Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Diese vorüberrauschende blaue…“ aus Peter Rühmkorf: Gedichte. Werke Bd. 1. –
PETER RÜHMKORF
Diese vorüberrauschende blaue…
Einmal noch wendet sich Junges und Altes,
tauscht seine Namen, wechselt die Schuh –
Du während deines Erdaufenthaltes
höre mir zu.
Vielerleilieb in die Ohren geflüstert,
Unwiederrufliches, wie es begann –
Eh sich die Welt zur Nachwelt verdüstert,
sieh sie dir an!
Sieh sie dir an, aus wieviel Kriställchen
sich im Jahrtausend ein Gletscher erbaut:
Mythos zu bilden, frage nicht welchen
während er taut.
Anbrandend Licht auf enteilenden Schiffen
– Ori- und Okzident guckt wie geklont –
Alles schon im Entschwinden begriffen:
Frage nicht, ob deine Träne sich lohnt.
Frage nicht frag und ergib und besinn dich,
ahnungsvoll gegen die Sterne gekehrt;
solang der Atem noch aus dir und in dich
schwerelos fährt…
Was sich erkennt, unterhält sich in Flammen,
flüchtig gefaßt – auseinandergetanzt:
Zuspruch und Zauberspruch rinnen zusammen,
halt mal das Ohr an die Brust, wenn du kannst!
Hör auf dein Herz und an! – ihm vertraue
Unwiederrufliches, eh es entfällt:
Diese vorüberrauschende blaue
e i n z i g e W e l t!
Der dionysische Imperativ
some blues are sad
but some are glad
dark, sad, or bright, glad
they’re all blues
all shades, all hues, all blues
(Miles Davis, „All Blues“)
Anders als bei der bloßen Übernahme der Anfangsverse in den Gedichttitel stellt sich beim Anklingen der Schlussverse im Titel kaum der Verdacht ein, dass es sich um eine Verlegenheitslösung handelt, dem ansonsten unbetitelt daherkommenden Gedicht zu einem wiedererkennbaren und registermäßig verschlagwortbaren Auftakt zu verhelfen. Der Verdacht äußert sich schon gar nicht bei der Art, wie Rühmkorf den Schluss seines Gedichtes im Titel vorwegnimmt, denn die Sinneinheit der letzten beiden Verse „Diese vorüberrauschende blaue / e i n z i g e W e l t“ wird durch die Titelaufnahme nur des vorletzten Verses „Diese vorüberrauschende blaue“ und die darauffolgenden Auslassungspunkte lediglich angedeutet; damit ist der Raum für Spannung und Neugier eröffnet, eine Erwartungshaltung, die bei Lektüre des Titels nach der inhaltlichen Vervollständigung der Partizipialgruppe fragt. Zudem sind im Partizip und dem sie ergänzenden Attribut Grundwörter des vorliegenden Gedichts, wenn nicht von Rühmkorfs gesamter Poetik angeschnitten: der Rausch beziehungsweise das Rauschen als poetischer Vorgang und Zustand sowie das Blau als poetische Signalfarbe. Beide lassen sich in einem ersten Schritt bequem auf Rühmkorfs lyrischen Stichwortgeber Gottfried Benn zurückführen, für den das Blau als „Exponent des ,ligurischen Komplexes‘“ das „Südwort schlechthin“ und von enormem Rausch- und „Wallungswert“ war;1 aber es verbergen sich noch weitere Subtexte dahinter, die dem zuerst im Herbst 1985 im Literaturmagazin 16 und dann 1989 zu Rühmkorfs 50. Geburtstag im Gedichtband Einmalig wie wir alle erschienenen Gedicht und dabei gleichsam exemplarisch einem Aspekt von Rühmkorfs Poetik auf die Spur zu kommen vermögen.2
