Françoise Lartillot: Zu Wolfgang Hilbigs Gedicht „déjà vu“

− Zu Wolfgang Hilbigs Gedicht „déjà vu“ aus Wolfgang Hilbig: Werke Band 1 – Gedichte. −

 

 

 

 

WOLFGANG HILBIG

déjà vu

ich schlief nicht ich irrte im vorhof…
g.a. bécquer

der nicht mehr relative raum des todes
hoch über dem strahlengetürm der sterne
war plötzlich nah – oder falsch
verfahrenes gedankendunkel wolkenjagen daß ich
nicht weit sah – nicht diese falsche unendlichkeit

nicht diese galaxien beinfarbener talglichter
gewachsen aus großen traditionen von tod
und in unkenntliche zukünfte fort
brennend an der denkbaren räume rand…

denn ich sah auf den tod wie auf einen kalten hof
einen werkhof wo grobe maschinen verfallen
belebt von einem nachtwind aus nassem papier
und fast durchschritt ich den dunklen torweg
den ein vom leben entlasteter alter arbeiter
durchmaß sein schnell vergeßnes sterben erfüllend
und dem meine irre stimme endlos nachruft

o abgeschieden
abgeschieden in ein großes graues kirchenschiff
das die schwarzen prozessionen schaurig durchheulen…

o abgeschieden von energie und brot o abgeschieden
vorm tor in das traurige werk des wesens… endlos
welcher weg der starrt von blaugeschmiedetem gras
welcher endlose weg von kerzensternen kalt gewiesen.

 

Von alten und neuen Höfen

– Über einige (baudelairesche) Textprozesse in den ersten Gedichtbänden von Wolfgang Hilbig. –

