Hans Magnus Enzensberger (Hrsg.): Museum der modernen Poesie

ATTILA JÓZSEF

Gut war er, heiter. Als verdrießlich auch bekannt,
wenn man verlachte, was er seine Wahrheit nannt.
Er liebte gut zu essen. Was als sicher gilt:
in ihm selbst sah man manchmal Gottes Ebenbild.
Ein jüdischer Arzt ließ ihn nicht ohne Mantel gehen.
Die Seinen nannten ihn Laß-dich-nicht-wieder-sehn.
hat in der Kirche seinen Frieden nicht gefunden.
Nur Pfaffen. Stürze viel bedeckten ihn mit Wunden.
Sehr hat sein Bettlerlos zwar diese Welt gestört,
doch hat die Sorge um ihn endlich aufgehört.

Attila József
übersetzt von Stephan Hermlin

 

 

Vorwort

Vergangenheit der Moderne
Die moderne Poesie ist hundert Jahre alt. Sie gehört der Geschichte an. Wenn dieser Satz nicht gilt, gilt auch das gegenwärtige Buch nicht. Wie weit trägt der Begriff der Modernität? Er taugt nicht viel. Seine Geschichte ist ein Thema für Habilitationsschriften; nur einen Unsinnigen könnte es danach verlangen, ihn zu definieren. Seit seiner Prägung stiftet er Bewegung und Verwirrung; die Willkür, die ihm anhaftet, ist nicht von ihm zu trennen.
Moderne Poesie heißt hier: Poesie nach Whitman und Baudelaire, nach Rimbaud und Mallarmé. Die Grashalme sind 1855, die Blumen des Bösen 1857 erschienen. Unzweideutig und strahlend war Modernität zugegen im Werk dieser wenigen, einzelner tiefsinniger Naturen, die wie versiegelte Brunnen in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts gestanden und mit Arcanis gehandelt haben (Brentano). Rimbaud war es, der sie zur unbedingten Forderung erhob: Il faust être absolument moderne!
Kaum aber war die moderne Poesie entdeckt, so entdeckte sie in sich auch schon das Verlangen nach ihrer Theorie. Diesem Verlangen hielt ein anderes die Waage: sich von keiner Theorie bändigen zu lassen. In Bewegungen und Gegenbewegungen, Manifesten und Antimanifesten ist der Begriff des Modernen ermüdet. Seine Energie hat sich verbraucht. Trübe dient er heute der Werbung fürs Bestehende, gegen das er einst sprengende und befreiende Kraft verheißen hatte. Gespenstisch ist er eingegangen in das Wörterbuch der Konsumsphäre. Das Moderne ist zum Nur-noch-Modernen geworden, ausgesetzt journalistischer Zustimmung, fungibles Moment der industriellen Produktion.

 

Schlechter Traditionalismus
Derart sieht sich die moderne Poesie in unsern Tagen einem doppelten Zugriff preisgegeben. Ihre alten Widersacher wittern Morgenluft. Sie fabeln vom Ende der Neuzeit, vom Verlust der Mitte, die sie alsbald wiederzufinden hoffen, von der Überwindung des Nihilismus, für den sie die unbotmäßige Poesie haftbar machen, und vom goldenen, vom postrevolutionären Zeitalter, in das sie uns versetzen möchten. Was modern ist, glauben sie zu erledigen, indem sie es für antiquiert erklären. Im gleichen Atemzug, mit dem sie Majakowski einen alten Hut nennen, spielen diese sonderbaren Hüter des abendländischen Erbes gegen ihn Vergil und Dante aus. Im Namen der Tradition befehden sie die Moderne, ohne zu begreifen, daß sie selber längst zur Tradition gehört.

 

Schlechte Avantgarde
Aber die moderne Poesie hat auch blinde Parteigänger. Ihr Applaus ist nicht viel harmloser als reaktionärer Widerspruch. Wer die historische Differenz leugnet, die uns von Benns „Morgue“ und Schwitters „Blume; Anna“ trennt, wer auf unvermittelten Anschluß aus ist und als neu ausgibt, was sich bloß den Fortgang erspart, der pocht zu Unrecht auf den Titel des Avantgardismus. Was sich heute selbst so nennt, ist gemeinhin schlechte Avantgarde. Das Pathos des Begriffs hat sich längst zersetzt, er ist, wie der des Modernen, taub und schlackig geworden in dem Maß, in dem sich die Aporien; die ihm von Anfang an innewohnten, historisch entfaltet haben. Wer sich der Vorhut zurechnet, sieht die Künste als Marschkolonnen, die ihm nachzufolgen angetreten sind. Das Fatale an dieser Vorstellung vom Fortschreiten der produktiven Kräfte hat Baudelaire schon erkannt, als sie noch in ihren Anfängen steckte: Diese Gewohnheit, sich militärischen Metaphern anzuvertrauen, zeichnet nicht unbeugsame, sondern Geister aus, die der Disziplin, das heißt der Anpassung zuneigen, unfrei geborene, provinzielle Geister, die nur im Kollektiv denken können. Schlechter Traditionalismus schlägt angesichts der Moderne in Geschichtsfeindlichkeit, schlechte Avantgarde in kunstgewerbliche Imitation um.

 

Möglicher Nutzen eines Museums
Das Phantom der modernen Poesie ist nur zu bannen, indem man sie selber zitiert, sie vorzeigt als ein unabdingbares, als das jüngste und mächtigste Element unserer Tradition. Diesem Zweck dient das gegenwärtige Museum.
Das Museum ist eine Einrichtung, deren Sinn sich verdunkelt hat. Es gilt gemeinhin als Sehenswürdigkeit, nicht als Arbeitsplatz. Richtiger wäre es, das Museum als Annex zum Atelier zu denken; denn es soll Vergangenes nicht mumifizieren, sondern verwendbar machen, dem Zugriff der Kritik nicht entziehen, sondern aussetzen. So verhält sich das literarische Museum zum Schreibtisch der gegenwärtigen produktiven Arbeit wie das Mittel zum Zweck. Daraus folgt, daß es keine endgültige Einrichtung zuläßt. Es ist kein Mausoleum, sondern ein Ort unaufhörlicher Verwandlung. Nur, wenn seine Ordnung dem Augenblick entspricht, kann es seine Aufgabe erfüllen: die Werke der Vergangenheit der bloßen Bewunderung ebenso wie der Vergessenheit und der Nachahmung zu entziehen. Sie sollen den Betrachter dazu herausfordern, sich an ihnen zu messen, ja ad liminem, sie produktiv zu verbrennen – ein Akt, aus dem das Alte immer von neuem phönixhaft hervorgeht. Das Wesen des Museums als eines Ortes der Tradition ist nicht Konsektration, sondern Herausforderung.

 

Poesie als Prozeß
Daß sich die Institution des Museums gemeinhin nicht von selbst in diesem Sinn versteht, sondern als ein historisches Kühl- und Warenhaus, hat tiefere Gründe. Allzugern begreift die Wissenschaft von der Kunst, somit auch die von der Poesie, ihren Gegenstand als ein Arsenal, ein Ensemble einzelner Werke, und wird so ihrem historischen Berufe untreu. Poesie ist ein Prozeß. Kein Museum auch kein imaginäres, kann ihn sistieren. Wer’s versucht, verdinglicht die poetische Produktion zum Fetisch. Er sieht das Werk als zeitlos transportabeln Kunstschatz, in dem sich das vermeintlich Unvergängliche als mündelsichrer Wert verkörpert. Recht hat eine solche Meinung darin, daß sich das einzelne Werk allerdings gegen die nagenden Kräfte der Geschichte über lange Zeiträume hinweg zu behaupten vermag. Aber sie vergißt, daß der Prozeß die Werke, die er ins Leben ruft, nicht nur verwundet und verzehrt, nicht nur mit den Narben des Ruhmes und der Vergessenheit zeichnet; er trägt sie auch, hält sie am Leben, führt ihnen neue Kräfte zu. Der Händler- und Besitzersinn, der sie als Kapital und ewigen Vorrat stapeln möchte, behält allemal unrecht gegen das, was er verwahrt. Der Wissenschaft, sofern sie an ihm teilhat, geht es nicht anders. Selbst diejenigen unter ihren Grundbegriffen, die von der Einsicht in den Prozeßcharakter der Künste Zeugnis ablegen: Epoche und Strömung, Schule und Bewegung, können ihr unter der Hand zu manipulierbaren Sachen erstarren, wenn sie sich nicht dagegen wehrt.

 

Warnung vor Ismen
Leblos und verfestigt wirken manche der Begriffe, mit denen die Wissenschaft von der Literatur der Vielfalt der modernen Poesie begegnet. Die Dichter selbst haben sie erfunden, nicht immer aus den besten Gründen, nicht selten aus Taktik, aus Bequemlichkeit, ja aus Versehen. Vom Futurismus bis zum Tremendismus, vom Vortizismus bis zur poésie concrète umfaßt die Liste der „Bewegungen“ gut zwei Dutzend Namen. Viele davon werden in Seminaren und Literaturgeschichten bis auf den heutigen Tag für bare Münze genommen. Hier wäre zum Mißtrauen zu raten. Der diagnostische Wert dieser Stichmarken ist gering. Sie trüben den Blick aufs Einzelne, in dem sie es einer Doktrin unterwerfen; dem Blick aufs Ganze sind sie im Weg, indem sie ihn auf rivalisierende Gruppen ablenken, die übrigens meist an ihren eigenen Sprachkreis gebunden sind.

 

Destruktion und Rückgriff
Die moderne Poesie, wie sie in diesem Buch erscheint, ist selbst ein Beispiel jener Wirkung, die es sich als ein Museum wünscht: sie hat, was immer ein fauler Traditionalismus gegen sie vorbringen mag, mehr von den Werken der Vergangenheit gewußt als ihre Feinde. Die Weltliteratur war ihr Museum; sie hat es gekannt und genutzt. Il faut être absolument moderne – das hieß Verwerfung des status quo, Destruktion alles Ererbten, radikale Negation der Literaturgeschichte, wie sie, verstümmelt, in Akademien betrieben ward. Es hieß Revolte – aber es hieß auch intensives Studium der Meister, Annahme der Herausforderung, die von ihren Werken ausging, Resorption der Vergangenheit im Vorgang des Schreibens. Was in ihm nicht aufgehoben wird, das ist nicht zu retten. Nur die Literatur kann Literaturgeschichte schreiben, nicht allein die ihrer eigenen, sondern die aller Zeiten. Derart hat die moderne Poesie, was ihr voranging, zurück bis zu den Anfängen der Dichtung, für unsere Augen verwandelt. Unser „Erbe“ verdanken wir der Zerstörung desjenigen, das diese Dichter vorgefunden haben. Eine Tafel ihrer Meister aufzustellen, wäre lehrreich. Sie enthielte alles, was uns vom Alten zu bewegen vermag. Apollinaire und Breton haben Novalis und Brentano studiert. Ezra Pounds Kanon, in vielen theoretischen Schriften dargelegt: reicht von der klassischen Lyrik der Chinesen bis zu den Versen der Troubadours, von der Poesie der Sappho bis zu der Prosa Flauberts. Brechts Werk ist von der Begegnung mit Lukrez und Horaz, mit Villon, mit der Psalmenübersetzung Luthers, mit dem japanischen Nô-Spiel geprägt. Die großen spanischen Poeten unseres Jahrhunderts haben die alten Romanzen, Lope, Quevedo und Góngora wiederentdeckt, ja entfesselt. Das gegenwärtige Museum ist durchgeistert vom Echo Catulls, von Bildern, die der indianischen und der Bantu-Dichtung entstammen, von Erinnerungen an das japanische Haiku, an die Chöre der griechischen Tragiker, an die Verse der Veden und der Metaphysical Poets, an die Kunst des Märchens und die des Madrigals. Dieser Vielfalt ist eine Besonderheit unseres Jahrhunderts anzumerken. Die Ausfaltung des historischen Bewußtseins ist, unterstützt von der Technik der Reproduktion, soweit gediehen, daß uns jedes künstlerische Material, sei es zeitlich oder räumlich noch so entlegen, mühelos zur Hand ist. Dieser Reichtum, und die Leichtigkeit, mit der wir über ihn verfügen, ist für den Dichter eine Chance und eine Gefahr. Mit Recht hat man bemerkt, daß mit der Moderne die Stunde des poeta doctus geschlagen hat. Ob sie ihr Wissen zur Schau stellt oder verbirgt: sicher ist, daß in Zeiten wie diesen jede bedeutende Dichtung eine enorme Einstrahlung von Tradition brechen und resorbieren muß.

 

Negation der Negation
Destruktion und Rückgriff: Der Prozeß der modernen Poesie ist bisher noch nicht hinreichend durchschaut. Ihre Geschichte kann erst geschrieben werden, wenn sie insgesamt ins Blickfeld gerückt ist. Eine immense Arbeit des Dolmetschens und Vergleichens ist dazu erforderlich. Sie ist im Gang. Der Krieg und seine Folgen, in Deutschland schon längst vor dem der Rückfall in die Barbarei, haben sie um Jahrzehnte verzögert. Je mehr sich aber der Rückblick auf diese Dichtung schärft, desto deutlicher schlägt ihm Destruktion, das Gesetz, nach dem sie angetreten, in Konstruktion um. Zersetzung, Entwurzelung, Nihilismus, Willkür, Vandalentum, – oder wie immer sonst reaktionäre Empörung die Triebkräfte der modernen Poesie benannt haben mochte −, haben einen neuen Sprachzustand geschaffen und konsolidiert. Merkwürdig, wie wenig dieser konstruktive Zug, der dem Prozeß doch von seinen Anfängen an abzulesen ist, bemerkt wird, ganz als gellten die Zerstörungsrufe Marinettis und Bretons den Zeitgenossen heut noch in den Ohren. So ist auch die alberne Frage nach dem Positiven bis heute nicht verstummt, obgleich sich der Kodex der modernen Poesie bereits derart verfestigt hat, daß sie geringeren Geistern erlernbar scheint, also ein epigonales Fortleben zeitigt. Das ist nicht überraschend. Wer nicht müde wird, die moderne Poesie kopfschüttelnd nach dem Positiven abzufragen, der übersieht, was auf der Hand liegt: „negatives“ Handeln ist poetisch nicht möglich; die Kehrseite jeder dichterischen Destruktion ist der Aufbau einer neuen Poetik.

 

Zu entwerfende Poetik
Die Poetik der modernen Poesie wird sich freilich nicht normativ abfertigen, sondern höchstens deskriptiv vorzeigen lassen. Das ist nicht die Aufgabe eines Museum, eher die seiner Besucher und Benutzer. Ehe man daran geht, ihre Poetik zu beschreiben, müssen die Texte selber hinreichend bekannt gemacht werden. Das geschieht hier ohne Kommentar. Über die Gesetzlichkeit der modernen Poesie ist nämlich bisher noch wenig sicheres ausgemacht. Die Versuchung liegt nahe, ihre Hervorbringung auf das hin zu lesen, was man zu kennen glaubt: Montage und Ambiguität; Brechung und Umfunktionierung des Reimes; Dissonanz und Absurdität; Dialektik von Wucherung und Reduktion; Verfremdung und Mathematisierung; Langverstechnik, unregelmäßige Rhythmen; Anspielung und Verdunklung; Wechsel der Tonfälle; harte Fügung; Erfindung neuartiger metaphorischer Mechanismen; und Erprobung neuer syntaktischer Verfahren.
Wieweit diese und andere Stichwörter und Kategorien, die man zu einem theoretischen Verständnis der modernen Poesie aufgeboten hat, triftig und brauchbar sind, darüber entscheiden die Texte selbst. Allemal behält ja das Gedicht gegen seine Ausleger recht. Auch diese Anmerkungen erheben nicht den Anspruch, Recht zu behalten. Sie mögen dienlich sein, nach Art einer Strickleiter, die man aufziehen, zusammenrollen und vergessen kann, sobald sie ihren Zweck erfüllt hat.

 

Zu entwerfende Vorgeschichte
Sowenig wie ihre Poetik ist bisher die Geschichte der modernen Poesie geschrieben worden. Hier ihren Abriß zu versuchen, wäre weder möglich noch wünschenswert; aber die zeitlichen und räumlichen Grenzen, die dieses Buch sich setzt, verlangen nach einer Rechtfertigung, selbst wenn diese auf anderes als Hypothesen sich nicht gründen kann.
Die lautlosen Katastrophen der Sprache geschehen nicht von einem Tag auf den andern, auch nicht von einer Generation zur andern. Sie bereiten sich lange vor. In den Schriften der Romantiker findet man die ersten Spuren jener Gärung, von der die poetische Sprache in den vergangenen hundert Jahren erfaßt worden ist. Übertreibend könnte man sagen, daß der erste theoretische Niederschlag der modernen Poesie, noch ehe sie entstanden war, in den Sätzen des Novalis zu finden sei. Die Entstehung des Historismus, jene Revolution des Bewußtseins, die Friedrich Meinecke analysiert hat, fällt in die gleiche Zeit: Voraussetzung und geistesgeschichtliches Korrelat des seiner selbst bewußten Prozesses, in dem sich die poetische Sprache der Moderne entfaltet. Diesen literarhistorischen und geistesgeschichtlichen terminis a quibus entspricht politisch jener der großen französischen Revolution. So wenig sie in ihrer Wirkung durchschaut und gesichert sein mögen, so dringlich ist auf ihnen gegenüber jeder Betrachtungsweise zu bestehen, die die moderne Poesie auf allezeit wiederkehrende „Strukturen“ zurückführen und dadurch zum Verschwinden bringen möchte, daß sie erklärt, es habe sie immer gegeben. Wie Geschichte überhaupt, so ist auch die der Poesie irreversibel. Sie wiederholt sich nicht. Davon kann nur ahistorisches Denken, das sich auf die unverbindliche Betrachtung phänomenologischer Muster beschränkt, absehen; nicht ohne die Absicht, der immer noch beunruhigenden Moderne die Zähne zu ziehen, sie zu domestizieren.