Goethe, an dem Rühmkorf „sein im Grunde improvisatorisches Schaffen“ schätzt, „aus einer Intuition, einem Schwung, einer Laune heraus – ein paar Bleistiftzüge im Fluge, und die Sache sitzt“,3 Goethe als Improvisator und Einfallsverwerter im Sinne von Rühmkorfs eigener „Einfallskunde“ also,4 charakterisiert in seiner Farbenlehre das Blau anspielungsreich und deutlich gegen romantische Unendlichkeitsansprüche gerichtet als „ein reizendes Nichts“.5 Was für Goethe die Geltung der Farbe im Sinne seines auf der Harmonie von Komplementärfarben basierenden Farbkreises einschränkt, liefert für Rühmkorf in der Nachfolge Eichendorffs und Benns die poetische Lizenz zum Gedicht, das sich genau dem „reizenden Nichts“ eines Einfalls, einer Improvisation, einer arabesken Digression verdankt. Seinen Ursprung hat das „reizende Nichts“ des lyrischen Einfallsprodukts allerdings schon weit früher, beim Troubadour Wilhelm von Aquitanien, dem Rühmkorf 1997 ein frivoles Lied zu dessen 826. Geburtstag widmete.6 Die für die Zahlenverhältnisse in Wilhelms berühmtem „Lied aus reinem Nichts“ wichtige 297 greift Rühmkorfs „Diese vorüberrauschende blaue…“ mit seinen einschließlich der Titelzeile 29 Versen dezent wieder auf. In vielerlei Hinsicht können die um 1100 auf Okzitanisch verfassten Strophen des Grafen von Poitiers retrospektiv eine modern-postmoderne Poetik des dem Einfall, der Improvisation, dem Aperçu und inspiriertem Moment geschuldeten Gedichts legitimieren helfen, das seine Form aus sich selbst generiert oder, wie Raoul Schrott in Die Erfindung der Poesie schreibt, „in der Sprache, aus der ihr innewohnenden Struktur heraus, in der der vers erst zur Sprache und schließlich zur Schrift findet“,8 entwickelt. Aus der materiellen Behandlung der Sprache und ihrer in individuelle poetische Struktur übersetzten Zahlensymbolik ergibt sich die Innovation des für sich stehenden Gedichts, das laut Schrott anstelle des mittelalterlichen religiösen Überbaus eine fast schon modern anmutende Artistik und Virtuosität in den Vordergrund rückt:
Die negative Theologie unter dem Zeichen des Paradoxen, des Rätsels, der melancholischen Stimmung verrät neue existentielle Zweifel; ihre scharfzüngige Ironie, die Selbstbehauptung einer neuen, subjektiven Lyrik, die noch nach einem Ort für ihre Worte sucht – das macht die nicht allein chronologische Modernität Guihelms aus.
Im altprovenzalischen Original beginnt das ,blaue‘ Lied des Troubadours wie folgt:
Farai un vers de dreyt nien
Non er de mi ni d’autra gen
Non er d’amor ni de joven
aaaNi de ren au
Qu’enans fo trabatz en durmen
aaaSobre chevau9
Raoul Schrott übersetzt diese Strophe:
Ein lied will ich machen rein aus nichts
nicht von mir noch von anderen spricht’s
nicht von der liebe noch der jugend bericht’s
aaasolange es währt
denn ich fand die verse dieses gedichts
aaaim schlafe auf einem pferd10
Liest man, wie Schrott es vorschlägt, diese Verse aus dem Blickwinkel des modernen, selbstreferentiellen Gedichts, so sind sie gar nicht so weit von der um 700 Jahre später entstandenen „Frischen Fahrt“ Joseph von Eichendorffs entfernt, die dem unorthodoxen Eichendorff-Improvisator11 Rühmkorf wiederum einen der Prätexte für „Diese vorüberrauschende blaue…“ liefert – allein schon wegen der ,blauen‘ Anfangszeile, des Motivs der optisch und musikalisch durchdeklinierten, ins Unbestimmte, ,Blaue‘ hineinschießenden Lebensfahrt und des Imperativs in der vorletzten Zeile, der als Aufforderung verstanden werden kann, sich kompromisslos dieser Lebensfahrt anzuschließen. Gerade dieser Imperativ gewinnt im Licht der kraftvoll variierten Imperative von Rühmkorfs späterem Gedicht eine über die rhetorische Selbstermutigung des lyrischen Ichs hinausweisende Ambivalenz:
Laue Luft kommt blau geflossen,
Frühling, Frühling soll es sein!
