Boris Pasternak: Bescheidenheit und Kühnheit

DIE DEFINITION DER POESIE

Ein scharf fließender Pfiff,
das Knirschen zusammengepreßter Eisstücke,
die Nacht, die das Blatt erfrieren läßt,
der Preisgesang zweier Nachtigallen.

Eine süße verstummte Erbse,
die Tränen des Weltalls auf kleinen Spaten,
es ist – von den Pulten und aus den Flöten – Figaro,
fällt nieder als Hagel auf ein Beet.

Alles was so wichtig ist für die Nacht
in den tiefen Gründen des Bades,
und zu tragen den Stern bis zum Gärtchen
auf zitternden feuchten Handflächen.

Flacher als Bretter im Wasser – die Schwüle,
das Himmelsgewölbe wurde durch die Erle versperrt.
Es könnte sich begeben, daß die Sterne lachen,
aber auch, daß das Weltall schweigt.

Übersetzung: Alexander Koval

 

 

Boris Pasternak

Eine Einführung

Berühmt sein ist nicht schön,
nicht das ist es, was dich erhebt.
Kümmere dich nicht um die Archive,
zittere nicht um deine Manuskripte!
Das Werk erheischt die Hingabe deiner selbst…

(Boris Pasternak, 1956)

Jede künftige Pasternak-Deutung wird außer dem Roman Doktor Schiwago vor allem seine beiden autobiographischen Schriften Geleitbrief (1931) und Versuch einer Autobiographie (1955 beendet, zuerst 1958 französisch erschienen) zu Rate ziehen können. Daneben aber sind im Zusammenhang mit dem Nobelpreisdrama 1958 in den Zeitungen vieler Länder zerstreute Berichte über Gespräche mit dem Dichter und Erinnerungen alter Freunde erschienen, welche das Lebensbild um oft nicht unwesentliche Einzelheiten bereichern. Einige davon, die uns besonders wichtig erscheinen, haben wir vor der Vergänglichkeit der Tagespresse zu bewahren versucht, indem wir sie mit kaum bekannten Zeugnissen des Dichters und einigen Übersetzungsversuchen seiner Gedichte zu diesem kleinen Buch zusammenfaßten, das in seinen bescheidenen Grenzen vielleicht auf seine Art einige Mosaiksteine zu einem künftigen umfassenden Pasternak-Bild beizusteuern vermag.

 

Die Ausgangsposition
der russischen Literatur um die Jahrhundertwende, wie wir sie etwa aus den autobiographischen Romanen des letzten russischen Nobelpreisträgers Iwan Bunin (1870–1953) kennen, hat Werner Weber in der Neuen Zürcher Zeitung vom 1. November 1958 treffend zusammengefaßt: 

Als Boris Pasternak zehn Jahre alt war, 1900, hatte Maxim Gorki der literarischen Gruppe der Neorealisten nicht nur den inneren Halt, sondern auch eine Plattform gegeben: In seinem Verlag Wissen fanden alle die Schriftsteller ein Unterkommen, denen die Tageswahrheit kunstwürdig und die Teilnahme an Fragen der Gemeinschaft selbstverständlich war. Die Gruppe ließ sich auf stilistische Experimente nicht ein und sah in einem feineren Schnitt der Sprache eher den Ausdruck der Dekadenz als denjenigen eines entwickelten Fühlvermögens. Die Kunst der Tagesnähe hatte die marxistische Gesellschaftslehre im Hintergrund.
Das geistige und künstlerische Gegenlager dazu hielten die Symbolisten besetzt. Einbezogen in eine europäische Bewegung sensibler, musikalisch gedachter Gleichniskunst, in ihrem Denkgefüge von idealistischer Philosophie bestimmt, auf lyrische Erfahrung neigend, legten sie einen Weg neben demjenigen der Neorealisten her, von der Jahrhundertwende bis zur Oktoberrevolution. Einmal, 1905, nach dem mißlungenen Aufstand, nach dem Blutsonntag, an dem zaristische Truppen demonstrierende Arbeiter grausam niedergeworfen hatten, schienen sich die beiden Stränge der russischen Literatur zu treffen. Es war ein Zwischenspiel. Bald darauf standen, beide Dichtungstheorien überholend, die jungen Eroberer schon auf einer neuen Fährte des Denkens und des Ausdrucks. 1910 war Marinetti in Petersburg aufgetreten; zwei Jahre später lag das Manifest des russischen Futurismus vor: Sprengen der Sprache und der Bilder; die Splitter unter frischer Spannung zu neuen Wahrnehmungsfeldern zusammenfügen.
Boris Pasternak hat die Entwicklung der russischen Literatur im Abschnitt zwischen der Jahrhundertwende und der Oktoberrevolution unter fast nervöser Aufmerksamkeit erfahren und in seinen dichterischen Unternehmungen mitgebildet.
Er war vierzehnjährig, als Alexander Blok, der erste Mann unter den russischen Symbolisten, ihm ein Vorbild, die Verse von der schönen Dame erscheinen ließ. Und als Pasternak selbst mit Dichtungen hervortrat (Zwillinge in den Wolken, 1914; Über den Barrieren, 1917; Meine Schwester, das Leben, 1917 geschrieben, 1922 veröffentlicht), war, am politischen und sozialen Wende-Ort, auch das kühne ästhetische Experiment der Spracherneuerer schon auf äußerste Grade hin getrieben. Die vorrevolutionäre Epoche russischer Literatur nach der Jahrhundertwende neigte auf ihr Ende hin; das romantische und das naturalistische Erbe schien als ein zu beschwerliches Gepäck auf dem Weg zu bleiben. In einer Ära neuer Aussichten standen Pasternak und Majakowski mit frisch erregtem Kunstvermögen auf Posten…
Pasternaks Erziehungsweg entspricht demjenigen der gebildeten Russen seiner Zeit. Er setzt auf der Kulturhöhe russischer Geschichte ein, läuft durch Europa und mündet auf russischem Boden: Geistiger Heimatbesitz, durch europäische Bildungserfahrung erhöht; die Wahrnehmungs- und die Arbeitskraft haben ein kontinental erweitertes Bildungsgut zur Verfügung. In den Zirkeln junger Leute, die Pasternak aufsuchte, trug man sich zeitgenössische deutsche und französische Dichtung vor; sogar der Jugendstil Dehmels wurde zur Kenntnis genommen. Es war ein Dasein in unaufhörlichen Entdeckungen, im Hintergrund gestützt von einer älteren Generation, welcher die von den Söhnen eroberten Felder allernächst vertraut waren.

 

Kindheit und Elternhaus
Alle autobiographischen und biographischen Berichte stimmen darin überein, daß Pasternak seine entscheidenden Einflüsse vor allem dem Elternhaus zu verdanken hat. Bei ihm ist die von Stefan Schimanski zitierte Briefstelle des jungen Boris an seine Eltern deshalb mehr als eine oft gehörte Floskel:

Alles, was ich bin, schulde ich Euch: dank der Vererbung, dank der Erziehung und vor allem dank des allgemeinen Einflusses.

Oft wurde auch darauf hingewiesen, wie sehr der Umstand, daß beide Eltern Künstler waren, seine frühe Begabung gefördert hat. War sein Vater Leonid Pasternak (1862–1945) einer der berühmtesten Maler seiner Epoche, so war seine Mutter Rosa Pasternak-Kaufmann (geb. 1867) als Konzertpianistin nicht weniger berühmt. Seine in England lebende Schwester Lydia hat die glückliche Atmosphäre des Elternhauses kürzlich mit den Worten geschildert:

Unser Haus war das Heim einer harmonischen Familie; sein Fundament waren Liebe und gegenseitige Achtung, der Zement die große Aufopferung meiner Mutter. Dazu kamen die ansteckende Fröhlichkeit und die mimische Begabung meines Vaters, der auch ein guter Amateurschauspieler war, und die Musik meiner Mutter… Was Mama betrifft, so saß sie am Klavier, wann sie nur konnte. Das Haus war gleichsam in Musik gebadet. Abgesehen von Vererbung und Erziehung bildete dieser besondere Reiz, diese Atmosphäre der Verzauberung und Musikalität bei Boris den dichterischen Ursprung.

Vor allem aber war das Elternhaus ein Mittelpunkt des damaligen kulturellen Lebens, wovon allein schon die vielen Porträts Leonid Pasternaks von seinen Freunden Leo Tolstoi, Schaljapin, Chestow, Micha Elman, Rachmaninow, Remizow und anderen Zeugnis ablegen. Besonders dankbar gedenkt Pasternak auch der Begegnung mit Verhaeren und mit Rainer Maria Rilke, der auf seiner zweiten Rußlandreise mit Lou Andreas-Salomé 1900 Gast der Familie Pasternak war und in der Folge Pasternaks frühe Lyrik beeinflußt hat.
Auch in seinen kleinen Prosastücken, in Luvers Kindheit (1925) etwa, kommen gelegentlich Motive aus der Kindheit vor. Vor allem aber tauchen sie in seiner Lyrik immer wieder auf. So finden wir in seinem großen Gedicht „Das Jahr 1905“, das 1927 erschienen ist, die Zeilen: 

… Ich bin vierzehn Jahre alt.
Die Kunstschule
ist noch eine Bildhauer-Werkstatt
in dem Teil des Gebäudes,
wo jetzt die Arbeiteruniversität liegt.

 

Hoch oben
das Atelier meines Vaters.
Eine Werst weit weg,
dort wo hundertjähriger Staub Diana bedeckt
und die Bilder:
dort ist unsere Wohnung.
Der Boden mit Fliesen bedeckt,
und auf den Fliesen Schmutz.

 

Das sind die winterlichen Urwälder,
im Dezember, wenn die Lampen brennen müssen.
Port Arthur fällt;
aber in den Hafen fahren Panzerschiffe ein,
man befördert Truppen,
man erwartet die Flotte.
Und das alte Hauptpostgebäude
erglänzt in der Abenddämmerung.
Farben,
Paletten und Lehrer…

 

Eines Tages
Lärm draußen.
Stete Brandung,
tiefe Stille in den Zimmern.
Und die Straße wird im Gaslicht lebendig.
Die Türglocke ertönt,
Stimmen kommen näher:
Skrjabin.
Oh, wie fliehen
vor den Schritten meines Abgotts…

Im gleichen Gedicht spricht er von der schrecklichen Erinnerung an reitende Kosaken, welche auf die revoltierende Menge schossen und damit den Vierzehnjährigen erstmals mit der politischen Wirklichkeit konfrontierten:

Acht Salven von der Newa her,
und eine neunte,
matt, wie der Ruhm.
Dann
links und rechts galoppierende Pferde.
In der Feme schreit es:
Wir werden das Morden rächen!
Die Fugen des Eides
geleistet dem Herrschergeschlecht
bersten.

 

Überschwemmt sind die Gehsteige von Flüchtenden.
Die Nacht bricht an.
Es wird nicht mehr Tag werden.
Dem Knattern der Salven
antworten von den Barrikaden Schüsse…

 

Boris Pasternak und die Musik
Darüber befragt, welche Kunstgattung wohl ihren Bruder in seiner Jugend am meisten beeinflußt habe, antwortete seine Schwester Lydia unlängst einem Berichterstatter:

Man weist oft daraufhin, welchen Einfluß die Malkunst meines Vaters auf die Dichtungen meines Bruders hatte. Und es ist sicher zutreffend, daß man in manchen seiner Gedichte eine Methode wiederfindet, wie sie die Maler des Expressionismus in ihren Bildern angewandt haben. Aber die wahre Quelle seiner dichterischen Vision, der Ursprung seiner Inspiration ist die Musik. Das ist eigentlich auch ganz natürlich. Denn Boris hat ja den Sinn für die Musik gleichsam mit der Muttermilch aufgenommen. Denn man vergißt oft die Tatsache, daß unsere Mutter eine große Musikerin und eine bedeutende Konzertpianistin war.

Pasternak selbst schreibt im „Geleitbrief“ über sein Verhältnis zur Musik:

Ich liebte die Musik über alles in der Welt, und Alexander Skrjabin (1872–1915) am meisten. Kurz bevor ich ihn kennenlernte, hatte ich in Musik zu lallen begonnen. Bei seiner Rückkehr war ich Schüler eines Komponisten und mußte nur noch Instrumentation studieren. Man riet mir alle möglichen Dinge, aber das einzig Wichtige war, daß selbst dann, wenn man mir damals abgeraten hätte, ein Leben außerhalb der Musik für mich undenkbar gewesen wäre.

Und der russische Maler Georges Annenkow, der seit 1912 und vor allem bei Ausbruch der Revolution 1917 mit Pasternak befreundet war, berichtet:

Damals, als wir an Einigkeit aller Menschenbrüder, gleichsam an ein ,Menschheitsorchester‘ glaubten, entstanden in Rußland Musikkapellen, die ohne Orchesterleiter und Dirigenten Konzerte gaben. Diese beliebten Konzerte fanden seinen großen Beifall. „Ich bin eine Violine, ich habe Gehör, und ich brauche den Stab des Dirigenten nicht, um mich den anderen Instrumenten anzupassen“, sagte Pasternak zu mir. „Überdies hindert mich der Stab an der Konzentration, ich verliere das innere Gleichgewicht, ich werde konform.“
Pasternak sprach gern über Musik und wies auf die offensichtliche Verwandtschaft zwischen Musik und Dichtkunst hin. „Seine Gedichte beruhten stets auf dem Wortklang, auf der Musikalität, auf der Orchestrierung verwandter Silben. Man kann bei ihm Strophen finden, wo die Vokale der ersten Zeile nur ,oi‘ sind, die der zweiten nur ,u‘, die der dritten ,a‘ und die der vierten wiederum ,oi‘ und so fort. Darum bleiben die Gedichte Pasternaks unübersetzbar: Man übersetzt die Worte, aber ihr poetischer Sinn ist hin. Krutschenyk und vor allem Klebnikow haben es mit ihrer abstrakten, wohlklingenden Phonetik zum Glück nicht nötig, ,übersetzt‘ zu werden; es genügt, ihre Werke in andere Buchstaben ,umzusetzen‘, damit sie lesbar werden: Eine Geige, eine Harfe, eine Flöte klingen in Rußland genau wie in Frankreich, Italien oder anderen Ländern. Pasternaks Lyrik ist nicht abstrakt.

Schließlich weist der schon erwähnte bedeutende Pasternak-Interpret Stefan Schimanski in seiner Einleitung zur englischen Ausgabe der Prosaschriften Pasternaks (London, 1945) auf folgende Zusammenhänge hin:

Bei Pasternaks Entwicklung spielten neben Vererbung und Erziehung noch andere Faktoren eine große Rolle, die jedoch im wesentlichen der gleichen Quelle entsprangen. Da war vor allem Skrjabin, der im Leben des Dichters einen wichtigen Markstein bedeutete. „Ich liebte Musik über alles“, bekennt er in seiner Autobiographie, „und ich liebte Skrjabin mehr als alle übrigen Musiker.“ Obwohl Skrjabin ihn nicht an die Musik zu fesseln vermochte, war die Musik schon von dem Augenblick an ,mit der Literatur verwoben‘, in dem er dem Zauber Skrjabins verfiel, und tatsächlich kann man unmißverständliche Parallelen zwischen den beiden Künstlern ziehen. Skrjabins ästhetischer Experimentalismus spiegelt sich deutlich in Pasternaks Werk; seine unablässige Suche nach der endgültigen Synthese aller Künste in einem einzigen Meisterwerk, seine Farb- und Tonvermischung werden in Pasternaks Dichtung fortgesetzt. Beim einen wie beim andern sind das Werk und sein Ausdruck von einer gewissen Religion und von Philosophie durchdrungen. Zum Beispiel steht Skrjabins Erste Symphonie in direkter Beziehung zu Pasternaks Gedichtband Meine Schwester, das Leben, der eine Hymne auf die Kunst als Religion ist; in seiner Dritten Symphonie gelangt er ebenso wie Pasternak in Luvers Kindheit dazu, die Selbstbehauptung der Persönlichkeit einzugliedern.

Immer wieder berichten Besucher, welch großen Trost Pasternak gerade in den letzten schweren Monaten in der Musik fand. Eines seiner letzten Gedichte, das 1956 in der Anthologie Tag der Poesie in Moskau erschienen ist, trägt den Titel „Musik“. Darin heißt es: 

… Nach drin zurückgekehrt, fing er zu spielen an
Nicht irgendein fremdes Stück,
Sondern seine eigenen Gedanken, Choral,
Messegeläut, Waldessäuseln.