 

Die Protagonisten
Produktiv wird der Prozeß der modernen Poesie um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Seine Protagonisten wurden eingangs genannt. Ihre Liste ist vorläufig, sie läßt Ergänzungen und Korrekturen zu. Gérard de Nerval und Edgar Allan Poe, Emily Dickinson und der Comte de Lautréamont, Gerard Manley Hopkins und Jules Laforgue, Alexander Block und William Butler Yeats könnten darin erscheinen: aber damit sind schon fast alle Namen zitiert, die hier von Bedeutung sind. Bis ins erste Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts war die moderne Poesie die Sache ganz weniger hervorragender Geister, eben jener einzelner tiefsinniger Naturen, deren Erscheinen Brentano vorhergesagt hatte. Einzelne Beziehungen lassen sich zwischen ihnen herstellen, aber es kann nicht die Rede davon sein, daß ihre Werke einen Kontext bildeten. Jeder von ihnen war auf sich gestellt in feindseliger Zeit und hatte die Aktualität, die ihm später zuwuchs, durch Isolation und Mißachtung zu büßen. Diese Dichter sprachen in den schalltoten Raum der Geschichte, die Zukunft. Heute ist ihr Ruhm so verbreitet, daß ihre Schriften keiner Bekanntmachung mehr bedürfen. Sie sind in Gesamtausgaben und Lehrpläne eingegangen, eine gewaltige Literatur liegt über sie vor. In dem gegenwärtigen Museum sind sie überall gegenwärtig, nicht durch ihre Texte, sondern durch die unermeßlichen Wirkungen, die von diesen ausgegangen sind.

 

1910
Das Museum der modernen Poesie enthält Gedichte aus den Jahren 1910-1945. Dieser Zeitraum wurde nur in Ausnahmefällen überschritten. In ihm hat die moderne Poesie ihre Herrschaft angetreten. Von wann sie datiert, darüber ist kaum ein Zweifel möglich. Eine ganze Kette von poetischen Explosionen hat in den Jahren um 1910 die literarische Öffentlichkeit aller führenden Länder erschüttert. 1908 erschien der erste Gedichtband von Ezra Pound, ein Jahr später die ersten Verse von William Carlos Williams; ebenfalls 1909 publizierte Saint-John Perse die „Images à Crusoé“, gleichzeitig mit dem Futuristischen Manifest. 1910 trat mit dem Sturm und der Aktion in Deutschland der Expressionismus auf den Plan, in Rußland ließ Chlebnikow, in Alexandria Kavafis seine ersten Gedichte drucken. 1912 folgten Guillaume Apollinaire, Gottfried Benn, Max Jacob und Wladimir Majakowski, ein Jahr später Giuseppe Ungaretti und Boris Pasternak. Diese Daten stehen für viele. Sie zeigen an: fortan ist die moderne Poesie nicht mehr die Sache einzelner Autoren und Werke, die wie Findlinge fremd in der Zeit stehen; sie ist zeitgenössisch geworden. Gleichzeitig an den verschiedensten Punkten der westlichen Welt tauchen, zunächst noch sporadisch und voneinander oft ganz unabhängig, Publikationen auf, die bald zu einem internationalen Kontext zusammenrücken.

 

Weltsprache der modernen Poesie
In den fünfunddreißig Jahren von 1910-1945 haben die Dichter, die in diesem Museum erscheinen, unter sich ein Einverständnis erreicht, das wie nie zuvor die nationalen Grenzen der Dichtung aufgehoben und dem Begriff der Weltliteratur zu einer Leuchtkraft verholfen hat, an die in anderen Zeiten nicht zu denken war. Dieses Einverständnis ist in vielen Fällen biographisch zu fassen, Unter den führenden Köpfen der modernen Poesie waren manche, die ihren Kontext schon sehr früh übersahen und als Kundschafter und Übersetzer, Kritiker und Essayisten daran gingen, ihn ausdrücklich und sichtbar zu machen. Wäre die Wissenschaft von der Literatur weniger an die Grenzen der Nationalsprachen gebunden, so fände sie hier eine ideale Spielwiese für ihre Forschungen. Allerdings hat die Suche nach Einflüssen und direkten Wechselwirkungen immer etwas Subalternes. Das Einverständnis, von dem hier die Rede ist, zeichnet sich ja gerade dadurch aus, daß es auf sie nie angewiesen war. So finden sich zwischen Santiago de Chile und Helsinki, zwischen Prag und Madrid, zwischen New York und Leningrad immer wieder ganz überraschende Übereinstimmungen, die sich nicht auf gegenseitige Abhängigkeiten zurückführen lassen. Der Prozeß der modernen Poesie führt, wie sich an den Texten dieses Museums zeigen läßt, in wenigstens fünfunddreißig Ländern zu Ergebnissen, die Vergleich über Vergleich herausfordern: er führt, mit einem Wort, zur Entstehung einer poetischen Weltsprache. Diese Feststellung kann nicht dazu führen, die Vielfalt, die sich in dieser Weltsprache ausdrückt, über einen Kamm zu scheren. Die lingua franca, die durch dieses Buch belegt werden soll, hat ihre Größe gerade darin, daß sie sich dem Ausdruck des Besonderen nicht verschließt; daß sie vielmehr das Besondere aus der Bindung an die nationalen Literaturen befreit.

 

Biographische Einzelheiten
Für ein Museum der modernen Poesie folgt daraus: Es ist nicht einzurichten nach der Art einer Weltausstellung, auf der ein jedes Land sich einen Pavillon vorbehält. Das Gedicht trägt nicht wie ein Olympia-Sieger die Landesfarben auf der Brust. Wer Lust am Rubrizieren hat, mag immerhin versuchen, die Dichter seiner Nation zusammenzuklauben. Ohne Schwierigkeiten wird das nicht abgehen. Das lehrt ein Blick auf ihre Lebensläufe. Am 26. August 1880 wurde in Rom ein gewisser Guillaume-Albert-Wladimir-Apollinaire Kostrowitzky geboren; im Geburtenregister findet sich ein Eintrag unter dem Namen Guillaume-Albert Dulcigni. Die Mutter des Kindes ist in Helsinki geboren und entstammt einer polnisch-russischen Familie; der Vater ist ein Sizilianer namens Francesco Costantino Camillo Flugi d’Aspermont. Guillaume Apollinaire, wie er sich später nannte, hat Zeit seines Lebens französisch geschrieben, wie der Litauer Oscar Wenceslas de Lubicz Milosz, wie der Chilene Vicente Huidobro (von dem auch spanische Werke existieren), wie der farbige Dichter Aimé Césaire aus Basse-Pointe, Martinique und der Elsässer Jean Arp, der seine deutschen Verse mit dem Namen Hans Arp signiert. Der Peruaner Vallejo ist in Paris gestorben, der Türke Hikmet lebt als russischer Staatsbürger in Moskau, der Amerikaner Pound in Italien. Supervielle, in Uruguay gebürtig, war ein Bürger beider Hemisphären. Der Chilene Neruda hat seine Gedichte in Djakarta, Mexico, Madrid, Paris, Buenos Aires und Moskau geschrieben. Der Grieche Kavafis ward in Konstantinopel geboren, in England erzogen; sein Leben verbrachte er in Ägypten. Poesie ist keine Angelegenheit der Fremdenpolizei. Den Autoren des Museums wird kein Paß abverlangt; ihre biographischen Einzelheiten verdienen es, erwähnt zu werden, weil sie als Beleg dafür dienen können, wie wenig mit der Vorstellung für sich stehender Nationalliteraturen auszurichten ist im Angesicht der modernen Poesie.

 

1945
Ihr Museum wird hier mit dem Jahre 1945 abgeschlossen. Ist es überflüssig, zu sagen, daß der zweite Weltkrieg, daß Auschwitz und Hiroshima auch für die Poesie Epoche gemacht haben? Das wollen viele nicht wahrhaben. In einem an deutschen Universitäten vielbenutzten Sammelwerk, den Annalen der deutschen Literatur, findet sich der Satz: Von der Dichtungsgeschichte her gesehen bedeutet … das Jahr 1933 keinen echten Einschnitt. Wer Poesie als Alibi vor der Geschichte versteht, wird auch den Krieg als ein bloß äußerliches Datum betrachten, das der Poesie nichts anzuhaben vermag. Innerlichkeit ist unbelehrbar, sie kennt keine Epochen. Die großen historischen Brüche aber erreichen auch den Vers. Faschismus und Krieg, der Zerfall der Welt in feindselige Blöcke, die Rüstung zum Untergang: dies alles hat auch das Einverständnis der modernen Poesie tief erschüttert. Ihre Weltsprache zeigt seit 1945 Spuren der Erschöpfung, des Alterns. Ihre großen Meister sind fast alle tot. Nur als konventionelles Spiel kann sie fortgesetzt werden, als gäbe es zu ihr keine historische Differenz. Die bedeutenderen Geister haben längst begonnen, auf sie zu reflektieren. Poesie heute setzt nicht nur Kenntnis, sondern auch Kritik der modernen Poesie voraus.

 

Einschränkung
Einzuräumen ist: Keine Rechnung, die sich an Jahreszahlen hält, kann ohne Rest aufgehen. Überblickt man die zeitliche und räumliche Entfaltung der poetischen Weltsprache, die sich in jenen fünfunddreißig Jahren konstituiert hat, so bemerkt man alsbald, daß sie mit der Entfaltung der gesellschaftlichen Produktivkräfte überhaupt Schritt hält. Ihre Zentren sind mit den Zentren der technischen Zivilisation identisch. In reinen Agrarländern, deren Gesellschaft noch von feudalen Normen bestimmt ist, tritt sie erst auf den Plan, wenn die Gewalt der industriellen Produktion diese Normen in Frage stellt: meist mit erheblicher Verspätung. Insofern bedarf die These von der poetischen Weltsprache einer Einschränkung. Daß große Teile Asiens und Afrikas in diesem Buch vermißt werden müssen, hat hierin seinen vornehmsten Grund. Die fehlenden Länder und Sprachen hat der Prozeß zumeist erst in der Zeit nach 1945 und zum Teil bis heute noch nicht erreicht.

 

Der Poet als Technologe
Der enge Zusammenhang zwischen industrieller Produktionsweise und moderner Poesie läßt sich aber noch viel einfacher dartun. In ihren Schriften zur Poetik sprechen ihn die Dichter selber deutlich genug aus. Über hundert Jahre ist es her, daß Edgar Allan Poe in seinem Aufsatz „The Philosophy of Composition“ zum ersten Mal den Poeten als Technologen beschrieben hat, dessen Handwerkszeug aus Triebrädern und Riemen, der Maschinerie des Schnürbodens, aus Aufzügen und Versenkungen, mit einem Wort, aus einem ganzen Arsenal technischer Aushilfen bestehe. Den Gedankengängen Poes waren weitreichende Wirkungen beschieden: sie hatten einen Sachverhalt entdeckt, der für das Selbstverständnis der modernen Poesie entscheidend geworden ist. Der folgende Satz von Valéry ist auf Baudelaire gemünzt: In Edgar Poe ist ihm der Dämon der Präzision, das analytische Ingenium…, kurzum, der literarische Ingenieur erschienen. Auch Mallarmé war von Poes Einsichten tief betroffen. Merkwürdig, wie direkt sich gerade die Esoteriker, die reinen Artisten in ihrer Poetik auf einen gesellschaftlich bedingten Sachverhalt, die industrielle Revolution, bezogen haben. In dieser Hinsicht unterscheiden sich ihre Äußerungen kaum von denen des rabiat tendenziösen Polit-Poeten Wladimir Majakowski, der in seiner Schrift Wie macht man Verse die dichterische Produktion methodisch mit Begriffen aus der industriellen Sphäre analysiert: er unterscheidet poetische Rohmaterialien, Halbzeuge und Fertigfabrikate. Genauer als die technischen und wissenschaftlichen Schlagworte, die in der Literaturkritik heimisch und trüb geworden sind (Montage, Wortlaboratorium, Experiment, Konstellation, Strukturelement), äußert sich so in den Schriften ihrer Begründer der technologische Charakter der modernen Poetik.

 

Poesie als Antiware
Poesie und technische Zivilisation: es empfiehlt sich, den Zusammenhang, der zwischen ihnen waltet, nicht zu rasch zu verstehen. Er ist nicht eindeutig. Den landläufigen Marxismus, der Überbau sagt und unvermittelt ökonomische Determination meint, straft die moderne Poesie Lügen. Zwar hält sie mit der vorherrschenden produktionsweise Schritt, so aber, wie man mit einem Feind Schritt hält. Daß das Gedicht keine Ware ist, dieser Satz ist keineswegs eine idealistische Phrase. Von Anfang an war die moderne Poesie darauf aus, es dem Gesetz des Marktes zu entziehen. Das Gedicht ist die Antiware schlechthin: Das war und ist der gesellschaftliche Sinn aller Theorien der poésie pure. Mit dieser Forderung verteidigt sie Dichtung überhaupt und behält recht gegen jedes allzu eilfertige Engagement, das sie ideologisch zu Markte tragen möchte. Übrigens leistet der Gegensatz von Elfenbeinturm und Agitprop der Poesie keine guten Dienste. Dieser Wortwechsel gleicht dem Leerlauf zweier weißer Mäuse, die einander in der Tretmühle eines Käfigs jagen. Antiware, die sich der Manipulation „pur“ widersetzt, sind noch die engagiertesten „Fertigfabrikate“ Majakowskis. Ebenso ist der freischwebendste Text von Arp oder Eluard bereits dadurch poesie engagée, daß er überhaupt Poesie ist: Widerspruch, nicht Zustimmung zum Bestehenden.

 

Unverständlichkeit
Diesem Widerspruch antwortet von eh und je der Vorwurf, das moderne Gedicht sei „unverständlich“. An ihm ist bemerkenswert, daß er nicht spezifisch, im Hinblick auf den einen oder anderen Text, sondern stets pauschal erhoben wird. Das legt den Verdacht nahe, daß er nicht in wirklichen Leseerfahrungen, sondern im Ressentiment gründet. Wäre es anders, so müßte es sich herumgesprochen haben, daß Verständlichkeit oder Unverständlichkeit etwas ganz anderes bedeuten, je nachdem, ob von einem Gedicht von Brecht, von Apollinaire oder von Pound die Rede ist. Jeder dieser Autoren stellt seine Leser vor andere Schwierigkeiten. Der Vorwurf, sie seien allesamt unverständlich, meint etwas ganz anderes. Er spricht aus und kaschiert zugleich die Tatsache, daß Poesie, wie Kultur überhaupt, in der bisherigen Geschichte immer nur Sache der wenigen, der happy few, gewesen ist. Darin drückt sich aus, worauf unsere Gesellschaft beruht. Der Vorwurf, sie seien unverständlich, macht die Poeten zu Sündenböcken für die Entfremdung, so als läge es nur an ihnen, sie über Nacht zu beheben. Zwar verfügen wir heute über die technischen Mittel, Kultur allgemein zugänglich zu machen. Die Industrie, die sie handhabt, reproduziert jedoch die gesellschaftlichen Widersprüche, die das verhindern; ja sie verschärft sie, indem sie der materiellen Ausbeutung die geistige verbindet. Sauber zentrifugiert sie die produktiven Kräfte, dergestalt daß sich die Poesie vor die Wahl gestellt sieht, entweder auf sich selbst oder auf ihr Publikum zu verzichten. Das Ergebnis ist auf der einen Seite eine immer höher gezüchtete Poetik für ein nach Null konvergierendes Publikum, auf der anderen Seite, präzise davon abgetrennt, die ständig primitiver werdende Massenversorgung mit Poesie-Ersatz, sei es in den kommerziellen Formen des Bestsellers, des Digest, des Films und des Fernsehens, sei es mit den staatlich geförderten Surrogaten der politischen Propaganda.