Waldwärts Hörnerklang geschossen,
Mutger Augen lichter Schein;
Und das Wirren bunt und bunter
In die schöne Welt hinunter
Lockt dich dieses Stromes Gruß.
Und ich mag mich nicht bewahren!
Weit von euch treibt mich der Wind,
Auf dem Strome will ich fahren,
Von dem Glanze selig blind!
Tausend Stimmen lockend schlagen,
Hoch Aurora flammend weht,
Fahre zu! Ich mag nicht fragen,
Wo die Fahrt zu Ende gibt!12
Enthält schon Eichendorffs „Frische Fahrt“ im Motiv der dem unbestimmten Blau sich hingebenden Lebensreise und ihrer beschwingten rhythmischen Umsetzung in vierhebigen Trochäen ein rauschhaftes Moment, so lässt sich Rühmkorfs Bild vom Rausch anhand zwei weiterer Prätexte konkretisieren, die ins Blickfeld rücken, wenn man nach dem Titel „Diese vorüberrauschende blaue“ nunmehr die erste Zeile hinzuzieht: „Einmal noch wendet sich Junges und Altes“. Die Wiederholungsformel „Einmal noch“ beschwört Gottfried Benns berühmtes „Astern“-Gedicht herauf, besonders dessen dritte Strophe:
Noch einmal das Ersehnte,
den Rausch, der Rosen Du –
der Sommer stand und lehnte
und sah den Schwalben zu13
Das Prädikat „wendet sich“ stiftet zusammen mit dem Subjekt „Altes“ einen bei Rühmkorf weit weniger erwartbaren Bezug, nämlich zu Rainer Maria Rilke und dem Sonett I, 19 der „Sonette an Orpheus“, dessen erste beide Quartette die Fortdauer der mit dem orphischen Lied begründeten Imagination der vom Gesang beseelten Welt auch in einer entgöttlichten Gegenwart beschwören:
Wandelt sich rasch auch die Welt
wie Wolkengestalten,
alles Vollendete fällt
heim zum Uralten.Über Wandel und Gang,
weiter und freier,
währt noch dein Vor-Gesang,
Gott mit der Leier.14
Der Gott mit der Leier ist Apoll, dessen musikalisches Attribut Rilkes Orpheus hier übernimmt und in die Welt hinein trägt. Orpheus ist zugleich aber auch Diener und Künder des anderen Sängergottes Dionysos. Die Verschränkung von apollinischer Ruhe und Bildhaftigkeit mit dem dionysischen Rausch und Wahn ist seit Friedrich Nietzsches Geburt der Tragödie fester Bestandteil orphischer Imaginationen nicht nur der modernen Lyrik. In dem im Umfeld der Geburt der Tragödie entstandenen nachgelassenen Baseler Aufsatz „Die dionysische Anschauung“ (1870) geht Nietzsche insbesondere auf den Rausch als Attribut des Dionysos und der auf diesen sich berufenden Sängertradition ein, während er den damit verwandten Traum dem „Kunstgotte“ Apoll zuschlägt:
Er ist der „Scheinende“ durch und durch: in tiefster Wurzel Sonnen- und Lichtgott, der sich im Glanze offenbart. […]. Die dionysische Kunst dagegen beruht auf dem Spiel mit dem Rausche, der Verzückung. Zwei Mächte nämlich vornehmlich sind es, die den naiven Naturmenschen zur Selbstvergessenheit des Rausches steigern, der Frühlingstrieb und das narkotische Getränk. Ihre Wirkungen sind in der Figur des Dionysos symbolisiert. […]. Wenn nun der Rausch das Spiel der Natur mit dem Menschen ist, so ist das Schaffen des dionysischen Künstlers das Spiel mit dem Rausche. […]. Was früher in poetisch-musikalischen Innungen kastenmäßig fortgepflanzt und zugleich von aller profanen Betheiligung entfernt gehalten wurde, was mit der Gewalt des apollinischen Genius auf der Stufe einer einfachen Architektonik verharren mußte, das musikalische Element, das warf hier alle Schranken von sich: die früher nur im einfachsten Zickzack sich bewegende Rhythmik löste ihre Glieder zum bacchantischen Tanz: der