 

Das Rollen der Improvisation trug
Nacht, Flamme, Donner von Löschfässern,
Den Boulevard unterm Regenguß, Rädergeratter,
Das Leben der Straßen, das Los des Einzelnen…

 

Der Beginn des „Falles Pasternak“
Nachdem Pasternak schon kurz nach der Revolution immer wieder Angriffen radikaler Elemente ausgesetzt gewesen war, begann die Diskussion zu Anfang der dreißiger Jahre aufs neue. In einem offiziellen Überblick über „Die Literatur in der Sowjetunion“, der 1934 von der „Internationalen Kommission des Organisationskomitees der Vereinigung der Sowjetschriftsteller“ in Moskau herausgegeben wurde, sah sich A. Seliwanowski genötigt, den Dichter gegen die wachsenden Anfeindungen mit den Worten zu verteidigen:

Pasternak war nie Gegner der Revolution. Doch lange Zeit schwankte er. Die Mitarbeit an der Revolution erschien ihm als Opfer, als eine Abkehr von den intimsten Seiten seines Schöpfertums. Er wuchs auf dem Boden einer westlichen Kultur. Dieser Einfluß ist auch heute noch in den philosophischen Motiven seiner Dichtkunst deutlich spürbar. Doch nachdem er alles erwogen, alles durchdacht und durchempfunden hatte, bestimmte er aufrichtig seinen Platz: hier diesseits der Barrikaden, bei der Armee des sozialistischen Vormarsches. Und er schrieb:

 

„Das Abendland verläßt mein Herz.
Dort hat es nichts zu schaffen!“

Andere mit ihm befreundete Redaktoren druckten jene Stellen und Strophen aus seinem Werk in ihren Zeitschriften immer wieder ab, in denen der Dichter in einem größeren Zusammenhange auch politische Vorgänge einbezogen hatte. So fanden seine Gedenkworte an Lenin aus dem „Hohen Leiden“ bald große Verbreitung:

… Wie soll ich mein Fragment beschließen? –
Ich weiß noch: Seine Stimme ließ
mir Feuer durch den Nacken fließen.
Ein Kugelblitz, so schwang und stieß
sein Wort. Jetzt stand man auf und fragte
mit aller Augen Ungeduld.
Er war noch gar nicht da und ragte
schon jählings auf an jenem Pult.
Er glitt unfaßbar durch die Schranke
aus Hilfe und aus Hindernis
wie dieser donnerlose, blanke
geballte Blitz den Raum durchriß.
Begrüßung barst mit dem Getöse
zersprengten Kernes, jäh befreit,
als ob des Balles Kraft sich löse,
die lang schon prall war und bereit…

 

Ich aber suche die Erklärung
des Zaubers, der ihm eigen war.
Er war ein Ausfall, wie beim Fechten,
er warf sich seinem Worte nach,
den Rock gesträubt; von seiner Rechten
hoch vorn bis zu den Schuhn:
er sprach…

Aber auch dies brachte die Kritik an der „realitätsfernen und klassenfremden Dichtung“ Pasternaks nicht zum Schweigen. Besonders schwierig wurde die Situation, als der damals noch mächtige Freund Lenins, Nikolai Bucharin, in seiner berühmten Rede am „Ersten Unionskongreß der Sowjetschriftsteller“ im August 1934 in Moskau einen „Neuaufbau der wahren, großen Poesie des Sozialismus“ forderte und an der herrschenden Parteiliteratur eine vernichtende Kritik übte, wobei er neben dem Dichter Selwinski auch Pasternak als leuchtende Vorbilder pries. Er sagte:

Bei uns werden oft gereimte Parteilosungen als Poesie angesehen. Man wird sich auf Majakowski berufen. Auch auf ihm liegt in gewissem Grade der Stempel der damaligen Zeit: inzwischen hat sich das Leben ungemein kompliziert, und man muß vorwärts streben. Kultur und abermals Kultur…

Und in der darauf folgenden Diskussion wehrte sich Bucharin unter nochmaligem ausdrücklichem Hinweis auf die Vorbildlichkeit Pasternaks gegen die massiv auftretenden Gegner mit den Worten:

Ich bestehe auf der Notwendigkeit, die Qualität der poetischen Produktion mit allen Kräften zu heben, Riesenthemen zu erfassen und die Form zu vervollkommnen; daher die Losungen: lernen und wagen. Meine Opponenten bemühen sich, mich als ,Liquidator der proletarischen Poesie‘ hinzustellen. Sie ruhen auf ihren Lorbeeren aus, bleiben zurück und sind, während sie sich fast für Genies halten, nicht gerade sehr entzückt von der Forderung nach strenger und angespannter Arbeit…

Damit hatte Bucharin einen Kampf heraufbeschworen, der jahrelang nicht zur Ruhe kommen und schließlich mit der Liquidierung Bucharins enden sollte. Für die Tatsache, daß ihm besonders auch sein Bekenntnis zu den Dichtern Selwinski und Pasternak verübelt wurde, mögen folgende Stellen von H. Ussijewitsch sprechen, welche in Heft 5 der offiziellen Zeitschrift Der Literaturkritiker 1937 in Moskau veröffentlicht wurden:

Als Beispiel für die richtigen Auffassungen Pasternaks und Selwinskis von der Dichtung führte Bucharin jene empörenden Zeilen Selwinskis aus der ,Deklaration der Dichterrechte‘ an, in denen Selwinski mit abscheulicher Bosheit versucht hat, das letzte Gedicht Majakowskis, in dem eine leidenschaftliche sozialistische Weltanschauung zum Ausdruck kommt, zu verhöhnen. Diese Zeilen Selwinskis lauten:

 

„Trag das Lied auf der Zunge!“ – verkündet ihr wichtig.
„Sei Assassinator, sei Wasserhahn!“
In diesem Schema steckt grad so viel Dichtung
Wie Aviatik im Hebekran!

 

Majakowski, den besten Dichter der Sowjetepoche, den echten politischen Dichter, den Volksdichter, den Millionen lesen und lieben, als veraltet zu erklären; an seine Stelle einen Dichter zu setzen wie Selwinski, der bis zu seinem heutigen Tag in seinem Werke manche direkt revolutionsfeindlichen Tendenzen noch nicht überwunden hat; großes ästhetisches Getue um das Schaffen Boris Pasternaks anzustellen – alles das waren Versuche, die Sowjetdichtung vom richtigen Weg fort in die Sackgasse politischer und poetischer Dekadenz zu führen.
Leider kann man nicht sagen, daß das doppelzüngige Referat Bucharins vom August 1934 ohne Einfluß auf unsere Literaturkreise geblieben ist. Die Propaganda für das Schaffen Pasternaks und Selwinskis, dieser angeblichen Gipfel der Sowjetdichtung, hat seit diesem ersten Schriftstellerkongreß ein geradezu erschreckendes Ausmaß angenommen. Wir wollen gar nicht von einzelnen Kritikern und Dichtern reden. Aber man kann nur den Kopf schütteln darüber, daß die kritische Abteilung einer Zeitschrift wie der Snamja diese dekadenten Dichter Pasternak und Selwinski in Schutz genommen und gefordert hat, die Sowjetdichter sollten bei ihnen lernen…

Schon ein Jahr nach diesen Angriffen hatten die Gegner Bucharins gesiegt, und 1938 wurde dieser hingerichtet. Es will uns heute fast wie ein Wunder erscheinen, daß Pasternak die damalige große Säuberung überlebt hat, vor allem wenn man die Rede „Bescheidenheit und Kühnheit“ liest, mit der er sich am Schriftstellerkongreß von Minsk 1936 für die Thesen Bucharins eingesetzt hat. Und um so bewundernswerter erscheint im Lichte dieser Zusammenhänge sein damaliger Versuch, durch eine direkte Intervention bei Stalin das Leben des zusammen mit Bucharin verhafteten Dichters Ossip Mandelstam zu retten, ein Versuch, der leider zum Scheitern verurteilt war.

 

Majakowski, Ehrenburg und Pasternak
Es hat etwas Rührendes, wie Pasternak fast jedem Besucher gegenüber seiner früheren Freundschaft mit dem revolutionären Dichter Wladimir Majakowski (1894 bis 1930) gedenkt. Obgleich er in seinem Versuch einer Autobiographie schreibt, „man hat meine Intimität mit Majakowski übertrieben“, versichert er noch im Herbst 1957 der französischen Besucherin Hélène Peltier:

Ich habe ihn mehr geliebt als einen Bruder.

Über die Gründe, welche schließlich zur Entfremdung der beiden Freunde führte, schreibt Pasternak in seiner „Autobiographie“:

Ich verstand seinen propagandistischen Eifer nicht, die eigene Einverleibung und die seiner Kameraden in das allgemeine soziale Bewußtsein, diese dauernde Verbrüderung, diesen Kooperativ-Geist, diese Unterwerfung unter die aktuellen Parolen… Als wir einmal, als sich die Gegensätze zwischen uns zu verschärfen begannen, bei Assejew eine Aussprache hatten, kennzeichnete er unsere Unähnlichkeit mit dem ihm eigenen Humor: „Wir sind völlig verschieden: Sie lieben den Funken im Blitz am Firmament, ich liebe ihn in der elektrischen Leitung!“

Anderseits muß es auffallen, daß Pasternak den Schriftsteller Ilja Ehrenburg (geb. 1891) kaum erwähnt, obgleich dieser ihm in einer Art von geheimer Bewunderung verbunden scheint. Vielleicht weil er bei Pasternak jene Haltung verehrt, die ihm selbst offensichtlich abgeht. Denn von allen bekannten sowjetrussischen Schriftstellern ist der Stalinpreisträger Ilja Ehrenburg wahrscheinlich der wandelbarste und labilste. Er hat zwar immer wieder Kritik zu üben versucht und auch der neuesten Phase durch seinen Roman Tauwetter, der 1954 erschienen ist, den Namen gegeben. Aber nach jedem scheinbar mutigen Versuch, der Entwicklung in Sowjetrußland kritisch gegenüberzutreten, hat er jeweils in aller Eile abgeschworen, sobald von parteioffizieller Seite auch nur ein Wort des Mißfallens geäußert worden ist.
Als geschickter Opportunist stellt Ehrenburg die eigentliche Gegenposition zu Pasternak dar. Und es ist deshalb bemerkenswert, daß er sich in kritischen Perioden trotzdem immer wieder zu Pasternak bekannte, wenn er auch, sobald die Krise akut wurde, selten die Kraft hatte, dieses Bekenntnis uneingeschränkt aufrechtzuerhalten.
So sagte er in einer Rede, welche er am „Ersten Unionskongreß der Sowjetschriftsteller“ 1934 in Moskau hielt, nachdem die ersten Angriffe gegen Bucharin und Pasternak erhoben worden waren:

Man darf die Arbeit des Schriftstellers nicht mit dem Tempo des übrigen sozialistischen Aufbaus messen. Ich bin nicht um mich persönlich besorgt. Ich selbst bin fruchtbar wie ein Kaninchen (Gelächter), aber ich verteidige das Recht des Elefantenweibchens, länger schwanger zu sein als ein Kaninchenweibchen (wiederum Gelächter). Wenn ich höre: warum schreibt Babel so wenig, warum gibt es kein neues Buch von Boris Pasternak – wenn ich das höre, dann fühle ich, daß nicht alle bei uns das Wesen der künstlerischen Arbeit begreifen. Es gibt Schriftsteller, die langsam sehen, und solche, die langsam schreiben. Das ist weder ein Vorzug noch ein Nachteil. Das ist eine Eigenschaft, und es ist unsinnig, solche Schriftsteller als klassenfremde Taugenichtse oder als unfruchtbar gewordene Künstler zu betrachten.

Als Ehrenburg zusammen mit Pasternak und anderen Schriftstellern als sowjetische Delegation im Juni 1935 am Internationalen Schriftstellerkongreß in Paris teilnahm, versuchte er Pasternaks Sonderstellung mit den Worten zu erklären:

Ich habe mit jungen Arbeitern gesprochen, die mir anvertrauten, was sie bei der Lektüre Pasternaks empfanden: einen andern Hauch, einen andern Rhythmus, einen andern Willen. Sie arbeiteten in der Metallindustrie, und Pasternak sprach von der Liebe, vom Regen, von den Bäumen. Der Platz des Dichters wird in unserem Lande nicht nur vom Herzen gefühlt, er gehört ihm organisch an: als Geschwindigkeitsmesser, als Salz der Erde, als Pulsader.

Auch als einige Gedichte des Buches Doktor Schiwago im Herbst 1954 in Heft 4 der russischen Zeitschrift Snamja in Moskau veröffentlicht wurden und von einer Mißbilligung durch höhere Stellen noch nichts bekannt war, erklärte Ehrenburg, der offenbar eine Abschrift des eingereichten Manuskriptes erhalten hatte:

Die Darstellung der Revolutionstage ist ausgezeichnet. Pasternak und ich gehören derselben Generation an. Deshalb kann ich diese Vorgänge aus eigenem Erleben beurteilen.

Später, als Pasternak in Ungnade gefallen war, wiederholte er dies Urteil, fügte aber hinzu:

Er ist der größte Egozentriker, den ich kenne, aber nicht unangenehm, egozentrisch wie ein Kind – was nichts gegen seine Qualitäten als Dichter sagen soll. Er ist einer der größten lebenden Dichter der Welt. Auch seine Prosa ist immer dichterisch, immer ein paar Handbreit über der Erde, aber es ist stets große Prosa, voll von dichterischen Bildern.

Und schließlich sei hier auch jene Äußerung nicht verschwiegen, die Ehrenburg anläßlich seiner letzten Europareise 1954 einem französischen Journalisten gegenüber gemacht hat, der ihn fragte, warum die Gedichte von Pasternak in Rußland nicht mehr gedruckt werden: 

Man ist der Meinung, daß sie auf kein Interesse stoßen. Aber wenn Pasternak eines Tages seine Gedichte öffentlich vorläse, würden wohl, glaube ich, zwanzigtausend Menschen – wenn’s sein müßte, zu Fuß – aus allen entferntesten Winkeln Rußlands herbeikommen, nur um ihn einen Abend lang zu hören.

 

Der Dichter und der Tod
Für jede künftige Pasternak-Deutung wird das Verhältnis des Dichters zum Tod ein zentrales Problem darstellen. Obgleich der bedeutendste seiner frühen Gedichtbände den Titel trägt Meine Schwester, das Leben, erscheint das Motiv des Sterbens immer wieder, ein Phänomen, das sich später unter dem Eindruck der Revolutionserlebnisse und Säuberungen noch verstärkt. So überliefert Georges Annenkow in seinen Erinnerungen ein Gedicht von Pasternak, das uns heute wie eine Vorahnung erscheinen will:

Oh, hätte ich gewußt, als ich mich in meine Anfänge stürzte,
Daß es dahin kommen könnte.
Daß die Strophen, voll von Blut, töten,
Daß sie bis zum Halse steigen und töten werden!

 

Die Worte mit einer solchen Kehrseite
Hätte ich ohne Zögern zurückgewiesen.
Der Anfang ist so fern,
Der erste Aufschwung war so schwach.

 

Aber das Alter – das ist Rom, das
Statt Geschwätz und Balladen
Vom Schauspieler keine einfache Rezitation verlangt,
Sondern den ganzen und tiefen Untergang.

 

Wenn das Gefühl eine Zeile diktiert,
Schickt es einen Sklaven auf die Bühne,
Und dann ist es mit der Kunst zu Ende,
Es atmen der Boden und das Schicksal.

Als nach den ersten Säuberungen immer mehr russische Künstler eines unnatürlichen Todes starben, beschäftigt sich Pasternak in seinen autobiographischen Äußerungen mit wachsender Anteilnahme mit den Problemen des Todes und des Selbstmordes. So schreibt er nach dem Selbstmord des Dichters und ehemaligen Mitglieds des Zentralkomitees der Partei Alexej Fadejew (1901–1956), dessen politische Geschicklichkeit er oft mit Bedenken verfolgt hatte:

Ich stelle mir vor, daß Fadejew mit seinem schuldbewußten Lächeln, das er sich durch alle politischen Ränke und Manöver hindurch zu bewahren vermochte, kurz bevor er den Revolver ansetzte, mit den Worten von sich selbst Abschied nahm: „Nun wohl! Das Spiel ist aus! Adieu, Sascha!“

Besonders nahe aber ist ihm der Tod Majakowskis gegangen, über dessen Gründe er immer wieder nachsinnt, um schließlich zu dem Schluß zu gelangen:

Es scheint, daß sich Majakowski aus Stolz eine Kugel in den Kopf geschossen hat, weil er in sich und um sich etwas verdammt hat, dem sich seine Eigenliebe nicht ergeben konnte.

Der italienische Schriftsteller Alberto Moravia fand bei seinem Besuch 1956 die Tatsache am auffallendsten, daß Pasternak immer wieder auf die Selbstmordepidemie unter den russischen Dichtern zu sprechen kam:

Die Unterhaltung drehte sich gleich zu Anfang um einen Gegenstand, der alles andere als erfreulich war: um den kurz vorher erfolgten Selbstmord Fadejews und den der nicht minder berühmten russischen Dichter Jessenin und Majakowski… Was Jessenins Selbstmord betrifft, so gab mir Pasternak eine überzeugende, allerdings recht eigenartige Erklärung: Jessenin, der inmitten der neuen Sowjetstruktur als Bauer dem Dämon des Industrialismus zum Opfer fiel, tötete sich, weil er sich einsam fühlte. Er war ein Kind, und er brachte sich nach der Art der Kinder um, wie im Spiel und wahrscheinlich in der geheimen Gewißheit, daß er bald wieder auferweckt werden würde… Mein Gespräch mit Pasternak verlief nicht heiter – weniger wegen der Tatsachen als wegen des schmerzlichen Motivs, das hinter diesen Selbstmorden stand: die Schwierigkeit, ja die Unmöglichkeit für diese drei Schriftsteller, sich während ihrer Laufbahn der Gesellschaftsform weiterhin anzupassen, in die sie vom Schicksal hineingestellt worden waren. Oder anders gesagt: In dieser Gesellschaftsform fehlt jener Spielraum der Toleranz und des umfassenden Verstehens für ästhetische Dinge, ohne den eine Kunst, die dieses Namens würdig wäre, nicht bestehen kann…

Wie sehr aber diese immer wiederkehrenden Todesbetrachtungen nicht nur einer äußeren Anteilnahme am Schicksal seiner Kollegen, sondern einem tiefen inneren Mit-Leiden entstammen, mögen folgende Zeilen aus Pasternaks Versuch einer Autobiographie bezeugen:

Wir haben keinen Begriff von den Herzensqualen vor dem Selbstmord… Wenn man den Entschluß zum Selbstmord faßt, so begräbt man sich selbst: man wendet sich von der Vergangenheit ab, man erklärt sich selbst für bankrott und seine Erinnerungen als ungültig. Diese Erinnerungen können nicht mehr bis zum Menschen vordringen, ihn retten und stützen. Die Stetigkeit der inneren Existenz ist zerstört, die Persönlichkeit ist abgestorben. Es kann sein, daß man sich schließlich nicht deshalb umbringt, weil man dem einmal gefaßten Entschluß die Treue halten möchte, sondern weil man diese unbestimmte Angst nicht mehr ertragen kann, dieses Leiden ohne ein leidendes Wesen, dieses sinnlose Warten ohne wirkliches Leben…

Aus diesen Zeilen scheint die schmerzvolle eigene Erfahrung des Dichters zu sprechen, dem alle Anfechtungen des Todes in ihren Höhen und Tiefen vertraut sind. Und gerade auf diesem dunklen Hintergrund gewinnt die oft diskutierte Frage an Bedeutung, ob der Dichter seinem großen Roman bewußt den Namen Doktor Schiwago geben wollte, um schon durch den Titel ein Bekenntnis zum Leben abzulegen. Denn „Schiwago“ kommt von „schiwoj“ und bedeutet „lebendig“. Pasternak hat inzwischen diesen Symbolzusammenhang unter anderem im Gespräch mit dem schwedischen Besucher Nils Ake Nilsson ausdrücklich bejaht. Und so schließt sich der Kreis, den der Dichter einst mit dem Titel Meine Schwester, das Leben begann. Dieser Titel will uns heute wie ein Versprechen erscheinen, das er nach langen Jahren einer Entwicklung, über deren Höhen und Tiefen Kundigere berichten mögen, mit dem „Doktor Lebendig“ erfüllt hat. 

