Traurige Gestalt als Witzfigur

Den Don Quijote hab ich erstmals in meiner späten Schulzeit gelesen. Ein Freund mit spanischem Familienhintergrund hatte mich auf Cervantes (wie übrigens auch auf Lope de Vega, auf Tirso de Molina) aufmerksam gemacht. Nebst dem Ritter von der traurigen Gestalt und seinem fidelen Knappen (die sich im Erzählverlauf zu einem grossen positiven Helden mausern) und zwei, drei besonders eindrücklichen (weil besonders weltfernen) Episoden ist mir von dem Buch kaum etwas in Erinnerung geblieben, es sei denn die um viele Jahrzehnte zurückliegende rare Erfahrung intensivster Lektüre, wie ich sie ansonsten, bei vergleichbar umfangreichen Werken, nur mit Fjodor Dostojewskij erfahren (tatsächlich: „erfahren“) habe.
Beim Aufräumen meiner Bibliothek ist mir nun kürzlich der dreibändige Don Quijote in der antiquierten anonymen Übersetzung von 1837 erneut in die Hand gekommen. Noch im Stehen begann ich an einer zufällig aufgeschlagenen Stelle gleich zu lesen, geriet ob der Unerheblichkeit und Umständlichkeit des Erzählten bald in irritiertes Kopfschütteln, legte den verstaubten Band in die hintere Regalreihe zurück.
Aber kann’s das gewesen sein? Ist es möglich, dass sich frühe prägende Lektüre im Zeitverlauf als verfehlt erweist? Und wieso!
Also holte ich das Buch am Abend noch einmal hervor, schlug’s an andrer Stelle wiederum zufällig auf und bekam diesmal, auf Seite 339, zu lesen: „Werdet nicht ungeduldig, meine Herren, diese Abschweifungen anzuhören; denn meine Leiden sind nicht von jener Art, die ich mit wenigen Worten und in ruhiger Ordnung schildern könnte und dürfte; ja, meinem Gefühl nach verdient jede Kleinigkeit die ausführlichste Schilderung.“ Ein paar Seiten musste ich zurückblättern, um den hier wortführenden Erzähler als Cardenio zu identifizieren, der in einem ausufernden Monolog sein Liebesleid beklagt.
Die Ansage, wonach „jede Kleinigkeit die ausführlichste Schilderung“ verdiene, dürfte als eine explizite poetologische Grundsatzerklärung des Autors an den Leser gemeint sein, ausserdem, implizit, als Vorbeugungsmassnahme gegen allfällige Langeweile. Langeweile kann durchaus aufkommen bei der Lektüre schier endloser, oftmals tränenreicher Vergegenwärtigung − mit Haareraufen, Augenrollen, Händeringen, Beineschlenkern − von Stimmungen, Atmosphären, Seelenzuständen, Verletzungen, Enttäuschungen, Erwartungen, in die man sich heute schwerlich noch einfinden kann.
Liest man sich aber auf zwei, drei Dutzend Seiten in den Makrotext ein, wird die Aufmerksamkeit mehr und mehr von der Darstellungsebene abgelenkt und konzentriert sich statt dessen auf die Architektur der Erzählung, auf Stil und Rhetorik, auf den Bau der einzelnen Sätze und Absätze. Erst dann … nur so kann sich die überragende Sprachkunst des Verfassers erweisen − wenn man die handwerkliche und strukturbildende Meisterschaft zu würdigen lernt, mit der hier eben nicht bloss Handlungen und Sachverhalte beschrieben, sondern die Sprache selbst in Szene gesetzt wird.
Ich assoziiere damit eine vergleichbare Leseerinnerung aus meinen frühen Jahren, die freilich auf ein völlig anders geartetes Prosawerk zurückgeht, auf Thomas Manns Lotte in Weimar. Auch dieses Buch las ich damals mit intensivem Textbegehren, war gleichermassen fasziniert von der Komplexität und Leichtigkeit des Erzählstils − und dies (im Unterschied zur etwa gleichzeitigen Quijote-Lektüre) bei völligem Desinteresse am Erzählstoff.