 

Selbstverständlichkeit
So banal er sich anhört, so nützlich und unterhaltsam ist es, über den Vorwurf der Unverständlichkeit, der gegen die moderne Poesie erhoben wird, noch eine Weile nachzudenken. Er enthält ein wahres Moment insofern, als er an die Dunkelheit aller Gedichte erinnert. Auch Pindar und Goethe sind dunkel, nur ist diese „Unverständlichkeit“ vergessen, verdrängt, unschädlich gemacht worden. Die Klassiker sind au fond nicht weniger unerträglich als die Autoren der Moderne. Widerspruch ist auch ihre Poesie. Aber diese Unerträglichkeit darf nicht zugegeben werden. Sie zu tarnen, zu entschärfen, dem Bestehenden kommensurabel zu machen, ist eine Aufgabe, für die sich die Gesellschaft eigene Institutionen geschaffen hat. Deren Mühlen freilich mahlen langsam. Die moderne Poesie ist noch nicht durch sie gegangen; daher die Feindseligkeit, mit der ihr immer noch begegnet wird. Was sie unverständlich schimpft, ist letzten Endes das Selbstverständliche, von dem alle große Werke sprechen und das vergessen sein, vergessen bleiben soll, weil es von der Gesellschaft nicht geduldet, nicht eingelöst wird.

 

Verfolgung und Zeugenschaft
Diese Erinnerung an das Selbstverständliche, an das was uns vorenthalten bleibt, sie ist es, die der modernen Poesie Schimpf und Verfolgung eingetragen hat, wo immer die unverhüllte Gewalt in der Geschichte erschienen ist. Was die Diktatur gegen sie aufbietet, beweist, welche Kräfte von ihr ausgehen. So gering, statistisch betrachtet, ihre Ausbreitung ist, so unabsehbar ist ihre Wirkung. Poesie ist ein Spurenelement. Ihr bloßes Vorhandensein stellt das Vorhandene in Frage. Deshalb kann die Gewalt sich mit ihr nicht abfinden. Von den dreihundertzweiundfünfzig Gedichten, die in diesem Buch stehen, hätte vor zwanzig Jahren in Deutschland kaum ein einziges im Druck erscheinen können. Seit ihrer Entstehung sind sie niemals überall frei zugänglich gewesen. Kein faschistischer Autor ist in diesem Museum vertreten; unter seinen hundert Verfassern haben nur zwei sich vorübergehend und konfus mit der Barbarei eingelassen; dies, obgleich sich der Herausgeber jeder ideologischen Vorzensur strikt enthalten hat. Dagegen sind die folgenden Dichter in Verbannung gegangen:
Rafael Alberti, Bertolt Brecht, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez, Else Lasker-Schüler, Antonio Machado, Saint-John Perse, Nelly Sachs, Pedro Salinas und Kurt Schwitters.
Sergej Jessenin, Attila József, Wladimir Majakowski, Cesare Pavese und Georg Trakl endeten durch Selbstmord.
Robert Desnos wurde von den Deutschen nach Auschwitz und Buchenwald verschleppt; er ist 1945 an den Folgen der KZ-Haft gestorben.
Miguél Hernandez starb an den Folgen der Tortur in einem spanischen Zuchthaus.
Nazim Hikmet brachte fünfzehn Jahre als politischer Häftling in türkischen Gefängnissen zu.
Jakob van Hoddis wurde im Zweiten Weltkrieg von deutschen Ärzten ermordet, ein Opfer des sogenannten Euthanasie-Programmes.
Max Jacob starb im Jahre 1944 in einem deutschen Konzentrationslager.
Federico García Lorca wurde 1936 von Falangisten erschossen.
Ossip Mandelstamm wurde ein Opfer der stalinistischen Verfolgungen; er soll in einem russischen Straflager zugrunde gegangen sein.

 

Kriterien der Auswahl
Mit seinem Titel wehrt sich dieses Buch, mag sein vergeblich, dagegen, mit einer Anthologie verwechselt zu werden. Die Gedichte, die hier erscheinen, halten sich weder für das Schönste, noch für das Berühmteste, was das Jahrhundert hervorgebracht hat. Fast die Hälfte davon erscheint hier zum ersten mal in deutscher Sprache. Vieles weitere ist hier aufbewahrt, was nur durch Zeitschriften oder verschollene Bücherbekannt geworden ist; anderes hat für die Zwecke dieses Museums neu übersetzt werden müssen. Dem Unbekannten ist ebensowenig ausgewichen wie dem Berühmten, wo dieses unentbehrlich schien. So wenig es aufs Unvergängliche pocht, so wenig soll das Museum galvanisieren, was bereits abgestorben ist. In den letzten Jahren ist es Mode geworden, alle möglichen Sammelwerke mit dem Titel der Dokumentation zu versehen. Da, wie jeder Trambahnfahrschein, auch das schlechteste Gedicht sich zur Not noch als menschliches oder als Zeitdokument verstehen läßt, enthebt ein solcher Titel den Herausgeber der Mühe, Urteile zu fällen und verheißt überdies Objektivität, an die man sich halten kann. Dagegen ist dieses Museum subjektiv angelegt. Subjektiv und durch nichts anderes gesichert als durch den Umgang mit den Texten ist zunächst die Vorstellung von der Moderne, auf der seine Anlage beruht. Nicht jeder wird sie teilen. Ungern werden die einen Hugo von Hofmannsthal und Stefan George ausgeschlossen, ungern die andern Jiménez und Jessenin aufgenommen sehen. Das ist nicht verwunderlich. Über einen Begriff, der so schadhaft ist wie der des Modernen, wird sich ein völliges Einverständnis nicht erzielen lassen; das ist kein Unglück. Vollständigkeit war bei der Zusammenstellung Buches kein leitender Gesichtspunkt; an ein Panorama, in dem neben Heym und Brecht Carossa und Weinheber erschienen, war nicht gedacht. Nicht immer sind es die schlechtesten Dichter, die man vermissen wird. George und Valéry waren ohne Zweifel bedeutendere Geister als Schwitters und Prévert; von der Weltsprache aber, zu deren Kenntnis das Buch verhelfen will, hielten sie sich zu fern, als daß man sie unter ihre Wortführer zu zählen das Recht hätte. Insofern es eine Sprache ausstellen und an Hand von Texten bekanntmachen will, muß das Museum den Gesetzen einer Chrestomathie folgen. Im Vordergrund steht demzufolge das charakteristische Gedicht, das nicht nur für sich selbst, sondern auch für seine Epoche einsteht.

 

Chrestomathie
Die poetische Weltsprache der Moderne redet in vielen Zungen; sie bedient sich der Nationalsprachen als ihrer Dialekte. Ihre Chrestomathie kann sich deshalb nicht mit Übersetzungen begnügen. Sie muß ihnen den Originaltext gegenüberstellen. Deshalb ist dieses Buch in sechzehn Sprachen abgefaßt. Das erlaubt dem Kenner den direkten Vergleich der Gedichte untereinander, ohne daß er die Übersetzung zuhilfe nehmen müßte; es erlaubt ihm ferner die Nachprüfung der Übertragungen, die hier geboten werden.

 

Übersetzung
Das Amt des Übersetzers läßt verschiedene Auffassungen zu. Man wird sie hier, von der wörtlichen Interlinear-Version bis zur freien Paraphrase, allesamt vertreten finden. Der Herausgeber hat keinen Anlaß gesehen, auf einer von ihnen dogmatisch zu bestehen. Gewissen philologischen Mindestforderungen muß jede Übersetzung genügen; doch finden diese Forderungen ihre Grenze dort, wo sie das Gedicht erdrosseln. Was nicht selber Poesie ist, kann nicht Übersetzung von Poesie sein. Der sie unternimmt, muß verfügen nicht nur über die Sprache, aus der, sondern auch über die Sprache, in die er übersetzen will. Die Verspätung, mit der Poesie zumeist über die Sprachgrenzen tritt, erklärt sich daraus, daß diese Sprache oft noch gar nicht zur Verfügung steht. Sie muß erst geschaffen werden. Es ist kein Wunder, daß sich in vielen Fällen die Dichter selbst dieser Aufgabe annehmen. An den Vorarbeiten für dieses Museum haben fast alle bedeutenden poetischen Begabungen, die es zur Stunde in Deutschland gibt, freundlich teilgenommen: Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Erich Fried, Helmut Heißenbüttel, Stephan Hermlin, Marie Luise Kaschnitz, Karl Krolow und Nelly Sachs sind hier dankbar zu nennen.

 

Die fehlenden Länder
Auch im Hinblick auf Sprachkreise und Länder nimmt das Museum keinerlei Vollständigkeit in Anspruch. Es enthält keine Texte in finnischer, rumänischer, hebräischer und japanischer Sprache. Die Gründe hierfür sind verschiedener Art. In gewissen Fällen vermochten sich die vorhandenen Gedichte im internationalen Kontext nicht zu behaupten, in anderen Fällen war jene kulturelle Verspätung zu beobachten, von der bereits die Rede war. Zuweilen fehlte es an brauchbaren Übersetzungen. Nicht überwunden wurden die Schwierigkeiten, die sich einer angemessenen Wiedergabe japanischer Gedichte entgegenstellten. Die japanische Moderne ist von westlichen Vorbildern stark beeinflußt. Jede Übersetzung ihrer Produktion in eine westliche Sprache muß, infolge der verschiedenen Sprachstruktur, diesen Einfluß ausnutzen. Dabei ergibt sich eine Interferenz, die so stark ist, daß sie ein triftiges Urteil über das Resultat unmöglich macht.

 

Kontext
Das Museum der modernen Poesie ist weder nach Ländern, noch nach Autoren, es ist auch nicht chronologisch gegliedert. Seine Anordnung hat kein System, sie ist das Resultat eines freien Spieles mit den Texten. Wie die Stücke eines Puzzles wurden die einzelnen Gedichte immer wieder versuchsweise aneinandergelegt, und zwar so lange, bis sich aus ihnen ein Kontext ergab. Dabei wird der Zusammenhang zwischen zwei Stücken nicht nur durch Übereinstimmungen und Parallelen, sondern auch durch Echos, Gegensätze, Widersprüche gestiftet. Sobald eine kritische Menge erreicht war, begannen die Elemente aufeinander zu reagieren. Die Gedichte fingen an, miteinander zu reden, zu hadern, zu argumentieren. Sie spiegelten und erleuchteten einander; manche schienen einander aufzuheben, andere deformierten, andere ergänzten sich gegenseitig. Somit wäre die ideale Form dieses Museums die eines Kartenspieles. Sie würde es dem Leser gestatten, auf eigene Faust die Anordnung zu treffen, die ihm gefiele; ja, das Puzzlespiel mit den Texten beliebig auszudehnen und zu variieren. Das sind Vergnügungen, die ein Buch nicht gestattet. Hier behält die Anordnung des Herausgebers das letzte Wort; er kann nur hoffen, daß sie einleuchtend und schlüssig sei.

 

Anordnung der Texte
Sein Spiel ergab eine Gliederung in zehn Kapitel, zu denen die Texte gleichsam von selbst zusammenzuschießen schienen. Zu seiner eigenen Überraschung glich die Komposition, die so zustande kam, in mancher Hinsicht der alter Lesebücher. Darauf weisen bereits die Kapitelüberschriten hin. In ihnen halten sich Themen und Gattungsnamen die Waage. Die beiden ersten Kapitel, Augenblicke und Ortschaften, enthalten Gedichte, die sich am prägnanten zeitlichen und räumlichen Detail kristallisieren. In den Augenblicken finden sich Zeitschnitte, Momentaufnahmen, auf denen simultan Verschiedenes erscheint, Blitzlichter der Erinnerung, Kreuzwege der Vergegenwärtigung. Auch die Ortschaften sind Epiphanien, nur daß es sich hier um räumliche Fixierungen an eine Landschaft, einen Garten, eine Stadt oder ein Zimmer handelt. In solche Epiphanien scheint das herkömmliche Stimmungsgedicht ein- und darin aufgegangen zu sein. In dem Kapitel Meere überwiegt der motivische Gesichtspunkt den der Gattung. Das Element erscheint darin als Gegenstand, als Metapher, als Gleichnis. In der Gruppe der Gräber wirken die Überlieferungen der Nänie, der Totenklage und der Grabschrift, in der der Hochzeiten die Traditionen des pastoralen Liedes und des Epithalamion nach. Die Klagen bewahren die Substanz der alten Elegie auf, im Panoptikum erscheinen Burleske und Satire verwandelt wieder. Die Figuren sind Zwerg- und Paramythen, Allegorien und Parabeln. Das philosophische Gedicht, diskreditiert durch platte Versifikation, erneuert sich in den Meditationen, die Chronik, der Sgrafitto, die politische Satire und das politische Lehrgedicht in den Zeitläufen.

 

Formalismus – ein Scheinproblem
Diese Anlage des Museums, von den Texten selbst gefordert, widerspricht allerdings direkt einem Hauptsatz der modernen Poetik. Schließe das Wirkliche aus, es ist gemein (Mallarmé). Der Dichter hat keinen Gegenstand (Reverdy). Es gibt keinen anderen Gegenstand für die Lyrik als den Lyriker selbst (Benn). Unermüdlich variieren die Theoretiker der modernen Poesie die Behauptung, sie habe von nichts zu sprechen, reine Form zu sein. Ihr historisches Recht hat diese These von der Leere des modernen Gedichts am Widerspruch gegen die lyrische Stoffhuberei, gegen die bornierte Frage, was „der Dichter uns zu sagen habe“ – gegen Attitüden, die im neunzehnten Jahrhundert gang und gäbe waren, und die heute noch zwischen Leipzig und Peking an der Tagesordnung sind. Nach wie vor wird dort das Eingängige, Unkritisch-Stimmige, das Positive und Volksverbundene verlangt – Forderungen, die uns nur allzu bekannt vorkommen: sie erschallen überall, wo über die Kunst überhaupt der Ausnahmezustand verhängt werden soll. Darauf können sich Gralshüter des Abendlandes, Mitglieder der Reichsschrifttumskammer und kommunistische Kulturfunktionäre ohne sonderliche Mühe einigen. Was sie allesamt Formalismus nennen, gilt ihnen als Verbrechen, weil es ausdrückt, was doch camoufliert werden soll, Unfreiheit und Entfremdung. Dies alles aber kann kein Grund für uns sein, eine falsche Alternative ernstzunehmen, die uns die Feinde der Poesie diktieren möchten. Der Zwist zwischen Form und Inhalt beruht, wie der zwischen poésie pure und poésie engagée, auf einem Scheinproblem. Wer sich darauf einläßt, wird seine Gründe haben. Die Fürsprecher der Reaktion möchten den Formalismus am liebsten ins Zuchthaus bringen, die der schlechten Avantgarde versteifen sich auf ihn als auf eine Ideologie, mit deren Hilfe sie kaschieren möchten, daß sie nichts zu sagen haben. Da kann es nicht schaden, an eine Wahrheit zu erinnern, die in Vergessenheit gerät, weil sie einfach ist und keinen Zweifel leidet: auch die moderne, wie jede Poesie, spricht von etwas, spricht aus, was uns betrifft.