Robert E. Meister, Vorwort

 

Inhalt 

Robert E. Meister: Boris Pasternak. Eine Einführung
– Kindheit und Elternhaus
– Pasternak und die Musik
– Beginn des Falles Pasternak
– Majakowski, Ehrenburg und Pasternak
– Der Dichter und der Tod

Boris Pasternak: Bescheidenheit und Kühnheit. Eine Rede
– Dezembertag 1905. Eine Erzählung
– Über Kunst und Leben. Aphorismen Gedichte 

Gespräche und Begegnungen mit Boris Pasternak
– Hélène Peltier
– Léon Leneman
– Nils Ake Nilsson
– Bekenntnisse zu Boris Pasternak 

Bibliographischer Hinweis
Lebensdaten
Quellenhinweis und Dank

Pasternak

(…)

Im Sommer dieses Jahres 1914 bricht der Weltkrieg aus. Die große Katastrophe hat begonnen. Das Pathos des Krieges beflügelt einen Teil der jungen und alten Dichter, auch Majakowskij kann sich ihm zunächst nicht ganz entziehen. Weder für ihn noch für Boris Pasternak freilich, die sich freiwillig gemeldet haben, ist die Uniform bestimmt. Wegen der Beinverletzung, die sich Pasternak beim Sturz vom Pferde zugezogen hat, wird er zurückgestellt. In den ersten antideutschen Ausschreitungen sieht er das Haus eines deutschen Kaufmanns in Flammen aufgehen. Hier hat er einige Zeit als Hauslehrer des Kaufmannssohnes Walter Philipp gearbeitet, und mit dem Haus, das die Menge methodisch zerstört, gehen Pasternaks Privatsachen und Manuskripte in Flammen auf. Er selbst hat schon einen neuen Hauslehrerposten angenommen. Auf dem Gut des Dichters Baltruschaitis an der Oka unterrichtet er die Söhne der Familie. Außerdem beginnt er seine erste größere Übersetzungsarbeit: Heinrich von Kleists Zerbrochener Krug, der im Moskauer Kammertheater aufgeführt werden soll. Aber in dieser Zeit entstehen auch die Gedichte seines zweiten Buches Über den Barrieren, und sein erstes Prosawerk, das wichtigste Stück der frühen Prosa, wird vorbereitet: Luvers Kindheit, das schließlich in dem wirren Jahr des Bürgerkriegs, 1918, geschrieben werden soll. Die Welt der Maler und Dichter auf dem stillen Gut an der Oka bleibt nicht lange Pasternaks Umgebung. Nach Reisen durch viele Orte Rußlands verschlägt es ihn in ein stilles Städtchen im Ural. In den Chemischen Werken von Utschkow, die zu den kriegswichtigen Betrieben zählen, arbeitet Pasternak in der Verwaltung. Er leitet das Militärbüro des Werks und hat dafür zu sorgen, daß trotz der Einberufungen genügend Arbeiter in der Fabrik bleiben, um die Produktion weiterzuführen. Der kleine Ort ist mit dem Krieg nur durch die Produktion des Werks verbunden. Im Winter scheint die Außenwelt völlig vom weißen Vorhang des Schnees verhüllt. Nur von ferne dringen die ersten Nachrichten der Februarrevolution aus St. Petersburg in die kleine Stadt im Ural. Aber die Nachrichten sind aufregend genug. Im März setzt sich Boris Pasternak in die Troika, den dreispännigen Pferdeschlitten, der den Postverkehr versieht, und macht sich aus dem stillen Schneeland auf den Weg nach Moskau.
Mit Hungerdemonstrationen und Streiks hatte es begonnen. Die Unruhen wuchsen sich zum Generalstreik aus. Und dann weigerten sich die Garnisonen, auf die revoltierenden Arbeiter zu schießen. Die Revolution war da. Die Säulen, die 1905 die Autokratie noch gestützt hatten – Verwaltung, Armee, Polizei, Kaufmannschaft und Landadel –, waren in den Kriegsjahren brüchig geworden, sie hatten das Vertrauen zum Zaren verloren. Es bedurfte nur noch des Anstoßes, um das ganze Gebäude zusammenfallen zu lassen.
Die Kräfte, die das Ende einer rückständigen, feudalen Welt vorbereitet hatten, standen fassungslos und planlos vor dem plötzlichen Zerfall. Weder das Großbürgertum, das eine provisorische Regierung bilden sollte, noch die Arbeiterschaft, deren Ziele in den „Sowjets“ ihren Ausdruck fanden, waren auf den plötzlichen Sturz des Zarentums vorbereitet gewesen – am wenigsten von allen vielleicht die Kommunisten, deren Führer Lenin in der fernen Schweiz noch wenige Wochen vorher erklärt hatte, er wisse nicht, ob er die Revolution noch erleben werde.
Die Mehrheit der russischen Intelligenz begrüßte die Februar-Revolution als den großen Neubeginn, der die muffige, bürgerliche Welt und den verstaubten zaristischen Apparat zerschlug, um auf den Trümmern des Alten die neue Freiheit des Menschen aufzubauen. Nicht die sozialen und politischen Veränderungen standen für sie im Mittelpunkt des Erlebnisses, sondern der Zusammenbruch einer geistigen Welt, gegen die sie schon seit Jahren gekämpft hatten. Alexander Blok bekannte sich zur Revolution. Andrej Belyj kehrte aus der Schweiz zurück. Die Futuristen sahen in dieser Welt der Wirren und Zerstörungen den Beweis für ihre Kunsttheorie, die alle überkommenen Werte verneinte. Sie fühlten sich als die Dichter der Revolution und setzten alles daran, als geistige Vollstrecker ihrer Tendenzen anerkannt zu werden.
In diesem halben Jahr der Unordnung, das den widerstreitenden Kräften keine Zeit zur Herstellung eines neuen Gleichgewichts läßt, wächst auch der Streit der Literaten-Gruppen. Boris Pasternak, den seine Freunde den „revolutionären dichterischen Streitkräften“ zuzählen, findet sich auf einem anderen Flügel der Futuristen wieder als Majakowskij. Es kommt zu Spannungen und Zerwürfnissen, die freilich die Bewunderung und Achtung vor der Kunst des anderen auf keiner Seite berühren. Aber Pasternak hat sich seit den früheren Begegnungen mit den futuristischen Freunden gewandelt. Die romantische Extrovertiertheit dieser literarischen Bewegung befriedigt ihn nicht länger. Sein zweiter Gedichtband Über den Barrieren, der in diesem Jahr erscheint, zeigt schon die Abkehr von einer Kunst, die sich in der Kampfstellung gegen das Spießertum, in der Gebärde des Bürgerschrecks zu erschöpfen droht. Der leuchtende Mantel des poetischen Rhetors ist nicht für ihn bestimmt. Die dramatisch-romantische Selbstübersteigerung liegt ihm nicht. Er gibt diese Pose auf, noch ehe sie heroische Züge annimmt und nach Blut riecht, und er versucht, sich auf das Handwerkliche der Dichtkunst zu beschränken. Er verliert sich dabei freilich nicht in formalen Experimenten. Er läßt sich weder von den Ereignissen des Augenblicks zu aktueller Tendenzdichtung verführen, noch versucht er, sich einen elfenbeinernen Turm reiner, über dem Leben schwebender Kunst zu bauen. Er bemüht sich, dem Ausdruck zu verleihen, was größer ist im Menschen als der Mensch selbst. Er sucht im revolutionären Wirbel, den er als eine große Naturkatastrophe erlebt, nach den klaren Linien einer ethischen oder moralischen Menschlichkeit, nach den einfachen Gesetzen des Lebens und Erlebens. Als man ihm erläutert, in solcher Zeit sei schnelle Reaktionsfähigkeit und schnelles Schießen das Wichtigste, antwortet er nur:

In einer Epoche des Tempos muß man langsam denken.

Die Machtübernahme der Kommunisten im Oktober 1917 ist für ihn weder eine katastrophale Enttäuschung, noch der Sieg des modernsten politischen Systems, das die Welt hervorgebracht hat. Er gehört nicht zu jener Mehrheit der russischen Schriftsteller, die in den folgenden Jahren emigrieren, und auch nicht zu jenen, die in begeistertem Rausch Maschinen und Fabriken besingen. Er denkt langsam. Er schreibt in diesem Jahr ein Prosawerk, das nichts mit Krieg und Revolution zu tun hat. Es ist eine Erzählung, der fast jeder Handlungsablauf fehlt, die Geschichte eines Mädchens, das die Schwelle der Pubertät überschreitet. Aus unendlich vielen Beobachtungen zusammengesetzt, ohne greifbaren Anfang oder Ende, entsteht ein Stück Prosa, das in der russischen Literatur allein und einzigartig dasteht. In der Methode ist diese Novelle dem Werke Prousts verwandt. Für „Luvers Kindheit“ wie für alle frühen Prosawerke Pasternaks darf gelten, was Ortega y Gasset von Marcel Proust gesagt hat:

Die Charaktere bei Proust ermangeln des Umrisses; sie sind variierende atmosphärische Kondensationen, geistige Abbilder, welche ständig vom Luftzug und vom Licht verwandelt werden. Proust ist fraglos der ,Erforscher der menschlichen Seele‘ in der Tradition Stendhals.

Die minutiöse Beschreibung von äußeren Umständen und Gegenständen, die psychologische Schilderung der Bewegungen der Seele ist bei Pasternak freilich niemals langatmig oder überdehnt. Im Gegenteil: In der gerafften Intensität der Darstellung ist jedes Wort mit tiefer Bedeutung beladen, fast überlastet. Und dem Leser wird bei dieser Art geballter Darstellung beinahe zuviel zugemutet. Es fehlen die Ruhepunkte, in denen sich das Gelesene absetzen kann, es fehlen die Zwischenglieder, die Erklärungen. Pasternak versucht, im Leser ein bestimmtes Gefühl zu erzeugen, und alles, was ihm dazu unnötig erscheint, wird weggelassen. Aber trotz aller Schwierigkeiten dieses außergewöhnlichen und eigenartigen Stils wird „Luvers Kindheit“ in seiner reinen Durchsichtigkeit und behutsamen Schönheit das schönste und bedeutendste seiner frühen Prosawerke bleiben, und sieben Jahre später, als es in einem Prosaband Pasternaks erscheint, feiern es die Kritiker als eines der bedeutendsten Prosawerke der ersten Periode sowjetischer Kunst.
In einer früher geschriebenen Novelle „Il Tratto di Apelle“ hat Pasternak die Möglichkeiten poetischer Ironie in der Darstellung eines Liebesabenteuers des jungen Heine in Italien erforscht. „In einer einzigen Linie muß ich all mein Sein, alles, was meiner Kunst wesentlich ist, ausdrücken“, heißt es dort. Und weiter:

Das ist die einfachste und daher die allerschwerste Sache, die man erreichen kann.

Schon in dieser recht unausgeglichenen Novelle findet sich der Grundzug der Kunst Pasternaks wieder.
Im Jahre 1918 entsteht ein zweites kurzes Prosa-Stück. Die „Briefe aus Tula“ gehören in ihrer ekstatischen, expressionistischen Schreibweise nicht zum Besten, was Pasternak geschrieben hat. In ihnen haben Revolution, Bürgerkrieg und die neue Herrschaft tiefe Spuren hinterlassen, und sie wirken wie ein Protest gegen die klischeehafte Kunst derer, die es sich leichtmachen, die neue Zeit hymnisch zu besingen. Es ist der Anruf des Gewissens: ein Dichter prüft sich selbst:

Der Dichter – von jetzt an werden wir das Wort in Anführungszeichen setzen, bis es durch Feuer gereinigt ist –, der ,Dichter‘ beobachtet sich selbst im unziemlichen Verhalten der Schauspieler, in dem schimpflichen Schauspiel, das seine Kameraden und seine Generation anklagt.

Und dann erkennt der „Dichter“, daß er in Tula ist, an einem Ort, der mit Tolstois Namen verbunden ist.

Kein Wunder, daß die Magnetnadel hier zu tanzen beginnt. Alles was hier geschieht, geschieht aus der Natur des Orts. Dies ist ein Ereignis auf dem Gelände des Gewissens.

Der Mann, der dies schreibt, kann sich an den Richtungskämpfen der Literaten nicht beteiligen. Die Futuristen verklagen die Symbolisten bei den Organen der Revolution als bürgerliche Überreste. Die Kosmisten besingen in romantisch-schwülstigem Ton die Maschinen, die Fabriken, das kollektive Leben. Andere fordern zur Zerstörung der Museen auf. Die Anhänger des „Proletkults“ behaupten, nur ehemalige Arbeiter und Soldaten seien brauchbare Dichter der neuen Zeit. Alle Gruppen versuchen, von den Kommunisten als die einzig zugelassenen Vertreter der revolutionären Kunst anerkannt zu werden. In diesem politischen Kunstbetrieb droht die Dichtung zu ersticken. Und Dichter verhungern, wie der experimentierende, vagabundierende Futurist Welemir Chlebnikow. Sie werden als Konterrevolutionäre erschossen wie Nikolaj Gumiljow, den Maxim Gorkij vergeblich zu retten versucht. Sie sterben an äußerer Not und innerer Enttäuschung wie Alexander Blok. Dieser von Pasternak so sehr geliebte Dichter hat die Oktoberrevolution der Bolschewiki begeistert besungen. 1921, ein halbes Jahr vor seinem Tode, klagt er um den Verlust der schöpferischen Freiheit.

Der Dichter stirbt, weil er nicht mehr atmen kann. Das Leben hat seinen Sinn verloren.

Wladimir Majakowskij und Sergej Jessenin, die beiden berühmtesten Dichter dieser Jahre, lassen sich noch von der Welle des revolutionären Pathos tragen. Jessenin, den man seiner leuchtenden, naturverbundenen Bilder wegen einen Bauerndichter nennt, der aber viel mehr ist, als solches Etikett besagt, hat um sich die Gruppe der Imaginisten gesammelt, die durch wilde Losgelassenheit die Futuristen weit übertreffen. In blasphemischen, lästerlichen Bildern schildert er ein kommendes Bauernparadies. Immer mehr entfernt er sich von den klaren, tiefen Schilderungen der russischen Natur, immer mehr steigert er sich in ein wildes, ungezügeltes Leben hinein. Enttäuscht und innerlich verzweifelt stürzt er sich in eine Weltreise und in eine kurze Ehe mit Isadora Duncan. Wladimir Majakowskij dagegen macht den Versuch, sich völlig den aktuellen Anforderungen der Politik unterzuordnen, ernennt sich zum „Trommler“ und „Lautsprecher“ der Revolution, beginnt in geschwollenen Gedichten das neue System zu verherrlichen. Er gibt vor, die Dichtung zu verachten, erklärt sie für unzeitgemäß. Anders als Jessenin, aber aus denselben Urgründen, versucht er, seinem Leben durch die romantische Pose des Revolutionärs Sinn und Halt zu geben.
Boris Pasternak hat inzwischen eine Stelle als Bibliothekar angenommen. Er schreibt an Gedichten, die ihm die Anerkennung als bedeutendster Lyriker der nachrevolutionären Schriftsteller-Generation einbringen sollen. Aber er lebt nicht im elfenbeinernen Turm, auch wenn er sich nicht ständig zu Tagesproblemen äußert. 1922 veröffentlicht er in der Zeitschrift Sowremennik einen Artikel, der den Titel „Einige Abhandlungen über die Kunst“ trägt. Darin findet sich ein Satz, der ein Zeugnis für sein Wesen und Werk ist:

Wir haben vergessen, daß nur eins in unserer Macht steht: die lebendige Stimme des Lebens nicht zu entstellen.

Er hat keinen Teil am Streit der Literaten, aber ohne in ihn einzugreifen, entzieht er sich nicht der Forderung, für sein eigenes Wesen Zeugnis abzulegen. Er schreibt: 

Ich schäme mich
täglich mehr schäme ich mich
daß im Zeitalter solcher Schatten
eine gewisse hohe Krankheit
Lied genannt wird.
Die Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert.
Sie sagen, wenn deine Verse
mit ihnen gepflastert sind
werden all deine Sünden vergeben.
All dieses verletzt das Ohr der Stille…

Im Jahr 1922 kommt sein Gedichtband Meine Schwester, das Leben in Berlin heraus. Das ist in dieser Zeit nichts Ungewöhnliches. Viele russische Verlage, die in der Ära der „Neuen Wirtschaftlichen Politik“ als Privatunternehmen aufgelebt sind, lassen im Ausland drucken. Die Inflation in Deutschland macht Berlin zu einem günstigen Platz. Außerdem befinden sich hier viele russische Schriftsteller – Emigranten oder Leute, die sich noch nicht entschieden haben und später zurückkehren werden. Auch Maxim Gorkij ist dort, nachdem man ihn aus der Sowjetunion auf Erholung geschickt hat, damit er, der beständig Schriftsteller gegen die Partei in Schutz nimmt, sich schließlich nicht selber verbittert von der Partei abwende. In Berlin leben seit einem Jahr auch Boris Pasternaks Eltern. Rosa Pasternak hat in den Kriegs- und Revolutionsjahren schwer unter ihrer Herzkrankheit gelitten, und die wirren und bitteren Jahre lassen nicht hoffen, daß ihr in der Sowjetunion bald geholfen werden könne. So ist Leonid Pasternak nach Deutschland ausgereist, wo seine Frau schon vor dem Kriege in Behandlung war. Seine beiden Töchter Josephine und Lydia sind mit den Eltern gereist, die beiden Söhne Boris und Alexander bleiben in der Sowjetunion zurück. Die Familie Pasternak ist keineswegs emigriert, sie behält die sowjetische Staatsangehörigkeit bei, und Leonid Pasternak wird bis zu seinem Tode 1945 in London noch ein Porträt Lenins auf der Staffelei stehen haben. In Berlin lebt er als ein anerkannter, geschätzter Porträtist, dem Corinth und Liebermann, Hauptmann und Einstein Modell sitzen. In diesem Jahre 1922, da der Gedichtband Meine Schwester, das Leben in Berlin erscheint, kommt auch Boris Pasternak zu einem Besuch nach Deutschland. Mit seiner zukünftigen Frau Jewgenija, einer Malerin, besucht er noch einmal das alte Marburg. Unter den russischen Intellektuellen in Berlin nimmt er an literarischen Diskussionen teil. Aber dann reist er zurück nach Moskau. Seine Welt liegt nicht in Berlin. 

Abschiedstränen nicht trocknend,
einen Abend lang weinend,
trennt sich die Seele vom Westen.
Nichts hat sie dort zu suchen…

Aber der Westen, der nicht seine Welt ist, entläßt Boris Pasternak nicht. Die Begegnung mit der westeuropäischen Kultur, mit dem Geist westlicher Dichtung, hat zu tiefe Spuren in Pasternaks Wesen hinterlassen, als daß er sich von ihnen loslösen könnte. Die gleichstarke Verbundenheit mit dem geistigen Erbe Rußlands und Westeuropas ist ein Vorzug für den Dichter, den wenige Schriftsteller Rußlands aufzuweisen haben. Aber es ist zugleich eine Belastung für einen Menschen, der in der Sowjetunion lebt – in einem Lande, das sich immer stärker gegen Europa abschirmt, das seinen Blick zum Ural richtet, das die Hauptstadt aus dem kosmopolitischen Petersburg ins Innere, nach Moskau, verlegt. Für Pasternak könnte gelten, was Dostojewskij an Puschkin pries:

Er barg in seiner Seele als sein Eigen den Genius vieler Länder, und er enthüllte in seinem schöpferischen Bemühen die Universalität des Strebens des russischen Geistes. Hätte er länger gelebt, so hätte er durch die Macht seines Genies den Geist der russischen Seele unsterblich machen, ihn unserer europäischen Familie näherbringen und verständlich machen können.