Ich vermute, dass ich für solche Lektüren prädisponiert war durch die „Satzanalysen“, die als Obligatorium zu meinem gymnasialen Deutsch- und Lateinunterricht gehörten. Mehrheitlich war dieses Obligatorium in meiner Klasse verhasst; ich freute mich jedesmal darauf. Wir bekamen jeweils ein langfädiges, über zwei Seiten sich hinziehendes Satzgebilde vorgelegt, bestehend aus einem kaum auffindbaren Hauptsatz, der von unzähligen über- und untergeordneten Nebensätzen vielfach gebrochen und zugleich vernetzt war. Einerseits mussten wir die Syntax, den Zusammenhang der Redeteile, ergründen, anderseits ging es darum, jedes einzelne Wort nach seiner Wortart zu bestimmen. Ich liebte es damals, solche Sätze in ihre grammatischen Bestandteile zu zerlegen und auf diese Weise ihre Konstruktion zu erschliessen, sie nachzuvollziehen.
Demzufolge gewinnt die Sprachform als solche − Syntax, Rhythmus, Klanglichkeit − ihr Energiepotential eher aus der Dynamik und sinnlichen Erfahrbarkeit ihres Wortmaterials denn aus den Impulsen, die ihr aus dem Erzählstoff zufliessen. Selbst in der unbedarften Eindeutschung des anonymen Quijote-Übersetzers bleibt dies deutlich erkennbar: Man bekommt hier beliebig viele, oft sehr lange, sorgsam konstruierte Sätze zu lesen, deren mitunter banale Aussage auch in ein paar wenigen einfachen Worten zu bewerkstelligen wäre.
Mit diesem gedoppelten, in sich unstimmigen Verfahren weist Cervantes voraus auf Lew Tolstoj, auf Marcel Proust, deren Erzählweise ebenfalls vom Prinzip inadäquater Parallelführung bestimmt ist: Darbietung leicht fasslicher, oft gar trivialer Geschichten mit sehr viel Personal, an denen ein breites Publikum Gefallen finden mag, gleichzeitig aber hochkarätige Stilkunst, die sich davon abhebt und als solche nur von besonders aufmerksamen Lesern wahrgenommen und geschätzt wird.
Im Quijote gibt es seitenlange Erzählungen, Reden, Monologe, Beichten, vorgetragen von Adelsherren, Bauern, Zofen, verführten Burgtöchtern, betrogenen Ehemännern usf., die alle in stets gleichbleibender, stets überanstrengter Rhetorik über eigentlich klischeehafte, wiewohl ins Phantastische überhöhte Geschehnisse und Gemütslagen berichten. Szene um Szene, eine verrückter als die andere, dabei ständig schwankend zwischen drastischer Komik und tragischer Farce wird hervorgetrieben aus Momenten von Sehnsucht, Eifersucht, Neid, Verrat, Wahn, Begeisterung, Trauer, auch von Selbstüberhebung und Selbstzerknirschung, so dass die Revue der Geschehnisse bisweilen kaum noch nachzuvollziehn ist.
„Wir besitzen Stoff zu hundert Hypothesen und zu keiner einzigen Sicherheit.“ Die Feststellung entstammt einer Biographie des Cervantes, bezieht sich mithin auf dessen Lebensgang, hat seine Richtigkeit aber auch im Hinblick auf die kleinteilig vorgeführte, höchst turbulente, oft chaotisch wirkende Romanhandlung. Diese wiederum wird, ich wiederhole es, dargeboten in ungemein komplexen, perfekt komponierten Satzgebilden, die dem gleichermassen komplexen (nicht ganz so perfekt komponierten) Plot durchaus entsprechen, ihn aber doch auch der Lächerlichkeit preisgeben: Aufwendige Stilkunst zur Disziplinierung eines ausufernden, über weite Strecken recht dürftigen Erzählstoffs.
Womöglich beruht gerade darauf das staunenswerte Phänomen, dass künstlerisch höchst anspruchsvolle Literaturwerke gleichzeitig eine gewisse Popularität erreichen können − dadurch eben, dass der leichtgewichtige, auch leicht nachvollziehbare Stoff und die skurrilen, dabei volkstümlichen Helden von der Komplexität der Sprach- und Erzählform ablenken.
Die Erzählung, das Erzählte wird stets mehr Interesse auf sich ziehen als das Erzählen. Aber beides muss gleichermassen gekonnt sein, damit sich Literatur als Kunst zu behaupten vermag. Mit seinem Don Quijote gab Cervantes eines frühes Beispiel und Vorbild dafür, mit Lolita, einem kolportagehaften, leidlich frivolen Reiseroman, der zugleich ein stilistisches Meisterwerk ist, hat Nabokov nach eben diesem Prinzip seinen Weltruhm begründet.

aus Felix Philipp Ingold: Endnoten
Versprengte Lebens- und Lesespäne