Hans Magnus Enzensberger, Vorwort, Juni 1960

Nachbemerkung zu einer Neuauflage

Mehr als vierzig Jahre nach seinem ersten Druck erscheint dieses Buch in unveränderter Gestalt. Nur eine Reihe von Satz- und Sinnfehlern sind bereits 1979 korrigiert worden. Was die Biographien und Literaturhinweise des Anhangs betrifft, so wurden sie soweit aktualisiert, daß der Gebrauchswert, den man sich von einem Handbuch versprechen darf, erhalten bleibt.
Eine so lange Lebensdauer ist den meisten Anthologien nicht beschieden. Daß das Museum der modernen Poesie nicht in Vergessenheit geraten ist, hat einen naheliegenden, einfachen Grund: Im großen und ganzen war hier nicht viel „auf den neuesten Stand zu bringen“. Zwar steht dem Leser heute eine viel reichere Auswahl von Übersetzungen zur Verfügung als 1960. Damals machte die deutsche Kultur noch einen ziemlich abgebrannten Eindruck. Seither ist manches nachgeholt worden. Zahlreiche Werkausgaben, Übertragungen und Anthologien sind erschienen, auch wenn viele von ihnen längst wieder vergriffen sind. Diese Editionen haben aber das Bild, das man hier entworfen findet, nicht umgestürzt, sondern komplettiert.
Mit dem Pathos und der Freude des Entdeckers habe ich seinerzeit versucht, die poetische Moderne als eine abgeschlossene Epoche, als einen Teil unserer Tradition zu betrachten und ihre Werke im Kontext auszustellen. Das Museum der Jahre 1910 bis 1945, das dabei zustande kam, ist inzwischen selber historisch geworden. Was damals noch manchen Kritikern paradox vorkam, wirkt heute selbstverständlich: der Begriff einer „klassischen Moderne“.
Schriften über Poesie, Interpretationen, Meinungen und Theorien verwelken meist rascher als ihr Gegenstand. Das zu beklagen fällt mir nicht ein; und so gestehe ich leichten Herzens, daß das Museum der modernen Poesie seiner Zeit nicht nur voraus war, sondern daß es auch viele ihrer Illusionen und Irrtümer teilte. Ganz besonders gilt dies für mein Vorwort (das sich hier mit einem bescheideneren Platz am Schluß zufriedengeben muß, als eine Art Souvenir). Seine polemischen Vorstöße und Reprisen gelten Positionen, die heute kaum noch jemand vertritt. Schlagworte wie der „Verlust der Mitte“ erinnern an den ideologischen Quark der westdeutschen fünfziger Jahre, während die Abwehr des Formalismus-Vorwurfs auf die Praktiken der stalinistischen Zensur gemünzt war. Diese Auseinandersetzungen haben sich glücklicherweise erledigt.
Manches von dem, was ich damals schrieb, scheint mir heute allzu hoch gegriffen: „Ihr bloßes Vorhandensein“, heißt es da von der modernen Poesie, „stellt das Vorhandene in Frage“. Der rührende Glaube an die subversiven Kräfte der Literatur ist unterdessen stark in Mitleidenschaft gezogen worden. Viele Dichter wollten politische und ästhetische Revolutionen über einen Leisten schlagen; besonders manche Russen der zwanziger Jahre und die Pariser Surrealisten fielen diesem Schema anheim; auch im deutschen Expressionismus fehlte es nicht an solchen Stimmen. Die Früchte waren, um es milde auszudrücken, ziemlich ungenießbar. Die seinerzeit beliebte bange Frage, ob Dichter die Welt verändern können, mutet heute beinahe kurios an. Wer das bedauert, sollte sich vielleicht an die ideologischen Sackgassen erinnern, in die viele bedeutende Autoren des zwanzigsten Jahrhunderts sich verrannt haben.
Richtiger erscheint im Rückblick die These, daß mit der Historisierung der Moderne auch die Avantgarde museal geworden ist. Schock und Provokation, in den heroischen Zeiten von 1910 bis 1920 dazu angetan, dem verhaßten Bourgeois den Hut vom Kopf zu reißen, sind heute zur Domäne des Fernsehens, der Boulevardpresse und der Werbung geworden. In den Künsten hinkt die Neo-Avantgarde erschöpft hinter ihren Großvätern Duchamp, Artaud, Schwitters & Co. her. Die Poesie, die den Gesetzen des Kunstmarkts und des Subventionsbetriebs nicht unterworfen ist, braucht sich einem Nachtrab, der sich als Vorhut ausgibt, nicht anzuschließen.
So triftig die Prognose, die Avantgarde würde an ihren eigenen Aporien zuschanden werden, so vollmundig und irreführend war die Rede von der „Weltsprache der modernen Poesie“, mit der das Museum von 1960 angetreten ist. Nicht als hätte es etwas Derartiges nie gegeben; im Gegenteil, das Fatale an dieser Behauptung war, daß sie eine Reihe von stillschweigenden Voraussetzungen der klassischen Moderne nur allzu genau traf, auf den Begriff brachte und sich umstandslos zu eigen machte. Wie die Poesie, die es ausstellt, war auch ihr Museum von einem ahnungslosen Eurozentrismus geprägt, der einzig und allein die Standards der Metropolen gelten ließ. Deshalb fehlen in diesem Buch die Chinesen, die Araber, die Inder, die Japaner, von Dutzenden anderer Zonen der Poesie zu schweigen. Die Idee der Weltliteratur hat dadurch eine Verkürzung erlitten, die heute, in einem postkolonialen Zeitalter, ziemlich merkwürdig anmutet.
Wenn es je so etwas wie eine Weltsprache der modernen Poesie gegeben hat, so ist sie unterdessen in zahllose Dialekte zerfallen. Weit entfernt davon, sich nach den „klassischen“ Mustern zu orientieren, ist die dichterische Produktion der letzten Jahrzehnte immer heterogener und regionaler geworden. Ihre Übersetzbarkeit hat also, ihre Mannigfaltigkeit zugenommen. Gegen die Abstraktionen des Weltmarkts, der Globalisierung und der Technik beharrt sie geradezu störrisch auf ihren Besonderheiten. Fast programmatisch nimmt sich ihr Rückzug in die mediale Peripherie aus.
Die Poesie hat ohne Zweifel viel von ihrem alten Prestige, aber auch viel von ihrem Größenwahn verloren. Diese Verluste haben ihr Gutes. Als minoritäres Medium legt sie eine bemerkenswerte Zähigkeit an den Tag. Alle Versuche, ihr mit den Mitteln der Politik oder des Marktes den Mund zu stopfen, sind bisher gescheitert. Ärmer geworden um manche Prätention, zerstreut, im besten Sinn des Wortes anachronistisch, kündigt sie vielleicht, als hinkende Botin, einen Zustand an, in dem die Menschheit sich nicht mehr durch eine Zwangsvorstellung zusammenhalten läßt.

Hans Magnus Enzensberger 1979/2002

 

Inhalt

Als das Museum der modernen Poesie 1960 erstmals erschien, sprach die Kritik von einer „literarischen Documenta“, von einem „Orbis pictus der modernen Poesie“. In der Tat hat sich Enzensbergers Sammlung als ein unwiederholbares Unternehmen erwiesen. Die beinahe hundert Dichter aus aller Welt mit ihren 351 Gedichten, die darin vorgestellt werden, waren seinerzeit in ihrer Mehrzahl kaum dem Namen nach bekannt. Heute, da die große Zeit des Modernismus (1910–1940) längst historisch geworden ist, wird deutlich, daß sie die Leitfiguren dieser Epoche waren und daß sie es geblieben sind.
 Ihre Lyrik erscheint in Enzensbergers Museum in doppelter Gestalt: Neben der deutschen Übertragung steht das Original. Die Parallelität von 16 Sprachen macht diese Anthologie zu einer einzigartigen Lyriksammlung, die man immer wieder gern zur Hand nimmt.
 Für diese besonders aufwendig ausgestattete bibliophile Neuausgabe wurde der bio-bibliographische Anhang auf den neuesten Stand gebracht und von Hans Magnus Enzensberger mit einem neuen Nachwort versehen.

Suhrkamp Verlag, Ankündigung, nicht Originalausgabe

Über dieses Buch

Dieses Buch ist mehr als nur eine Sammlung von Gedichten; in der Flut der Anthologien besitzt es ohne Zweifel exemplarischen Charakter. Hier wird nicht weniger unternommen als der Versuch einer Bestandsaufnahme der Poesie des 20. Jahrhunderts. Zugleich wird demonstriert, wie sich über sprachliche und geographische Grenzen hinweg eine allgemeine Weltsprache der Poesie entwickelt hat. Französische, russische, deutsche und englische Dichter sind an ihr ebenso beteiligt wie Griechen, Spanier, Südamerikaner und Afrikaner.
In seinem Museum der modernen Poesie hat Enzensberger 96 Autoren aus mehr als 20 Ländern, die zur Weltsprache der Poesie entscheidend beigetragen haben, versammelt. Freilich ist es kein Museum im herömmlichen Sinn. „Es soll Vergangenes nicht mumifizieren, sondern verwendbar machen, dem Zugriff der Kritik nicht entziehen, sondern aussetzen.“ In dieses Museum soll der Leser eintreten, und er wird aufgefordert, hier statt mit Bildern mit Gedichten zu leben.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1966

 

Museum der modernen Poesie

Inhaltsangabe und Beschreibung der Erstausgabe
In seiner Anthologie Museum der modernen Poesie versammelt Hans Magnus Enzensberger Gedichte von insgesamt 96 Autoren aus mehr als 20 Ländern und nahezu allen bedeutenden Sprachräumen. Fremdsprachige Texte werden durchweg im Original und in deutscher Übersetzung wiedergegeben. Zu Beginn des Vorworts rechtfertigt Hans Magnus Enzensberger die Einrichtung seines Museums der modernen Poesie unter Hinweis auf die Geschichtlichkeit der Moderne. Er argumentiert, die Moderne sei mittlerweile selbst zu einer Epoche unter anderen geworden. Sie habe sich überlebt, da ihre sprengende und befreiende Kraft gegen das Bestehende umgeschlagen sei in „kunstgewerbliche Imitation“. Man könne der Moderne daher nur mehr gerecht werden, wenn man sie als Geschichtliche vorzeige und für die Arbeit kommender Generationen fruchtbar mache und eben diesem Zweck solle sein Museum dienen: „Das Museum ist eine Einrichtung, deren Sinn sich verdunkelt hat. Es gilt gemeinhin als Sehenswürdigkeit, nicht als Arbeitsplatz. Richtiger wäre es, das Museum als Annex zum Atelier zu denken; denn es soll Vergangenes nicht mumifizieren, sondern verwendbar machen, dem Zugriff der Kritik nicht entziehen, sondern aussetzen. So verhält sich das literarische Museum zum Schreibtisch der gegenwärtigen produktiven Arbeit wie das Mittel zum Zweck.“
Mit einigen knappen Bemerkungen zur Poesie im allgemeinen leitet Enzensberger dann von der Rechtfertigung des vorgelegten Bandes zum Begriff der „Poesie der Moderne“ im speziellen über. Anhand der Leitbegriffe „Destruktion“ und „Rückgriff“ skizziert er zunächst den Grundriß eines allgemeinen poetologischen Konzepts, das auf die elementaren Grundbewegungen aller Poesie, nämlich auf die Problematisierung und Weiterverarbeitung des bis dato überlieferten poetischen Materials abhebt, und postuliert dann, daß das herausragende Merkmal der modernen Poesie in der äußersten Zuspitzung dieses allgemeinen Konzepts bestehe:

Die Moderne Poesie, wie sie in diesem Buch erscheint, ist selbst ein Beispiel jener Wirkung, die es sich als ein Museum wünscht: sie hat, was immer ein fauler Traditionalismus gegen sie vorbringen mag, mehr von den Werken der Vergangenheit gewußt als ihre Feinde. Die Weltliteratur war ihr Museum; sie hat es gekannt und genutzt. […] Es hieß Revolte – aber es hieß auch intensives Studium der Meister, Annahme der Herausforderung, die von ihren Werken ausging, Resorption der Vergangenheit im Vorgang des Schreibens.

Und weiter:

Wer nicht müde wird, die moderne Poesie kopfschüttelnd nach dem Positiven abzufragen, der übersieht, was auf der Hand liegt: negatives Handeln ist poetisch nicht möglich; die Kehrseite jeder dichterischen Destruktion ist der Aufbau einer neuen Poetik.

Die Eigentümlichkeiten dieser neu erbauten Poetik der Moderne konkret zu benennen, lehnt Enzensberger jedoch ausdrücklich ab. Zu wenig Sicheres sei ausgemacht, zu widerständig die vorhandene Materie, als daß sich eine solche ohne weiteres angeben lasse. Nur wenige zeitliche und räumliche Hinweise zur Bestimmung der modernen Poesie möchte er dem Leser vorläufig an die Hand geben: 1) Die moderne Poesie fuße offenbar auf den Vorarbeiten der Poesie in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts und erlebe ihre Blütezeit zwischen 1910 und 1945. 2) die Vertreter der modernen Poesie seien zumeist Kosmopoliten und stammten mehrheitlich aus hochentwickelten Industrienationen sowie 3) die Vertreter der modernen Poesie kämen auch ohne gegenseitige Beeinflussung zu überraschend ähnlichen poetischen Ergebnissen, sie sprächen sozusagen dieselbe „poetische Weltsprache“. – Wobei Enzensberger zur näheren Erhellung des Begriffs der „poetischen Weltsprache“ sogleich nachreicht, daß diese sich vornehmlich durch ihren ausgeprägt technologischen und radikal antiideologischen Charakter auszeichne. Moderne Autoren könnten also gewissermaßen als „literarische Ingenieure“ begriffen werden, die ihre Texte gegen jedwede Vereinnahmung zu wappnen versuchten. Schließlich endet das Vorwort mit einer Verteidigung moderner Poesie gegen den Vorwurf der Unverständlichkeit und einer Rechtfertigung der getroffenen Autorenauswahl.

 

Änderungen in den Folgeauflagen
In zwei Folgeausgaben des Museums des modernen Poesie, nämlich in der Suhrkamp-Taschenbuchausgabe von 1980 und in der Suhrkamp-Neuausgabe von 2002, erschienen erheblich veränderte Fassungen von Hans Magnus Enzensbergers ursprünglichem Vorwort. Zunächst, das heißt in der Suhrkamp-Taschenbuchausgabe von 1980, wurde das ursprüngliche Vorwort des Museums der modernen Poesie zum Nachwort desselben. Zudem wurde es nunmehr von einer Nachbemerkung zur Neuauflage kommentiert. – Nicht ohne Stolz wies Enzensberger in dieser Nachbemerkung zur Neuauflage des Museums der modernen Poesie darauf hin, daß sich dessen Anlage im Laufe der vergangenen Jahrzehnte als grundrichtig erwiesen habe. Kurz und knapp behauptete er:

Daß das Museum der modernen Poesie sich derart ähnlich geblieben ist, hat einen naheliegenden Grund: Im großen und ganzen war hier nicht viel „auf den neuesten Stand zu bringen“.

Zweifel überkamen ihn allenfalls hinsichtlich seines ersten programmatischen Vorworts. Dieses habe wohl doch zu viele der „Illusionen und Irrtümer“ seiner Zeit geteilt, insbesondere etwa den Glauben an die subversive Kraft der Literatur und die Existenz einer genuin modernen poetischen Weltsprache. Während ersterer im Rückblick kurios wirken müsse, habe letztere damals zwar tatsächlich existiert, sei aber wahrscheinlich weniger eine Erfindung der Literatur als der internationalen Vermarktungsinteressen gewesen. Selbstkritisch resümierte er:

Die Idee der Weltliteratur ist auf diese Weise, und ohne daß die Autoren es bemerkt hätten, im Laufe des Jahrhunderts zunehmend zu einem apologetischen Regulativ geworden, zu einem Druckmittel, um die hohen Macht- und Intelligenzkonzentrationen des Industriesystems auch kulturell durchzusetzen und so etwas wie einen literarischen Weltmarkt zu erzeugen, einen Strudel, der jede autonome Produktion unmöglich macht. […] Die Kehrseite der Medaille ist in den letzten Jahren immer deutlicher sichtbar geworden, und zwar nicht nur aus politischen Gründen. […] Weit entfernt davon, sich nach den „klassischen“ Mustern zu orientieren, ist die Poesie der letzten Jahrzehnte immer heterogener und regionaler geworden. Ihre Übersetzbarkeit hat ab-, ihre Mannigfaltigkeit zugenommen.

Dann, in der Suhrkamp-Neuausgabe von 2002, veränderte Enzensberger seine Position zur Frage der „poetischen Weltsprache“ noch einmal. An die Stelle der kulturkritischen Überlegungen von 1980 rückte nun die Kritik des eigenen Eurozentrismus. – Sollte die „Weltsprache der Literatur“ zuvor das literarische Phantom „internationaler Vermarktungsinteressen“ gewesen sein, so wollte der Herausgeber des Museum der modernen Phantasie nun selbst für dessen Entstehen verantwortlich sein:

Nicht als hätte es etwas Derartiges nie gegeben; im Gegenteil, das Fatale an dieser Behauptung war, daß sie eine Reihe von stillschweigenden Voraussetzungen der klassischen Moderne nur allzu genau traf, auf den Begriff brachte und sich umstandslos zu eigen machte. Wie die Poesie, die es ausstellt, war auch ihr Museum von einem ahnungslosen Eurozentrismus geprägt, der einzig und allein die Standards der Metropolen gelten ließ. Deshalb fehlen in diesem Buch die Chinesen, die Araber, die Inder, die Japaner, von Dutzenden anderen Zonen der Poesie zu schweigen. Die Idee der Weltliteratur hat dadurch eine Verkürzung erlitten, die heute, in einem postkolonialen Zeitalter, ziemlich merkwürdig anmutet. […] Wenn es je so etwas wie eine Weltsprache der modernen Poesie gegeben hat, so ist sie unterdessen in zahllose Dialekte zerfallen. Weit entfernt davon, sich nach den ,klassischen‘ Mustern zu orientieren, ist die Poesie der letzten Jahrzehnte immer heterogener und regionaler geworden. Ihre Übersetzbarkeit hat ab-, ihre Mannigfaltigkeit zugenommen.