Aber Rußland hat sich von der europäischen Familie losgesagt, und was für den toten Puschkin ein Wort der Ehrung war, wäre für den lebenden Pasternak fast eine tödliche Schmähung.
Dennoch, in diesen Jahren eines verhältnismäßig freien literarischen Lebens erringt Pasternak fast überschwängliches Lob und hohe Anerkennung. Sein neuer Gedichtband Themen und Variationen ist 1924, dem Jahr der Geburt seines ersten Sohnes Jewgenij, erschienen, und nun hat Boris Pasternak seinen Platz in der jungen russischen Dichtung gefunden. Trotz seines Verzichts auf romantisches Pathos und deklamatorische Gebärde steht er nun neben Jessenin und Majakowskij. Sie sind das strahlende Dreigestirn jener Jahre. Aber der eine Stern ist bereits im Untergang. 1925 öffnet sich Sergej Jessenin im Hotel Astoria in Leningrad die Pulsadern, schreibt mit dem eigenen Blut einen Abschiedsbrief und erhängt sich.
Majakowskij wirft sich noch einmal in die Pose des praktischen Revolutionärs, dem solch romantische Todesart nicht in die Zeit paßt. „Hast du den Verstand verloren, Jessenin? Gibt es nicht genug Tinte in der Welt, um einen Abschiedsbrief zu schreiben? Warum die Zahl der Selbstmorde erhöhen, viel besser ist es, die Tintenproduktion zu steigern.“ Und er antwortet Jessenins Abschiedsworten:

Sterben ist hienieden keine Kunst.
Schwerer ist’s das Leben baun auf Erden.

Jessenin hatte über der Enttäuschung durch die Revolution und im Wirbel eines hysterisch übersteigerten Lebensgefühls den Zugang zu jener Quelle verloren, die seiner Dichtung Kraft gegeben hatte. Majakowskij war statt dessen in die politische Aktion geflohen; als Lautsprecher der Revolution erklärt er, die „Kehle seines eigenen Gesangs“ zertreten zu wollen. Die neue Pose des revolutionären Volksdichters ersetzt ihm die gelbe Jacke, die früher Symbol seiner Unabhängigkeit war. Boris Pasternak, der Jahre vorher die romantische Haltung als Lebensform bewußt zurückgewiesen hat, behält die Distanz zu sich selbst und zu den Vorgängen in seiner Umwelt. Er bemüht sich, mit dem „Handwerklichen der Dichtkunst“ und innerhalb der Grenzen seiner persönlichen Möglichkeiten mit den Erlebnissen und den Ereignissen seiner Welt fertig zu werden.
Das Jahr 1925 ist ein Wendepunkt in der Geschichte der sowjetischen Literatur. Das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei erläßt ein „Literarisches Manifest“. Viele der Schriftsteller halten es für eine Magna Charta ihrer Freiheiten, und in der Tat legt es den extremen Verfechtern einer Vorherrschaft sogenannter proletarischer Kunst Zügel an. Den „Literarischen Spezialisten“ wird der Rücken gestärkt, aber zugleich wird erneut das grundlegende Prinzip postuliert, daß die Partei die Entwicklung von Kunst und Literatur zu lenken habe. Lenin hat schon 20 Jahre früher von den Schriftstellern Parteinahme gefordert. Aber noch hält sich die Partei an die liberalen Zitate aus Lenins Werk. Eine kleine Gruppe von Sowjetschriftstellern, zu der auch Pasternak gehört, spürt im „Literarischen Manifest“ den ersten Eingriff der Partei in das Leben der Literaten, aber die meisten andern, die unter den extremistischen Hegemonie-Ansprüchen linker Schriftstellergruppen gelitten haben, sind recht zufrieden, daß die Partei nun für eine mittlere Linie eintritt.
In jenen Jahren geht die Vorherrschaft der Lyriker in der Sowjetliteratur zu Ende. Das ist nicht die Folge eines Parteibefehls, sondern es scheint, als ob die fast vergessene Form des Romans sich nun aus eigener Kraft neu belebt. Fedin, Leonow und Scholochow, um nur die Bedeutendsten unter den jüngeren Prosaikern zu nennen, treten mit neuartigen, ehrlichen und tiefen Werken hervor. Der allgemeine Zug zur epischen Form macht sich auch im Werk Pasternaks bemerkbar. Und zugleich wird spürbar, wie er sich jahrelang in der Stille bemüht hat, ein Verhältnis zur Revolution und zu dem Staat, der aus ihr hervorging, zu finden. In der 1925 entstandenen Erzählung „Luftwege“ findet das seinen ersten Ausdruck. „Es gibt Luftwege“, heißt es in dieser Erzählung, die vor 1914 und in der Revolutionszeit spielt, „und auf ihnen kommen täglich, wie Züge, die geradlinigen Gedanken eines Liebknecht, eines Lenin, einiger weniger anderer Geister gleicher Größe. Sie waren auf der Ebene gezogene Wege, wirksam und kraftvoll genug, um alle Grenzen zu überschreiten, gleich welchen Namens…“
Aber die Erzählung endet damit, daß eine Mutter ihren Sohn in den Wirren der Revolution verliert, die jene geradlinigen Gedanken entfesselt haben.
Pasternak gelingt kein entschiedenes Bekenntnis zur kommunistischen Revolution. Auch in seinem Versepos Das Jahr 1905, das in locker aneinandergereihten, lyrischen Impressionen die erste russische Revolution und die Meuterei der Schwarzmeerflotte behandelt, scheitert Pasternak an sich selbst. Leutnant Schmidt, der sich auf die Seite der meuternden Matrosen des Panzerkreuzers Potemkin stellt, ist in seinem Epos keinesfalls das, was man unter einem bewußten Revolutionär zu verstehen hat. Sein Protest bleibt lyrisch und allgemein menschlich. Der Versuch Pasternaks, seine Inspiration im sozialen und politischen Geschehen statt wie bisher in der Natur und dem menschlichen Erleben zu suchen, führt nicht zum Erfolg.
Aber die Partei verlangt in jenen Jahren noch kein politisches Bekenntnis. Sie verlangt nicht Tendenzliteratur und gibt sich mit den Bemühungen der „Mitläufer“ zufrieden, solange sie nicht politisch feindliche Literatur produzieren. Pasternak aber ist kein Politiker, soviel wissen seine Kollegen von ihm, auch wenn er ihnen zeitweise als ein Rätsel erscheint. Die Karikaturisten stellen ihn als „Sphinx“ dar, im Kreise der Kollegen unter der Leselampe sitzend. Zwar sagt er sehr ketzerische Dinge:

Statt über diese Epoche Allgemeines auszusagen, was in der Tat die Aufgabe der Zukunft ist, haben wir die Epoche gezwungen, selbst als fleischgewordene Verallgemeinerung zu leben.

Aber die Kritiker jener Jahre dürfen noch Lobesworte für ihn finden.
D.S. Mirskij, der „rote Fürst“, der aus der englischen Emigration in die Sowjetunion zurückkehrt, schreibt:

Er ist der einzige russische Prosa-Autor von heute, der jenes vernachlässigte Ding im Auge behält – die menschliche Seele.

Und die Novelle „Luvers Kindheit“ werde „zweifellos allmählich anerkannt werden als ein Werk von außergewöhnlicher Bedeutung und in ferner Zukunft eine neue und noch ungeahnte Schule der Prosa beflügeln.“
Wladimir Pozner schreibt:

Eines Tages, wenn man das Soll und Haben unserer Zeit aufrechnet, wird „Luvers Kindheit“ an der Spitze der Liste stehen.

Ilja Ehrenburg zählt „Luvers Kindheit“ um 1930 zu den zehn bedeutendsten Werken sowjetischer Prosa. Und er behauptet gar:

Es war Pasternak, der die wahre Grundlage der sowjetischen Kunst legte. Darum hat seine schöpferische Kraft so verbitterte Auseinandersetzungen hervorgerufen und ruft sie noch hervor.

Pasternaks Einfluß auf die jüngeren Dichter ist ungewöhnlich groß. Fast alle bedeutenden sowjetischen Lyriker von heute sind mit von ihm geformt worden. Eduard Bagrizkij zählt ihn in einem Gedicht zur eisernen Ration:

Streichhölzer und Tabak
in meinem Rucksack
und Tichonow,
Selwinskij,
Pasternak.

Die Zeit der großen, bitteren Auseinandersetzungen, von denen Ehrenburg sprach, hat freilich noch kaum begonnen. Pasternak wird zwar von vielen Kollegen wegen der schweren Verständlichkeit seiner Gedichte kritisiert, man wirft ihm auch mangelnde Beziehung zur sozialen Realität vor. Wladimir Majakowskij, der sein eigenes lyrisches Werk verleugnen möchte, ist freilich Dichter genug, um bei Pasternak gerade jene Werke zu loben, in denen die Bemühung um solche soziale und politische Realität fehlt – Über den Barrieren und Meine Schwester, das Leben. Vom Jahr 1905 dagegen hält er nicht viel. Er erfindet jenes Etikett, mit dem Boris Pasternak von nun an – wohlwollend oder abschätzig – versehen werden soll: Er nennt ihn „einen Dichter für Dichter“. Das ist zugleich höchstes Lob und – in einer Zeit literarischen Massenkonsums – bedenkliche Einstufung.
Wladimir Majakowskij ist – nach einem Umweg über satirische Theaterstücke – zur Lyrik zurückgekehrt. Aber er leidet unter der Enttäuschung über das, was aus der Revolution geworden ist.

Man beschuldigt mich so vieler Dinge und klagt mich so vieler Sünden an, daß ich manchmal auf ein paar Jahre irgendwohin fahren möchte, nur um das Geschimpfe nicht mehr zu hören.

Am 14. April 1930 schießt sich Majakowskij eine Kugel ins Herz, er, dem fünf Jahre früher der Selbstmord Jessenins als romantischer Irrtum erschienen war.
„Was wollen Sie, wir sind verschieden“, hatte er zu Boris Pasternak gesagt.

Sie lieben den Blitz am Himmel, und ich liebe ihn an der elektrischen Leitung.

Pasternak, der einzige Überlebende des „Dreigestirns“, ist tief erschüttert vom Tode des entfremdeten Freundes. Fünfundzwanzig Jahre später, als er über die Selbstmorde ehemaliger Kameraden und Weggefährten nachdenkt, über Jessenin und Majakowskij, über Maria Zwetajewa, Paolo Jaschwilij und auch über Alexej Fadejew, schreibt er von ihrem Tod:

Wenn man an den Selbstmord denkt, kreuzt man sich selber aus, man wendet sich von der eigenen Vergangenheit ab, man erklärt sich selbst für bankrott und seine Erinnerungen für ungültig. Diese Erinnerungen können den Menschen nicht mehr erreichen, ihn nicht mehr retten und aufrechterhalten. Die Kontinuität der inneren Existenz ist zerbrochen, die Persönlichkeit ist tot. Man tötet sich nicht aus Treue zum einmal gefaßten Entschluß, sondern weil man nicht länger jene Angst ertragen kann, von der man nicht weiß, woher sie kommt, dieses Leiden in Abwesenheit eines leidenden Wesens, dieses sinnlose Warten, das ein fortdauerndes Leben nicht erfüllt… Aber alle litten in einer unbeschreiblichen Weise, sie litten in einem Grade, in dem das Gefühl der Angst schon eine Geisteskrankheit ist. Neigen wir uns in Mitleid vor ihrem Leiden ebenso wie vor ihrer Begabung und ihrer leuchtenden Erinnerung.

Aber das ist ein Vierteljahrhundert später geschrieben, nachdem Pasternak selbst Jahre der Angst überstanden hat, in denen er Grund genug gehabt haben mag, sich über den Selbstmord Gedanken zu machen. 1930, am Totenbett Majakowskijs, muß er daran denken, daß „dieser Mensch vielleicht ein einmaliger Bürger dieses Staates war… Er war von Kindheit an von der Zukunft verwöhnt worden, die er ziemlich früh und ohne Schwierigkeiten meisterte“. Und bescheiden sagte er:

Das größte Los als Dichter war Majakowskij beschieden… So oft unsere Generation sich später dramatisch ausdrückte und einem Dichter ihre Stimme lieh, hörte man in dem Gemeinsamen, das sie verband, das Echo von Majakowskijs blutsverwandter Note.

Die Schwierigkeiten der nächsten Jahre sind für Boris Pasternak von einfacherer, menschlicher Art. Er selber geht ohne nähere Auskunft darüber hinweg. „Bald darauf“, schreibt er in seinem autobiographischen Essay Der Geleitbrief (1931), „gab es in zwei Familien, in der meinigen und in einer befreundeten, Erschütterungen, Komplikationen und Veränderungen, die für die Beteiligten moralisch peinlich waren.“ Pasternak trennt sich von seiner ersten Frau, die den berühmten Pianisten Genrich Nejgaus heiratet. Er selbst fährt mit Sinaida Nejgaus, die später seine zweite Frau wird, in den Kaukasus. Dort will ihm der große georgische Dichter Paolo Jaschwilij Zuflucht bieten, und Pasternak, der „keinen Platz hat, sein Haupt zu betten“, nimmt die Einladung an. Dort lernt er die georgischen Dichter kennen, deren Werke er später ins Russische übertragen wird. Er lebt einige Zeit in Tiflis, und in seinem Gedichtband Zweite Geburt schildert er den Blick seines Zimmers auf die Berggipfel des Kaukasus, die erdrückende Schönheit dieses Gebirges in einer Weise, wie es seit Lermontow nicht mehr geschehen ist.
Diesem Gedichtband Zweite Geburt, ein Jahr nach dem autobiographischen Geleitbrief entstanden, wird elf Jahre lang kein neues Buch Pasternaks mehr folgen dürfen. 1934 erscheint noch einmal eine „vorläufige Gesamtausgabe“ seiner Gedichte. Noch einmal widmet ihm die Große Sowjetenzyklopädie eine ganze Spalte: 

Boris Leonidowitsch Pasternak, geboren 1890, hat Philosophie in Moskau und Marburg studiert. Er versuchte, sich über das Getümmel der sozialen Kämpfe auf den Gipfel bürgerlicher Kultur zu erheben. Aber das lebendige Leben bricht immer wieder durch die bürgerlich-idealistische Hülle seines Werks.
In ihm haben sich daher auch die Ereignisse des Kampfes für die Diktatur des Proletariats gespiegelt… P. verteidigt immer und unter allen Umständen die Freiheit seiner dichterischen Schöpfung. Zunächst sah er die Revolution als eine elementare Gewalt der Auflösung… schließlich hat er sie angenommen wie einen Opfergang. Die These des Dichters über die Unvereinbarkeit von Kunst und Sozialismus ist verbunden mit dem Erlebnis des Einzelschicksals, denn für P. ist Kunst immer der Ausdruck des einzigartigen Charakters einer Einzelperson. Für ihn ist der Sozialismus nur eine Rauchwolke hinter dem Nebel der Theorien und eine Epoche, in der Leute einander ,verdächtigen‘. Seinem lyrischen Werk ist eigentümlich, daß er stets zwei parallele Aspekte eines Bildes gibt und zwei parallele Motive. Seine Dichtung ist, wie er sagt, eine ,hypnotische Heimat‘. P.’s großes Talent hat ihm den Ruhm eines originellen Dichters eingetragen, der einen Einfluß auf die sowjetische Dichtung ausübt.

Das konnte 1934 noch geschrieben werden, aber als dieser Band der Enzyklopädie erschien, war die Zeit für Pasternak fast schon vorbei. Denn im Jahre 1934 bat Stalin den „Sozialistischen Realismus“ proklamiert. Und für Pasternaks Werk ist in der neuen Literatur kein Platz mehr.
Der Umschwung hat sich seit 1932 immer deutlicher angekündigt. Die verschiedenen literarischen Gruppen der Sowjetunion sind bereits zum „Sowjetischen Schriftstellerverband“ vereinigt worden. Und dieser neue Verband beruft im August 1934 seinen ersten Allunionskongreß ein. Andrej Shdanow, der zwanzig Jahre lang die sowjetische Literatur beherrschen wird, erklärt:

Jawohl, die Sowjetliteratur ist tendenziös, weil es in der Epoche des Klassenkampf es keine über den Klassen stehende Literatur geben kann und auch nicht gibt.

