Jan Wagner: Probebohrung im Himmel

Wagner-Probebohrung im Himmel

DIE ERFINDUNG DES POKER MIT EINEM JOKER

vier wände, die sich anstarren ohne zu blinzeln.
eine stehengebliebene uhr: hinter dem zeiger
stauen sich die stunden. die stunden. die stunden.
stimmen und schritte, die in die stille sanken
wie sedimente auf den meeresboden.
eine fest verschlossene tür. und das gefühl
als würde irgend jemand den raum betreten.

der tisch in der mitte – massiv genug um die last
von zweiundfünfzig speckigen karten zu tragen.
im aschenbecher krümmen sich die kippen
(doch alles neue ist eine schwere geburt).
die whiskeyflasche. rauch. der stuhl noch warm
als habe jemand dort bis eben gesessen,
zusammengekauert wie ein konjunktiv.

ein einziges schmales fenster nur, das weit
geöffnet ist (doch alle klischees sind weit offen):
kein ausblick, nur das dogma einer hochbahn.
der zug, der nun folgt, wird die wände zum blinzeln bringen.
ein ruck wird durch das ganze zimmer gehen.
der tisch wird zittern. karten werden fallen.
und alles wird verschwinden. alles bleibt.

Im Alltäglichen etwas Umfassenderes,

im Großen das Alltägliche erkennen: Jan Wagner erweist sich als Übersetzer von einer Sphäre in die andere. Seine Gedichte bewegen sich zwischen Tragödie und Komödie, zwischen Pathos und Humor. Ihre Verführungskraft liegt in einer scheinbaren Beiläufigkeit, die den Leser ein ums andere Mal in Erstaunen versetzt. Man erkennt plötzlich, dass Lyrik immer Teil unseres Lebens ist.
Im Fußballerbild an der Wand einer Provinzgaststube die dahinterliegende Geschichte lesbar machen, an einem Fischstand in der Normandie die Geschichte eines Todes erzählen – Jan Wagner lässt in Gedichten die Romane des Lebens anklingen. Seine Aufmerksamkeit gilt Zeitungsschnipseln, die die Dinge verändern, rauchenden Engeln und Gruselfilmen, die Türen im Herzen zukrachen lassen.
Wer diese Sprünge vom Banalen zum Erhabenen und zurück wagen möchte, benötigt ein sicheres Rüstzeug. Jan Wagner verfügt souverän über die lyrischen Formensprachen von Jahrhunderten, jede Tonhöhe gelingt ihm mit beeindruckender Leichtigkeit. Die Metaphern verblüffen und wirken doch zugleich so, als gäbe es nichts Näherliegendes als eben dieses eine Bild. Plötzlich stellt sich die Wirkung ein, die Gedichte einmal als Zaubersprüche und Alltagskommentierung gehabt haben müssen: der Leser verändert seinen Blick auf die Dinge und lernt, metaphorisch um die Ecke zu blicken.

Berlin Verlag, Klappentext, 2001

Exkursionen und Eskapaden

– Vom Lesen (und Überlesen) der Welt-Gedichtbände von Matthias Göritz, Jan Wagner, Albert Ostermaier und Hansjörg Zauner. –

Jan Wagners Debütband Probebohrung im Himmel – der Autor ist 1971 geboren, übrigens wie auch Göritz in Hamburg – versammelt ebenfalls lyrische Exkursionen, kleine Beobachtungs- und Forschungsreisen, wie der Titel bereits ankündigt und wie man es wohl von jemandem erwarten kann, der eine periodisch erscheinende Lyrikbox herausgibt, die sich Die Außenseite des Elements nennt. Die Reise geht nach Las Vegas, Tschechien, Florenz, Danzig und Kreta, dem ein ganzer Zyklus gewidmet ist, aber auch zurück in die Geschichte, in alte Kunst und Filme. Auch hier besteht die Welt aus zu entziffernden Zeichen, die Gondeln in Venedig erscheinen als „schwarze semikolons“, in den Gassen von Quedlinburg „steht die geschichte / der stadt in brailleschrift geschrieben“, und andernorts heißt es:

der regen hatte nicht aufhören wollen
rebellische pamphlete
auf die oberfläche des flusses zu nageln