Hans Kruschwitz, Institut für Germanistische und Allgemeine Literaturwissenschaft der RWTH Aachen, 2006

Doch ein Mausoleum

– Zur Neuauflage von Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie. –

„Die Gedichte, die hier erscheinen, halten sich weder für das Schönste, noch für das Berühmteste, was das Jahrhundert hervorgebracht hat“, liest man im Vorwort zur Erstauflage des Museums der modernen Poesie. Was bescheiden klingt und einem höherem Ziel unterstellt scheint, täuscht doch durch vorgespielte Objektivität: Gedichte haben keine Meinung über sich selber. Es kann nur am Leser sein, etwas von ihnen zu halten. Der Herausgeber aber möchte mit diesem Satz bedeuten, dass es nicht um seinen persönlichen Geschmack und nicht darum geht, ein Best-of vorzulegen, sondern darum, eine Epoche darzustellen. Zwar bleibt er es, der die Auswahl trifft, im Einzelnen aber spielt es keine Rolle, ob dieses oder jenes Gedicht von einem Dichter aufgenommen wird, solange es denn teilhat an der „Weltsprache“ der modernen Poesie zwischen 1910 und 1945.
Dass es ganz so einfach nicht ist, war dem dreißigjährigen Hans Magnus Enzensberger vielleicht schon bewusst, als er begann, sein Museum auszustatten. So wenig wie Goethes Begriff „Weltliteratur“ hat die Prägung „Weltsprache“ einen klar definierten Bezugsrahmen. Doch welche Ziele Enzensberger auch immer verfolgte, als er vor über 40 Jahren so nachdrücklich für die klassische Moderne warb: Als das Museum 20 Jahre später neu aufgelegt wurde – nach der auch typographisch progressiv zu nennenden Hardcover-Version des Jahres 1960 nun in einer zweibändigen, warmblauen Taschenbuchausgabe –, war aus seinem Vorwort ein Nachwort geworden. Als „eine Art Souvenir“ blieb es bestehen, in dem Bewusstsein natürlich, dass gute Literatur ihre Kommentare zu überleben pflegt. Deswegen sollte auch eine 860-seitige Gedichtsammlung nicht von ihrem 20-seitigen Begleittext her beurteilt werden. Wenn man sich aber anlässlich einer weiteren Neuauflage – diesmal als einbändiges Taschenbuch in marmoriertem Grau mit roter Beschriftung – die Frage stellt, was das Museum vor vierzig Jahren für eine Bedeutung hatte und wie es um seine Bedeutung heute bestellt ist, dann muss man auch den provokanten Elan in den Blick nehmen, mit dem Enzensberger damals seine Ausstellungshallen eröffnet hatte, um die Besucher anzulocken.
In den 50er Jahren haben sich die meisten deutschen Dichter wenig darum gekümmert, was die internationale Lyrik in den Jahren zwischen Erstem und Zweitem Weltkrieg für Entwicklungen genommen hatte. Ob aus Unkenntnis oder aufgrund der fehlenden Möglichkeit, sich Bücher von René Char oder Frantiček Halas zu beschaffen bzw. sie zu verstehen, oder aus einfachem Desinteresse, kann man nicht sagen. Beides wird wahrscheinlich der Fall gewesen sein, Letzteres nicht zuletzt aus jener vermauerten Stimmung heraus, die in jenen Jahren im Deutschland Adenauers herrschte. Insofern konnte sich Enzensberger durchaus als „Entdecker“ fühlen. Dass er aber die klassische Moderne im Bewusstsein der deutschen literarischen Welt installiert habe, ist ein Irrtum, auf den man, angesichts der wenigen Übersetzungen, die vor dem Museum ihren Weg auf den Buchmarkt gefunden haben, leicht verfallen kann. Enzensbergers Projekt kam sicherlich schon durch die schiere Menge an Material, das zu sichten, zu übersetzen und zu ordnen war, einer Großtat gleich. Ein Ereignis aber wurde es durch seine Veröffentlichung bei Suhrkamp. Jörg Drews hat zu Recht bemerkt, dass das Museum den „Schlußstein“ in der deutschen Rezeption der klassischen Moderne darstellt. Was danach kam, gruppierte sich um diese Marke, grundsätzlich Neues wurde dabei nicht entdeckt, wenn auch beispielsweise die von Manfred Peter Hein in Auf der Karte Europas ein Fleck gesammelten Texte der osteuropäischen Avantgarden ein Gebiet der klassischen Moderne kenntlich machten, das vom Museum nur andeutungsweise erschlossen wurde. In den 50ern allerdings gab es einige wenige, dafür umso bedeutendere Dichter, die ihre Fühler in andere Sprachgebiete steckten und damit in kleineren Kreisen vorbereiteten, was Enzensberger schließlich einer größeren Öffentlichkeit präsentieren sollte. H.C. Artmann und Paul Celan seien hier zuvörderst genannt.
In seinem zum Nachwort degradierten Vorwort spricht Enzensberger davon, dass es sich beim Museum nicht um eine Anthologie handele, in der Nachbemerkung zur Neuauflage allerdings scheut er diesen Begriff nicht; Grund für eine solche Scheu wäre auch kaum auszumachen, da er ja klarstellt, dass die Auswahl nicht in kanonisierender und das heißt: hierarchisierender Absicht geschehen ist, sondern mit dem Vorsatz, eine Epoche darzustellen, also das Panorama einer Landschaft mit Hügeln und Tälern vorzulegen:

es soll Vergangenes nicht mumifizieren, sondern verwendbar machen, dem Zugriff der Kritik nicht entziehen, sondern aussetzen. […] Es ist kein Mausoleum, sondern ein Ort unaufhörlicher Verwandlung.

Das sind hehre Ziele, formuliert zu einer starren Zeit. So ganz funktioniert die Metaphorik hier jedoch nicht: In einem Museum werden Exponate ausgetauscht, alte weggeschlossen oder möglicherweise restauriert, neue kommen hinzu. Ein Museum ist immer auch Ausdruck der äußeren Zeit. Warum hat der Direktor nicht 1980 oder wenigstens 2002 Inventur gemacht und so einiges entstaubt? Dass es nichts zu entrümpeln und neu einzustellen gäbe, dürfte er wohl kaum behaupten: Lediglich fünf Dichterinnen (Else Lasker-Schüler, Gabriela Mistral, Marianne Moore, Nelly Sachs, Edith Södergran) stehen zwischen 91 Dichtern, ein Verhältnis das 1960 vielleicht plausibel schien, heute aber einem Schlag ins Gesicht gleichkommt. Es spiegelt zwar die publizistische Wirklichkeit jener Jahre, nicht aber den heutigen Kenntnisstand.
Auch in anderer Hinsicht ist die Auswahl fragwürdig: Der hymnische Ton etwa, durch den viele Gedichte, vor allem die der spanischen Generation 27, geprägt sind, wirkt heute ungenießbar. Sicherlich ist auch die Hymne eines Neruda „das charakteristische Gedicht, das nicht nur für sich selbst, sondern auch für seine Epoche einsteht“, wie Enzensberger formuliert. Die Neuauflage allerdings hätte die Möglichkeit geboten, die Sammlung an dieser Stelle zu entschlacken (etwa um Platz zu machen für das Ehepaar Ball, für Anna Achmatowa und Marina Zwetajewa).
Indem Enzensberger von einer „Weltsprache“ spricht, entzieht er sich der Aufgabe, tatsächlich umfassend aufzuzeigen, was an Gedichten alles für die Epoche zwischen den Weltkriegen einsteht: Denn ein Sympathisant des Nationalsozialismus oder ein rechter Ästhetizist spricht selbstverständlich eine ganz andere Sprache als Kurt Schwitters oder Wladimir Majakowski. Aber sind nicht auch gerade Josef Weinheber oder Stefan George Repräsentanten jener Epoche? Sind sie nicht wesentlich an der „Vielfalt der modernen Poesie“ beteiligt? Dass Enzensberger sie 1960 ausschloss, mag seinen Sinn gehabt haben. Sicherlich hat es dazu beigetragen, die Wahrnehmung der damaligen Leserschaft auf eine Poesie zu lenken, die dreißig Jahre lang keine Chance in Deutschland hatte. Wie richtig und nötig das auch war, als Gesamtdarstellung einer literarischen Epoche ist diese Auswahl heute unzureichend. Was in den letzten vierzig Jahren als politisch nicht korrekt galt und von vielen gern verschmäht wurde, hat seinen Platz innerhalb der klassischen Moderne, und sei es auch als Bewegung, die auf die Moderne reagiert, um diese zu desavouieren.
Tatsächlich liegen diese Unterschiede in der „Sprache“, und das heißt: in der sprachlichen Form. Was aber Themen und Stoffe angeht, so ist das Museum von kaum zu überbietender Reichhaltigkeit, und die Anordnung der Gedichte zollt dem Tribut: Assoziativ-verdichtend ist hier zusammengestellt, was bei chronologischer, nationaler oder alphabetischer Ordnung zur völligen Überforderung des Lesers geführt hätte. Die Einteilung in zehn Kapitel ist eine Art Verdauungshilfe, die sich anbietet, aber nicht aufdrängt. Sowieso wird kaum ein Leser diese vielen hundert Gedichte eins nach dem andern durchlesen, vielmehr einiges überspringen, hin- und herblättern, sich mit diesem oder jenem intensiver befassen. Also zum Beispiel dem Wassermotiv im Kapitel „Meere“ nachspüren oder sich vom Elegischen im Kapitel „Klagen“ umwirken lassen. Dafür aber wird er vielleicht die politischen Gedichte in den „Zeitläuften“ ignorieren oder die „Ortschaften“ bloß streifen. Die Entscheidung, dem Leser auf diese Weise Orientierung zu verschaffen, bekräftigt den Anspruch des Museums, mehr als ein Nachschlagewerk zu sein.
Zuletzt aber muss sich die Neuauflage des Museums eine Kritik gefallen lassen, deren Punkt, wollte man verbessernd an ihm ansetzen, das gesamte Projekt sprengen und einen Museumsneubau erforderlich machen würde: Veraltet und vielerorts unhaltbar sind die Übersetzungen. Die Vielzahl der Sprachen und dadurch bedingt die Menge der zwangsläufig unterschiedlich und unterschiedlich gut arbeitenden Übersetzer breitete das ganze Spektrum zwischen Interlinear-Version und mehr als freier Nachdichtung aus. Der verwegene Anspruch Enzensbergers: „Was nicht selber Poesie ist, kann nicht Übersetzung von Poesie sein“, blieb dabei allzu häufig auf der Strecke. Blättert man nur die ersten Seiten durch, findet man bei Ossip Mandelstam unerklärliche Eingriffe in die Interpunktion, bei E.E. Cummings willkürliche Aufhebung von Zeilenbrüchen, bei Juan Ramón Jiménez die Auslassung von ganzen Wörtern, bei Fernando Pessoa eine dreifache Anrufung Gottes in ein einfaches „O Jammer“ verwandelt, bei Eugenio Montale eine völlig verdrehte deutsche Syntax, die einer absolut normalen italienischen gegenübersteht, bei Guillaume Apollinaire eine Verkehrung der Bildwelt und bei Konstantinos Kavafis einen lächerlich unpassend hohen Ton.
1998 veröffentlichte Hans Magnus Enzensberger eine Auswahl seiner Übersetzungen, Geisterstimmen. Vierzig Jahre Übersetzertätigkeit fügten sich darin zu einem luftig-leichten Bild; ein Gutteil des Buches speiste sich aus erstmals im Museum erschienenen Übersetzungen. Diese gehören eindeutig zu den stärksten eines Projekts, das schon seit langer Zeit seine Sprengkraft verloren hat. Das Museum „ist inzwischen selber historisch geworden“, und so, wie Enzensberger es bereits in seiner 1979er Nachbemerkung schreibt, muss man es wohl auch sehen: Als ein Artefakt, das zwar weiter ausstellt, das vor allem aber selber ausstellungswürdig geworden ist. Es verrät uns inzwischen ebenso viel über seine eigene Epoche wie über die der klassischen Moderne. Auch weil sich – für welchen Herausgeber auch immer – kein großer Verlag gefunden hätte, dies zu realisieren, ist das Museum als Darstellungsraum der klassischen Moderne nie in Konkurrenz geraten. Von daher seine – „sei’s auch unfreiwillig“ – kanonisierende Wirkung, wie Jörg Drews 1995 im Nachwort zu seiner Anthologie deutscher Nachkriegsdichtung sagt, die er unumwunden Das bleibt genannt hat. Diesen Wunsch hat inzwischen wohl auch Hans Magnus Enzensberger für sein Museum. Indem aber für die Neuauflage einzig der bio-bibliographische Anhang aktualisiert wurde, wurde die Chance vergeben, mehr als ein „Handbuch“, ein umfangreiches Nachschlagewerk dauerhaft zu installieren. Ein Raum für Entdeckungen ist es nur mehr bedingt, ein Ort des Staunens nur noch in den seltensten Fällen. Kurt Leonhards Übersetzung von Henri Michaux „Le grand combat“ ist einer davon:

Er greidolkt ihn und podarscht ihn zu Boden,
er rampft und rippert ihn bis zum Verdreucheln,
Er wickullt und stauchöbt ihn und fluddert ihm die Hoduskeln;
er stibüntet ihn, waözundet ihn, mannackt ihn Rack auf Ritsche und Rick auf Ratsche.
Endlich entkorkoballistert er ihn…

Tobias Lehmkuhl, Neue Rundschau, Heft 1, 2003

Museum der modernen Poesie (2002)

Das erste Kapitel „Augenblicke“ im Museum der modernen Poesie (Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2002) deutet mit Ungarettis Gedicht bereits an, auf welche Traumreise (in der mancher Alptraum auftaucht) wir uns begeben:

MORGEN

 

Ich erleuchte mich
durch Unermeßliches

Es ist beinahe müßig, aus einem lyrischen Sammelband zu zitieren, der, 1960 erstmals erschienen, 1980 wieder aufgelegt, nun zum drittenmal – als Taschenbuch oder in feiner Leinenausgabe aufgelegt wurde. 867 Seiten in edlem Leinen oder als Taschenbuch – Original und Übersetzung jeweils gegenübergestellt. Ich habe mich für das Taschenbuch entschieden, das im Gegensatz zu seinem Vorgänger nun einbändig vorliegt, was ich bei weitem vorziehe. Was soll ich sagen außer: Diese Anthologie ist ein absolutes Muß für jeden Lyrikleser. Museum der modernen Poesie bildet zusammen mit Harald Hartungs Luftfracht (1991) und Joachim Sartorius Atlas der neuen Poesie (1995) eine Trias, die so ziemlich alles bietet, was die Welt seit der Moderne an Großem gedichtet hat – exemplarisch natürlich. [Als vierten Band im Bunde der internationalen Lyrik möchte ich noch die aus europäischen Gedichten in 12 Sprachen komponierte Anthologie Schönes Babylon erwähnen, die Gregor Laschen 1999 herausbrachte.] Gemeinsam stellen diese drei Bände ein umfassendes Kompendium der seit dem Ende des vergangenen Jahrhunderts entstandenen (internationalen) modernen Lyrik dar, das jedem anempfohlen sei, der eine lyrische Fundgrube sucht, in der er lebenslänglich Entdeckungen machen wird. Vor allem Sartorius macht mit seiner Anthologie darauf aufmerksam, daß in allen entlegenen Ecken dieser Welt Lyrik entsteht und nicht nur, wie Hugo Friedrich, der das bahnbrechende und auch nach 2000 absolut lesenswerte Werk Struktur der modernen Lyrik (1956) verfaßte, vielleicht annahm, in Europa. Rund 350 Gedichte von etwa 100 Autorinnen und Autoren hat Hans Magnus Enzensberger in Museum der modernen Poesie versammelt. Es gibt hierzulande keine vergleichbare Sammlung, die die Quintessenz der klassischen Moderne so vereinigt wie dieses Buch. Exemplarisch nenne ich in alphabetischer Reihenfolge einige Dichternamen, um einen kleinen Eindruck dessen zu vermitteln, was an Gewaltigem brodelt zwischen diesen unscheinbaren Buchdeckeln: Guillaume Apollinaire, Gottfried Benn, René Char, Robert Desnos, T.S. Eliot, Georg Heym, Langston Hughes, Gyula Illiès, Rolf Jacobsen, Miroslav Karleza, Else Lasker-Schüler, Wladimir Majakowski, Pablo Neruda, Octavio Paz, Salvatore Quasimodo, Rainer Maria Rilke, Wallace Stevens, Dylan Thomas, Karl Vennberg, William Carlos Williams. Sie schnalzen bereits jetzt mit der Zunge? Also schnell in Ihre Buchhandlung und bestellen, denn in der Welt der Lyrik gilt: Wer zu spät kommt, den bestraft der Dichter (bzw. der Anthologist). Wer sich aber umgehend in den Besitz der Anthologie Museum der modernen Poesie bringt, der wird belohnt mit den unsterblichen Gedichten der modernen Klassiker einschließlich des 22seitigen Nachworts des Herausgebers, das Ihnen viel über das moderne Gedicht an sich und die Schwierigkeiten der Herausgabe einer solchen Sammlung verrät.