Alles das gehört zu den alten Prinzipien der Partei. Aber nun, da Stalin die Schriftsteller zu „Ingenieuren der menschlichen Seele“ ernannt hat, hat die Literatur zur Dienerin der Partei zu werden – oder sie hört auf zu bestehen. Auf diesem Kongreß 1934 kommt es freilich noch zu scharfen Auseinandersetzungen. Die Schriftsteller wehren sich. Und Nikolaj Bucharin, der „Liebling der Partei“, der Mann, den Lenin in seinem Testament den „Fähigsten Theoretiker“ genannt hat, tritt als Verteidiger der modernen Literatur auf. Er verurteilt die platte Propaganda-Dichtung der Nachahmer Majakowskijs. Er verteidigt die Lyrik und erklärt, auch der sozialistische Realismus müsse auf den Menschen ausgerichtet sein und dürfe keine rhetorische Dichtung ohne Fleisch und Blut produzieren. Und er feiert Boris Pasternak als einen der „bedeutendsten Meister des Verses in unserer Zeit“, Es ist das letztemal, daß Pasternak in der Öffentlichkeit gelobt wird. Bucharin wird vier Jahre später mit der alten Garde der Revolution hingerichtet: als „Spion einer feindlichen Macht“.
Die neue Linie der Partei ist ein Sperrgürtel, der dem sowjetischen Leser einen großen Teil der modernen russischen und westeuropäischen Dichtung bis heute fernhält. Joyce, Dos Passos, Proust werden noch einmal hitzig diskutiert und dann verdammt. Die sowjetische Literatur hat sich von nun an nach Stilprinzipien der russischen realistischen Schriftsteller der Jahrhundertwende zu richten und Werke zu schaffen, die „vom heroischen Kampf des Weltproletariats, vom Siegespathos des Sozialismus erfüllt sind, die die große Weisheit und das Heldentum der Kommunistischen Partei widerspiegeln“. Daß in den folgenden Jahren dennoch Bücher von bleibendem Wert geschrieben werden können, Werke, deren dichterischer Gehalt trotz aller Reglementierung und Veränderung nicht völlig vernichtet ist, bleibt das staunenswerte Wunder der unzerstörbaren Kraft russischer Dichtung.
Boris Pasternak, der von nun an immer wieder angegriffen und als schlechtes Beispiel zitiert wird, veröffentlicht bis zum Zweiten Weltkrieg kein eigenes Werk mehr. Als er im Frühjahr 1936 besonders scharf angegriffen wird, versucht D.S. Mirskij, ihn noch einmal zu verteidigen. Pasternaks Dichtung, so erklärt er, spiele bei der Propagandierung der Sowjetkultur im Ausland, bei der Eroberung der westlichen Intelligenz, eine größere Rolle, als die mancher Vertreter des „sozialistischen Realismus“. Aber dieses Argument verfängt nicht – im Jahre 1936 ebensowenig wie zweiundzwanzig Jahre später, als Boris Pasternak den Nobelpreis erhalten soll.
Seit der Mitte der dreißiger Jahre erscheinen von Pasternak nur noch Übersetzungen. In erster Linie sind es die Werke Shakespeares, die er überträgt. Und seine vielzitierte Meisterschaft in der Handhabung des Verses macht ihn nun zu einem Meister der Übersetzung. Darauf gründet sich sein Einkommen, darauf gründet sich sein Ruf und seine Stellung im Schriftstellerverband. In der Zeit der großen Säuberungen, in der so viele sowjetische Dichter auf immer verschwinden oder hingerichtet werden, geschieht dem umstrittenen, immer wieder kritisierenden Pasternak nichts. Niemand vermag zu erklären, warum er dem Schicksal so vieler Freunde entging. Manche meinen, seine Übersetzung georgischer Gedichte habe ihm Stalins wohlwollende Nachsicht verschafft. Aber die Übersetzungen aus Stalins Muttersprache sind noch kein triftiger Grund, warum Pasternak diese Zeit unbeschadet überstehen sollte.
Schon vor dem Beginn der Säuberungen muß Boris Pasternak unter einem ungeheuren Druck, vielleicht auch schon unter großer Angst gestanden haben. Als er 1935 zum Kongreß der antifaschistischen Schriftsteller nach Paris entsandt wird, kommt er auch durch Berlin. Er hat Rußland nur ungern verlassen. Er ist neu eingekleidet worden, er sieht gesund und gut aus. Aber er ist kaum bereit, mit seinen Geschwistern in Berlin mehr als die nötigsten Worte zu wechseln. Er zieht sich in ein dunkles Zimmer zurück und schläft, bis sein Zug nach Paris abgeht. Mit seinen alten Freunden aus der vorrevolutionären Zeit, die er dort wiedertrifft, vermag er nicht über Rußland zu sprechen. Er wandert durch die Stadt, geht zum Haus, in dem Rilke gewohnt hat. Er entzieht sich nicht seinen offiziellen Verpflichtungen, aber er zieht sich in sich selbst zurück. Ilja Ehrenburg, der ebenfalls nach Paris gesandt worden ist, hält es für einen Beweis dafür, daß Pasternak ein absoluter Egozentriker sei, als er sich weigert, mit Cocteau und Malraux zu Mittag zu essen – angeblich paßt ihm die frühe Essenszeit nicht. Aber so viel an der Beobachtung, daß Pasternak ein durchaus egozentrischer Mensch sei, wahr und richtig ist – in jener Pariser Zeit steht er anscheinend bereits unter dem Vorgefühl der Schrecken, die kommen werden.
In dieser Zeit der Angst, da ungezählte Menschen über Nacht aus ihren Wohnungen geholt werden, lernt Pasternak jene Frau kennen, die unter dem Namen „Lara“ die weibliche Hauptfigur des Dr. Schiwago werden wird. Vielleicht ist sie es, die ihm die graue, namenlose, unfaßbare Furcht dieser Jahre überwinden hilft, vielleicht wird aus dieser Angst selber jene Wandlung seiner Dichtung geboren, die in einer neuen Klarheit und Durchsichtigkeit seiner Gedichte Ausdruck findet. Schon in einem Ausschnitt aus der Fortsetzung von „Luvers Kindheit“, den die Literarurnaja Gasjeta unvermittelt 1938 veröffentlicht, wird diese Wandlung im Schaffen Pasternaks sichtbar, die dann in seinen im Kriege veröffentlichten Gedichten noch deutlicher wird.
Obwohl Pasternak von der Kritik verfemt ist, trauen ihm seine Kollegen offenbar immer noch gute Beziehungen zu höheren Parteiführern zu – oder den Mut, sich an diese Führer zu wenden. Als der Dichter Ossip Mandelstam verhaftet wird, wendet sich seine Frau an Boris Pasternak. Er möge sich für Mandelstam verwenden. Pasternak tut es, und die Folge ist seltsam genug. Eines Tages, während Pasternak im Landhaus von Freunden weilt, klingelt das Telephon. Ein Anruf aus Moskau. Der Mann, der Boris Pasternak sprechen will, heißt Josef Wissarionowitsch Stalin. Er habe gehört, daß Pasternak sich für Mandelstam verwendet habe. Das sei wahr, sagt Pasternak. Ob er, Pasternak, Mandelstam für einen großen Dichter halte? Pasternak weicht aus. Es sei eine gute Regel, nie eine schöne Frau nach einer anderen schönen Frau zu fragen, und keinen Dichter nach einem andern Dichter, sagt er dem Mann im Kreml. Aber der will mehr hören. Jawohl, Pasternak bestätigt ihm, daß Mandelstam ein großer Dichter sei, der Schutz verdiene, auch wenn er ein Dichter anderer Art sei als er, Pasternak, selber. So endet das Gespräch. Es gibt Gerüchte, welche sagen, Pasternak mache sich Vorwürfe, weil er sich nicht stärker für Mandelstam eingesetzt habe. Das sind Gerüchte. Aber daß das Telephongespräch zwischen Stalin und Pasternak stattgefunden hat, das steht fest.
Es gibt eine andere Anekdote, nach welcher Pasternak durch ein Erlebnis in den ersten Monaten des Krieges die Furcht überwunden hätte, die zu jener Zeit die Menschen seines Landes quälte. Als Luftschutzwache auf einem Hausdach habe er erlebt, wie eine Bombe ins Nebenhaus einschlug. Der Augenblick dieser unmittelbaren Nähe des Todes habe ihn erschüttert und zugleich innerlich befreit. Er sah die Menschen aus dem Keller des Hauses strömen, grau im abgedunkelten Licht, grau zugleich vor Furcht, und er habe jene Gedanken gefaßt, die er wenig später vor dem Schriftstellerverband aussprach: was es denn zu fürchten gebe außer dem Tod, und ob der Tod denn etwas so Fürchterliches sei? Sicherlich bewegten ihn selbst damals die Gedanken, die er die beiden Freunde des Dr. Schiwago aussprechen läßt – daß nämlich der Krieg mit seiner Todesgefahr eine Erlösung sei nach der peinigenden, unfaßbaren Angst jener Jahre, die ihm vorausgingen. Nach jener Angst, die er beschreibt, wenn er sich der Selbstmorde seiner Freunde erinnerte. Einer dieser Selbstmorde fällt in das Jahr 1941. Maria Zwetajewa nimmt sich das Leben. In der Pariser Emigration hat sie sich 1935 bei Pasternak erkundigt, ob sie in die Sowjetunion zurückkehren solle, sie, eine Dichterin, der im Ausland die Luft zum Atmen fehle. Boris Pasternak hat ihr die Schwierigkeiten geschildert. Aber sie kam dennoch zurück in ihre Heimat. Nun fühlt er sich an ihrem Tode mitschuldig.
Der Krieg unterbricht alle Tätigkeit und alle Gedanken. Es müssen alle Kräfte herangezogen werden, die der bedrohten Sowjetunion helfen können. Der russische Patriotismus wird neu belebt. Die orthodoxe Kirche sammelt Spenden, um eine Panzerdivision auszurüsten. Dichter, die lange schweigen mußten, dürfen die russische Vergangenheit preisen. Selbst Kosmopoliten, die das geistige Leben Rußlands als untrennbar zu Europa gehörig ansehen, wird Redefreiheit gewährt. Und unpolitische, lyrische Dichtung wird erlaubt, weil auch sie den Kämpfenden inneren Halt zu geben vermag. Die Ziele der Partei werden zurückgestellt. Auch ein kleiner Band von Pasternak darf nun erscheinen. Er heißt In Frühzügen und enthält 26 Gedichte, die zum Teil Themen des Krieges berühren. Sie sind keine hurra-patriotischen Marschlieder, aber unüberhörbar klingt in ihnen die Liebe zur leidenden russischen Heimat mit. Und als sich der Krieg seinem Ende nähert, schreibt Boris Pasternak ein hoffnungsvolles Gedicht, das den Titel „Frühling 1944“ trägt. Der Atem des Frühlings wische die Zeichen des Winters von seinem Heimatland, er wasche die schwarzen Ringe ab, die die Tränen um slawische Augen gezogen haben. Moskau sei die Heimat und die Quelle all dessen, was in Jahrhunderten blühen werde.

Ein Krieg ist keine Schachpartie. Er kann nicht bloß damit enden, daß Schwarz Weiß besiegt. Etwas Neues muß daraus hervorgehen. So viele Opfer können nicht umsonst gewesen sein.

Mit solchen Gedanken begrüßte Boris Pasternak die Tage des Friedens, die für sein Land zugleich Tage eines manchmal mit donnerndem, manchmal mit blechernem Schall gefeierten Sieges waren. Der namenlose Schrecken jener grauen Jahre des Terrors und der Säuberungen war dem Leid gewichen, das die grausamen, zerstörenden, aber doch menschlich erfaßbaren Schrecken des Krieges gebracht hatten. Und die Jahre des Krieges hatten auch jene ermutigende Überraschung gebracht, die der Freund Doktor Schiwagos in Pasternaks Roman nennt:

Die durch Not verursachte Stählung der jungen Generation, ihr Heldentum, ihre Bereitschafl zum Großen, Verzweifelten, Unerhörten. Das sind märchenhafte, erstaunliche Tugenden, die jetzt zur Blüte gekommen sind.

Kein Zweifel, eine Welle von Zuversicht trug den fünfundfünfzigjährigen Dichter in diesem ersten Nachkriegsjahr. Der Krieg hatte die Kommunistische Partei gezwungen, alle Kräfte des riesigen Landes aufzurufen. Seit 1941 war die Treue zur Partei Stalins nicht mehr der einzige Prüfstein der Gesinnung, auch Gefühle des russischen Patriotismus, der parteilosen Heimatliebe durften wieder laut werden. Unlängst verurteilte „Kosmopoliten“, „Dekadenzler“ und gläubige Christen durften wieder sprechen – sofern ihre Stimme nur dazu beitrug, Kräfte zu wecken, um dem deutschen Einfall zu widerstehen. Viele Freunde Pasternaks hatten mit neuer Kraft schaffen und auch veröffentlichen dürfen. Und 1945 konnte wieder ein kleiner Band Gedichte von Boris Pasternak gedruckt werden. Es waren nur wenige der vielen Gedichte, die er in langen Jahren für sich selbst, für ein paar nahe Freunde geschrieben hatte. Aber der kleine Band Irdische Weite bewies doch, daß nicht alles nur für die Schublade gedichtet war.
Die Gedichte – unter ihnen einige, deren Thematik den Krieg berührte – waren nicht sofort mit den üblichen gehässigen Angriffen der Kritik empfangen worden. In der Zeitschrift Snamja hieß es (für eine Kritik an Pasternak ungewöhnlich freundlich):

Nachdem Pasternak sich dem Motiv des Krieges zugewandt hatte, verstand er es, diesem Gegenwartsthema, das so übervoll ist von Gerassel und Eisen, einige kluge und poetische, wenn auch etwas verspätete Aspekte abzugewinnen. Die Kriegsgedichte von Pasternak gehören nicht zu den besten ihrer Art, aber sie sind getragen von Liebe und Achtung vor dem Sowjetmenschen, vor dem Kämpfer und Sieger.

Lebendig und unmittelbar, voll frischer Einsicht und tiefer Menschlichkeit waren Pasternaks neue Gedichte. Im Flug eroberten sie die Herzen der Leser. Es waren glasklare, kristallreine lyrische Gebilde, auch jenen Menschen zugänglich, denen Pasternaks ältere, in Wortballungen und Symbolen schwelgende Gedichte nicht viel geben konnten. Schnell war der kleine Band vergriffen. Der Dichter nahm das als Bestätigung für die Richtigkeit seines Weges.
Aber die neue Freiheit atmete nicht lange. Kritiker, die freundlich über Pasternak geschrieben hatten, wurden getadelt und zurückgepfiffen. Pasternaks Kriegsgedichte seien zu „neutral und individualistisch“ – von den anderen ganz zu schweigen. Das freilich war nur das Vorspiel zur neuen Knebelung der Sowjetliteratur. Die Shdanow-Ära brach an.
Immerhin – die Zuversicht, daß mit dem Kriege eine Epoche abgeschlossen sei, daß etwas Neues begonnen habe, gab Boris Pasternak den Mut, mit einer Arbeit zu beginnen, auf die er sich seit Jahren innerlich vorbereitet hatte. Er begann den Roman Doktor Schiwago. In der Stille des Hauses in Peredjelkino, zwischen den langsam heranwachsenden Obstbäumen und dem verwilderten, von Himbeergebüschen durchzogenen Tannenwald begann Boris Pasternak an jenem Werk zu arbeiten, mit dem er für sich und sein Volk Zeugnis ablegen wollte von den furchtbaren, großartigen Jahren, in denen er lebte.
Es war wie ein Akt der Selbstbefreiung, eine Auseinandersetzung mit jenen Jahren unbewältigter Geschichte, die für die sowjetische Literatur bis heute noch offiziell tabu sind: Schrecken, Qualen und menschliche Nöte sollen verborgen bleiben im Schatten des monumentalen Denkmals, das in blendendweißem Marmor die Revolution symbolisiert. Aber niemand, der diese Zeit durchlebt hat, vermochte zu vergessen, was jetzt von Amts wegen im Schatten liegen sollte. Auch Boris Pasternak konnte es nicht verschweigen. Er mußte dem Erlebnis seiner Zeit Ausdruck verleihen, um nicht daran zu ersticken – er, der von all seinen literarischen Freunden und Feinden fast als einziger die Jahre der Säuberungen überlebt hatte.
Diese Arbeit, so sagte Boris Pasternak Jahre später, habe ihm geholfen, eine innere Krise zu überwinden. Vielleicht war es die Krise des esoterischen Lyrikers, der in der inneren Emigration unveröffentlichte Gedichte schrieb. Vielleicht war es das bohrende Gewissen des Übersetzers der großen europäischen Klassiker, der die Zeit des Schreckens geradezu wohlsituiert überstanden hatte, das ihn zur Arbeit am Doktor Schiwago zwang.

Nach dem Kriege erfuhr ich, daß ich einen Namen habe bei manchen Menschen, daß es auch im Ausland Leute gibt, die den Namen Boris Pasternak kennen. Da habe ich mir gesagt: Du mußt strammstehen vor deinem eigenen Namen. Ich dachte mir, daß ich diesen Namen erst noch verdienen müsse, nicht durch Gedichte, sondern durch Prosa, durch etwas, was mehr Arbeit, Mühe, Zeit und vielleicht auch noch etwas anderes kosten könnte.

So berichtet mir Boris Pasternak von den Gefühlen, die ihn bewegten, als er mit der Arbeit am Doktor Schiwago begann. Und während er so erzählte, sprang der große alte Mann mit dem scharf geschnittenen, schmalen Gesicht, den fast weißen, immer ein wenig wirren Haaren und den leuchtenden grauen Augen auf und stellte sich stramm hin, die Hände an die Hosennaht gelegt. Noch zehn Jahre später schien er die innere Erlösung zu empfinden, die ihm der Beginn der Arbeit an seinem ersten und vielleicht einzigen Roman brachte.
Während er zu schreiben begann, verdüsterte sich der Himmel schon wieder. Die Hoffnung, das entstehende Buch je veröffentlicht zu sehen, war gering. Aber kurz bevor sich die Hand des Partei-Ideologen Andrej Shdanow wieder schwer auf das geistige Leben der Sowjetunion legte, hatte Boris Pasternak ein Erlebnis, das ihm Mut und Kraft für die folgenden schweren Jahre gegeben haben muß. In einer öffentlichen Veranstaltung des Schriftstellerverbandes durfte neben anderen Kollegen auch er wieder auf das Vortragspodium treten. Die Kollegen hatten mittelmäßigen Applaus geerntet. Als Pasternak erschien, erhob sich ein Sturm der Begeisterung. Man forderte ihn auf, seine Gedichte zu lesen. Als er zu Ende war, verlangten die Zuhörer nach weiteren Versen, auf deren Vortrag Pasternak nicht vorbereitet war. Er versuchte, einige aus dem Gedächtnis aufzusagen. Aber selbst bei denen, deren Text er bei sich hatte, versagte ihm vor Ergriffenheit und Rührung die Stimme. Und immer, wenn der Dichter auf dem Podium nicht weiterzusprechen vermochte, führte der Saal die Kette der Worte weiter, rezitierten die Zuhörer im Chor die Werke des verstummten Dichters. Tränen in den Augen, rief Pasternak in den Saal: „Spassibo, dorogyje“ – Danke, ihr Lieben!
Dies geschah zu einer Zeit, da Gedichte Pasternaks nirgends zu kaufen waren. Auf handgeschriebenen Blättern gaben Freunde sie weiter. Und sie lebten unzerstörbar im Gedächtnis der Menschen, deren Hunger nach dem menschlichen Wort von der gedruckten Literatur nicht gestillt wurde. Daran mag Ilja Ehrenburg gedacht haben, als er mit ausländischen Freunden über die Dichtung in der Sowjetunion sprach und, nach Pasternak gefragt, antwortete:

Gedichte von Pasternak erscheinen bei uns im Augenblick nicht. Man ist der Ansicht, daß kein Interesse für sie bestehe. Aber wenn Pasternak eines Tages eine öffentliche Lesung seiner Gedichte ankündigte – ich glaube, 20.000 Menschen kämen aus allen Ecken Rußlands, wenn nötig zu Fuß, nur um an diesem Abend dabeizusein.

Seit jenem Vortrag vor mehr als zehn Jahren ist Boris Pasternak nicht mehr auf ein Rednerpodium getreten. Auch die Arbeit am Doktor Schiwago mußte aufgeschoben werden. Neue Verfolgungen begannen. Bei einigen verhafteten  Schriftstellern findet man Manuskriptseiten des Doktor Schiwago. Aber wieder geschieht dem Dichter nichts. Er lebt in jener stillen Zone, die sich im Zentrum jedes Wirbelsturms findet.
Allerdings: der sowjetische Schriftstellerverband muß sich wegen der Veröffentlichung der Gedichte Pasternaks vom Zentralkomitee der Partei tadeln lassen. Die Literaturnaja Gasjeta, das Organ des Schriftstellerverbands, wirft der Verbandsleitung vor, für die weite Verbreitung der „unpolitischen, ideenarmen, volksfremden Dichtung“ Pasternaks verantwortlich zu sein. Der 1. Sekretär des Verbandes, Alexander Fadejew, Pasternaks Nachbar in der Schriftstellerkolonie Peredjelkino, greift an. Sein Kollege sei unter dem Sowjetregime aufgewachsen, aber er sei ein Individualist geblieben, dessen Werk dem Geist der Sowjetgesellschaft völlig fremd sei. Zehn Jahre später, als sich Fadejew – Werkzeug und Opfer Stalins zugleich – das Leben genommen hat, schreibt sein einst getadelter Nachbar mit Verständnis, ja Mitleid von diesem Mann und seinem schuldbewußten Lächeln, das er sich während aller hinterlistigen Manöver der Politik bewahrt habe.
Kritiker und Schriftsteller, die sich im Krieg und in der ersten Nachkriegszeit für Pasternak eingesetzt haben, müssen seit 1946 Selbstkritik üben. Die sowjetische Literatur ist nun wieder der verschärften Zensur Shdanows unterstellt. Da nimmt Boris Pasternak seine Übersetzerarbeit von neuem auf. Er setzt sich eine Aufgabe, die seine ganze Kraft in Anspruch nehmen wird: Die Übersetzung beider Teile des Faust von Johann Wolfgang von Goethe.
Es gab bereits eine lange Reihe russischer Faust-Übersetzungen. Der neue Versuch war ein Wagnis, das nur ein Mensch mit Erfolg unternehmen konnte, der über die nach-dichterische Begabung hinaus aus der Begegnung mit Goethe die Kraft zu einem solchen Riesenwerk zu schöpfen vermochte. Die Art, in der Pasternak seine Aufgabe bewältigte, könnte für sich allein als Maß seines dichterischen Ranges gelten. Eine so freie und zugleich getreue Nachdichtung des Faust konnte nur einem Mann gelingen, dessen geistiger Standort jenseits der – in dieser Perspektive fast provinziell wirkenden – Grenzen der Nationalliteraturen dort zu finden ist, wo der Strom der Weltliteratur am kräftigsten dahinzieht.
Ohne am einzelnen Wort zu kleben, aber in jeder Zeile dem Wort Goethes verpflichtet, stellenweise in Form und Wortfolge unglaublich getreu, an anderer Stelle aus Goetheschem Geist neu geschöpft, ist ein Kunstwerk entstanden, das zu den größten Leistungen in der Geschichte literarischer Übersetzungen gehört. Ebenso genau wie unpedantisch, ist Pasternaks Faust-Übersetzung auch und gerade für einen deutschen Leser, dem das Original aus dem Lehrplan der Oberstufe oft noch allzu geläufig ist, eine faszinierende Wieder- und Neubegegnung mit Goethes Werk. Die Stapel von Kommentaren, Auslegungen und Analysen zum zweiten Teil der Tragödie, die allein die deutsche Literaturforschung hervorgebracht hat, zeigen überdeutlich, mit welchen Problemen der Übersetzer zu kämpfen hat. Textstellen, die selbst den Spezialisten der Germanistik rätselhaft bleiben, muß er in eine andere Sprache übertragen. Boris Pasternak hat einige solcher Stellen ausgelassen – in dem Bewußtsein, daß er nicht übersetzen dürfe, was ihm unverständlich war. Andere Verse hat er scharfsinnig und behutsam aufgehellt – aber niemals auf Kosten des Poetischen und Großen, und stets, ohne die Kraft des dichterischen Wortes durch intellektuelle Erklärung und Erläuterung zu schwächen. Noch der Leser der Übersetzung nimmt teil an dem starken, beglückenden Erlebnis, dessen Pasternak in der Begegnung mit Goethe teilhaftig wurde. Pasternak selbst, der von Shakespeare und Goethe manchmal wie von bewunderten und geliebten Zeitgenossen zu sprechen scheint, sagte einmal:

Es gibt Stellen im ersten und zweiten Teil des Faust, an denen man von der Dichtung besiegt wird. Für Minuten ist man wie besinnungslos, um dann, auch wenn man sie noch so genau wieder liest, nicht sagen zu können, was das Besiegende und Beglückende daran ist.