Ton erklang, nicht mehr wie früher in gespensterhafter Verdünnung, sondern in der tausendfachen Steigerung der Masse und in der Begleitung tieftönender Blasinstrumente. Und das Geheimnißvollste geschah: die Harmonie kam hier zur Welt, die in ihrer Bewegung den Willen der Natur zum unmittelbaren Verständniß bringt. Jetzt wurden Dinge in der Umgebung des Dionysos laut, die in der apollinischen Welt künstlich verborgen lagen: der ganze Schimmer der olympischen Götter erblaßte vor der Weisheit des Silen. […]. Vor allem galt es jene Ekelgedanken über das Entsetzliche und das Absurde des Daseins in Vorstellungen umzuwandeln, mit denen sich leben lässt: diese sind das Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen und das Lächerliche als die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden. Diese beiden miteinander verflochtenen Elemente werden zu einem Kunstwerk vereint, das den Rausch nachahmt, das mit dem Rausche spielt.
Das Erhabene und das Lächerliche ist ein Schritt über die Welt des schönen Scheins hinaus, denn in beiden Begriffen wird ein Widerspruch empfunden. Andererseits decken sie sich keineswegs mit der Wahrheit: sie sind eine Verschleierung der Wahrheit, die zwar durchsichtiger als die Schönheit, aber doch noch eine Verschleierung ist. Wir haben in ihnen also eine Mittelwelt zwischen Schönheit und Wahrheit: in ihr ist eine Vereinigung von Dionysos und Apollo möglich. Diese Welt offenbart sich in einem Spiel mit dem Rausche, nicht in einem völligen Verschlungensein durch denselben.15
Rühmkorfs lyrische Vorstellung vom Rausch leitet sich zunächst wohl aus seiner intensiven Benn-Rezeption ab. Rühmkorf folgt ihm auch in der konzeptionellen Orientierung an Nietzsches Rauschbegriff als der Verschränkung von apollinischem und dionysischem Prinzip im Akt der künstlerischen Hervorbringung, und ein solcher ist die lyrische Kreation, auf die es in diesem Zusammenhang ankommt. Benns von Nietzsche abgeleitetes Rauschkonzept übernimmt Rühmkorf dabei nicht einfach epigonal, sondern es dient lediglich als Ausgangspunkt einer aus vielen Quellen gespeisten poetischen Innovation. An Benns lyrischer Praxis bewundert Rühmkorf zunächst das Vermögen, die Rezipienten in einen rauschähnlichen Zustand zu versetzen:
Sagen wir es vielleicht einmal so: ein Halluzinogen von zweifelhafter Zusammensetzung vermag Menschen von unbezweifelbarer Verstandeskultur in Zustände zu versetzen, die sie selbst nur noch mit Wörtern wie ,Rausch‘, ,Hypnose‘, ja ,Besoffenheit‘ zu bezeichnen vermögen.16
Schließlich präzisiert Rühmkorf, dass es die utopische Dimension der von Benns Gedichten ausgelösten Rauschzustände ist, die ihm am nachhaltigsten imponiert. Er erkennt darin „eine lebenslange Bemühung um Levitation, die bei Benn eben nicht nur auf ästhetischen Hochglanz, sondern in seinen schönsten Gedichten auf einen wirklichen Hoffnungsschimmer hinausläuft.“17 Zentral ist dabei das Moment der den dionysischen Taumel überhaupt zur Artikulation bringenden Form:
Den aus der Fassung geratenen Kopf sinnbildlich neu verfassen und den heillos zerstreuselten Interessen wieder Halt und Konstitution zu geben, nur darum kann es gehen, weshalb wir den Dichter oder Schriftsteller auch mit Fug Verfasser nennen.18