Lyrik wird so zu einem Modus des Lesens der Welt, der das Chaos der Erscheinungen durch Vergleiche und Analogien strukturiert. Der Kern von Wagners Sprache sind die Metaphern, die, wenn sie gelingen, was erstaunlich häufig der Fall ist, das Gemeinsame des Verschiedenen zu überraschenden Bildern verdichten. Die Natur wird in den Begriffen der Zivilisation beschrieben, etwa als „kellerlabor“, in dem „an der formel des kommenden sommers gearbeitet“ wird, und die toten Dinge der Großstadt sind immer kurz davor, lebendig zu werden:

selbst die vielen zeitungen ruhen nur
kurz aus auf den ständen – schwärme seltsamer vögel

Die Gedichte sprechen mit einer (scheinbar) lässigen Eleganz, der es meist gelingt, die beiden Klippen des zwanglosen Plauderns und der pathetischen Bilder zu meiden. Eine „Herbstvillanelle“ belegt durch die Verwendung eines ausgefallenen (und kürzlich von Oskar Pastior wiederbelebten) Strophenschemas Formbewusstsein, das sich aber nicht in den Vordergrund drängt. Jan Wagner ist ein schöner und stilsicherer Gedichtband gelungen, der beseelt ist von der Hoffnung, dass die Welt uns nie radikal fremd gegenübertritt, dass alle Dinge durch ein Netz von Ähnlichkeiten verbunden sind und die Mühe nicht vergeblich ist, wenn „die blicke wie saatgut über das land“ gestreut werden. Die Voraussetzung für einen Blick, der Neues sieht, ist jedoch, die Rätselhaftigkeit der Dinge zu respektieren, sich ihr vorsichtig anzunähern:

später in der küche hielten wir
die pilze ans ohr und drehten an den stielen –
wartend auf das leise knacken im inneren,
suchend nach der richtigen kombination

Alexander Frank, neue deutsche literatur, Heft 542, März/April 2002

Probebohrung im Himmel

So interessant wie der Titel lesen sich auch bis auf wenige Ausnahmen alle Gedichte in Probebohrung im Himmel. Dort werden Zeitreisen in „king edwards zeit“ unternommen, läßt sich Jonas aus dem Inneren des Wals vernehmen, reist der tote Lenin nach Tjumen, und ein Blick auf Velazquez’ Hoffräulein generiert eine konzise Gesellschaftsanalyse Spaniens im 17. Jahrhundert.
Der bohrende Blick ist weniger auf den Himmel als auf die Leichen im Keller gerichtet, insofern bestätigt sich der im naturwissenschaftliche Exploration suggerierenden Titel genährte Zweifel an der Beschaffenheit des Himmels: Ein „korsett von dicken mauern hält…“. „der mond vorm offenen fenster war halb voll oder bereits halb leer“, sinniert der skeptische Betrachter das Ende eines heißen Sommertages.
Korsett, Etikett, Labyrinth, Lack, Kunstblumen, illegitime Kinder, dunkle Kapuzen, die weiße Kirchenwand: Die Metaphern des Scheins, des Betrugs, der Verirrung oder Widerspruch und Zweifel provozierende weiße Reinheit finden sich augenfällig oft in den Gedichten. Der „unnatürlich hohe druck der stille“ reizt den Autor, ihm in den starren Residuen vergangener Epochen wie Stillleben, in Bernstein gegossene Insekten, Kirchengruften, Totenkammern, mamornen Denkmälern für Gefallene und aus Knochen geschnitzten Schachfiguren auf den Grund zu gehen.
Aber auch die organischen Überbleibsel vergangener Aionen: Bergmassive, Gletscher, Steine und Knochensplitter beziehungsweise von historischen Ereignissen ungebrochen Kontinuität entfaltende urwüchsige Elemente: Wälder, Pilze und Knollen („mein blick ist ein glashaus“, läßt der Autor einen General sprechen), geraten in den Fokus des Autors mit der Lupe und dem Fernglas in der Hand:

dicht und schwer der regen, jeder tropfen
enthält die geballte kraft eines ganzen Jahrhunderts.

