Gedenkblatt für André Thomkins
„Wo beginnt ein Bild?“
Die ebenso lapidare wie abgründige Frage stand im Zentrum einer längeren Gesprächsfolge, die ich zu Beginn der 1980er Jahre mit André Thomkins − Bild- und Wortkünstler, Performer und Musiker − absolvierte. Es ging dabei um den Ort (oder den Moment) jener frühesten Regungen und Spurenelemente, die in der Leere des weissen Blatts, der rohen Leinwand den Beginn der Bildwerdung markieren.
A. T. selbst hatte dazu den Anstoss gegeben und den Wunsch geäussert, die Gespräche „irgendwann in der Zukunft“ zu einer Publikation zusammenzuführen. Da er sich nach eigenem Bekunden für „unfähig“ hielt, sein Kunstverständnis in einem diskursiven Text darzutun, und da er im übrigen nicht „allzu sehr daran interessiert“ war, von einem „zünftigen“ Kritiker oder Theoretiker „ausgelegt“ zu werden, versprach er sich umso mehr von einem lockeren Dialog „zwischen uns beiden“ – er wollte aus seiner Erfahrung und seinem Wissen als Künstler sprechen, ich sollte von literarischer Seite das Meine beitragen, sollte Anregungen, Widerrede und auch eigene Fragen einbringen.
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Die meisten Gespräche fanden in Ötlishausen bei Bischofszell statt, wo A. T. damals zu Hause war und arbeitete. Dort besuchte ich ihn während längerer Zeit regelmässig am Donnerstagabend nach meiner öffentlichen Vorlesung in St. Gallen. Wir sassen in der Küche beisammen, es wurde viel geraucht und getrunken, und noch mehr wurde geredet. Unser beabsichtigter Dialog wollte sich aber nicht so recht einstellen – wir sprachen über „alles und noch viel mehr“, ohne dabei irgendetwas auf den Punkt zu bringen.
Aktuellen Gesprächsstoff boten die anhaltenden „Zürcher Unruhen“, die durch Proteste und Kundgebungen linksautonomer Fraktionen befeuert wurden. A. T. sympathisierte mit den oppositionellen Kreisen, hatte aber weder politische noch ideologische Interessen – „revolutionären“ Forderungen und militanten Aufmärschen zog er den „Saus und Braus“ kreativer Kräfte vor, denen er weit mehr Veränderungspotential zutraute als den vorlauten Wortführern der marxistisch oder maoistisch vereinnahmten Linken. − Wiederholt fragte er mich nach dem russischen Anarchismus; er wusste von Bakunin, von Kropotkin, war aber erstaunt, als ich ihm – im Zusammenhang mit meiner damaligen Vorlesung über den jurassischen Anarcho-Syndikalismus – über die Agitation der Russen bei den Uhrmachern in der Vallée de Joux berichtete und vorab über den schrillen Adhémar Schwitzguébel, Gründer der Juraföderation und ein Wortführer der helvetischen Anarchistenszene.
Von Schwitzguébel war A. T. allein schon wegen seines Namens begeistert, und noch während unseres Treffens skizzierte er auf einem Schreibmaschinenblatt A4 mit der Feder einen „Schweizergiebel“, zu dem ich wenig später ein ziemlich „anarchisches“ Sonett schrieb: „Sag mal, hast du die Zeile eingerissen … Nein, in-gold-und-roten | Ehren: Uns wird bloss ein Land en recul angedroht, denn …“
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Unser Kernthema, die Frage also nach dem Ausgangspunkt der Bildentstehung, blieb in der Folge ein Thema unter zahllosen andern, und trotz oftmaligem Zurückkommen gelang es uns nicht, die Kontinuität herzustellen, die für seine Entfaltung und Vertiefung notwendig gewesen wäre.
Klar wurde eigentlich nur, was ohnehin evident ist: Das künstlerische Bild wie der dichterische Text beginnt „irgendwo“ mit „irgendwas“, und dieses Etwas kann nicht nichts sein. − So weit, so banal. − Wechselseitig konnten wir einander bloss bestätigen, dass ein erstes bildnerisches beziehungsweise sprachliches Zeichen gesetzt (oder vorgefunden) werden muss und dass daraus in einem gleichsam sich selbst organisierenden Prozess „so gut wie alles Weitere“ sich ergibt:
Aus einem kurzen halbkreisförmigen Federstrich kann sich – beispielsweise – die Form einer Ferse ergeben, aus der Fersenform entwickeln sich dann von unten nach oben – wiederum beispielsweise – ein Fuss, eine Wade, ein Knie, eine Schulterkuppe, ein Kinn, eine Nase, und zuletzt fügt sich die Formentfaltung zu einem „Nasenbein“.