Dass die Lektüre von Baudelaire Spuren bei Hilbig hinterlassen hat, lässt sich aus den vielen Bänden in Hilbigs Bibliothek,1Baudelaires Bände aus der Nachlass-Bibliothek Hilbigs, die von der Chronologie her in Frage kommen könnten: Charles Baudelaire: Die Blumen des Bösen, hg. v. Franz Blei, ins Dt. übertr. v. Terese Robinson, München 1925; ders.: Ausgewählte Gedichte, Dt. v. Wilhelm Hausenstein, mit einem biograph. Essay des Übers. und neunundzwanzig Bildtaf. Zweisprach. Ausg., München 1946; ders.: Die Blumen des Bösen, übertr. v. Carlo Schmid, 3. Aufl., Frankfurt a.M. [u.a.] 1977; ders.: Kritische und nachgelassene Schriften, hg. v. Franz Blei, übers. v. Franz Blei und Heinrich Steinitzer, München 1925; ders.: Die künstlichen Paradiese, hg. v. Franz Blei, ins Dt. übertr. v. Erik Ernst Schwabach, München 1925. Bekanntlich tragen Hilbigs Bücher keine Lesespuren. Dies gilt auch für die Werke Baudelaires, die er möglicherweise zur Verfügung hatte. Jedoch kann man feststellen, dass er die Werke Baudelaires auch in Ausgaben der 1980er-Jahre in seiner Bibliothek hatte, was von seinem anhaltenden Interesse zeugt. Baudelaires Werke werden hier in der deutschen Fassung nach der Ausgabe Charles Baudelaire: Ausgewählte Werke, hg. v. Franz Blei, München 1925 ( Bd. I: Die Blumen des Bösen, Bd. II: Die künstlichen Paradiese, Bd. III: Kritische und nachgelassene Schriften). aus Hilbigs Äußerungen zu Baudelaire2„Auch ein gewisser Bezug zu Baudelaire war seiner Lyrik in einer westdeutschen Rezensionsarbeit nachgewiesen worden, wie er mir bei einem anderen Mal in einem verhalten beipflichtenden Tonfall mitteilte“ Andreas Koziol: „,1979‘. Frühe Erfahrungen mit Wolfgang Hilbig“, in: Peter Braun / Stephan Pabst (Hg.): Hilbigs Bilder: Essays und Aufsätze, Göttingen 2013, S. 19–35, hier S. 24 und aus intertextuellen, wenn auch nicht markierten Verweisen leicht schließen.3Solche Verweise sind u.a. in den Gedichten „flaschenpost“ und „berlin. flaneur de la nuit“ zu identifizieren. Vgl. Sylvie Arlaud / Bernard Banoun / Bénédicte Terrisse / Stephan Pabst (Hg.): Wolfgang Hilbigs Lyrik, Berlin 2021, S. 211–242 Diese Aneignung ist Teil eines eigenen, keineswegs nur nachholenden Experiments mit der Moderne.4Zum Stand der Forschung zur Frage eines vermeintlichen ,Nachholbedarfs‘ der DDR-Schriftsteller im Hinblick auf die Moderne vgl. Stephan Pabst: Post-Ost-Moderne. Poetik nach der DDR, Göttingen 2016, S. 406–408; Bénédicte Terrisse / Werner Wögerbauer: „Modernité Est / Ouest: réceptions et résistances“, in: Germanica 59 (2016), Heft 2, 2016, S. 7–17 Es soll hier genauer untersucht werden.
Hilbig geht es um die Resonanz zwischen einer sprachlich erfassten, räumlich geprägten Wahrnehmung und einer Art von Metaphorik, die er auch als „Atmosphäre“5„Aber wenn man Leser von moderner Lyrik ist, und das bin ich – ich lese meistens nichts anderes als Gedichte –, kann man diese Art von Metaphorik durchgehend in der ganzen Moderne finden. Das sind also teilweise auch Lektüreergebnisse. Wahrscheinlich geht es bei mir immer um Atmosphäre. Und wenn ich ähnliche Atmosphären bei anderen Lyrikern finde, könnte man Gift darauf nehmen, dass die mich beeinflusst oder bestärkt haben.“ Hilbig im Gespräch mit Marie-Luise Bott, zitiert nach: Marie-Luise Bott: „Urwörter der Moderne. Zum Werk von Wolfgang Hilbig“, in: Neue Deutsche Literatur, 51 (2003), Heft 549, S. 90–109, hier S. 107 bezeichnet und auf die er durch seine Lektüren moderner Dichter aufmerksam wurde. Um diesen Vorgang zu kennzeichnen, soll sich mit Gedichten und Texten auseinandergesetzt werden, die morphogenetisch zusammenhängen und sich eben dadurch auszeichnen, dass sie einen eigenartigen tropologischen „Raum“, ein Idiom erzeugen: „gespaltenes thema“ (1974),6Wolfgang Hilbig: „gespaltenes thema“ (1974), in: Werke Band 1, S. 73 „Über den Tonfall“ (1977),7Wolfgang Hilbig: „Über den Tonfall“ (1977), in: Werke Band 2, S. 70–76 „déjà vu“ (1978),8Wolfgang Hilbig: „déjà vu“ (1978), in: ders.: stimme, stimme. Gedichte und Prosa, Leipzig 1983, S. 73 (auch: Werke Band 1, S. 107) „fermes“ (1979)9Wolfgang Hilbig: „fermes“ in: ders.: die versprengung. Gedichte, Frankfurt a.M. 1986, S. 35 (auch: Werke Band 1, S. 140, 141). Zu „fermes“ wird auch der Nachlass von Wolfgang Hilbig zitiert: AdK, WHA, Nr. 172 (4 Bl), 122f. (1 Bl) (vgl. dazu die Transkriptionen im Anhang, S. 319) und „Vortrag an der Universität in Lexington, Kentucky“ (1988).10Wolfgang Hilbig: „Vortrag an der Universität in Lexingcon, Kentucky (1988)“, in: ders.: zwischen den paradiesen, Leipzig 1992, S. 234–241 Diese Texte zeichnen sich durch folgende Merkmale aus:

1. Ihr Titel schafft eine Trennung der gängigen Sprache, aber auch der traditionellen poetischen Sprache gegenüber; manchmal wird diese Geste auch durch die Entscheidung für französische Wörter im Titel als Anklang an die französische (post-)symbolistische Tradition untermauert.

2. Der Raum des Textes strukturiert sich gleichzeitig als psychischer Bühnenraum.

3. In diesem Raum werden bestimmte baudelairesche Motive ausgestellt, die einmal eine makrostrukturelle, einmal eine mikropoetische Dimension aufweisen.