Das Bemühen, dem Rausch der partikularen Bilder, Worte und Assoziationen eine spezifische Form zu verleihen, ist Rühmkorfs eigenem Gedicht immanent. Einerseits weist es mit dem daktylischen Grundmaß, den vier Hebungen in den ersten drei Zeilen und den zwei Hebungen in der (auf diese Art um die Hälfte verkürzten) vierten Zeile jeder Strophe in die griechische Antike zu einer der sapphischen Ode nahen Form zurück – die klassische sapphische Ode besteht allerdings aus Elfsilbern und nur einem Daktylus nach der dritten Hebung in den ersten drei Versen. Rühmkorfs metrisches Schema wird jedoch von den vier Hebungen (und damit in der Länge den übrigen ebenbürtigen Zeilen) am Ende der vierten und sechsten Strophe scheinbar willkürlich durchbrochen. Neben der metrischen Reminiszenz an die griechische Odenstrophe erinnert das Muster des konsequent im Enjambement und mit z.T. unkonventionellen Reimwörtern(„Junges und Altes“/„Erdaufenthaltes“, „Kriställchen“/„welchen“, „geklont“/„lohnt“) gehandhabten Kreuzreims zudem an die vier- oder achtzeiligen Kreuzreimstrophen Gottfried Benns: eine innovative Mischung lyrischer Formprinzipien (antikes Metrum und germanischer Endreim), die allein auf das Konto Rühmkorfs geht. Das ist keine artistische Formenspielerei zum Selbstzweck; es trägt direkt dazu bei, jenes in der Titelzeile angekündigte rauschhafte Moment gewissermaßen mit doppelter Verstärkung lyrisch umzusetzen: einerseits im Rückgriff auf eine rauschhafte Strophenform der Antike, andererseits im Anzitieren des Rauschs, der von den gereimten Gedichten Gottfried Benns ausstrahlt.
In metapoetischer Anspielung am deutlichsten auf den intendierten Rausch verweisen wohl die in der sechsten Strophe ins Spiel gebrachten Begriffe, die ihre sublime metaphorische Herkunft von Nietzsche und Benn („Was sich erkennt, unterhält sich in Flammen“)19 nur im saloppen Gestus der Schlusszeile dem Anspruch einer körpernahen Gegenwart gegenüber („halt mal das Ohr an die Brust, wenn du kannst“) ein wenig zurücknehmen. Fast scheint es, als würden sich hier das Erhabene und das Lächerliche nach dem Prinzip von Nietzsches „dionysischer Anschauung“ beispielhaft miteinander vermischen:
Was sich erkennt, unterhält sich in Flammen,
flüchtig gefaßt – auseinandergetanzt:
Zuspruch und Zauberspruch rinnen zusammen,
halt mal das Ohr an die Brust, wenn du kannst!
Was die Zeilenform an disparaten Wahrnehmungen „flüchtig gefaßt“ zusammenführt, wird von derselben Form in Metrum und Reim wieder „auseinandergetanzt“: Ergebnis jener Versfüße, die, bereits in der zweiten Zeile unter dem legeren Motto „wechselt die Schuh“ in Erscheinung getreten, in postnietzscheanischer Manier das „Spiel mit dem Rausche“ inszenieren. Das ,Auseinandertanzen‘ und wieder Zusammenfügen von Sinn reicht bis in grammatisch unzulässige Trennungen von Silben eigentlich untrennbarer Wörter hinein, die wie bei Komposita mit dem gleichen Grundwort über Bindestrich gekoppelt in die folgende Wortverbindung ,hinübertanzen‘: „Ori- und Okzident“. Darüber hinaus sind zahlreiche vom Reimkundler Rühmkorf20 virtuos gehandhabte Binnenreime („Du […] zu“, „sieh sie“, „Unwiederbringliches, wie“, „Anbrandend“, „Welt zu Nachwelt“), Alliterationen („deine Träne“, „gegen die Sterne gekehrt“, „frage nicht frag“, „Zuspruch und Zauberspruch“, „Hör auf dein Herz und an“, „welchen / während“) und Assonanzen („ob […] lohnt“, „Ori- und Okzident“, „halt mal“, „vorüberrauschende blaue“) an der verblüffenden klanglichen Kohärenz und liedhaften Prosodie des kontingenten sprachlichen Materials beteiligt.