A. T. sprach in diesem Zusammenhang (mit Verweis auf den deutschen Chemiker Friedlieb Ferdinand Runge) vom „Eigentrieb“ der Stoffe und Formen, die sich kraft ihrer Ähnlichkeit oder Parallelität nach einem assoziativen Automatismus zu immer wieder neuen Konstellationen fügen. Auf solche Art ein Werk entstehen, es erwachsen zu lassen, statt es zu produzieren und zu verfertigen, war sein Anliegen, und eben dieses bewusste Gewährenlassen unbewusster formaler Intuitionen war es auch, was ihn mit den Surrealisten verband, was er freilich selbst bei so strengen alten Meistern wie Urs Graf oder Albrecht Dürer zu erkennen glaubte.
Mir wiederum waren der formale Eigentrieb des künstlerischen Materials und die teilweise „selbsttätige“ Werkentstehung aus meiner dichterischen Arbeit vertraut, an deren Beginn weder eine wegleitende Aussage noch gar ein bestimmter Gefühlsmodus steht, sondern in aller Regel lediglich ein einzelnes Wort (oder auch nur eine Silbe), mithin ebenfalls eine elementare Vorgabe, aus der in der Folge über klangliche Assoziationen ein Vers, eine Strophe, ein ganzes Gedicht entfaltet wird.
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In den Jahren, da ich mit A. T. im Gespräch war, haben wir noch eine Reihe anderer Übereinstimmungen zwischen bildnerischen und sprachlichen Werkprozessen erschlossen, und einige davon haben wir auch gemeinsam genutzt. Mit dem lautlichen Eigentrieb sprachlichen Rohmaterials waren wir beide gleichermassen vertraut, A. T. als ingeniöser Anagrammatiker und Palindromist („Retroworter“), ich selbst als primär an Klang und Rhythmus orientierter Sprachkünstler.
Doch nicht nur auf der Ebene formalistischer Sprach- beziehungsweise Wortkunst haben wir uns getroffen, es gab immer auch in andern, offeneren Zusammenhängen Gelegenheit zur Kooperation. – Ein Beispiel dafür ist eine von mir angeregte ironische Hommage zu jedem künftigen Goethe-Jubiläum, ein Projekt, für das ich eine fiktive Übersetzung aus dem Russischen erarbeitete und das A. T. in der Folge durch eine Zeichnung und einen Stempeldruck komplettierte. Text und Bild erschienen 1982 in Gestalt einer Kartonschachtel mit einliegender Broschüre und dem als kinetisches Objekt gestalteten Stempeldruck.
Ein weiteres Beispiel ist mein Poesieband Fremdsprache, den der Drucker und Verleger Rainer Pretzell 1984 mit einem Frontispiz von A. T. in Berlin herausbrachte. Das Frontispiz zeigt den Autor als Leser über ein Buch gebeugt, das mit der palindromatischen Aufschrift NA WIE INGOLD LOG NIE IWAN versehen ist. A. T’s Zeichnung visualisiert implizit die Poetik der in dem Band vereinten Texte, bei denen es sich ausnahmslos um Übertragungen bekannter deutschsprachiger Gedichte vom Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert handelt:
Übertragen wird hier jedoch einzig die Textoberfläche, das heisst die Lautstruktur der Originalvorlagen, wohingegen deren Bedeutungsebene unberücksicht bleibt. Wo im Original „Hauch“ oder „balde“ zu lesen ist, bringt die lautliche Übertragung „auch“ beziehungsweise „kalten“, für „Träume“ kann „Treue“ stehen usf. Von daher der Untertitel: Gedichte aus dem Deutschen.
A. T. hatte an diesen und ähnlichen Texten ein spielerisches Vergnügen, aber auch ein gewissermassen professionelles Interesse, weil hier die Interaktion von Zufall und Kalkül besonders deutlich fassbar wird.
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Demgegenüber war A. T. kein grosser Leser, dickleibige Bücher mochte er nicht, rasches Durchlesen oder gar Querlesen war ihm zuwider. Vorrang hatte bei ihm das Entziffern, die Auseinandersetzung mit kniffligen oder hermetischen Vorlagen – bis hin zum Kreuzworträtsel, dessen Text ja stets durch den „Leser“ in einem Prozess von Erraten und Kombinieren erstellt werden muss.