Theo Breuer, aus: Theo Breuer: Aus dem Hinterland, Edition YE, 2005

Besetzung eines Feldes – Museum der modernen Poesie

Die internationale Lyrikanthologie Museum der modernen Poesie1Enzensberger (Hg.): Museum der modernen Poesie erschien im Herbst 1960 und wurde damit als Enzensbergers erste Herausgeberschaft im Suhrkamp Verlag publiziert. Im Museum der modernen Poesie sind insgesamt 351 Gedichte von 96 Dichterinnen und Dichtern aus 16 Sprachen sowohl im Original als auch in deutscher Übersetzung (häufig von Enzensberger selbst) abgedruckt. Sie sollen, wie der Herausgeber in seinem Vorwort ausführt, das Vorhandensein einer ,Weltsprache der modernen Poesie‘ belegen, die in unterschiedlichen Sprachen durch gemeinsame Eigenschaften gekennzeichnet sei. Gegenstand ist nicht die nationale, sondern die internationale Dichtung zwischen 1910 und 1945.
In einem Gespräch mit Alexander Kluge aus dem Jahr 1999 äußert sich Enzensberger rückblickend über die Intention, die dem Museum zugrunde lag:

Das war sozusagen mein privater Weltempfänger. Wir erlebten ja in Deutschland einen vollständigen kulturellen Blackout. Während ungefähr fünfzehn Jahren wußten wir nicht, was in der Außenwelt passierte.2Hans Magnus Enzensberger und Alexander Kluge: „Spaziergang durch die Zeit“, in: Hans Magnus Enzensberger: Zu große Fragen. Interviews und Gespräche 2005–1970, hg. von Rainer Barbey, Frankfurt a.M., Suhrkamp 2007 (edition suhrkamp, Bd. 2495), S. 51–68, hier S. 54

Das Bild vom ,Weltempfänger‘ nahm Enzensberger in seiner späteren Ausstellung WortSpielZeug ganz wörtlich und präsentierte dort ein entsprechendes Exponat:

Wer am Sendersuchknopf des ,Weltempfängers‘ dreht, hört jeweils eine markante literarische Stimme, die an jenem Ort zu Hause ist, den er angewählt hat.3Barbara Luetgebrune: „Anfassen erwünscht. Hans Magnus Enzensbergers ,WortSpielZeuge‘ im Schloss“, in: Lippische Landes-Zeitung, 30.7.2015

Bezug auf die Anthologie irritiert die Metapher jedoch, denn diese war ja das Produkt seiner Auswahl und kein Suchinstrument. Schon der Hinweis darauf, dass eminente Stimmen wie Stefan George nicht in dem Buch vertreten sind, mag als Indiz dafür genügen, dass dieser Weltempfänger – wenn man im Bild bleiben möchte – auf keineswegs allen Frequenzen empfing.
Dass Enzensberger durchaus nach persönlichem Gusto auswählte, macht Kluge deutlich, wenn er zurückfragt:

Da haben Sie also für den Zeitraum von 1910 bis 1945 ungefähr so eine Art Arche Noah gebaut und alles in das Boot geladen, was Ihnen persönlich gefiel.

Und Enzensberger antwortet:

Ja, das mußte aus allen möglichen Sprachen zusammengesucht werden…4Enzensberger/Kluge: „Spaziergang durch die Zeit“, S. 54

Enzensberger hatte bereits in jungen Jahren eine besondere Kenntnis anderer Sprachen und Literaturen entwickelt. Dazu beigetragen hatten Freundschaften, etwa mit Roger Pillaudin, aber auch die Begegnung mit den amerikanischen Befreiern. In Enzensbergers Text „Wie ich fünfzig Jahre lang versuchte, Amerika zu entdecken“ findet sich eine Art Urszene seines literarischen Entdeckergeistes: Ein amerikanischer Soldat zeigte dem Jungen nach dem Zweiten Weltkrieg eine Kiste voller Bücher aus Amerika. Er bot ihm an, sich daraus zu bedienen – und Enzensberger bediente sich:

Ich war so ausgehungert nach Lesestoff, daß ich mich kaum bremsen konnte.5Hans Magnus Enzensberger: „Wie ich fünfzig Jahre lang versuchte, Amerika zu entdecken“, in: Der Zorn altert, die Ironie ist unsterblich. Über Hans Magnus Enzensberger, hg. von Rainer Wieland, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1999, S. 96–111, hier S. 100. Der Text wurde von Enzensberger ursprünglich in englischer Sprache verfasst und von Reinhard Kaiser ins Deutsche übertragen.

Diesem individuellen Bildungshunger scheint die Erzählung von der gesamtgesellschaftlichen ,Stunde Null‘ zu entsprechen. Die von Alexander Kluge gewählte Metapher der ,Arche‘ suggeriert, die gesamte Moderne sei von einer (faschistischen) Sintflut hinweggeschwemmt und nur von wenigen Kulturträgern bewahrt worden. Entsprechend wird eines der wesentlichen Verdienste des Suhrkamp Verlags darin gesehen, dass der Verlag den Anschluss an internationale Entwicklungen befördert und verschüttete Traditionen (der Moderne, des Judentums) wieder zugänglich gemacht hat. Stellt man allerdings die Frage, wie solche ,Rettungsunternehmen‘ in publikationspraktischer Hinsicht konkret aussahen, so zeigt sich, dass es zwar eine geschickte Marketingstrategie Unselds gewesen sein mag, George Steiners bekanntes Wort von der ,Suhrkamp culture‘ wieder und wieder zu wiederholen, dass aber neben dem Suhrkamp Verlag und neben Enzensberger auch andere Akteure – teilweise sehr viel früher – an lyrischen ,Weltempfängern‘ werkelten. Die Rede vom „kulturellen Blackout“ vereinfacht eine in Wirklichkeit hochkomplexe literaturpolitische Situation nach dem Ende der Naziherrschaft.
Nach 1945 gab es in der deutschen Lyrik „weder eine ,Stunde Null‘ noch einen lyrischen Neubeginn“.6Hermann Korte: Geschichte der deutschen Lyrik, Bd. 6, Stuttgart; Reclam 2012, S. 7f. Für das literarische Leben galt wie für alle anderen gesellschaftlichen Bereiche, dass kein Bruch mit allem Vorhergehenden eintrat, sondern dass sich ein Wandel mit einer gewissen Dauer vollzog.7„Der Wechsel vom Führerstaat zur parlamentarischen Demokratie, von der staatlich dominierten Wehrwirtschaft zur sozialen Marktwirtschaft und von der Weltanschaungsdiktatur zur Meinungsfreiheit […] war das Geschehen, das die Metapher Stunde Null charakterisieren sollte. Derartiger Wandel geschah nicht in einem einzigen Moment und auch nicht von heute auf morgen“, so Ute Gerhardt: Soziologie der Stunde Null. Zur Gesellschaftskonzeption des amerikanischen Besatzungsregimes in Deutschland 1944–1945/1946, Frankfurt a.M., Suhrkamp 2005 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Bd. 1768), S. 16. Herv. i.O. Auf dem literarischen Feld fanden sich ganz unterschiedliche Stimmen, wobei allerdings Dichter dominierten, die an die Tradition der Naturdichtung anknüpften, wie sie in der Endzeit der Weimarer Republik entstanden war. Die „Figur des wissenden, Trost und Orientierung gewährenden Sprechers“8Korte: Geschichte der deutschen Lyrik, S. 10 war der herrschende Dichtertypus. Paradigmatisch ließen sich Werner Bergengruen, Rudolf Hagelstange oder der Suhrkamp-Autor Wilhelm Lehmann anführen.
Obwohl Gedichtbände mit Titeln wie Die heile Welt9Werner Bergengruen: Die heile Welt, Zürich, Arche 1950 zunächst wie ein Rückfall in vormoderne Zeiten erscheinen, wäre es falsch zu behaupten, die Kenntnis der Moderne sei durch den Nationalsozialismus ausgelöscht worden. Der vorherrschende Anti-Modernismus kann vielmehr als „eine Negativ-Spielart der Moderne selbst“10Korte: Geschichte der deutschen Lyrik, S. 10 begriffen werden, die sich ganz bewusst von jener abgrenzte. Deutlichere Rückbezüge auf die internationale Moderne fanden sich in den Gedichten, die der einflussreiche Merkur bereits kurz nach dem Ende des Krieges publizierte: Die dort von Hans Egon Holthusen und Karl Krolow vertretenen Schreibweisen des ,metaphysischen Langgedichts‘ bzw. einer ,neuen Naturlyrik‘ sind ohne Einflüsse aus England und den USA (wie W.H. Auden, T.S. Eliot oder Dylan Thomas) bzw. der französischen und spanischen Dichtung des Surrealismus undenkbar.11Vgl. Klessinger: Bekenntnis zur Lyrik, S. 25ff.
Den Erfolg eines an der Moderne geschulten lyrischen Traditionalismus belegt auch die von Holthusen und Friedhelm Kemp herausgegebene Anthologie Ergriffenes Dasein,12Hans Egon Holthusen und Friedhelm Kemp (Hg.): Ergriffenes Dasein. Deutsche Lyrik 1900–1950, Ebenhausen bei München: Langewiesche-Brandt 1953 die dem Titel nach einen Überblick über „Deutsche Lyrik 1900–1950“ gibt, aber Dichter wie Kurt Schwitters, August Stramm oder Hugo Ball vermissen lässt. Mit bemerkenswerter Geste werden die aufrüttelnden Texte des Expressionismus historisiert und damit entschärft. Im Nachwort heißt es:

All das Neue, Kühne, das Unerhörte und hinreißend Skandalöse, was vor mehr als dreißig Jahren, auf dem Höhepunkt der expressionistischen Bewegung, in der berühmten Sammlung Menschheitsdämmerung von Kurt Pinthus präsentiert wurde, ist längst historischer Besitz geworden oder aber einer legitimen Vergessenheit anheimgefallen.13Hans Egon Holthusen: Nachwort, in: Ergriffenes Dasein, Ebenhausen bei München: Langewiesche-Brandt 1953, S. 347–355, hier S. 347

Nach 1945 gebe es nicht mehr die „leidenschaftliche Aufbruchsstimmung von 1920“:

Wir befinden uns heute, wie im Politischen und Sozialen, so im Künstlerischen, offenbar in einer nachrevolutionären Situation.14Hans Egon Holthusen: Nachwort, in: Ergriffenes Dasein, Ebenhausen bei München: Langewiesche-Brandt 1953, S. 347–355, hier S. 347

Die großspurige, mit Sonnen und Gestirnen Ball spielende Demiurgengeste hat im allgemeinen einer Art von kleinmeisterlicher Haltung Platz gemacht. […] Auch bei den jüngsten Autoren dieser Anthologie bestätigt es sich, daß die deutsche Lyrik ihren heimatlichen Boden nicht verlassen hat und ihren klassischen Traditionen treu bleiben konnte, ohne doch jemals in epigonaler Stagnation zu verharren.15Hans Egon Holthusen: Nachwort, in: Ergriffenes Dasein, Ebenhausen bei München: Langewiesche-Brandt 1953, S. 347–355, hier S. 347

Ähnliche Tendenzen lassen sich in Hugo Friedrichs Struktur der modernen Lyrik16Friedrich: Struktur der modernen Lyrik ausmachen. Nicht das Fehlen der Moderne erscheint nach 1945 als Problem, sondern vielmehr die Frage, an welche Moderne man anknüpfen sollte: Hans Egon Holthusen trat für eine metaphysische Dichtung in der Nachfolge Audens ein und beschritt damit einen Weg, der – so seine Selbstwahrnehmung – in einer zerrütteten Zeit Trost versprach. Bertolt Brecht orientierte sein Schreiben auf die Utopie einer neuen Gesellschaft unter marxistischen Vorzeichen, während Gottfried Benn sich – in der Nachfolge Nietzsches und Freuds – der Feier eines fragmentierten ,Ichs‘ widmete. Die Dichter der Konkreten Poesie revitalisierten Expressionismus und Dadaismus, eine „Art Neutönerei in der Lyrik“,17Benn: Probleme der Lyrik, S. 10 mit der Benn wiederum wenig anzufangen wusste. Das verstörende Sprachgewirr Ezra Pounds, der unterschiedliche Sprachen und Wissenskontexte miteinander vermischte, übte auf viele zunächst eine große Anziehungskraft aus. Später erfuhr Pound wegen seines Antisemitismus und seiner Nähe zum italienischen Faschismus jedoch eine beispiellose De-Kanonisierung.18Vgl. Aleida Assmann: „Der Sturz vom Parnass. Die De-Kanonisierung E. P.s“. in: Vergessene Texte, hg. von ders. und Michael C. Frank, Konstanz: UVK 2004, S. 287–310
Der Suhrkamp Verlag setzte sich früh für eine Revitalisierung der Moderne ein – allerdings nicht für alle genannten Richtungen. Während Brecht seit der Gründung zentraler Verlagsautor war, fand dessen Antipode Benn keinen Eingang ins Verlagsprogramm. Ebenso wenig war die Konkrete Poesie dort vertreten. Hingegen versuchte man von Anfang an, eine Internationalisierung zu betreiben und verlegte Marcel Prousts monumentales Erzählwerk (ab 1952) ebenso wie Pounds ABC des Lesens – Letzteres in der Bibliothek Suhrkamp, der Reihe für ,moderne Klassiker‘.19Ezra Pound: ABC des Lesens, Berlin und Frankfurt a.M., Suhrkamp 1957 (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 40)
Besonders deutlich wird das frühe Internationalisierungsbestreben des Suhrkamp Verlags an der Zusammenarbeit mit Walter Höllerer. Dessen Anthologie Transit kann als Vorgängerprojekt für Enzensbergers Museum der modernen Poesie und die daraus resultierende Reihe Poesie betrachtet werden. Ein Jahr nach seinem ersten Kontakt zu Peter Suhrkamp schlug Höllerer ihm eine Anthologie mit moderner japanischer Lyrik vor,20Vgl. Walter Höllerer an Peter Suhrkamp, 11.7.1954, DLA, SUA: Suhrkamp die er gemeinsam mit einem Tokioter Professor herausgeben wollte. Darin zeigt sich sein Geschick im Herstellen internationaler Kontakte und der Erschließung bis dahin unbekannter Literaturen. Höllerer projektierte sogar die Herausgabe einer Reihe für moderne internationale Literatur bzw. einer entsprechenden Zeitschrift:

Diese Art Weltliteratur-Zs, unter den modernen Aspekten, liegt in der Luft.21Walter HöHerer an Peter Suhrkamp, 19.8.1954, DLA, SUA: Suhrkamp. Herv. i.O.

Er schlug verschiedene internationale Dichter vor. Dazu gehörten Rafael Alberti, dem 1960 ein Band der Bibliothek Suhrkamp gewidmet wurde,22Rafael Alberti: Zu Lande zu Wasser. Gedichte spanisch und deutsch. Übertragung und Nachwort von Erwin Walter Palm, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1960 (Bibliothek Suhrkamp, Bd. 60) Malcolm de Chazal und Michael Hamburger.
Auch Enzensberger war durch befreundete Dichter und Übersetzer wie Rainer Maria Gerhardt mit den unterschiedlichsten Spielarten der internationalen Moderne vertraut, etwa mit den Werken von Ezra Pound, William Carlos Williams und Charles Olson. Als junger Autor sah er sich vor der Herausforderung, sich selbst zu positionieren und – im Dialog mit dem Suhrkamp Verlag – eine eigene Lesart der Moderne zu entwickeln.
Vor diesem Hintergrund erschien schon der Titel seiner Anthologie Museum der modernen Poesie als Provokation. Der Herausgeber bezeichnete seine Sammlung als „Museum“, obwohl viele Leser zum ersten Mal mit den darin vertretenen Autoren in Berührung kamen. „Sie brauchen nicht erschrecken, es ist alles auch in deutscher Übersetzung drin“, sprach er kokett in ein Fernsehmikrofon.23Zit. nach: Kampmann: Public Relations, S. 121
Mit dem Titel seines Buches, seinem selbstbewussten Auftreten und seiner offen zur Schau gestellten Mehrsprachigkeit stilisierte sich Enzensberger zu jemandem, der seiner Zeit weit voraus war. Indem er die Avantgarden ins ,Museum‘ stellte und damit historisierte, positionierte er sich aber auch poetologisch: Dem unbedingten Fortschrittswillen der Moderne erteilte er eine ebenso klare Absage wie der Mystifikation lyrischen Sprechens eines Holthusen oder Benn.
Enzensbergers kritischem Impetus, nicht fraglos an die Avantgarden anzuschließen, sondern deren geschichtliche Voraussetzungen und Konsequenzen zu reflektieren, entspricht das Verständnis des ,444Museums‘, das er im Vorwort beschreibt:

es [das Museum der modernen Poesie, T. A.] soll Vergangenes nicht mumifizieren, sondern verwendbar machen, dem Zugriff der Kritik nicht entziehen, sondern aussetzen.24Hans Magnus Enzensberger: „Vorwort“, in: Museum der modernen Poesie, hg. von dems., Frankfurt a.M., Suhrkamp 1960, S. 7–10, hier S. 9

Angestrebt wird kein fester Kanon, kein „ewiger Vorrat deutscher Poesie“,25So der Titel von Borchardts bekannter Anthologie: Rudolf Borchardt: Ewiger Vorrat deutscher Poesie, München: Bremer Presse 1926sondern eine ständige Auseinandersetzung mit der internationalen Tradition:

Poesie ist ein Prozeß. Kein Museum, auch kein imaginäres, kann ihn sistieren.26Hans Magnus Enzensberger: „Vorwort“, in: Museum der modernen Poesie, hg. von dems., Frankfurt a.M., Suhrkamp 1960, S. 7–10, hier S. 9