Rühmkorfs Gedicht lebt von seinen in Variation wiederholten Imperativen, die pointiert an den (metrisch ja meist um die Hälfte verkürzten) Schluss jeder Strophe gesetzt sind und zudem zwischen der zweiten und dritten, der vierten und fünften, der sechsten und siebten Strophe durch das formelhafte und/oder inhaltliche Wiederanknüpfen der Schluss- in der darauffolgenden Anfangszeile für eine innere Verklammerung der einzelnen Gedichtpassagen untereinander sorgen – von der großen, Titel- und Schlusszeile umspannenden Klammer der erst in der letzten Zeile sich vollendenden Substantivgruppe einmal ganz abgesehen. Auf diese Weise zieht sich neben Metrum und Reim ein weiteres ,rauschhaftes‘ Strukturelement durch das Gedicht hindurch, das dem die Verse füllenden heterogenen, partikular versprengten Wort- und Vorstellungsmaterial über die Strophen hinweg Zusammenhalt verleiht. Die Imperative, um mit der Metaphorik des Jazz zu sprechen, synkopieren das Gedicht; sie sorgen für z.T. mit dem Metrum kontrastierende Akzentuierungen, Inversionen und meist asyndetische Wortreihen, deren Ineinander eine Art individueller, improvisiert wirkender Gedichtgrammatik hervorbringt. Im gleichen Maße, wie sie für inneren, strukturellen Zusammenhalt sorgen, bilden sie einen äußeren Rahmen, unter dem sich – vergleichbar den unter einem Rahmen versammelten, versprengten Gegenständen auf den Bildern von Rühmkorfs Zeitgenossen Robert Rauschenberg – Verschiedenartigstes anordnen und gruppieren lässt: Beobachtungen, Reflexionen, Zitate, aufblitzende Zusammenhänge – Einfälle im Sinn von Rühmkorfs Poetik der Einfallskunde, deren Spontaneität diese improvisierte ,Imperativsynkopengrammatik‘ widerspiegelt:
[…] das Manna fällt (um hier gar nichts zu mystifizieren) immer noch unverhofft vom Himmel, und wer es nicht erhascht, der wird es nie erdrücken. Da es gemeinhin bröckchenweise herunterkommt, bleibt als quälende Frage an das Kunsthandwerk, wie sich aus Tausenden von Niederschlagseinheiten – sprich vorbehaltlich: Splittern, Körnern, Streuseln, Funken, Blitzen und Artikeln am Ende eine organische ganzheitliche Ganzheit zusammengefügt. […] Leider helfen uns die sich beinah lässig nahelegenden Begriffe Montage oder Collage auch nicht viel weiter. Gedichte werden nämlich gar nicht – wie Gottfried Benn vielleicht noch meinen durfte – ,aus Worten gemacht‘, sondern aus Einfällen, mithin aus ziemlich komplizierten und bereits belebten Wortverbindungen, und statt mit anorganischen Fertigkeiten kriege ich es mit nervenreichen Organismen zu tun.21
Im vorliegenden Gedicht verleiht die Klammer des Imperativs im Kontrast zu Metrum und Kreuzreim dem bunten Katalog an alltäglichen Einfällen, Sprach- und Wahrnehmungsroutinen eine Bedeutsamkeit, die ihnen in prosaischer Form schwerlich zukäme. Jede der Aufforderungen enthält Handlungsanweisungen sinnlicher („höre mir zu“, „sieh sie dir an“), pragmatischer („Frage nicht, ob deine Träne sich lohnt“), das Paradoxe („Frage nicht frag und ergib und besinn dich“) oder das