In diesen Zusammenhang passte auch unser gern geteiltes Interesse an labyrinthischen Strukturen – nicht nur am Studium historischer Labyrinthe, sondern auch am Entwerfen phantastischer Labyrintharchitekturen. Bei A. T. ist dieses Interesse durch zahlreiche Zeichnungen belegt, bei mir durch die Beschreibung eines imaginären turmförmigen Labyrinths in meinem Prosaband Leben Lamberts von 1981. Die langjährige Beschäftigung mit labyrinthischen Problemen und Phänomenen konkretisierte sich schliesslich in dem grossangelegten Wandbild, das A. T. 1983 am Sitz der Schweizerischen Nationalbank in Luzern anfertigte und das für ihn zur Synthese aller vorangegangenen diesbezüglichen Studien, Vorarbeiten und Experimente wurde.
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Ich weiss nicht, ob A. T. jemals ein Buch von mir gelesen hat. Der Lektüre zog er die Befragung des Autors vor – ich sollte ihm berichten, was ich wie und wozu und für wen geschrieben hatte. Gelegentlich las ich ihm in der Küche ein Gedicht, eine Seite Prosa vor. Meistens hörte er nur halb zu mir her, dabei kritzelte, zeichnete oder notierte er dies und das auf zufällig vorhandenem Papier – auf Briefumschlägen, auf Rechnungen, auf dem Rand von Zeitungen; einige dieser Skizzen, darunter auch mehrere Portraits von mir, habe ich aufbewahrt.
Oft fragte er mich nach meinen Lektüren, liess mich Inhalte oder Thesen rekapitulieren. Gern ging ich meinerseits auf Gespräche über seine Lieblingsautoren ein, über Alfred Jarry, Raymond Roussel, Francis Ponge und über „sprachverrückte“ Autodidakten wie Jean-Pierre Brisset oder Adolf Wölfli. Ich war damals von den sogenannten „Theoriefranzosen“ eingenommen, von Change und Tel quel, von Roland Barthes und Michel Foucault, ausserdem – fast mehr noch – von Roman Jakobson, den die Strukturalisten als letzten Überlebenden des russischen Formalismus feierten und durch zahlreiche Publikationen ehrten.
Als Jakobson im Sommer 1982 in hohem Alter starb, empfand ich seinen Tod als das Ende meiner wissenschaftlichen Lernjahre – kein anderer Philologe und Poetologe des Jahrhunderts hatte meine dichterische und literaturkritische Arbeit so stark geprägt wie er. Aus gegebenem Anlass schickte ich A. T. eine Xeroxkopie der weithin bekannten, von Jakobson gemeinsam mit Claude Lévi-Strauss verfassten Analyse eines Sonetts von Charles Baudelaire, dazu eine freundschaftliche Leseempfehlung. − Als wir einander bald darauf in Zürich trafen, zog A. T. sogleich die Taschenbuchausgabe von Lévi-Strauss’ Das wilde Denken aus der Jackentasche und schlug das Kapitel mit dem berühmten Exkurs über die „Bastelei“ in primitiven Gesellschaften auf. Diese Passage, sagte er, sei für ihn „das beste theoretische Stück“, auf das er jemals in einem sekundärliterarischen Buch gestossen sei – was hier auf wenigen Seiten ausgeführt und erklärt werde, stimme genau mit seinem künstlerischen Credo überein.
Ich kannte die diesbezüglichen Seiten bei Lévi-Strauss aus meiner Studienzeit in Paris, hatte sie aber nicht als besonders „theoretisch“ im Gedächtnis und hatte sie auch nie mit A. T’s künstlerischer Arbeit in Verbindung gebracht. Erst jetzt, nach seinem Fingerzeig und mit dem Text vor Augen, wurde mir klar, dass hier der zentrale Schlüssel zum Verständnis seiner künstlerischen Methodik, womöglich gar zu seinem Künstlertum schlechthin lag. Da bei Lévi-Strauss das „wilde“ (oder „mythische“) Denken mit der Ästhetik und Poetik des Surrealismus in Verbindung gebracht wird, eröffnete sich dadurch wie von selbst auch ein entsprechender Zugang zu A. T’s Arbeitsweise und, darüber hinaus, zur weitgehend zufallsbestimmten Materialität seines Werks.
Nach Lévi-Strauss orientiert sich das mythische Tun und Denken der „Wilden“, ständig gespannt zwischen Zufall und Notwendigkeit, am vordergründig „Zuhandenen“, an materiellen wie sprachlichen odds and ends, an kulturrell wertfreien Abfällen und Bruchstücken, die spontan aufgegriffen und meist unverändert zu strukturierten Arrangements gebündelt werden.