Auf diese Texte wird hier im Einzelnen eingegangen. Sie sollen jeweils mit Fokus auf das moderne und insbesondere baudelairesche Erbe geschichtlich erhellt werden. Dabei wird die Literarizität des Werks gemäß der Forderung Szondis berücksichtigt, derzufolge man „nicht das literarische Werk im Strom der Geschichte wiedererkennen, sondern die Geschichte in der Struktur des literarischen Werkes erkennen“11Peter Szondi: „Sept leçons sur Hérodiade“, in ders.: poésies et poétiques de la modernité, ed. Par Mayotte Bollack, Lille, 1981, S. 73–74. Deutsche Übertragung in: Peter Szondi: Das lyrische Drama des Fin de siècle, Studienausgabe der Vorlesungen 4, Frankfurt a.M. 1975, S. 16 sollte.

(…)

In „déjà vu“ ist ein ähnlicher Prozess zu beobachten: ein Prozess der Trennung und der Doppelung. Rein sprachlich gesehen definiert der Titel einen spezifischeren Raum als den tagtäglichen, indem er auf ein der französischen Sprache entlehntes Fremdwort (das Déjà-vu) hinweist, das außerdem ein wissenschafts- und literaturgeschichtlicher Begriff ist.12Vgl. den zusammenfassenden Bericht: Günter Oesterle / Lothar Schneider: „Einleitung“, in: Günter Oescerle (Hg.): Déjà-vu in Literatur und bildender Kunst, München 2003, S. 7–26. Der Entstehungsgeschichte des Begriffs kann man entnehmen, dass er bereits in der Antike bei Arisroteles vorzufinden ist, jedoch eine wissenschaftliche psychologische Prägung am Ende des 19. Jahrhundert erfuhr (als Ergebnis einer ,falschen‘ Erinnerung); von Freud einerseits und Bergson andererseits wieder aufgegriffen, wurde der Begriff weniger normativ definiert und als struktureller Bestandteil der menschlichen Psyche und der ,Arbeit‘ am Gedächtnis gefasst. Der Begriff wurde außerdem von modernen Dichtern wie Verlaine, Erzählern und Philosophen wie Benjamin eingesetzt, um genau diese Arbeit zu bezeichnen. Die Benjaminsche Haltung etwa (vgl. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Band IV, S. 251f.) wird wie folgt von Oesterle und Schneider zusammengefasst: „in Berliner ,Kindheit um neunzehnhundert‘ wird das Déjà-vu in zwei Anläufen als Echophänomen beschrieben, zunächst als Anruf aus der Vergangenheit, der in der Gegenwart widerhallt, dann als Rückruf in ein Gewesenes, dem die Gegenwart selbst wie die Grenze und das Echo der eigenen Stimme erscheint. Gegenbild der Einschließungserfahrung des Déja-vu ist die Erfahrung des Schocks, eines fremden, das als Markierung der Zukunft in die Vertrautheit des Bekannten eingedrungen ist.“ Oescerle/Schneider: „Einleitung“, S. 16)
Walter Benjamins Zeilen aus der „Berliner Kindheit um neunzehnhundert“ erlauben es, die Tragweite des Begriffs im Rückblick einerseits auf die klassische Moderne, die Benjamin mit Sicherheit implizit mitzitierte, andererseits auf die 1930er-Jahre, die Entstehungszeit des Textes, sowie schließlich auf die Nachkriegsjahre zu erfassen:

Man hat das Déjà-vu oft beschrieben. Ist die Bezeichnung eigentlich glücklich? Sollte man nicht von Begebenheiten reden, welche uns betreffen wie ein Echo, von dem der Hall, der es erweckte, irgendwann im Dunkel des verflossenen Lebens ergangen scheint. Im übrigen entspricht dem, dass der Chock, mit dem ein Augenblick als schon gelebt uns ins Bewusstsein tritt, meist in Gestalt von einem Laut uns zustößt. Es ist ein Wort, ein Rauschen oder Pochen, dem die Gewalt verliehen ist, unvorbereitet uns in die kühle Gruft des Einst zu rufen, von deren Wölbung aus die Gegenwart nur als ein Echo scheint zurückzuhallen.13Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Band IV.1, S. 251. Diese Benjaminsche Inszenierung des Déjà-vu wird von Gabriele Brandstetter als „Figur“ aufgefasst: „Will man in dieser Weise mit Benjamins Text von Dejà-vu als einer Figur ausgehen (mit in dieser Weise ist die Definition des Moments des Déjà-vu als Denkbild, in der eine Öffnung sich kundtut, wo das Einst als ,schon-gewesen‘ und die Zukunft als ,Gegenbild‘ erscheint), so handelt es sich um eine geteilte Figur: Geteilt in ihrer Zeitstruktur, die sich gedoppelt hat, die im Moment des Déjà-vu gleichsam aufschlägt, geteilt auch in der Erscheinung als Gedicht und zugleich als Echo. Und geteilt schließlich auch in der Erfahrung der Doublierung: der Wieder-Holung eines Vergesse  nen, eines ,irgendwie‘ schon Dagewesenen – genau so dagewesen und doch entstellt.“ Gabriele Brandstetter: „Der unheimliche Gast. Zur Figur des Déjà-vu bei E.T.A. Hoffmann, C.F. Meyer und Walter Benjamin“, in: Günter Oesterle (Hg.): Déjà-vu in Literatur und bildender Kunst, München 2003, S. 151–163, hier S. 153)