Metaphysische streifender Natur („Hör auf dein Herz und an! – ihm vertraue / Unwiederrufliches, eh es entfällt“), die dazu auffordern, sich mit diesen Bewusstseinspartikeln, während sie vorüberrauschen, auseinanderzusetzen, ihrer innewerdend sie als Partikel einer flüchtigen Welt, aus denen das Ich bzw. Du sich selber zusammensetzen, aufzuheben und zu bewahren – Partikel, denen es sowohl seine Anschauungen als auch seine (vorübergehende) Form verdankt: „ahnungsvoll gegen die Sterne gekehrt; / solange der Atem noch aus dir und in dich / schwerelos fährt…“. Die Schwierigkeit dabei bleibt allerdings, so Rühmkorf in seiner Einfallskunde, die Vielzahl der disparaten Weltpartikel in eine intuitiv miteinander korrespondierende Ordnung zu bringen:
Während ein Geist der Goethezeit sich beinah gretchenhaft-vertrauensselig auf Entelechie berufen konnte (d.h. den Geist, der sich den Körper baut, und Form, die sich im Stoff beglaubigt), habe ich mir aus Hunderten von formverlorenen Augenblicken einen Sinn erst mühsam zusammenzureimen, und der darf auch nicht aussehen wie geriehen. Denn die Utopie, an der wir wirken, der wir zuschuften, heißt allemal begreiflicher Zusammenhang und sinnlich erlebbare Fassung, ein Artikel, für den Sie bei Ihrem Drogenhändler schon einige große Braune hinblättern müssen.22
Es ist jedoch nicht nur die mehrfach abgeklopfte lyrische Form, die dem durch sprachliche Verdichtung angereicherten Einfallsmaterial lange Haltbarkeit beschert, sondern in mindestens drei Strophen auch die – scheinbar in Widerspruch zu obigem Zitat stehende – diskrete, wiewohl unverkennbare Bezugnahme auf Goethe als haltbarstem Kunstmaßstab der deutschsprachigen Literatur, den letztlich auch Rühmkorf nach seiner Fasson anerkannte („G. hat nicht Utopie verkündet, er hat sie vorgelebt: Meister ISTE“):23 Im „Ori- und Okzident“ der vierten Strophe hallt ein Echo des den Globus umspannenden Anspruchs des West-östlichen Divan („Gottes ist der Orient! / Gottes ist der Occident! / Nord- und südliches Gelände / Ruht im Frieden seiner Hände“);24 in den „Kriställchen“ der dritten Strophe, die zum „Gletscher erbaut“ den „Mythos“ aus der Oberfläche des Lebens „bilden […] während er taut“, lässt sich eine Anspielung auf die mythenbildende Kraft der Goethe’schen Autobiographien und Naturkunden erkennen („Ein zerstreutes Leben, aus der Rückschau […] als sinnvoll organisiert betrachtet – Entfaltung einer Entelechie“);25 die „Flammen“ der sechsten Strophe schließlich verweisen (neben der Reverenz vor der Flammen-Metaphorik bei Nietzsche und Benn) auf die phönix- oder proteusartige Potenz der Goethe’schen Schriftimagination („Proteus in zahlreichen Masken, Kostümen und Pseudonymen. Seine Wandlungen, Schübe, Häutungen, Metamorphosen“),26 wie sie sich exemplarisch im „Divan“-Gedicht „Selige Sehnsucht“ verkörpert:
Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhöhnet,
Das Lebend’ge will ich preisen
Das nach Flammentod sich sehnet.
[…]
Und so lang du das nicht hast,
Dieses: Stirb und werde!