Während wir uns über dieses primitivistische Schaffens- und Werkverständnis unterhielten, „bastelte“ A. T. nebenher eine Materialcollage aus ein paar wenigen zufällig vorhandenen Dingen – einem Trinkhalm, einem schmutzigen Karton und einer leeren Zigarettenpackung, aus der er mit der Küchenschere eine kleine Figur herausschnitt: Die konkrete Gesprächssituation, die Thematik des „wilden Denkens“ sowie die unmittelbar greifbaren Dinge fügten sich zu einem „objektiven Zufallsprodukt“, einem beweglichen bildnerischen Ensemble, das ich in der Folge als Der Stabhochspringer unter Glas fixierte und einrahmte.
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Ab 1982 teilte ich mit A. T. dessen Atelier in der Roten Fabrik in Zürich-Wollishofen, einen grossdimensionierten Raum an der Gebäudeecke, die unmittelbar an den See stösst. A. T. selbst war dort kaum mehr zugange, ich hatte losen Kontakt mit seinen Künstlerkollegen Silvio Baviera, Rosina Kuhn, Peter Storer, die ebenfalls in der Fabrik arbeiteten, am meisten aber mit der Pantomimegruppe ,Mummenschanz‘, die dort ihren Proberaum hatte.
Die vorübergehende, sehr beschränkte Nutzung des Ateliers bestand für mich darin, wöchentlich einen oder zwei Tage an A. T’s Zeichentisch mit Blick auf den See zu verbringen – ich schrieb und übersetzte Gedichte, arbeitete zudem regelmässig an einem umfangreichen Prosa- und Poesieband, der 1984 mit einer Umschlaggraphik von Rebecca Horn erschien. Haupts Werk Das Leben (so lautete der definitive Titel) ist das einzige meiner Bücher, das ich selbst gestaltet und Abschnitt für Abschnitt mit dem Typometer nach einer Rastervorlage komponiert habe – eine unvergessliche Erinnerung, die A. T’s eher unwirtliches Atelier auch noch aus heutiger Sicht, Jahrzehnte danach, angenehm erhellt.
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A. T’s bevorzugter Gesprächsstoff waren allerdings weder Kunst noch Literatur, sondern die Dinge des Lebens, und die Dinge des Lebens – Familie, Kollegen, Frauen, Reisen und „fruchtbare Augenblicke“ aller Art – schien er fast durchweg als Freuden zu geniessen.
Endlos konnte er über Festivitäten und kollektive Performances berichten, über turbulente Vernissagen bei Felix Handschin in Basel, über Begegnungen und gemeinsame Unternehmungen mit Alfonso Hüppi, Daniel Spoerri, Dominik Steiger, Karl Gerstner, Serge Stauffer – ich selbst erlebte ihn im Umgang mit Rolf Hauenstein, Rolf Winnewisser, Christoph Gredinger, Peter Kneubühler, Franz Eggenschwiler u.a.m., fühlte mich diesem engeren Kreis allerdings nicht angehörig und kam über den Status eines Beobachters nie hinaus.
Ein besonderes Verhältnis scheint A. T. zu Dieter Roth gehabt zu haben, den er – mit offen eingestandenem Neid – dafür bewunderte, dass er manche seiner Rechnungen (vorab in Bars und Restaurants) mit spontan hergestellten Zeichnungen oder Autographen abgelten konnte. Diese Art von „Popularität“ hat A. T. nie erreicht – er fand sie nach eigener Aussage „erstrebenswerter, als unter den 100 höchstkotierten Künstlern der Welt einen vordern Rang zu haben“.
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Mein erstes Treffen mit André Thomkins fand im Sommer 1978 an seiner damals neuen Zürcher Adresse statt; zuletzt kam ich Anfang 1984 in München mit ihm zusammen – es war eine lange Gesprächsnacht in melancholischer Stimmung. Meine stärkste Erinnerung an den damaligen, nur zwölf Stunden dauernden Besuch bleibt A.T’s Händedruck: Der gewohnte kompakte Zugriff hatte sich merklich gelockert, seine Hand fühlte sich nun beim Abschied ungewöhnlich nachgiebig und kühl an.
Wir haben einander danach nicht wieder getroffen. Unsre einst lebhafte Korrespondenz versiegte bald. Von seinem Tod im November 1985 − er war nur 55 Jahre alt geworden − erfuhr ich aus der Zeitung.
[Reminiszenzen und Überlegungen am Rand der Ausstellung „André Thomkins – Die Zürcher Jahre“ in der Graphischen Sammlung ETHZ (Zürich 2016).]
aus Felix Philipp Ingold: Endnoten
Versprengte Lebens- und Lesespäne
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