In dieser Erlebnisfähigkeit und in der Begabung, aus solchem Erlebnis Neues schöpfen zu können, findet sich die Wurzel der Kraft, die es Boris Pasternak möglich machte, auch die schwersten Jahre seines Lebens ohne Haß, Bitterkeit und Starrsinn zu überstehen…
1953 stirbt Josef Wissarionowitsch Stalin. Das letzte Jahr vor seinem Tode schien noch einmal die Schrecken einer neuen Säuberung anzukündigen. Die antisemitischen Berichte der Zeitungen, die Verurteilung der jüdischen Kremlärzte, dies alles deutete darauf hin, daß auch für den Juden Boris Pasternak neue Gefahren heraufdämmerten.
Aber nun war Stalin tot. Die Zeitungsseiten füllten sich noch einmal mit Lobgedichten auf den „größten Humanisten, den die Welt je gekannt hat“. Und dann spürt jeder, daß etwas Neues begonnen hat.
Noch ehe das „Tauwetter“ anfing, war der erste Teil des Faust in Pasternaks Übersetzung erschienen. Und nun schien es dem Dichter an der Zeit, von seiner eigenen Arbeit zu sprechen, vom Doktor Schiwago.
Die Zahl der Besucher in Peredjelkino vermehrt sich wieder. Alte Freunde, Schriftsteller, Musiker, Schauspieler versammeln sich im Hause Pasternaks. Es ist nicht mehr jene losgelöste, kunst-trunkene, brillierende Heiterkeit, wie sie zwanzig Jahre vorher geherrscht hatte. Über dem Gespräch der Freunde liegt der Schatten der Vergangenheit. Aber auch das Versprechen der Zukunft, „soviel schwere und fröhliche Arbeit vor uns zu haben, die Einfachheit der Begabung, das bewegte Wesen des vergeistigten Edelmuts in der Welt der Menschenbeziehungen wiederherzustellen und ins Künftige zu entwickeln“.
Sinaida Pasternak hat in den schweren Jahren der Kriegs- und Nachkriegszeit ihren Mann so gut wie möglich vor den materiellen Schwierigkeiten des Lebens zu bewahren versucht. Nun, da nicht nur der Kreis der Gäste erneut anwächst, sondern auch die Läden und Marktstände sich langsam wieder füllen, kann sie die große Tafel decken. Und ihr Mann scherzt über sie:

Biber beispielsweise müssen einen Damm bauen, ganz gleich, wo sie sind. Sie können einen Biber ins Schlafzimmer sperren, er wird sofort wieder anfangen, einen Damm zu bauen. Mit meiner Frau ist es ähnlich: gleichgültig, ob wir Gäste erwarten oder nicht, sie kocht an jedem Sonntag ein riesiges Mittagsmahl, und ich muß mich dann ans Telefon hängen und Leute anrufen, die uns beim Essen helfen.

Boris Pasternak liebt es, Gäste herbeizurufen. Er liebt es, sie zu bewirten, mit ihnen und zu ihnen zu sprechen. Lebhaft und enthusiastisch erhebt er sich immer wieder, um, das Glas mit armenischem Kognak in der Hand, einen neuen Trinkspruch auszubringen. Er lacht, gestikuliert, wirft neue Gedanken und Boris Pasternak und seine Frau Sinaida sind großzügige Gastgeber. Als die Lähmung der Stalinzeit wich, füllte sich auch das Haus des Dichters in Peredjelkino wieder mit fröhlichen Gästen ernsthafte Witzworte ins Gespräch. Sein Haar ist fast weiß, aber der schmale, bewegliche Mann wirkt nicht wie jemand, der allmählich auf die Siebzig zugeht. Manchmal liegt ein Schatten von Melancholie über den leuchtenden Augen, liegt ein weicher, trauriger Zug über den vollen Lippen. Aber das kantige Gesicht strahlt Schöpferkraft, Vitalität und Leidenschaft aus, und kaum einer kann sich diesem Zauber entziehen. Im siebten Jahrzehnt seines Lebens wirkt Boris Pasternak fast jünger als sein Sohn Leonid und dessen Altersgenossen, die noch die Oberschule besuchen. Etwas von der großartigen, fröhlichen, abenteuerlichen Verrücktheit aus den frühen Jahren der modernen Kunstwelt, deren Abglanz immer um Boris Pasternak blieb, scheint zurückzukehren.
Dabei hat er keinen Anlaß zu unbekümmerter Sorglosigkeit. Das Tauwetter hat zwar eingesetzt, aber der neue Frühling der russischen Literatur ist noch nicht gekommen. 1954, noch ehe Ehrenburgs Roman der neuen Phase erweiterter Diskussionsfreiheit den Namen „Tauwetter“ gab, hat die Literaturzeitung Snamja zehn Gedichte von Boris Pasternak gedruckt – unter der Überschrift „Verse aus dem Roman in Prosa Doktor Schiwago“. Ihnen war eine Notiz des Dichters vorangestellt:

Der Roman wird voraussichtlich im Sommer fertiggestellt werden. Er umfaßt die Zeit von 1906 bis 1929 und einen sich auf den Großen Vaterländischen Krieg beziehenden Epilog. Sein Held, der nachdenkliche und suchende, schöpferisch und künstlerisch veranlagte Arzt Jurij Andrejewirsch Schiwago, stirbt im Jahre 1929. Er hinterläßt Aufzeichnungen und unter anderen Papieren Verse, die er in seiner Jugend verfaßte. Ein Teil von ihnen wird hier vorgelegt. In ihrer Gesamtheit bilden sie das letzte, abschließende Kapitel des Romans.

Pasternak glaubt, die Zeit sei reif, um mit dem Doktor Schiwago an die Öffentlichkeit zu treten. Der Optimismus, mit dem er vor Jahren einen umfangreichen Roman anscheinend für die Schublade zu schreiben begann, schien gerechtfertigt. Aber noch ist es selbst für die Gedichte zu früh. In der Prawda wird ihr Verfasser im Sommer 1954 von neuem angegriffen. Die Gedichte seines Romans sind ein Anlaß, Pasternak wieder einmal als Dekadenzler, Symbolisten, subjektivistischen Individualisten zu attackieren. Zwei Jahre vergehen, ohne daß eine Zeile von ihm in der Sowjetunion gedruckt werden kann.
In die Abgeschlossenheit seines Arbeitszimmers, in das nur selten eine Zeitung das Echo des offiziellen Lärms trägt, dringen gelegentlich halboffizielle Aufträge, denen sich Boris Pasternak nicht versagt und nicht zu versagen braucht, da sie nichts Unerträgliches von ihm fordern. Der deutsche Dichter Bertolt Brecht wünscht 1955, daß Pasternak und kein anderer die Rede übersetze, mit der er sich im Mai in Moskau für die Verleihung des Stalin-Preises bedankt. Pasternak übersetzt die Rede ohne rechte Freude an der Arbeit. Und er liest den in der Ostzone erschienenen Gedichtband Brechts, den ihm dieser verehrt, ebenfalls ohne Lust. Er habe keine Beziehung zu Dichtern, die in erster Linie politisch seien, sagt er dazu. Und erst Jahre später, als Helene Weigel mit dem „Berliner Ensemble“ nach Moskau kommt, entdeckt er, daß eine politisierende Gedichtauswahl ihm den Blick auf einen großen Dichter verstellt hatte. Der glänzende Empfang zu Ehren des Stalinpreisträgers Brecht hatte Boris Pasternak nicht nach Moskau locken können.
Er arbeitete in aller Stille weiter. Vom Fenster seines Arbeitszimmers im ersten Stock fällt der Blick über das offene Feld auf ein fernes Wäldchen, dessen Bäume die Kreuze des Friedhofs von Peredjelkino beschatten. Hellblau leuchten die Zwiebeltürme der orthodoxen Kirche herüber, und häufig zieht der getragene Gesang christlicher Trauerzüge dem kleinen Friedhof zu. Irgendwo erklingt später die Ziehharmonika – die Trauergesellschaft findet zum Leben zurück. Oder die Luft trägt die gedämpfte Blasmusik herbei von jenen Beerdigungen, bei denen ein Atheist nach dem Ritus der neuen Gesellschaft beigesetzt wird. Gleichförmig und armselig-trostlos klingen die Trauermärsche auf dem Hinweg, befreit und manchmal auch ein wenig unsicher vom Leichentrunk spielt die Blasmusik auf dem Weg zurück vom Friedhof. Kirchengesang, Blasmusik oder Ziehharmonika – der Klang ändert nichts am Geheimnis des Todes, so wenig wie Resolutionen das Geheimnis des Lebens zu erklären und die Direktiven die Substanz des Lebens zu verändern vermögen. Der Dichter, der in sein siebentes Lebensjahrzehnt eingetreten ist, weiß das. Und er weiß auch, daß er selbst sein Wort zu sagen hat.
Inzwischen geht das Tauwetter weiter. In Gedichten, Erzählungen, Romanen und Essays setzen sich sowjetische Schriftsteller mit der Wirklichkeit ihres Lebens auseinander. Sie wollen nicht die Grundlagen des Sowjetsystems angreifen. Sie wollen nur dazu beitragen, daß Fehler, Härten und Mißstände der Vergangenheit beseitigt werden. Sie wollen der Partei helfen, jene Hypothek der Furcht und Ungerechtigkeit abzutragen, die Stalin hinterließ und von der nun ständig offener gesprochen werden darf. Fasziniert und begeistert folgen die jungen sowjetischen Leser dieser unerhörten Diskussion, die ohne die Absicht der Schriftsteller und Kritiker jene Grenzen zu überschreiten droht, in denen die Partei sie nutzen und dulden zu können glaubt.
Boris Pasternak nimmt am Auf und Ab des Streits zwischen Reformern und Orthodoxen keinen Anteil. Man läßt ihn in Ruhe. Die Literaturfunktionäre haben vielleicht die Schiwago-Gedichte schon wieder vergessen. In New York sagt der Leiter der Auslandsabteilung des sowjetischen Schriftstellerverbandes, Boris Polewoij, er wisse nichts von einem Roman Pasternaks. Und ein sowjetischer Journalist meint dazu, Boris Pasternak habe den Roman nicht beendet, weil er durch seine Übersetzertätigkeit „reich und träge“ geworden sei.
Es ist Ende 1955. Der Roman Doktor Schiwago ist vollendet.
Im Frühjahr und Sommer 1956 erscheinen in der Sowjetunion viele Werke, die, als die ungarische Revolution den großen Wetterumschlag bringt, von der Partei kritisiert und verurteilt werden. Der Roman Doktor Schiwago gehört noch nicht dazu. Die Redaktion der Zeitschrift Novyj Mir, die sich später durch die Veröffentlichung des Dudinzew-Romans Nicht vom Brot allein den Unwillen Chruschtschows zuziehen wird, weist Pasternaks Werk zurück. In einem langen Brief, der offensichtlich das Ergebnis ernster Prüfung und Auseinandersetzung ist, legt das Redaktionskollegium dar, warum Pasternaks neuer Roman ein Werk ist, das in der Sowjetunion keinesfalls erscheinen sollte. Der Brief ist ohne Haß geschrieben, er trägt eher die Zeichen von Bedauern und Sorge, wenn sich auch einige satirische Sätze voll kleinlicher Boshaftigkeit finden. Aber dieser Brief, den Pasternaks Freund und Nachbar, der bedeutende Epiker Konstantin Fedin, mitunterzeichnet hat, zeigt deutlich, wie sehr sich die Diskussion unter sowjetischen Schriftstellern auch dann noch vom verkrampften Geschrei literarischer Schauprozesse unterscheidet, wenn die Gegensätze bereits so scharf herausgestellt werden wie in dieser einzigen ernsthaften Kritik, die in der Sowjetunion an Doktor Schiwago erschien. Die Fronten sind klar: Die Menschen auf der einen Seite wollen die Hoffnung nicht aufgeben, daß die geplanten und gesteuerten Anstrengungen zur Veränderung der materiellen Lebensbedingungen einen neuen, besseren Menschen in einer neuen, besseren Gemeinschaft schaffen werden. Ihnen gegenüber steht ein Mann, der daran glaubt, daß der Wert des menschlichen Lebens sich nicht an Theorien, Dogmen und Ideologien messen läßt, ein Mann, der zu glauben wagt, daß das wirkliche Neue langsam wachsen müsse. Er verachtet nicht die Erfolge, Leistungen und Taten, die sich in den Prozentzahlen der Staatspläne widerspiegeln. Aber sein Maßstab ist ein anderer. Immer wieder sagt Boris Pasternak seinen Freunden und Bekannten, die diese oder jene Maßnahme der Sowjetregierung beklagen oder kritisieren:

Die Zeit der Proklamationen, des Lärms, der Aufregung ist in Wahrheit vorbei. Nun wächst etwas anderes, etwas Neues. Es wächst unauffällig und leise wie das Gras. Es wächst wie eine Frucht, und es wächst unmerklich in den Kindern. Das Wesentliche dieser Epoche ist, daß eine neue Freiheit im Entstehen ist.

Das ist nicht das Bekenntnis eines literarischen Widerstandskämpfers. So spricht kein Parteigänger im Kampf für oder gegen Kapitalismus, Sozialismus, Kommunismus. Von dem Platz, den Pasternak errungen hat, sieht sich ein halbes Jahrhundert nur als ein kleiner Ausschnitt aus dem ewigen Fluß des Lebens an. Er ist kein Marxist, kein Kommunist. Aber welche Partei könnte sich einen Mann zurechnen, der die Jahrhunderte Stufen für die Schritte Gottes nennt und die russische Revolution mitsamt der von ihren Kräften ausgelösten Entwicklung als Durchgangsphase der Weltgeschichte ansieht, als Durchgangsphase zu etwas Neuem. Es ist wahr, was er von seinem Roman sagt:

Ich habe Zeugnis abgelegt als ein Künstler. Ich habe geschrieben, wie ich die Zeit erlebt habe. Aber es ist keine Anklageschrift gegen die Sowjetgesellschaft, das sage ich Ihnen in aller Aufrichtigkeit.