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde27
Damit ist Goethe – neben und vor den bereits Genannten (Benn, Eichendorff, Nietzsche, Rilke, Wilhelm von Aquitanien) – eine der mythischen Bezugsfiguren des Gedichts.
An wen jedoch sind eigentlich die fortgesetzten Aufforderungen gerichtet? Das imperativische Du ist keine Figur der bloßen Selbstanrede, keine rein monologische Instanz, als welche Benn das lyrische Ich erschienen war, sondern weit offener, transparenter28 intendiert. Rühmkorf stellt sich unter dem Pronomen einen dialogischen29 Resonanzkörper vor, der aus dem sprachlichen Rausch heraus das imaginierte Gegenüber direkt anspricht, ja anspringt:
Praktisch in jedem Gedicht ist ein angesprochenes Du anwesend und nicht nur in der Form des geduzten Selbst. […] es handelt sich um ein natürliches Verhalten des besagten Subjekts, das sich in Sprache abbildet.30
Damit folgen sie nicht zuletzt dem dialogischen Konzept des West-östlichen Divan, das in der erotisch aufgeladenen Wechselrede zum jeweiligen Gegenüber die Welt perspektivisch verdoppelt erfährt: „Vielerleilieb in die Ohren geflüstert“, heißt es bei Rühmkorf anspielungsreich zu Beginn der zweiten Strophe.
Die partikularen Momente, die das Gedicht als konzise Form zu bewahren sucht, sind Momente, in denen jedes potentielle Du sich auch potentiell wiedererkennen kann. „Diese vorüberrauschende blaue“ ist als „einzige Welt“ doch zugleich eine gemeinsam geteilte „einzige Welt“. Und sie ist in zweiter Potenz, nämlich auf dem Papier, das sprachliche Artefakt des Gedichtes, das von der im bunten Wirbel „vorüberrauschenden“ Welt erst einmal kündet und dazu einlädt, diese dem gnadenlosen ,Verrauschen‘ der Zeit entrissene, artistisch gerettete Welt, diesen zum Moment kondensierten „Weltenspiegel“ (Goethe)31 auch zur je eigenen Maxime zu erheben – etwa, indem frau/man mittels einer sinnlich gesteigerten Wahrnehmungskapazität im eigenen Alltag widerständige Momente seiner/ihrer „vorüberrauschenden blauen / einzigen Welt“ dingfest zu machen sucht: „So betrachtet fügt sich aus zahllosen Einzelbeobachtungen schließlich ein kohärentes Wahrnehmungssystem, in dem der fest angeschaute Augenblick ein Synonym für ein Stück persönlich erfahrenen Lebens ist“, notiert Rühmkorfs angesichts Peter Handkes Aufzeichnungen Das Gewicht der Welt.32 Solcherart das vorliegende Gedicht dem individuellen Lektürekanon hinzuzufügen, wäre ein erster Schritt dabei, Rühmkorfs Poetik der „Einfallskunde“ in die persönliche Lebenspraxis hinein auszudehnen. Auch dies gehört zum Sinn der imperativischen Anreden und der gesperrt hervorgehobenen Schlusszeile, die nicht nur elegischer Imperativ im Sinne des memento mori, sondern ebenso und viel mehr noch ernstgemeinter politischer Fingerzeig ist, sich der „einzigen Welt“ solidarisch anzunehmen, weil sie nur gemeinsam bewohnt und miteinander geteilt werden kann.33 Folgt man Rühmkorfs persönlichem poetischen Imperativ, so will sein Gedicht einen utopischen Möglichkeitsraum bereitstellen, „in dem die Erdenlasten für ein paar Atemzüge aufgehoben erscheinen“,34 und welcher, wie der Ankündigungstext des Bandes Einmalig wie wir alle vermerkt, prinzipiell für jedermann offensteht:
Was seine lyrischen Selbstgespräche an Zweifeln, Fragen und Bedenklichkeiten aufrühren, ist zugleich in die große Weltenrunde und für alle gesprochen.35
Fabian Lampart, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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