Was die meisten Gedichte auszeichnet. ist ihre Eigenschaft, den Leser mit jeder Zeile zu überraschen, einem Aspekt immer noch eine weitere, unerwartete Perspektive abgewinnen zu können. Aus dem Gedicht „Haute Coiffure“ ein düster-illustres Beispiel:

doch unten rotteten auf glatten fliesen
die flusen sich zusammen gegen uns,
ein stiller mob mit altem wissen.

Auffällig ist, wie selten, nämlich nie, der Autor von sich selbst spricht. Die zumindest in der jungen Gegenwartsprosa (Jan Wagner ist Jahrgang 1971) zu verzeichnende Tendenz, bisweilen narzißtisch anmutende Introspektionen zu betreiben, scheint an Wagner spurlos vorbeigegangen zu sein. Man spürt hier eher den Einfluß der angelsächsischen Lyrik der Vormoderne und Moderne, der Blick ist untersuchend auf sein Objekt, nicht romantisierend auf das Selbst gerichtet.
Man kann gar nicht glauben, daß Probebohrung im Himmel Jan Wagners erster Einzeltitel ist, so sicher und souverän bewegt sich der Autor von Seite zu Seite – unbedingt eines der besten Lyrikdebüts der letzten Jahre.

Tanja Dückers, die horen, Heft 202, 2. Quartal 2001

Probebohrung im Himmel

– Die bestechenden Gedichte des Lyrikers Jan Wagner. –

„Dieser Text ist verschwunden.“

Es ist schon eine Weile her, daß Heinrich Heine spotten konnte:

Die Sonettenwut grassiert so in Deutschland, daß man eine Sonettensteuer entrichten sollte.

Das Bonmot galt der reichlichen Sonett-Produktion der Romantiker. Heute hätte an einer solchen Steuer kein Finanzminister mehr seine Freude. Die Zeiten sind prosaisch geworden. Die wenigsten Lyriker hierzulande schreiben noch gebundene Verse, geschweige denn Sonette. Wohl hat der eine oder die andere gerade unter den jüngeren Autoren in den letzten Jahren mit tradierten Formen experimentiert. Von einem neuen Trend zu sprechen, erscheint gleichwohl übertrieben. Eine neuerliche „Sonettenwut“ steht nicht zu befürchten. Die Löcher im Staatssäckel müssen anders gestopft werden.
Nach einem Wort von François de Malherbe erwirbt jeder, der ein Sonett vollendet hat, ein Recht auf zehn Jahre Ruhe. Sollte der 1971 geborene Lyriker Jan Wagner von diesem Recht Gebrauch machen, wäre von ihm kein Gedicht mehr zu erwarten. Bis an sein Lebensende dürfte er die Ruhe genießen, mit dem Hinweis auf seinen zweiten Gedichtband Guerickes Sperling. Darin findet sich nicht nur ein Sonett, sondern gleich ein ganzer Sonettenkranz, eine der strengsten und kunstvollsten Formen der abendländischen Lyrik. Aus vierzehn Sonetten, die, bis auf das erste, mit der letzten Zeile des vorangegangenen Sonetts beginnen, entsteht ein fünfzehntes, das Meistersonett. Es ist die Summe aus den vierzehn Anfangsversen: eine Summe, die bei Jan Wagner auf erstaunliche Weise aufgeht. Die beiden Terzette seines fünfzehnten Sonetts lauten:

der kirchturm, der sein glockenläuten trug
als zöge es nicht abwärts das gewicht.
die frühen vögel schwangen sich ins licht,

der herbst, der anbrach, und das herz, es schlug
in jener knappen, bar bezahlten bleibe
das sanfte beil des morgens an die scheibe.