Wenn das Buch dennoch eine politische Sensation, ja, schließlich einen weltpolitischen Skandal hervorruft, so ist das nicht die Schuld seines Autors. Es ist die Schuld engstirniger Literaturfunktionäre, die, mit den Holzhammermethoden ihrer Verbandserfahrung ausgerüstet, ins Ausland reisen, um das Erscheinen des Romans zu verhindern. Während das Manuskript in Moskau in verschiedenen Zeitschriftenredaktionen und Verlagshäusern begutachtet und überprüft wird, hat der kommunistische Verleger Feltrinelli ein Exemplar erhalten. Er hat auch einen Vertrag mit einer Sperrfrist von sechs Monaten. In dieser Zeit soll ein junger kommunistischer Redakteur in Moskau jene Kürzungen an dem Roman vornehmen, die für eine sowjetische Ausgabe erforderlich sind. Pasternak war mit solchen Kürzungen einverstanden. An der Wand seines Arbeitszimmers, hinter dem großen Stehpult, an dem er arbeitet, hängen die Originale der Illustrationen, die sein Vater Leonid Pasternak für Leo Tolstois Auferstehung gezeichnet hat. Als Tolstois Buch erschien, konnte die erste Ausgabe des Werks auch nur in einer von der Zensur gekürzten Fassung gedruckt werden. Aber trotz aller Kürzungen blieb Tolstois Auferstehung ein großes Buch. Boris Pasternak weiß das. Er weiß, in welchem Staat er lebt, und er hätte nichts gegen eine Kürzung seines eigenen Werks gehabt. Freilich sagt er, er gehöre nicht zu jenen Autoren, die Tag und Nacht damit beschäftigt seien, ihre eigenen Bücher umzuschreiben. Aber er rechnete fest damit, daß eine gekürzte Ausgabe des Doktor Schiwago in der Sowjetunion erscheinen werde.
Aber dann blieb sein Buch im Verlag liegen. Jede Stelle schob die Verantwortung der nächsten, höheren zu, und schließlich fand sich niemand, der sich stark genug fühlte, um das Erscheinen des Romans zu genehmigen. Nun bat man den Mailänder Verleger erneut, die italienische Veröffentlichung des Romans zurückzustellen. Pasternak selbst lag in dieser Zeit wegen eines Kniegelenkschadens, den er sich als junger Mann beim Sturz vom Pferde zugezogen hatte, und der ihm im Alter wieder zu schaffen machte, zur Behandlung in der sogenannten Kreml-Klinik, einem Krankenhaus für besonders prominente Sowjetbürger. Wenn auch sein eigenes dichterisches Werk nicht gelten sollte, für die Gesundheit des Übersetzers Pasternak wurde gut gesorgt.
Im Krankenbett der Kreml-Klinik sah Pasternak die Zeit verrinnen, ohne daß eine Entscheidung über den Roman fiel. Und Feltrinelli wollte nicht länger warten. Von einer gekürzten, sowjetischen Fassung hörte er nichts. Er war entschlossen, den Roman Doktor Schiwago zu veröffentlichen. In Moskau aber traten nun die Leiter des Schriftstellerverbandes an Pasternak heran. Sie ersuchten ihn freundlich, aber drängend, er möge ein Telegramm an Feltrinelli schicken und den italienischen Verleger bitten, das Manuskript zurückzusenden. Dieser Wunsch sollte damit begründet werden, er wünsche noch Verbesserungen an dem Manuskript anzubringen. Pasternak versprach sich nicht viel von der Wirkung eines Telegramms, aber er sandte es ab.
Wie vorauszusehen war, bestand Feltrinelli auf seinem Vertrag. Er war nicht bereit, die Veröffentlichung noch einmal zurückzustellen. Nun setzten die sowjetische Botschaft in Rom und der 1. Sekretär der sowjetischen Schriftstellerverbandes zu jener Aktion an, die aus dem Erscheinen eines großen, dichterischen Romans eine politische Sensation machen sollte. Alexej Surkow versuchte, in Mailand den Verleger Feltrinelli zu bearbeiten, der als eingeschriebener Kommunist ja schließlich der Partei einen gewissen Gehorsam schuldete. Aber Alexej Surkow, Mitglied des Zentralkomitees der KPdSU und Hebelarm des partei-literarischen Lebens, war auf Verhandlungen mit italienischen Kommunisten nur unzureichend vorbereitet. Der robuste Mann mit der überlauten Rednerstimme hatte einen unerwarteten Erfolg zu verbuchen: die italienische KP verlor mit dem steinreichen Mailänder Verleger eines ihrer zahlungskräftigsten Mitglieder. Und der Roman Doktor Schiwago, von dem bisher im Westen kaum etwas bekannt geworden war, begann Aufsehen zu erregen, noch ehe er überhaupt erschienen war.
In den Jahren zuvor waren unter den Gästen im Landhause Pasternaks auch immer wieder einmal Ausländer gewesen: junge Menschen, die in Moskau studierten oder linksorientierte Schriftsteller, die die Sowjetunion besuchten und in der Existenz Pasternaks ein Mittel fanden, um etwaige Gewissenszweifel über die Lage der Intelligenz in der Sowjetunion zu beruhigen. Die offizielle sowjetische Intervention in Mailand aber hatte den Namen Pasternak in die Schlagzeilen der westlichen Presse gebracht. Nun baten Journalisten aus vielen Ländern darum, Boris Pasternak sprechen zu dürfen. Und das „Staatliche Komitee für kulturelle Beziehungen mit dem Ausland“ sorgte dafür, daß sich zwei Gruppen ausländischer Korrespondenten davon überzeugten, wie ungeschoren Boris Pasternak lebte.
Ich weiß nicht mehr, welchen Empfang ich erwartet hatte, als ich Boris Pasternak Ende 1957 zum ersten Male besuchte. Aber gewiß hatte ich nicht damit gerechnet, daß dieser Mann winkend und lachend auf der Treppe seines Hauses stehen würde. Ich hatte geglaubt, in jene Atmosphäre der Vorsicht und des Mißtrauens zu kommen, die einem Ausländer in der Sowjetunion fast überall entgegenschlägt.
Aus der scharfen Winterkälte trat ich durch eine schmale Tür in die warme Küche. Boris Pasternak schüttelte mir beide Hände, während ich mich auf russisch vorstellte, und dann lachte er. „Sie sind also der angekündigte Korrespondent aus Westdeutschland“, sagte er. Und dann auf deutsch:

So jung und schon so verdorben.

Das war ein. deutsches Witzwort, das er aus seiner Jugend kannte und das ihm gut gefiel. Er redete mich auch manchmal so an, wenn er später mit dem Glas in der Hand einen Trinkspruch ausbrachte.
Nach einer ebenso herzlichen wie chaotischen Begrüßung von mehreren Minuten fand ich mich im ersten Stock, im Arbeitszimmer des Dichters, wieder. Seine Frau hatte uns in den hellen, fast leeren Raum mit den großen Fenstern hinauf geführt. Ein Schreibtisch steht darin, ein heller Kleiderschrank, neben dem ein paar Koffer liegen, ein paar Holzstühle und ein schmales, dunkel gebeiztes Bücherregal mit einer kleinen Handbibliothek. Dort steht ein großes englisch-russisches Wörterbuch neben einer dicken russischen Bibel. Da stehen fast alle Werke Kafkas in der deutschen Ausgabe. Da steht Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit in Französisch. „Ich habe Kafka noch nicht gelesen, gerade erst bekommen“, sagt Boris Pasternak.

Ich lese eben Proust. Sehr schön. Sehr, sehr schön zuweilen, aber etwas fehlt mir dabei. Nun, darüber sprechen wir später.

Und nun beginnt fast ohne Übergang ein turbulentes Selbstgespräch. Es ist der Versuch des Dichters, sich selbst darzustellen, sein Werk und sein Schaffen zu definieren und abzugrenzen. Die Namen Rilke, Thomas Mann, T.S. Eliot, James Joyce erscheinen und verschwinden im Strudel der Vergleiche. „Die Kräfte von Thomas Mann und Rilke in einer Person vereint – das gäbe ein Kunstwerk“, sagt Boris Pasternak. Thomas Mann, das ist zuviel psychologisches Experimentalstudio, auch zuviel Essay für literarische Zeitschriften. Aber seine Kunst verbunden mit der Feinfühligkeit und Tiefe, mit dem Sinn für Transzendenz jenes Rilke, der den Malte Laurids Brigge schrieb, das wäre etwas. Und was für ein Roman wäre der Ulysses von James Joyce geworden, wenn darin zugleich die Klarheit der Erzählungen von den Dubliners bewahrt geblieben wäre! Er sei ein moderner Mensch, sagt Boris Pasternak und entschuldigt sich fast ein wenig für das große Stehpult, das ihn zwar an Goethe erinnert, das er aber dennoch nur seines Beinleidens wegen aufgestellt hat. Er müsse in der Formenwelt der Gegenwart schaffen. Sie sei anders als die der Kunst früherer Zeiten. Bei Goethe hätten sich noch alle Strömungen seiner Zeit im Werk wiederfinden können, überindividualistisch, überaktuell, nicht nur als persönliches Bekenntnis oder als impressionistischer Eindruck. Und dann sprechen wir plötzlich, ohne Übergang aus dem Wirbel der Bemerkungen zur Weltliteratur gerissen, vom Doktor Schiwago. Es ist die Zeit der Veröffentlichung des Buches in Italien, der ersten sensationellen Berichte, der ersten Angriffe in den Zeitungen der ausländischen kommunistischen Parteien.
„Ich bedauere nicht, daß mein Roman im Westen erschienen ist“, sagt Boris Pasternak.

Aber ich bedauere den Lärm, der darum gemacht wird. Alle schreiben sie darüber. Aber wer hat das Buch eigentlich gelesen. Was zitieren sie denn? Immer die gleichen drei Seiten aus einem Buch von 700 Seiten.

Er schaut mich prüfend an. Ob ich das Buch vielleicht gelesen habe? Ich habe es nicht gelesen. Ich kann kein Italienisch, und außerdem gibt es in ganz Moskau noch keine italienische Ausgabe zu dieser Zeit. Boris Pasternak selbst hat seinen Roman zu dieser Zeit noch nicht als Buch gesehen. Nur der Lärm ist von draußen zu ihm gedrungen. Er leugnet nichts ab. Er streicht kein Wort seines Romans aus. Er nimmt keinen Satz zurück. Aber damals wie später wehrt er sich dagegen, daß man sein Buch wie ein politisches Pamphlet behandele, als Anklage-Dokument gegen die Gesellschaft, in der er lebt. Die Propagandisten werden bald darangehen, Pasternaks Roman als Produkt eines verfluchten Konterrevolutionärs oder eines aufrechten Antikommunisten hinzustellen. Aber wenn Boris Pasternak sagt, sein Buch sei nicht das eines Politikers, so sagt er das ehrlich und überzeugend. Er ist kein Mann der ideologischen Auseinandersetzung. Freilich, er ist auch bestimmt kein Kommunist. Er glaubt nicht an den dialektischen Materialismus und macht kein Geheimnis daraus. Er nennt sich im leichten Gespräch „fast einen Atheisten“. Und dann erläutert er mit tiefer Bewegung seinen Gottesbegriff. Er spricht davon, daß ein Mensch vielleicht dreimal, höchstens zehnmal im Leben die Gegenwart des Göttlichen tief und unüberhörbar verspüre – in der Liebe zu einem Kunstwerk, in der Liebe zu einer Frau, in der Liebe zu seinem Land. Und unten im Eßzimmer, an der langen, weißgedeckten Tafel, kommt er unter den Trinksprüchen wieder auf diese Liebe zu seinem Lande zurück. Er wolle nun einen patriotischen Toast ausbringen, sagt er, und erhebt das Wodka-Glas, während die Freunde auf seine Worte warten: Er müsse seiner Epoche und seinem Land dankbar sein, denn sein Werk und seine Kraft seien von dieser Epoche und diesem Land geformt worden. Und einen weiteren Trinkspruch: auf die literarische Erziehungsarbeit, die im Sowjetstaat geleistet werde. Er selbst sei ein esoterischer, in Phantasien und Impressionen verlorener Dichter gewesen, und er sei dieser Erziehung dankbar. „Ich bin kein sozialistischer Realist geworden“, sagt er.

Nein, ein sozialistischer Realist bin ich nun doch nicht. Aber ein Realist bin ich geworden. Und dafür bin ich dankbar.

Die Zuhörer mögen sich ihre eigenen Gedanken darüber machen, ob die Wandlung vom Dichter schwer verständlicher Lyrik zum realistischen Prosaiker wirklich das Ergebnis der Erziehungsarbeit des Schriftstellerverbandes ist. Vielleicht ist sie eher das Ergebnis großer innerer Erschütterung, deren Ausdruck in der kunstvollen, eigenartigen, gelegentlich preziösen Lyrik der frühen Jahre nicht Raum fand. Die sowjetische Kritik hatte von ihm gesagt, er lebe im elfenbeinernen Turm der inneren Emigration. Der Roman Doktor Schiwago aber sollte die Mauern des elfenbeinernen Turms sprengen. Er sollte ein schlichtes, allgemeinverständliches Zeugnis sein. Und Pasternak erwähnt zum Vergleich Grimmelshausens Simplizissimus, ja, Onkel Toms Hütte.
Dieser Schritt herüber zur Einfachheit und Allgemeinverständlichkeit aber ist es gerade, der die Literaturfunktionäre gegen ihn aufbringt und sie sagen läßt, der neue Roman könne Pasternaks Dichterruhm schaden. Den Mann, dem sie ein Leben im elfenbeinernen Turm vorwerfen, können sie immer noch eher dulden, als den großen Dichter, der sich in einem realistischen Roman seiner Zeit stellt. Diese Auseinandersetzung, die sie fürchten, ist für Pasternak ein Akt der Selbstbefreiung, der Erlösung von den Schatten der Vergangenheit, die in seinem Werk Gestalt annehmen müssen. Aber der Vorwurf, er sei ein Propagandist der alten, vergangenen Welt oder der kapitalistischen Landesfeinde, kann Pasternak ebensowenig treffen wie das falsche Lob derjenigen, die in ihm einen Verbündeten des Kapitalismus sehen. Sein Weltbild ist dieser Art von Diskussion entzogen. Einem schwedischen Literaturwissenschaftler sagt er einmal:

Im 19. Jahrhundert regierte die Bürgerklasse. Sie kennen sie aus der Literatur oder vielleicht besser noch aus Ibsens Dramen. Die Menschen suchten Sicherheit in Geld und Besitz. Der Sicherheitstraum des Menschen war stark und unerschütterlich. Jetzt hat der Mensch eingesehen, daß es für ihn keine Sicherheit gibt. Das ist nicht nur eine russische Erfahrung. Im Zeitalter der Weltkriege, im Atomzeitalter bedeuten die Dinge nicht mehr dasselbe für die Menschen. Wir haben gelernt: Wir sind Gäste des Daseins, Reisende zwischen zwei Stationen. Wir müssen unsere Sicherheit in uns suchen. In der kurzen Zeit, in der wir leben, müssen wir uns über unser Verhältnis zur Welt, in der wir leben, über unseren Platz im Universum klar werden. Das bedeutet, wie ich es sehe, eine Abkehr von der materialistischen Lebensauffassung des 19. Jahrhunderts. Es bedeutet eine Wiedergeburt der geistigen Werte des inneren Lebens, der Religion. Ich meine nicht Religion als Dogma, als Kirche ohne Lebensgefühl. Verstehen Sie, was ich meine?

Nein, der Mann, der so spricht, lebt nicht in der Welt der ideologischen Auseinandersetzungen. Seine Stellung zur Umwelt, zu der Gesellschaft, in der er lebt, mag seltsam und zweideutig erscheinen. Aber das erklärt sich nicht nur aus der schwierigen Lage, in der sich ein außergewöhnlicher Dichter in der Sowjetunion befindet. Dieser ungeheuer vitale, optimistische Dichter weigert sich in seiner tiefen Gläubigkeit an die Kräfte des Lebens, gegen seine Umwelt eine Kampfstellung einzunehmen oder sich verbittert aus der Welt zurückzuziehen. Er spricht für jenes Rußland, das die Welt in den Klassikern der russischen Literatur liebt – für ein Rußland, das heute hinter der gigantischen Fassade des technischen Aufbaus, hinter der grauen Kulisse der ideologischen Leitartikel unseren Blicken entzogen ist. Er spricht vielleicht für „das andere Rußland“, aber er spricht nicht für die andere Welt, die in der großen Revolution zerfiel. Das Rußland, für das Boris Pasternak spricht, ist von den vier Jahrzehnten seit der Revolution ebenso stark geprägt wie von den geschichtlichen Jahrhunderten der Zaren- und Kirchenherrschaft. Aber er spürt in der Gesellschaft und in dem Staat, in dem man sein Werk nur als Ärgernis empfindet, daß eine neue Epoche wächst – „leise und unauffällig wie das Gras“.
Das ist keine Hoffnung, deren Bestätigung auf die Lockerungen der sowjetischen Innenpolitik gegründet ist. Gewiß, das Leben ist leichter und angenehmer geworden, auch für Boris Pasternak, seit die Schrecken der Stalin-Jahre verblaßt sind. Aber für sein Werk hat sich wenig geändert. In den Zeitschriften Snamja und Novyj Mir haben zwar einige seiner Gedichte erscheinen können, auch die Gedichtsammlung zum Tag der Poesie enthielt einige. Aber mehr konnte selbst im Jahre 1956 nicht veröffentlicht werden, in dem Jahr, in dessen erster Hälfte sich die sowjetischen Schriftsteller mit größerer Freiheit zu Wort melden konnten, als in zwanzig vorhergegangenen Jahren.
Zwar bereitet man die Veröffentlichung einer Lyrik-Sammlung Pasternaks vor, und der Dichter verfaßt ein langes, ausführliches Vorwort – eine zweite autobiographische Studie. Aber das Buch erscheint nicht. Das Tauwetter hat seinen Höhepunkt schon überschritten, ehe die Vorbereitungen abgeschlossen sind. Und am 14. Mai 1957 tritt das III. Plenum der Leitung des sowjetischen Schriftstellerverbandes zusammen, um nach den Jahren ideologischer Unsicherheit erneut die Grenzen zu definieren, in denen die Dichter und Schriftsteller zu verbleiben haben. Es ist keine Rückkehr zu den harten, sturen Grundlinien, die Andrej Shdanow zehn Jahre früher gesetzt hat. Aber die Literatur wird doch wieder auf die Aufgabe verwiesen, die ihr gestellt ist: Helfer der Partei zu sein. Im Mittelpunkt der Angriffe stehen diesmal die jüngeren Kritiker der Fehler des Systems. Aber auch am Werk Boris Pasternaks kann man nicht vorbeigehen. Auch Lyriker sind gefährlich, stellt der Kritiker Alexander Dymschiz fest. Und er warnt davor, etwa die Werke Maria Zwetajewas oder Osip Mandelstams wieder herauszubringen. Ja, er gibt sogar indirekt zu, daß die Gedichte des fünfunddreißig Jahre früher in Hunger und Elend gestorbenen Futuristen Welemir Chlebnikow noch von der Jugend gelesen werden – und das sei für sie ein Nachteil. Daß den Namen der toten Weggefährten und Freunde Pasternaks nun auch der des lebenden Dichters folgen muß, ist selbstverständlich. Dymschiz sagt:

Ich erinnere mich, welche Bedeutung die Gedichte Das Jahr 1905 und Leutnant Schmidt seinerzeit für uns hatten. Aber der weitere Weg Pasternaks hat uns traurig gestimmt, und er tut es bis heute.

Der Mann, vor dem die Jugend geschützt werden soll, lebt ruhig und zurückgezogen in seinem Haus in Peredjelkino. Er beteiligt sich nicht an den literarisch-politischen Diskussionen. Er kommt nur selten in seine Moskauer Stadtwohnung. Boris Pasternak ist nicht bei guter Gesundheit. Aber 1957 wäre wohl auch sonst für ihn kein Jahr großer Arbeiten geworden. Er und noch mehr seine Frau fühlen die Spannung, die in der Luft liegt, seit der Roman Doktor Schiwago von sowjetischen Stellen überprüft und nun gar in Italien gedruckt wird. Dennoch: es geschieht nichts. Eine äußerlich idyllische, aber zugleich unheimliche Stille liegt um das Haus des Dichters.
Die Existenz des Doktor Schiwago wird in der Presse und in den literarischen Zeitschriften der Sowjetunion nicht erwähnt. Es scheint, als wolle niemand das Thema in die Diskussion bringen. Es fällt keine Entscheidung darüber, welche Konsequenzen aus dem Erscheinen der ausländischen Ausgaben dieses Romans gezogen werden sollen. Vielleicht ist es die Erinnerung an die literarischen und politischen Säuberungen der Stalin-Jahre, die auch überzeugte Kommunisten zurückhält – die Hexenjagd hat damals selbst vor den Jägern nicht haltgemacht. Die Leiden jener Jahre sind sogar bei denen unvergessen, die im Glauben an die Partei leben. Unter ihnen gibt es Leute, die Pasternak zu helfen versuchen, und wieder erweist es sich, daß dieser allzu offene, allzu ehrliche Mann kaum Feinde hat. Man vermeidet es, ihn auf das politische Forum der Partei und der Presse zu zerren. Aber es ist nicht zu verhindern, daß sich auch die höchsten Stellen der Partei mit Pasternak beschäftigen.
Nach einer Moskauer Anekdote hat sich Nikita Chruschtschow selbst im Frühjahr oder Frühsommer 1958 über Boris Pasternak von einem der beiden Schriftsteller, die dem kommunistischen Zentralkomitee angehören, berichten lassen. Ob es der 1. Sekretär des Schriftstellerverbandes, Alexej Surkow, oder der alte Bauerndichter Fjodor Panfjorow war, – darüber gehen die Versionen des Moskauer Gerüchts auseinander. Aber in dem, was bei dieser Gelegenheit gesprochen worden sein soll, decken sie sich.
Chruschtschows erste Frage, als er von der italienischen Ausgabe hörte, sei gewesen, ob das Buch Erfolg habe. Man bestätigte ihm das und sagte, daß Übersetzungen in mehrere andere Sprachen zu erwarten seien. Chruschtschow lauschte interessiert. Dann sagte er – und wer Chruschtschow kennt, kann der Moskauer Anekdote glauben:

Das ist doch sehr interessant. Warum senden wir den Pasternak nicht für einige Zeit nach Baku. Im Kaukasus war er doch früher schon. Gut, so soll er berichten, wie sich das Leben der Erdölarbeiter seit der Revolution gewandelt hat. So ein Roman wäre doch für das Ausland sehr interessant.