Dieser Umweg über Benjamin, bei dem uns manche hilbigsche Züge entgegentreten, bestätigt die Ansicht, dass dieser Ausdruck im Titel die Doppelung, Wiederholung oder scheinbare Wiederholung, die sich im Gedicht abspielt, vorbereitet.
Außerdem verweist das Zitat von G.A. Bécquer,14Gustavo Adolfo Bécquer (1836–1870) gilt als Begründer der modernen spanischen Lyrik. In seiner Prosa lässt er sich u.a. von E.T. A. Hoffmann inspirieren, zudem sind zwischen seiner Lyrik und der Heinrich Heines Verwandtschaften festzustellen. Seine Geschichten spielen immer nachts und führen seine Gestalten immer in die Randzone zwischen ,gesundem‘ Verstand und Wahnsinn, wobei sie letztlich dem Wahnsinn anheimfallen. Das Zitat konnte nicht nachgewiesen werden, aber es bezieht sich augenfällig auf diesen Zwischenzustand, der auch für das Phantastische nach Tzvetan Todorov typisch sein soll. Vgl. Tzvetan Todorov: Introduction a la litterature fantastique, Paris 1970 das Hilbig als Motto verwendet, auf das Idiom des Dichters, der hierdurch seiner Neigung zur psychoszenischen Chronotopie Ausdruck verleiht. Tatsächlich könnte der Begriff des ,Vorhofes‘ sowohl sozialgeschichtlich als auch psychisch statt ästhetisch verstanden werden:

ich schlief nicht, ich irrte im vorhof

Dies erinnert uns an den „vorplatz“ in „Über den Tonfall“, wo das Ich sich diesen „vorplatz“ von der Kammer aus anschaut, in die es sich zurückgezogen hat, und nimmt gleichzeitig den Begriff „fermes“ und das eponyme Gedicht vorweg, da das Wort „vorhof “ auch als „avant-ferme“ übertragen werden könnte.
Von diesem „schon gesehenen“, vorszenischen Raum aus wird das lyrische Ich dreifach seine Wahrnehmung dessen darstellen, was es hautnah erfahren hat:

de(s) nicht mehr relative(n) raum(s) des todes (V. 1).

Diese Suche nach einer angemessenen Darstellungsform wird in den drei Teilen des Gedichts wiederholt: Teil I (V. 1–9), in dem unzeitgemäße Darstellungsmodi erwähnt werden; Teil II (V. 10–16), in dem eine allegorische Manier bemüht wird, und Teil III (V. 11–23), in dem ein elegischer Ton angeschlagen wird.
Im ersten Teil (V. 1–9) entsteht eine subjektive Bewegung, deren Ziel es ist, so nah wie möglich an eine Grenze heranzutreten und den Raum, den diese Grenzlinie umschließt und der dem Raum des Todes gleich  kommt, zu vermessen.
So wohnen wir der Entzweiung des Raums bei, wie sie in „gespaltenes thema“ und in „Über den Tonfall“ dargestellt wurde. Von dem ,familiären‘ abgeschlossenen Raum aus, in dem sich das Ich befindet, streckt die Wahrnehmung ihre Fühler in den dunklen, schwer zu erblickenden Raum hinein; wir erleben gleichermaßen die Entstehung einer Anschauung wie die eines poetischen Diskurses, deren Sach- und Wahrheitsgehalte auf die Probe gestellt werden.
In den Versen 5 bis 9 dieses ersten Teils wird der postromantische Anschauungsmodus als nicht tragfähig betrachtet. Der Tod erscheint in den Zügen eines Unbegrenzten („Galaxien“, V. 6), von entsprechenden Requisiten wie Gebein („beinfarben“, V. 6) und Talg („Talglichter“, V. 6) begleitet und in eine Randzone verlegt (Begriffe wie „Zone“ oder „Sphäre“ werden am Ende des Verses nicht mehr angeführt, sondern durch drei Auslassungspunkte ersetzt). Es ist eine Zone, die dem Auszusprechenden nicht gemäß ist, in der es einem die Sprache verschlägt und in der das Ich mit seiner Auslöschung konfrontiert wird.
Im zweiten Teil des Gedichts (V. 10–16) wird der Blickwinkel des „Heizers“ eingenommen:

denn ich sah auf den tod wie auf einen kalten hof (V. 10).

Man könnte sowohl an Kafkas Heizer oder Türhüter als auch an das Ich von „Über den Tonfall“ denken. Dieses schafft es, mit  hilfe seiner atmosphärisch eingesetzten Kunstmittel die Wahrnehmung des eigenen Todes chronotopisch zu suggerieren (noch einmal, indem Hilbig hier ähnliche Mittel einsetzt wie Baudelaire in „Herbstgesang“). Hier spielen Begriffe wie „Hof“ oder „Tor“ eine zentrale Rolle (V. 10, 11, 13). Die Sphäre des Todes zeigt sich als ein begrenzter Raum (Innenhof), an dessen Schwelle sich das Ich aufhält. Dennoch ist es in der Lage, diesen Raum aufgrund einer Form von Doppelung zu erkunden. In diesem geschlossenen Raum gehen die Ausdrücke „beinahe“ und „nicht mehr“ eine Verbindung ein (das „fast“ des „Durchschreitens“ und das „nicht mehr“ des alten Arbeiters, der als Alter Ego des Ich das Sterben bereits „hinter sich“ hat).15Man könnte hier an den rilkeschen Topos denken, wonach ein jeder den eigenen Tod als Selbsterfüllung hervorbringt, der aber gegen sich gekehrt ist, insofern als der tote Arbeiter sich in den von der Gesellschaft aufgezwungenen Tod ergibt.
Die letzten zwei Strophen (V. 17–23) sind dem „abgeschiedenen“ Arbeiter gewidmet, sie sind eine Elegie auf sein Verschwinden, wobei erneut moderne Mikrolithen eingefügt werden: Der verstorbene Arbeiter wird als eine abgesonderte Figur dargestellt, die in ein großes „Kirchenschiff“ (V. 18) eintritt, das das Bauchschiff der poeschen Szenerie in „MS. Found in a bottle“ anklingen lässt. Auch bestehen Gemeinsamkeiten zwischen den suggerierten Plots. In Poes Kurzgeschichte, auf deren Material Hilbig bereits in „Flaschenpost“ zurückgriff,16Edgar Allan Poe: „MS. Found in a bottle“, in: Baltimore Saturday Visitor,19.10.1833. Zitiert wird nach folgender deutscher Fassung: Edgar Allan Poe: „Manuskriptfund in einer Flasche“, in: ders.: Werke II: Phantastische Fahrten, Faszination des Grauens, Kosmos und Eschatologie, Dt. v. Arno Schmidt und Hans Wollschläger, Olten/Freiburg i.Br., 1967, 21974, S. 9–26 ist eben der Ich-Erzähler bereits gestorben, mindestens hält er sich in einem phantastischen Raum jenseits von Leben und Tod auf, da er noch schreibt, jedoch von den anderen nicht mehr wahrgenommen wird. Anlässlich seiner Fahrt in einem gespenstischen Schiff erkennt er sich vage (déjà–vu) in den Zügen des Kapitäns wieder, der das Schiff lenkt, und der seinerseits vermutlich ebenso ein Gespenst ist; dieser ist jedoch viel älter als das Ich und erscheint ihm insofern als ein Archiv der menschlichen Geschichte.17„Seine grauen Haare sind Annalen der Vergangenheit und seine graueren Augen Sibyllen der Zukunft.“ (Edgar Allan Poe: „Manuskriptfund in einer Flasche“, in: ders.: Werke II: Phantastische Fahrten, Faszination des Grauens, Kosmos und Eschatologie, Dt. v. Arno Schmidt und Hans Wollschläger, Olten/Freiburg i.Br., 1967, 21974, S. 23) Diese falsche Identifikation des erzählenden Ich mit dem Kapitän bei Poe könnte mit der möglichen und ebenso falschen Identifikation des lyrischen Ich mit dem alten Arbeiter in Hilbigs déjà vu parallelisiert werden. Außerdem wird die poesche Szenerie mit einem