Damit verfolgte Enzensberger als Herausgeber eine ganz bestimmte Agenda. Das Museum der modernen Poesie ist mehr als eine Textsammlung, die Enzensberger für den Verlag zusammenstellte: Indem der Herausgeber an prominenter Stelle mit seinem Namen zeichnet – „eingerichtet von Hans Magnus Enzensberger“, lautet der Untertitel –, wird die Autorfunktion wirksam und die Sammlung lässt sich als kanon- wie werkpolitisches Instrument interpretieren. Der Name des prominenten ,Autors‘ bürgt für die Qualität der Anthologie und lässt diese sogar als komponierte Sammlung (als Kunstwerk) lesbar werden. Umgekehrt stärkt der ,Herausgeber‘ die Position des ,Autors‘, indem er als (Ein-)Richter des Kanons bestimmt, aufnimmt und ausscheidet, was er für relevant hält oder nicht. Er schafft sich einen Hintergrund für das eigene Werk. Denn wenn das kanonpolitische Ziel erfüllt wird, die Moderne auf breiter Ebene zugänglich zu machen, gleichzeitig zu historisieren und einen kritischen Umgang mit ihr zu fordern, dann stellt sich die Frage, welche Art von Dichtung darauf folgen kann: mit Sicherheit keine, die bruchlos an die verschiedenen ,Ismen‘ anknüpft, sondern eine, die eine kritische Moderne-Rezeption auch auf poetologischer Ebene zeigt. Dies ist der Anspruch des Dichters Enzensberger.
Mit dem Ziel des Autors korreliert das Anliegen des Verlags. Dieses ist mit jenem insofern kongruent, als der ,Autor‘ (bzw. der ,Herausgeber‘) ein gemeinsames Produkt von Autor und Verlag darstellt. Der Verlag muss ein Interesse daran haben, sein Verlagsprogramm so zu gestalten, dass das Werk des ,Autors‘ eine möglichst gute Einbettung erfährt. Eine Funktion der Anthologie kann deshalb darin gesehen werden, innerhalb des Verlagsprogramms einen weltliterarischen Horizont aufzuspannen, mit dem die Figur ,Autor‘ korrespondiert: Enzensberger erscheint nicht einfach als deutscher, sondern als internationaler Dichter und Herausgeber, der in der Weltliteratur der Vergangenheit und Gegenwart zu Hause ist. Von den insgesamt 96 Dichterinnen und Dichtern, die in der Anthologie vertreten sind, schrieben nicht mehr als 13 auf Deutsch.27Hans Arp, Gottfried Benn, Bertolt Brecht, Georg Heym, Jakob van Hoddis, Else Lasker-Schüler, Alfred Lichtenstein, Rainer Maria Rilke, Joachim Ringelnatz, Nelly Sachs, Kurt Schwitters, Ernst Stadler, Georg Trakl
Ein solcher Horizont muss nicht vom Herausgeber allein aufgespannt werden, sondern kann von anderen Seiten begrenzt und erweitert werden. Eine Quellenangabe im Buch weist darauf hin, dass für die Recherchen andere Anthologien sowie Zeitschriften verwendet wurden.
Am 1. Juni 1958 schrieb Enzensberger an Paul Celan und erläuterte Ihm das Vorhaben. Sein Brief beginnt mit einer Überlegung zur „Agonie der Republik“:

Lieber Herr Celan, ich habe in den letzten Tagen viel an Sie denken müssen. Die Agonie der Republik: wieder einmal reibt sich die Welt die Augen, und während die Faschisten zum andern Mal Lust zeigen, die Champs-Élysées hinaufzutrampeln, scheint eine Lautlosigkeit über der Stadt zu liegen, die noch Schlimmeres verheißt. In Washington redet man von den Vorzügen der starken Hand, um den Anschluß nicht zu versäumen, und die liberale Presse überall entdeckt immer mehr gute Seiten an dem fatalen Messias. Die alte Freistatt ist nicht mehr, und es wird wieder einmal finstrer in Europa.28Hans Magnus Enzensberger an Paul Celan, 1.6.1958, DLA, D: Celan, D 90.1.1418/5

Von der diagnostizierten neuaufkommenden Finsternis und dem Widererstarken des Nationalismus leitet Enzensberger zu seinem Konzept einer durchaus didaktisch zu verstehenden Textsammlung (Deswegen auch die Bezeichnung ,Chrestomathie‘ statt ,Anthologie‘) über, die er gleichermaßen als eine Art Gegengift zur zeitgenössischen politischen Situation verstanden wissen will. An Celan richtete er die Bitte, bei diesem Projekt als Übersetzer mitzuwirken:

Ich habe den Plan gefaßt, eine Chrestomathie der neueren Dichtkunst zusammenzurichten, also einen Band, der das Verständnis einer Sprache fördern soll, indem er Beispiele davon vorstellt. Oder ist man nicht berechtigt, von einer Weltsprache zu reden, die sich zwischen 1910 und 1940 in der Poesie herausgebildet hat? (Dieser Leitgedanke veranlaßt mich, nicht von einer Anthologie zu sprechen.) Die Spannweite wäre etwa durch die Namen Apollinaire und Char, Alberti und Neruda, Pound und Cummings, Majakowski und Tuwim angedeutet. Leider sind die guten Übersetzer dünn gesät. Das merkt man, wenn man die Originale zum Vergleich heranzieht. Können, wollen Sie mir helfen?, indem Sie mir, sei es veröffentlichte, sei es unveröffentlichte Übersetzungen dazu geben? Besonders übel sieht es mit dem Russischen und Polnischen aus, wo mir auch die Möglichkeit fehlt, die Originale zu lesen.29Hans Magnus Enzensberger an Paul Celan, 1.6.1958, DLA, D: Celan, D 90.1.1418/5

Als mögliches Problem für Celan sah Enzensberger jedoch den angedachten Verlag. Denn zunächst war nicht Suhrkamp, sondern die Taschenbuchreihe des S. Fischer Verlags (Fischer Bücherei) im Gespräch. Für Enzensberger war diese Reihe wohl deshalb attraktiv, weil sie eine möglichst große Verbreitung versprach, und im Suhrkamp Verlag existierte zu dieser Zeit noch gar keine Taschenbuch-Reihe:

Ich darf Ihnen ein Detail nicht verschweigen, das dabei möglicherweise störend wirkt: das Buch soll in der Fischer-Bücherei erscheinen. Dazu habe ich mich entschlossen, um einen weiten Kreis von Lesern zu erreichen. Nach den äußerst unerfreulichen Erfahrungen, die Sie seinerzeit mit dem Hohoff-Band im gleichen Verlag gemacht haben, wollen Sie am Ende das Fischer-Signet nicht mehr leiden. Bitte sagen Sie mir ganz offen, wenn dem so ist.30Hans Magnus Enzensberger an Paul Celan, 1.6.1958, DLA, D: Celan, D 90.1.1418/5

Enzensberger bezieht sich in seinem Brief auf eine Lyrik-Anthologie, die Curt Hohoff 1956 mit dem Titel Flügel der Zeit herausgegeben hatte.31Curt Hohoff (Hg.): Flügel der Zeit. Deutsche Gedichte 1900–1950, Frankfurt a.M., Fischer 1956 in der sogenannten Goll-Affäre um vermeintlich plagiatorische Übernahmen Celans aus dem Werk von Yvan Goll hatte sich der Literaturkritiker Curt Hohoff mit verschiedenen Beiträgen auf die Seite Claire Golls gestellt und wurde zu einem Hauptakteur der Kampagne gegen Celan. Hohoff, der während des Nationalsozialismus als Beiträger für die NS-Kulturzeitschrift Das Innere Reich und die Wochenzeitung Das Reich tätig war, wandte sich 1956 an Celan und forderte ihn auf, den Abdruck des Gedichts „Todesfuge“ in seiner Anthologie Flügel der Zeit zu gestatten. Obwohl Celan Hohoff die Publikationsgenehmigung verweigert hatte, erschien sein Name auf dem Buchumschlag des Bandes in der Reihe Fischer Bücherei.32Vgl. Barbara Wiedemann (Hg.): Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer ,Infamie‘, Frankfurt a.M., Suhrkamp 2000, S. 212
Trotz dieser negativen Erfahrungen, auf die Enzensberger im Brief in Celan anspielt, war Celan zur Mitarbeit bereit. Jedoch sei er sich, so Celan an Enzensberger, nicht sicher, mit welchen Übersetzungen er sich beteiligen könne, denn er stelle ebenfalls eine Anthologie zusammen:

Gerne würde ich mich an Ihrer Anthologie mit eigenen Uebersetzungen beteiligen. Aber: ich arbeite selbst an einer Anthologie französischer Lyrik, sie soll in etwa zwei Jahren fertig sein, und der Verlag, der sich dafür interessiert (es ist die Insel, könnte aber auch Fischer sein) ist gegen vorzeitige Veröffentlichungen (ich habe vor kurzem einiges für eine bei Limes erscheinende Anthologie weggegeben).
Vielleicht kann ich Ihnen Russisches geben, ich habe nämlich in der letzten Zeit viel aus dem Russischen übersetzt, vor allem den ganz unerhörten Ossip Mandelstamm und Sergej Jessenin. […] Ich besitze viele russische Lyrikbände, ich will Ihnen, wenn Sie mir die Ihnen zur Verfügung stehenden Uebersetzungen schicken, gerne mit ein paar Hinweisen helfen.33Celan an Enzensberger, 4.6.1958

Celan schickte Enzensberge, Übersetzungen von Sergej Jessenin, die dieser begeistert aufnahm:

diese übersetzungen haben mir vollends klar gemacht, daß alles, was wir von den neuern russen wissen werden, auf ihrer feder allein steht. mit meiner chrestomathie werde ich mich in geduld fassen müssen, bis mehr von ihren übertragungen vorliegt.34Hans Magnus Enzensberger an Paul Celan, 9.10.1958, DLA, D: Celan, D 90.1.1418/8

Im gleichen Brief berichtete er Celan von der weiteren Zusammenarbeit mit Fischer, wo das Buch nun zuerst in gebundener Form und nicht als Taschenbuch erscheinen sollte:

das textbuch wird nun doch zuerst gebunden im fischer-verlag erscheinen. daraus schöpfe ich die hoffnung, daß es, im selben verlage, leichter sein wird, nach- und eventuell auch vorabdrucke ihrer übersetzungen aufzunehmen. besonders gespannt bin ich auf mandelstam.35Hans Magnus Enzensberger an Paul Celan, 9.10.1958, DLA, D: Celan, D 90.1.1418/8

Im Oktober 1958 erwähnte Enzensberger also noch die mögliche Kooperation mit Fischer. Doch schon einen Monat später kündigte er das Vorhaben dem Suhrkamp Verlag an, wo es schließlich auch umgesetzt wurde. An Rudolf Hirsch, Lektor im S. Fischer Verlag, schrieb er. „daß mein verleger suhrkamp an dem projekt doch einen weit stärkeren anteil nimmt, als ich angenommen hatte“;36Hans Magnus Enzensberger an Rudolf Hirsch, 31.3.1959, DLA, A: Fischer. Samuel Verlag, Briefwechsel, NZ 85.3 er habe eingesehen. „daß es am ende doch besser ist, bei der einmal getroffenen verlagswahl zu bleiben und auch als herausgeber nach möglichkeit nicht von ihr abzugehen“.37Hans Magnus Enzensberger an Rudolf Hirsch, 31.3.1959, DLA, A: Fischer. Samuel Verlag, Briefwechsel, NZ 85.3 Möglicherweise war ein Grund für seine Planänderung, dass Fischer das Buch nicht gleich als Taschenbuch herausgeben wollte. In der Danksagung zum Museum der modernen Poesie wird jedenfalls an erster Stelle Peter Suhrkamp, aber auch dem damaligen Lektor der Fischer Bücherei, Heinz Friedrich, gedankt:

Ohne den Verleger Peter Suhrkamp, der den Plan dazu ernstlich geprüft und schließlich gebilligt hat, wäre dieses Museum nicht. – Endlich bedankt sich der Herausgeber bei Heinz Friedrich in Bremen, der sein Vorhaben zuerst begrüßt und gefördert, sowie bei Dagrun, die dem Buch seinen Titel gegeben hat.38Hans Magnus Enzensberger (Hg.): Museum der modernen Poesie, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1960, S. 376

Nachdem Enzensberger also bereits einige Vorarbeit geleistet hatte, konnte er am 18. November 1958 an Boehlich schreiben, dass sein Manuskript einer „,chrestomathie“‘, eines „textbuch[es] mit gedichten aus den jahren 1910–1945“,39Hans Magnus Enzensberger an Walter Boehlich, 18.11.1958, DLA, SUA, Suhrkamp „schon zur größeren hälfte fertig“ sei und Unseld vorliege. Den Cheflektor, der im Suhrkamp Verlag für das Buch zuständig war, bat er dennoch um Hilfe, Kritik und Rat, „denn es gibt wohl niemand, der eine solche arbeit ganz aufs eigene urteil, auf die eigene übersicht gründen könnte“.40Hans Magnus Enzensberger an Walter Boehlich, 18.11.1958, DLA, SUA, Suhrkamp Insbesondere im Bereich der „kleinen literaturen“41Hans Magnus Enzensberger an Walter Boehlich, 18.11.1958, DLA, SUA, Suhrkamp (etwa Dänemark, Ungarn oder Tschechien) benötige er Unterstützung. Celan berichtete er im selben Monat von mehreren Zuträgern:

nelly sachs hilft mir mit den skandinaviern, ingeborg bachmann mit den italienern.42Hans Magnus Enzensberger an Paul Celan, 30.11.1958, DLA, D: Celan, D 90.1.418/9

Einige Neuerscheinungen aus der DDR, die der Verlag im Zuge der Recherchen fürs Museum begutachtete, nahm Unseld zum Anlass, einen ständigen Katalogaustausch mit den DDR-Verlagen anzustreben, um besser über den dortigen Buchmarkt informiert zu werden.43Vgl. Siegfried Unseld: Reisebericht Leipzig, 26.–31.3.1960, DLA, SUA: Suhrkamp Für die Auswahl der Gedichte im Museum der modernen Poesie forderte er von Enzensberger,

daß möglichst von vornherein Gedichte angesteuert werden, die nicht in anderen momentan greifbaren Anthologien vertreten sind. Dieser Gesichtspunkt scheint uns sehr bedeutsam. Natürlich kann sich in dem einen oder anderen Fall eine Überschneidung ergeben.
Als Grundstock sollte man aber doch Gedichte wählen, die wirklich nur hier in diesem Buch zu finden sind.44Siegfried Unseld an Hans Magnus Enzensberger, 26.11.1958, DLA, SUA Suhrkamp

Der Verlag sucht nach Marktlücken, in denen er die Anthologie positionieren kann. Als Wirtschaftsunternehmen wie als Mitspieler auf dem literarischen Feld unterliegt er dem Paradigma der Innovation: Er muss etwas Neues bieten. Und die künstlerische Avantgarde – sosehr sich diese historisch von der Ökonomie emanzipieren wollte – wird auf ihre Marktfähigkeit geprüft. Dabei geht es ihm nicht nur um die Verkäuflichkeit des einen Buches, sondern auch um die Ausbaufähigkeit des ,Grundstocks‘. Mehrere fremdsprachige Autoren, die zum ersten Mal im Museum veröffentlicht wurden, erhielten später eigene Buchpublikationen: in der edition suhrkamp und der Bibliothek Suhrkamp, vor allem aber in der von Enzensberger herausgegebenen Reihe Poesie, in der von 1962 bis 1966 insgesamt zwölf Einzeltitel erschienen. Wenn Unseld dezidiert dasjenige verlangt, was noch nicht in anderen deutschen Verlagen gedruckt worden ist, dann zeigt sich daran ein verlegerisches Denken, das nicht nur das einzelne Buch, sondern den prospektiven Aufbau eines neuen Autors, eines ganzen Werks im Blick hat. Wirft man einen Blick in die Rechteangaben der Neuausgabe von 2002, so wird deutlich, dass zu diesem Zeitpunkt die Rechte für immerhin sieben eminente Autoren entweder bei Suhrkamp oder dem 1963 von Suhrkamp übernommenen Insel Verlag lagen.45Bertolt Brecht (Suhrkamp), Federico García Lorca (Insel), Else Lasker-Schüler (Suhrkamp), Octavio Paz (Suhrkamp), Rainer Maria Rilke (Insel), Nelly Sachs (Suhrkamp), Giorgos Seferis (Suhrkamp) Unterschiedliche Publikationsformate (Anthologien, Reihen, Einzelveröffentlichungen wurden in der verlegerischen Planung miteinander verschaltet und in ein produktives Verhältnis zueinander gesetzt. Dass die erste Taschenbuch-Ausgabe des Museums nicht in der edition suhrkamp, sondern im dtv erschien, widerspricht dieser Logik zwar und ist wohl dadurch zu erklären, dass Heinz Friedrich als ehemaliger Lektor der Fischer Bücherei das Projekt von Anfang an begleitet hatte.46Enzensberger hatte dies „einiges intervenieren gekostet“, wie er an Friedrich schrieb. Vgl. dazu Kampmann: Public Relations, S. 123. Eine spätere Neuausgabe erschien in der hauseigenen Reihe suhrkamp taschenbuch. Die neugegründete Suhrkamp-Reihe Poesie zeigt die Wiederverwertung des Verlagsprodukts jedoch in geradezu idealtypischer Weise: Einzelnen Autoren, die mit einzelnen Gedichten in der Anthologie vertreten waren, wurde nun ein eigener Band gewidmet.
Auf den Umschlägen der Reihe findet sich jeweils die Angabe „Herausgegeben von Hans Magnus Enzensberger“. Wie sehr dieses Unternehmen Enzensberger in Anspruch nahm, und wie sehr es für ihn mit dem Suhrkamp Verlag verbunden war, zeigt sich daran, dass er dem Verlag S. Fischer, der ihn im Jahr 1964 um die Übersetzung von Pier Paolo Pasolinis Gedichten bat, erwiderte:

ich habe für mein eigenes unternehmen poesie zu sorgen, und das ist bereits mehr, als ein mensch sich erlauben kann, streng genommen.47Hans Magnus Enzensberger an Gerda Niedieck, 27.3.1964, DLA, A: Fischer, Samuel Verlag. Herv. i.O.