Der Gedanke mag dem westlichen Beobachter absurd erscheinen. Es ist, als wollte man T.S. Eliot in ein schottisches Bergwerk, Hermann Hesse in eine Stahlgießerei schicken und dann sozialpolitische Propaganda-Romane von ihnen verlangen. Daß Boris Pasternak tatsächlich aufgefordert wurde, nach Baku zu fahren, steht fest. Wenn er nicht zu fahren brauchte, so verdankt er das vermutlich seiner angegriffenen Gesundheit. Aber auch die Kollegen hatten zweifellos nicht nur Verständnis dafür, daß sich Pasternak an dieser Aufgabe nicht begeisterte, sondern auch das Gefühl, es sei besser, wenn Schriftsteller nicht gegen ihren Wunsch in abgelegene Orte geschickt würden. Viele Kräfte wirkten zusammen, um Boris Pasternak vor dem Schlimmsten zu bewahren.
Seit dem Frühjahr 1958 kündigte sich für Boris Pasternak die höchste literarische Ehrung an, die in der Welt vergeben wird. Albert Camus, letzter Träger des Nobelpreises für Literatur, war einer der ersten, die Boris Pasternak ermutigende und verständnisvolle Briefe sandten. Und die Zahl der Schreiben mehrte sich. Immer häufiger fanden sich Sätze wie:

Und vielleicht sehen wir uns im Herbst in Stockholm.

Auch dem sowjetischen Schriftstellerverband war nicht verborgen geblieben, daß Boris Pasternak auf der Liste der Nobelpreis-Kandidaten stand. Verbandssekretär Surkow zeigte schon im Januar Verärgerung darüber, daß Pasternak den Nobelpreis bekommen könnte. Er sei zwar ein begabter Dichter, aber sein Roman sei der Qualität nach nicht mit seinen früheren Arbeiten zu vergleichen, sagte er. Aber er machte keine Andeutung, daß die sowjetische Reaktion scharf ablehnend sein würde.
Im Spätsommer 1958 ließ die schwedische Akademie die Stimmung der Sowjets abtasten. Auch da war nicht viel zu erfahren. Noch immer gab es keine offizielle Linie, und der Mann, an den sich die schwedischen Abgesandten wandten, wartete wohl auf offizielle Richtlinien. Der Leiter der Auslandsabteilung des Schriftstellerverbandes, Boris Polewoij, hatte keinen Auftrag, Rede und Antwort zu stehen. Er äußerte sich allgemein: der Roman Doktor Schiwago gelte zwar in der Sowjetunion als wertlos und falsch. Aber gegen Pasternak selbst habe man nichts. Boris Polewoij äußerte kein Wort der Warnung und machte keine Andeutung, daß die Verleihung des Preises an Pasternak als Beleidigung der Sowjetunion aufgefaßt werden könnte. Was hätte Polewoij auch sagen können. Ihm war von dem, was kommen würde, vermutlich ebensowenig bekannt wie dem Mann, für den die Ehrung fast zur Tragödie werden sollte.
Boris Pasternak war in diesen Tagen umgeben von der freudigen und besorgten Anteilnahme seiner Freunde. Ihm blieb in dieser Situation nichts anderes als abzuwarten. Am Vormittag des 23. Oktober kamen Nachbarn und berichteten, eine ausländische Radiostation melde, Boris Pasternak sei der aussichtsreichste Kandidat für den Literatur-Nobelpreis. Es sei fast sicher, daß ihm der Preis am Nachmittag verliehen werde. Über der Herbstlandschaft von Peredjelkino hingen dunkle Wolken. In der Stunde, da der Sekretär der schwedischen Akademie in Stockholm die Entscheidung bekanntgab, zog sich Boris Pasternak in Peredjelkino den Mantel an, setzte die alte Schirmmütze auf und ging hinaus in den strömenden Regen. So fanden ihn die Korrespondenten, auf einem schmalen Waldweg, als sie aus Moskau kamen, um ihm zu gratulieren und ihn zu befragen. Aber Boris Pasternak hatte nicht viel zu sagen. Er dankte für die Gratulationen, er verbarg seine Freude nicht, aber er entschuldigte sich, daß er sich nicht länger mit ihnen unterhalte. Im Spazierengehen könne er am besten nachdenken, sagte er. Und er müsse weiter spazierengehen und weiter nachdenken.
Die Nachricht, Boris Pasternak habe den Nobelpreis erhalten, sprach sich schnell herum. Nachbarn und Kollegen kamen, ihm zu gratulieren. Der weißhaarige Dichter Nikolaj Tschukowskij küßte Sinaida Pasternak galant die Hand, ehe er sich zum Willkommens- und Gratulationstrunk setzte. „Unendlich dankbar, bewegt, stolz, erstaunt, beschämt“, mit diesem Danktelegramm übermittelte Boris Pasternak der Schwedischen Akademie die Gefühle des ersten Tages. Am ersten Tage nach der Verleihung des Nobelpreises fiel noch kein Schatten auf die Freude der Freunde. Wer die Verhältnisse in der Sowjetunion kannte, mochte nicht so uneingeschränkt optimistisch sein wie viele der ausländischen Verehrer, deren Glückwunschtelegramme nun in Peredjelkino einliefen. Aber das, was der sowjetische Kulturminister Michailow an diesem ersten Tage nach der Verleihung sagte, ließ die frühere Besorgnis eher übertrieben scheinen. Er wiederholte etwa, was Boris Polewoij schon früher gesagt hatte: der Roman sei zwar schwach, aber Boris Pasternak sei ein guter Dichter und ein großer Übersetzer. Und es wäre einleuchtender gewesen, wenn er den Preis etwa zehn Jahre zuvor für sein früheres Werk erhalten hätte.
Diese Worte schienen alle besorgten Zweifel zu beschwichtigen. Aber zu dieser Stunde war schon der erste jener Artikel in Arbeit, mit denen das Kesseltreiben gegen Boris Pasternak eröffnet wurde. Die Literaturnaja Gasjeta, das offizielle Organ des Schriftstellerverbandes, druckte einen Leitartikel voller Schmähungen gegen das mit dem Nobelpreis geehrte Verbandsmitglied, dessen Name bisher im Gespräch mit Ausländern gern als Beispiel für die Toleranz und Großzügigkeit der sowjetischen Literaturpolitik zitiert worden war. Der Roman Doktor Schiwago, von den Redaktionsmitgliedern der Zeitschrift Novyj Mir immerhin noch in anständigem Ton zurückgewiesen, wurde nun zur „übelriechenden Schmähschrift“ erklärt. Die Verleihung des Nobelpreises an Boris Pasternak wurde als Akt einer „sorgfältig geplanten ideologischen Wühlarbeit“ gegen die Sowjetunion abgestempelt. Und drohend hieß es:

Der innere Emigrant Schiwago, von kleinmütiger und niederträchtiger Spießernatur, ist den Sowjetmenschen ebenso fremd, wie der gehässige literarische Snob Pasternak. Er ist ihr Gegner und der Verbündete derjenigen, die unser Land und unser System hassen. Die ,Ovation‘, die ihm der Westen bereitet hat, ist eine klare Bekräftigung dessen… Er hat eine Waffe in die Hände des Feindes gegeben und sein durch und durch mit antisowjetischem Geist erfülltes Buch bürgerlichen Verlagen übergeben. Pasternak hat jetzt „weltweite Berühmtheit“ unter jenen erlangt, die jede Möglichkeit nutzen, die Sowjetunion und ihren gesellschaftlichen und staatlichen Aufbau zu verleumden. Aber man muß entweder mit jenen gehen, die den Kommunismus aufbauen, oder mit denen, die seinen Vormarsch aufhalten wollen. Pasternak hat seine Wahl getroffen. Er hat den Weg der Schande und Ehrlosigkeit gewählt.

Das war die erste Reaktion auf die Verleihung des Nobelpreises an einen sowjetischen Dichter.
Was dann kam, hatte niemand im Westen für möglich und in der Sowjetunion wenige für wahrscheinlich gehalten. Die Kampagne gegen den Dichter steigerte sich von Tag zu Tag. Die Literaturzeitung führte eine Sonderspalte ein, in der unter dem Titel „Zorn und Empörung“ haßerfüllte Leserbriefe abgedruckt wurden – Briefe von Menschen, welche freimütig zugaben, den Doktor Schiwago nicht zu kennen, um dann um so schärfer dessen Verfasser zu verurteilen. Und der Höhepunkt kam erst. Der Jungkommunistenführer Semitschastnij bezeichnete Boris Pasternak auf einer Massenversammlung im Beisein Nikita Chruschtschows als ein „Schwein, das den eigenen Futtertrog beschmutzt“. Er forderte die Ausweisung des Dichters aus seinem Heimatland.
Der Schriftstellerverband schloß Boris Pasternak aus, erklärte ihn des Titels „Sowjetischer Schriftsteller“ für unwürdig und forderte nun ebenfalls, Pasternak aus seiner Heimat zu verbannen. Nicht einer der Kameraden und Kollegen des Dichters sprach für ihn. Und vielleicht war das gut so: Was wäre geschehen, wenn aus dem „Fall Pasternak“ eine Palastrevolution im Schriftstellerverband geworden wäre, wenn sich die einseitige Beschimpfung in eine politische Auseinandersetzung verwandelt hätte? Die Würfel waren ohnehin gefallen. Die Entscheidung lag nicht mehr bei den Schriftstellern. Diejenigen unter ihnen, die der große Epiker Michail Scholochow – der Mann, für den der sowjetische Schriftstellerverband den Nobelpreis wünschte – die „toten Seelen“ des Schriftstellerverbandes genannt hatte, stimmten willig in den Chor der Beschimpfungen ein. Aber unter den Rednern, die Boris Pasternak anklagten, fanden sich auch Schriftsteller, die in den letzten Jahren selbst mutig Kritik geübt hatten. Unter denen, die schweigend zustimmten, waren Männer von großer dichterischer Begabung, die die Stalin-Zeit mit Würde erlitten hatten. Es ist nicht leicht zu erklären, was in ihnen vorging. Aber sie sind mehr als nur willige Werkzeuge, die auf jeden Druck die geforderten Schmähungen liefern. Boris Pasternak, dem manche von ihnen oft genug geholfen hatten, war für sie doch stets ein Stachel im Fleisch gewesen. Auch ihnen war nur allzu klar, daß sie ihr eigenes schöpferisches Werk durch Kompromisse geschwächt hatten. Und sie hatten ihre Zweifel und Bedenken immer wieder mit der Hoffnung übertönt, daß diese Kompromisse den Weg zu einer besseren Zukunft ihres Volkes bereiteten. Und nun kam ein Mann, der auszusprechen wagte, daß nicht die Einordnung in eine kollektivistische Konstruktion zähle, sondern daß es auf den lebenden, leidenden Menschen und seine menschliche Bewahrung ankomme. Als dieser Mann auch noch die Ehrung durch die Schwedische Akademie annahm, hatten sie den Anlaß gefunden, ihn anzugreifen und sich selbst zu rechtfertigen: Für ihr Schwarz-Weiß-Denken war Boris Pasternak ein Überläufer geworden. Im Kampfgeschrei des kalten Krieges übertönten sie die Stimme der eigenen Unsicherheit. So wurde aus der Ehrung des Dichters Boris Pasternak der „Fall Pasternak“. Aber die Propagandisten in Ost und West, die aus einem großen Roman einen politischen Skandal machen wollten, wurden von der Wirklichkeit als engstirnig und engherzig entlarvt, als Leute, deren schmales Zweckdenken sie hindert, eine große menschliche Tragödie zu begreifen. Mit dem Brief des Boris Pasternak an den mächtigsten Mann der Sowjetunion aber wurde die Kette der Ereignisse, die mit der Nobelpreisverleihung hoffnungsvoll begonnen hatte, endgültig aus dem Bereich des Politischen genommen und auf die Höhe eines erschütternden, großen Menschenschicksals gehoben. Der Dichter schrieb an Chruschtschow:

Verehrter Nikita Sergejewitsch. Ich wende mich an Sie persönlich, an das Zentralkomitee der Sowjetischen Kommunistischen Partei und an die sowjetische Regierung. Ich habe aus der Rede des Genossen Semitschastnij erfahren, daß die „Regierung meiner Ausreise aus der Sowjetunion keinerlei Hindernisse in den Weg legen würde“. Für mich ist das unmöglich. Ich bin durch meine Geburt, mein Leben und meine Arbeit mit Rußland verbunden. Ich kann mir mein Schicksal nicht getrennt und außerhalb von Rußland vorstellen. Wie immer meine Fehler und Irrungen gewesen sein mögen, so habe ich mir doch nicht vorstellen können, daß ich in den Mittelpunkt einer politischen Kampagne geraten würde, die man im Westen, um meinen Namen zu entfalten, begonnen hat. Nachdem mir das klar geworden ist, habe ich die Schwedische Akademie von meinem freiwilligen Verzicht auf den Nobelpreis in Kenntnis gesetzt. Das Verlassen meines Landes ist für mich gleichbedeutend mit dem Tod, und deshalb bitte ich Sie, diese äußerste Maßnahme nicht gegen mich zu ergreifen. Ich kann sagen – mit der Hand auf dem Herzen –, daß ich etwas für die sowjetische Literatur getan habe, und ich kann ihr noch nützlich sein. B. Pasternak. 31. Oktober 1958.

Boris Pasternak ist nicht aus seiner Heimat ausgewiesen worden. Er wird in dem Lande weiterleben, das er so tief und einfach liebt, auch wenn ihm diese Liebe nicht leicht gemacht wird.
Denn was nun über ihn an Erniedrigungen und Drohungen hereinbrach, ist kaum vorstellbar. Weit über die Kampagne hinaus, die sich in den Zeitungen niederschlug, gehen die Schmähungen der Nachbarn. Vor seinem Haus zieht eine Demonstration auf: „Judas raus!“ steht auf den Schildern, die die Demonstranten tragen. Menschen, die den Roman Doktor Schiwago nie gelesen haben, denen der Dichter Pasternak überhaupt kein Begriff ist, steigern sich in eine hysterische Wut hinein. Die Polizei muß eingreifen, weil man befürchtet, die Demonstranten könnten das Haus stürmen, zerschlagen, in Brand stecken. Solche Übergriffe müssen vermieden werden, denn sie würden den Weltskandal ins Unermeßliche steigern. Auch ein Selbstmord Pasternaks muß verhindert werden.
Der neue Nobelpreisträger darf nicht den Weg Majakowskijs und Jessenins gehen. Es sind entsprechende Sicherheitsmaßnahmen zu treffen. Die Ärzte halten sich in Bereitschaft. In diesen Tagen ist es wieder die Frau, die das Vorbild zur „Lara“ war, die sich in Unterredungen und Besprechungen aufreibt – im Zentralkomitee der Partei, im Schriftstellerverband, wo immer eine Hoffnung sein kann. Und das Schlimmste wird vermieden. Boris Pasternak lebt weiter – beschimpft und ausgestoßen, aber nicht gebrochen. Erschöpft und krank, aber nicht am Nerv seines Lebens verletzt.
An ihm, dem größten lebenden Lyriker Rußlands, hat sich bewiesen, daß Maxim Gorkijs Wort noch heute gilt:

Der russische Dichter ist eine erstaunlich einsame, tragisch einsame Figur.

Als Gorkij es aussprach, dachte er an die großen Klassiker der russischen Literaten, die sich in der Auseinandersetzung mit dem Geist ihrer Gesellschaft und ihrer Zeit verzehrten. Das Wort gilt heute noch mehr, da dem russischen Dichter selbst das Recht auf Einsamkeit abgesprochen wird, da man von ihm ständig Betätigung im Sinne der Parteilinie fordert.
Die Funktionäre der roten Literatur mögen von Boris Pasternaks Werk sagen, es sei der Sowjetliteratur fremd. Sie mögen die Literatur reglementieren, lenken, verfälschen. Das Land, das Puschkin und Lermontow, Dostojewskij und Tolstoi, Gogol und Tschechow hervorgebracht hat, kann seine menschliche Stimme niemals verlieren. Sie erhebt sich nicht immer gleich laut und deutlich. Aber selbst in dem, was die Funktionäre als „Sowjetliteratur“ etikettieren, ist sie niemals ganz von den Flittern eines politischen Zweckoptimismus erstickt worden.
Das Rußland einer kühnen und suchenden, dem eigenen Gewissen und dem Schicksal aller Menschen verpflichteten Kunst lebt immer noch und wird weiterleben. Der Roman Doktor Schiwago hat einer durch ideologische Grenzen und verflachte Propaganda-Bilder zerrissenen Welt mit einem Male jenes andere Rußland vor Augen gestellt, für das Dostojewskij am Grabe Puschkins seine Stimme erhob: 

Ich spreche nur von der Bruderschaft der Menschen, nicht vom Triumph des Schwerts, den Errungenschaften der Wissenschaft oder von grandiosen wirtschaftlichen Leistungen. Denn ich bin davon überzeugt, daß das Herz Rußlands, mehr als das irgendeiner anderen Nation, dem universellen Bund der ganzen Menschheit geweiht ist.

Gerd Ruge, aus Gerd Ruge: Pasternak. Eine Bildbiographie, Kindler Verlag, 1958

 

 

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Boris Pasternak

Hans Gellhardt: Achmatowa – Pasternak – Zwetajewa

Felix Philipp Ingold: Boris Pasternak (1890-1960)

Thilo Koch: Boris Pasternak als Stimme des anderen Rußland

Gerd Ruge: Begegnung mit dem anderen Rußland

Gerd Ruge: Boris Pasternak – Rußlands großer Dichter

Martin Beheim-Schwarzbach: Boris Pasternak im Selbstbildnis

René Drommert: Boris Pasternak als Übersetzer

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Flg.: Ein Dichter in der Sjetsch
Die Tat, 10.2.1960

Heinz Schewe: Boris Pasternaks 70. Geburtstag

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Instagram 1 & 2 + KLfG + IMDb + Internet Archive + Kalliope

Porträtgalerie: akg-images + gettyimages + IMAGO + Keystone-SDA

Nachrufe auf Boris Pasternak: Tat ✝︎ Die Zeit

Gennadij Ajgi zum 100. Geburtstag von Boris Pasternak

 

Boris Pasternak – Dokumentarfilm Teil 1/2.

 

Boris Pasternak – Dokumentarfilm Teil 2/2.