baudelaireschen Motiv untermalt: Das Schiff als psychischer Raum wird hier wie in Baudelaires „Schwermut“ von „schwarzen prozessionen“ (V. 19) heimgesucht,18„Schwermut“: „Und plötzlich heulen Glocken dumpf empor, / Zum Himmel heben sie ihr furchtbar Tönen, / Wie irrer, heimatloser Geister Chor, / Ein eigensinnig, unaufhörlich Stöhnen. (//) Und lautlos zieht ein langer Leichenzug / Durch meine Seele seine schwarzen Bahnen, / Die Hoffnung weint. Das Grauen, das sie schlug, / Das Grauen pflanzt in meinem Hirn die Fahnen.“ (Charles Baudelaire: Ausgewählte Werke Band I, S. 126–127) (Originalfassung: „Spleen“: „Des cloches tout à coup sautent avec furie / Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, / Ainsi que des esprits errants et sans patrie / Qui se mettent à geindre opiniâtrement. // – Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, / Défilent lentement dans mon âme; l’Espoir, / Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, / Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.“ nur hat Hilbig das „Heulen“ der Glocken aus der vorletzten und die Lautlosigkeit der Prozessionen aus der letzten Strophe von Baudelaires Gedicht zusammengefügt (V. 19).
Die Elegie greift die in der ersten Strophe des letzten Teils evozierten Motive in der zweiten Strophe wieder auf und präzisiert sie: „o abgeschieden“ (V. 17) wird wie folgt ergänzt „o abgeschieden von energie und brot“ (V. 20), womit die Erschöpfung des Arbeiters angedeutet wird; die Haltung des Ich „vorm Tor“ (Strophe 3) wird hier wieder aufgegriffen, wobei das Ich zwar dahin seine Fühler ausstreckt (siehe den Akkusativ: „in das traurige werk des wesens“, V. 21), jedoch – im Gegensatz zum alten Arbeiter – noch nicht unter dem dunklen Tor hindurchgegangen ist.
Diese kulturellen Reminiszenzen überlagern sich und beleben somit den poetischen Raum, den die im Titel ausgeführte trennende Geste eröffnet hatte. Aus ihrer Mitte entsteht eine idiomatische Sprache um Chronotopoi herum, wie über ,Hof‘, ,Vorhof‘, ,Tor‘.19Auf die Bedeutung des Wortes „Hof“ in Hilbigs „déjà vu“ machte bereits Franz Fühmann aufmerksam, jedoch maß er ihm eine emotionale, biographisch untermauerte Bedeutung bei, die eine strategische Wirkung erzielt hätte, wenn er die Rede hätte halten dürfen, was nicht der Fall war: „So eine Strophe kann nur jemand schreiben, der erfahren hat, daß auch Maschinen sterben, einen schäbigen Tod, so wie manche Ideen, eingesargt in Fetzen nassen Papiers, das träg in der Zugluft klatscht und raschelt, verloren in diesen Höfen und Hallen, darin jedes Gedenken an den Tod von denen verbannt und verpönt worden ist, die ihm dort nicht einmal in Gedanken begegnen.“ Franz Fühmann: „Praxis und Dialektik der Abwesenheit. Eine imaginäre Rede“, in: ders.: Essays, Gespräche, Aufsätze 1964–1971, Rostock 1983, S. 459–474, hier S. 460f.) Diese wiederum grenzen einen Raum ein, in dem ein widerständiges Gedenken (hier das Gedenken des alten, verstorbenen Arbeiters) anamorphotisch stattfinden kann.

Françoise Lartillot, aus Stephan Pabst, Sylvie Arlaud, Bernard Banoun und Bénédicte Terrisse (Hrsg.): Wolfgang Hilbig und die (ganze) Moderne, Verbrecher Verlag, 2021