Die zentrale Rolle, die Enzensberger als Herausgeberfigur zukommt, wird außerdem deutlich, wenn sich Unseld darüber beschwert, dass Enzensberger nicht alle Nachworte zu den Poesie-Bänden selbst verfassen möchte:

Als wir die Reihe besprachen und auch ihren Herausgeber, war es doch eine ausgemachte Sache, daß Du die Nachworte übernähmst. Natürlich gibt es immer die größeren Kenner. Aber, wie sähe Dein Museum aus, hätten es Kenner mit eingerichtet? Der einheitliche Blickpunkt ist hier wie dort entscheidend, sonst erhalten wir eine höchst zufällige Reihe. Der Leser muß den Eindruck erhalten, daß hier ein bauender Wille wütet, daß sich ein roter Faden einer gemeinsamen Perspektive durch alle Bände zieht, daß alle Seitenschiffe zusammen genommen eine Kathedrale bilden.48Siegfried Unseld an Hans Magnus Enzensberger, 23.11.1961, DLA, SUA: Suhrkamp

Ziel ist die die Konstruktion und Inszenierung einer einheitlichen Reihenidentität und Herausgeberfigur mit klar erkennbarem „Blickpunkt“. Das heißt, der Verleger wünscht sich in den Nachworten durchaus einen durch persönliche Vorlieben geprägten Zugriff des Dichter-Herausgebers Enzensberger. Dies schätzt er als wichtiger ein als eine möglichst gute Kenntnis über die jeweils beschriebenen Dichter. Die Reihe soll nicht als Zufallsprodukt erscheinen, sondern eine klare Linie aufweisen.
Nach vier Jahren stellten Enzensberger und der Suhrkamp Verlag die Reihe Poesie ein. Teilweise ging sie in der edition suhrkamp auf.
Insgesamt war der finanzielle Verlust zu hoch für den Verlag. Gegenüber anderen Autoren begründete Enzensberger die Einstellung der Reihe damit, dass sie für ihn zu viel Arbeit bedeutete. So lehnte er beispielsweise Wolfgang Hildesheimers Vorschlag, den italienischen Dichter Andrea Zanzotto zu veröffentlichen, mit dieser Begründung ab.49Vgl. Hans Magnus Enzensberger an Wolfgang Hildesheimer, 5.3.1965; zit. nach: Wolfgang Hildesheimer: „Alles andere steht in meinem Roman“. Zwölf Briefwechsel, hg. von Stephan Braese u.a., Berlin: Suhrkamp 2017, S. 213–215. hier S. 214 Infolgedessen schickte Hildesheimer seine Publikationsanfrage mit folgenden Worten direkt an Unseld:

Enzensberger hat mir gerade die Zanzotto-gedichte zurückgeschickt. Er findet sie hervorragend, aber er will die Reihe aufgeben, nachdem nächstes Jahr noch einmal vier Bände erscheinen. Es sei für ihn zuviel Arbeit. Sicher wissen Sie inzwischen davon.50Wolfgang Hildesheimer an Siegfried Unseld, 15.3.1965, zit. nach: Ders.: „Alles andere steht in meinem Roman“, S. 284–287, hier S. 284

Hildesheimers Brief zeigt, wie sehr die Reihe mit der Person des Herausgebers identifiziert wurde. Weder die Anthologie Museum der modernen Poesie noch die Reihe Poesie sind jedoch als Einzelunternehmungen zu begreifen, sondern waren in eine langfristige Programmplanung des Verlags eingebettet. Es handelt sich um kollektive Produkte, an dessen Entstehung andere Verlagsmitarbeiter maßgeblich beteiligt waren. Nach außen hin trat das Verlagskollektiv aber nicht in Erscheinung, vielmehr konzentrierte sich die Wahrnehmung ganz auf den Herausgeber ,Hans Magnus Enzensberger‘. Diese Marke stand für die kompetente Vermittlung und Übersetzung international bedeutsamer Dichtung und wurde vom Verlag in den folgenden Jahrzehnten zunehmend stärker inszeniert. Deutlich wird dies beim Vergleich der Erstausgabe des Museum der modernen Poesie mit der Neuausgabe von 2002, die nicht nur als zweibändiges Taschenbuch, sondern auch als gebundene Leinenausgabe erschienen ist.
Der Schuber zeigt ein großes Foto, auf dem der Herausgeber in musealem Kontext vor Büsten posiert. Die Klassizität, die Enzensberger inzwischen selbst erlangt hat, korrespondiert mit einer Auffassung der Moderne, die ihrerseits klassisch geworden ist. Entsprechend heißt es in Enzensbergers Nachbemerkung:

Was damals noch manchen Kritikern paradox vorkam, wirkt heute selbstverständlich: der Begriff einer ,klassischen Moderne‘.51Hans Magnus Enzensberger: „Nachbemerkung zu einer Neuauflage“, in: Museum der modernen Poesie, hg. von dems., Frankfurt a.M.; Suhrkamp 2002, S. 785–787, hier S. 785

Die Anthologie erfuhr mehrere Neuauflagen, wobei hauptsächlich die Paratexte aktualisiert wurden. Dazu gehörten überarbeitete Kurzbiographien und eine Verschiebung des Vorwortes in den hinteren Teil des Buches. Mit der Anerkennung der Klassischen Moderne als kanoisierter Epoche war der Innovationsanspruch der Anthologie obsolet geworden.52In späterer Zeit gab es Überlegungen zu einer neuen Anthologie mit internationaler Lyrik unter Beteiligung Enzensbergers. Diese Fortsetzung des Museum der modernen Poesie, in die auch der Suhrkamp-Autor Durs Grünbein maßgeblich einbezogen werden sollte, kam jedoch nicht zustande. Der zu erwartende Aufwand ließ das Projekt nicht über eine konzeptionelle Anfangsstrecke hinauswachsen.
Enzensberger selbst äußerte sich später ironisch über Diskussionen zur Moderne oder Postmoderne. Exemplarisch kann dafür stehen, was er 2013 seinem ,Herrn Zett‘ in den Mund legte:

Zuwenig, sagte Z., werde der Blödsinn der Dichter gewürdigt, der immer wieder bemerkenswerte Früchte getragen habe. So bleibe es schleierhaft, was der junge Rimbaud uns sagen wollte, als er verkündete: „Il faut être absolument moderne.“ Vor dieser Forderung könne er nur warnen. Sie gewinne auch nicht dadurch, daß man die Moderne mit einer Vorsilbe wie „Post“ aufpäppelt oder als Zweite. Dritte usw. numeriert. Immer schwinge da die lächerliche Vorstellung mit, man wäre als Zeitgenosse intelligenter, tüchtiger, mit einem Wort: einfach weiter als jene Vorfahren, denen wir das Feuer, das Bett, den Schuh, die Astronomie und die Götter verdanken.53Hans Magnus Enzensberger: Herrn Zetts Betrachtungen, oder Brosamen, die er fallen ließ, aufgelesen von seinen Zuhörern, Berlin, Suhrkamp 2013, S. 29

Das Einfache, jahrtausendelang Bewährte wird gegen die Idee des Fortschritts ausgespielt. Doch diese Worte sind mit einem Augenzwinkern zu sehen, werden einem närrischen Mann in den Mund gelegt, der Passanten im Park in Gespräche verwickelt. Enzensberger selbst ist nicht ohne Grund berühmt für seinen Spürsinn, seine ständige Suche nach Neuem.

Tobias Amslinger: Verlagsautorschaft – Enzensberger und Suhrkamp, Wallstein Verlag, 2018

Weitere Beiträge zum Buch:

Hans Egon Holthusen: Anmerkungen zu einem „Museum der modernen Poesie“
Merkur, Heft 165, 1961

Christoph Rodiek: Lyrische Weltsprache als Intertext. Zum anthologischen Verfahren in H.M. Enzensbergers „Museum der modernen Poesie“
Germanisch-Romanische Monatsschrift, Heft 1/2, 1990

Karla Lydia Schultz: Lyrik und Engagement. Enzensberger contra Friedrich
Monatshefte, Heft 4, 1993

Wulf Segebrecht: Wenn Gedichte miteinander sprechen sollen
Vorwärts, 3.3.1961

Dieter E. Zimmer: Versuch einer modernen Poetik
Die Zeit, 25.8.1961

Hellmuth Karasek: Die Kassandra-Rufe der modernen Poesie
Stuttgarter Zeitung, 26.8.1961

Andreas Öhler: Freiheit für die Vitrinen
Rheinischer Merkur, 19.12.2002

Angelika Overath: Renoviert
Neue Zürcher Zeitung, 12./13.7.2003

Jan Volker Röhnert: Ein Museum lebendiger Poesie. H.M. Enzensbergers Gedichtband Die Geschichte der Wolken und das Museum der modernen Poesie.
Neue Deutsche Literatur, Heft 5, 2003

 

Zum 60. Geburtstag des Herausgebers:

Eckhard Ullrich: Von unserem Umgang mit Andersdenkenden
Neue Zeit, 11.11.1989

Zum 70. Geburtstag des Herausgebers:

Frank Schirrmacher: Eine Legende, ihr Neidhammel!
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.11.1999

Hans-Ulrich Treichel: Startigel und Zieligel
Frankfurter Rundschau, 6.11.1999

Peter von Becker: Der Blick der Katze
Der Tagesspiegel, 11.11.1999

Ralph Dutli: Bestimmt nicht in der Badehose
Die Weltwoche, 11.11.1999

Joachim Kaiser: Übermut und Überschuss
Süddeutsche Zeitung, 11.11.1999

Jörg Lau: Windhund mit Orden
Die Zeit, 11.11.1999

Thomas E. Schmidt: Mehrdeutig aus Lust und Überzeugung
Die Welt, 11.11.1999

Fritz Göttler: homo faber der Sprache
Süddeutsche Zeitung, 12.11.1999

Erhard Schütz: Meine Weisheit ist eine Binse
der Freitag, 12.11.1999

Sebastian Kiefer: 70 Jahre Hans Magnus Enzensberger. Eine Nachlese
Deutsche Bücher, Heft 1, 2000

Zum 75. Geburtstag des Herausgebers:

Hans-Jürgen Heise: HME, ein Profi des Scharfsinns
die horen, Heft 216, 4. Quartal 2004

Werner Bartens: Der ständige Versuch der Alphabetisierung
Badische Zeitung, 11.11.2004

Frank Dietschreit: Deutscher Diderot und Parade-Intellektueller
Mannheimer Morgen, 11.11.2004

Hans Joachim Müller: Ein intellektueller Wolf
Basler Zeitung, 11.11.2004

Cornelia Niedermeier: Der Kopf ist eine Bibliothek des Anderen
Der Standard, 11.11.2004

Gudrun Norbisrath: Der Verteidiger des Denkens
Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 11.11.2004

Peter Rühmkorf: Lieber Hans Magnus
Frankfurter Rundschau, 11.11.2004

Stephan Schlak: Das Leben – ein Schaum
Der Tagesspiegel, 11.11.2004

Hans-Dieter Schütt: Welt ohne Weltgeist
Neues Deutschland, 11.11.2004

Zum 80. Geburtstag des Herausgebers:

Matthias Matussek: Dichtung und Klarheit
Der Spiegel, 9.11.2009

Michael Braun: Fliegender Robert der Ironie
Basler Zeitung, 11.11.2009

Harald Jähner: Fliegender Seitenwechsel
Berliner Zeitung, 11.11.2009

Joachim Kaiser: Ein poetisches Naturereignis
Süddeutsche Zeitung, 11.11.2009

Wiebke Porombka: Für immer jung
die tageszeitung, 11.11.2009

Hans-Dieter Schütt: „Ich bin keiner von uns“
Neues Deutschland, 11.11.2009

Markus Schwering: Auf ihn sollte man eher nicht bauen
Kölner Stadt-Anzeiger, 11.11.2009

Rolf Spinnler: Liebhaber der lyrischen Pastorale
Stuttgarter Zeitung, 11.11.2009

Thomas Steinfeld: Schwabinger Verführung
Süddeutsche Zeitung, 11.11.2009

Armin Thurnher: Ein fröhlicher Provokateur wird frische 80
Falter, 11.11.2009

Arno Widmann: Irrlichternd heiter voran
Frankfurter Rundschau, 11.11.2009

Martin Zingg: Die Wasserzeichen der Poesie
Neue Zürcher Zeitung, 11.11.2009

Michael Braun: Rastloser Denknomade
Rheinischer Merkur, 12.11.2009

Ulla Unseld-Berkéwicz: Das Lächeln der Cellistin
Literarische Welt, 14.11.2009

Hanjo Kesting: Meister der Lüfte
Neue Gesellschaft/Frankfurter Hefte, Heft 11, 2009

Zum 85. Geburtstag des Herausgebers:

Arno Widmann: Der begeisterte Animateur
Frankfurter Rundschau, 10.11.2014

Heike Mund: Unruhestand: Enzensberger wird 85
Deutsche Welle, 10.11.2014

Scharfzüngiger Spätaufsteher
Bayerischer Rundfunk, 11.11.2014

Gabi Rüth: Ein heiterer Provokateur
WDR 5, 11.11.2014

Jochen Schimmang: Von Hans Magnus Enzensberger lernen
boell.de, 11.11.2014

 

Zum 90. Geburtstag des Herausgebers:

Andreas Platthaus: Eine Enzyklopädie namens Enzensberger
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.11.2019

Andreas Platthaus: Der andere Bibliothekar
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.11.2019

Peter von Becker: Kein Talent fürs Unglücklichsein
Der Tagesspiegel, 10.11.2019

Lothar Müller: Zeigen, wo’s langgeht
Süddeutsche Zeitung, 11.11.2019

Florian Illies: Im Zickzack zum 90. Geburtstag
Die Zeit, 6.11.2019

Jörg Später: Hans Magnus Enzensberger wird 90
Badische Zeitung, 8.11.2019

Anna Mertens und Christian Wölfel: Hans Dampf in allen Gassen
domradio.de, 11.11.2019

Ulrike Irrgang: Hans Magnus Enzensberger: ein „katholischer Agnostiker“ wird 90!
feinschwarz.net, 11.11.2019

Richard Kämmerlings: Der universell Inselbegabte
Die Welt, 9.11.2019

Bernd Leukert: Igel und Hasen
faustkultur.de, 7.11.2019

Heike Mund und Verena Greb: Im Unruhestand: Hans Magnus Enzensberger wird 90
dw.com, 10.11.2019

Konrad Hummler: Hans Magnus Enzensberger wird 90: Ein Lob auf den grossen Skeptiker (und lächelnden Tänzer)
Neue Zürcher Zeitung, 11.11.2019

Björn Hayer: Hans Magnus Enzensberger: Lest endlich Fahrpläne!
Wiener Zeitung, 11.11.2019

Wolfgang Hirsch: Enzensberger: „Ich bin keiner von uns“
Thüringer Allgemeine, 11.11.2019

Rudolf Walther: Artistischer Argumentator
taz, 11.11.2019

Kai Köhler: Der Blick von oben
junge Welt, 11.11.2019

Ulf Heise: Geblieben ist der Glaube an die Vernunft
Freie Presse, 10.11.2019

Frank Dietschreit: 90. Geburtstag von Hans Magnus Enzensberger
RBB, 11.11.2019

Anton Thuswaldner: Der Zeitgeist-Jäger und seine Passionen
Die Furche, 13.11.2019

Alexander Kluge und Hans Magnus Enzensberger: „Maulwurf und Storch“
Volltext, Heft 3, 2019

 

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Gedenkveranstaltung für Hans Magnus Enzensberger:

Ulla Berkewicz: HME zu Ehren
Sinn und Form, Heft 5, 2023

Andreas Platthaus: Auf ihn mit Gefühl
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.6.2023

Peter Richter: Schiffbruch mit Zuhörern
Süddeutsche Zeitung, 21.6.2023

Dirk Knipphals: Die verwundete Gitarre
taz, 22.6.2023

Maxim Biller: Bitte mehr Wut
Die Zeit, 29.6.2023

 

 

 

 

Hans Magnus Enzensberger – Trailer zu Ich bin keiner von uns – Filme, Porträts, Interviews.

 

Hans Magnus Enzensberger – Der diskrete Charme des Hans Magnus Enzensberger. Dokumentarfilm aus dem Jahre 1999.

 

Hans Magnus Enzensberger liest auf dem IX. International Poetry Festival von Medellín 1999.