Jan Wagners Sonettenkranz trägt den Titel: „görlitz“. Die Stadt an der Neiße, in der im Jahr 1624 der Mystiker Jakob Böhme starb, wird in diesem Zyklus selbst zu einem mystischen Ort. Schon im ersten Vers ist vom Haus des letzten Henkers die Rede, und nur wenige Zeilen weiter droht der schwarze Schlund einer gähnenden Katze einem Vogelbauer. Im zweiten Sonett hat sich der Schrecken potenziert. Erzählt wird die Sage vom dreibeinigen Hund, der einst Jahr für Jahr im Winter, wenn ein rauher Nordost „durch die straßen patroullierte“, durch die Gassen lief: „vor hunger riesengroß“, so daß den Menschen bei seinem Anblick das Haar ergraute. Im dritten Gedicht stößt ein Falke auf einen Hasen herab. Weiter geht der etwas unheimliche Spaziergang über „die feuchte krötenhaut der kopfsteingassen“, vorbei an „sommervieh, daran / der wind sein messer wetzte.“
So elegant und leicht Wagners Gedichte meist daherkommen, so wenig harmlos ist ihre Metaphorik. Und das nicht nur in dem Sonettenkranz über Görlitz. Daß in den Gedichten „saint-just“ und „störtebecker“ Köpfe rollen, ist keine Überraschung. Doch auch in Texten mit so unscheinbaren Titeln wie „coney island“ oder „forsterstraße“ stechen dem Leser manche Formulierungen geradezu ins Auge. Da klappt der Blitz „die weiße klinge aus“, da „erwürgte irgend jemand / seine posaune im schlaf“, da drohen die Swimming-pools von Las Vegas mit „kalten haifisch-augen“, da steht „ein alter mit dem lächeln einer sense“. Ein Gruselkabinett kann schauriger kaum sein! Natürlich ist hier viel Ironie im Spiel. Und doch ist Wagner kein Ironiker. Er lehnt die Welt nicht ab. Im Gegenteil: Er versenkt sich in sie und sucht in ihr jenes Detail zu entdecken, das ihn diese Welt mit anderen Augen sehen läßt. Seine Ironie gilt dem Sog des Suggestiven, den seine oft überraschenden Metaphern hervorrufen. Diese Metaphern lassen einen zögern, von Wagners Gedichten als von Impressionen zu sprechen. Tatsächlich erscheinen manche Bilder vom Expressionismus inspiriert, bisweilen finden sich Elemente des Surrealismus. Zwei Protagonisten dieser Strömungen hat Wagner in den Gedichten „de chirico in florenz“ und „van hoddis in tübingen“ porträtiert.
Mitunter verbirgt sich der Schrecken zwischen den Zeilen. Das Gedicht „weihnachten in huntsville, texas“ erzählt von einem Weihnachtsabend in der berüchtigten amerikanischen Gefängnis-Metropole: einem idyllisch anmutenden Ort, umgeben von Wäldern, Seen und Pferdekoppeln – und von sieben Zuchthäusern mit etwa 13.000 Insassen. Nirgendwo in Amerika werden mehr Menschen exekutiert als in Huntsville. Eine Attraktion ist das „Texas Prison Museum“. Dort steht in einer abgedunkelten Kammer der elektrische Stuhl, der bis 1976 verwendet wurde. Seither werden in Huntsville die Todesurteile ausschließlich mit Hilfe von Injektionen vollstreckt. Wann immer ein Mensch auf diesem Stuhl exekutiert wurde, heißt es, hätten die Lichter in der Stadt geflimmert. Jan Wagners Gedicht spielt darauf an:

als der strom an diesem abend
zusammensackte, flackerten die lampen
am weihnachtsbaum, erloschen.

Für einen kurzen Augenblick steht das Leben still. Im Kerzenlicht sieht der Betrachter:

die gänse schwammen friedlich in den seen
aus weißem porzellan. im mondlicht
die abgenagten knochen der veranden.

Im nächsten Moment beginnt der Strom wieder zu fließen, und alles scheint wie vorher – aber plötzlich sitzen die Toten mit am Tisch, deren Hinrichtungen man in all den Jahren eher beiläufig registrierte.
Jan Wagner liebt Stilleben wie jenes mit den Gänsen. Ein anderes Bild zeigt einen großen Fisch, auf eine Zeitung gebettet in einer Hütte in der Normandie:

seine silbrigen schuppen gleichen langen reihen
von noten einer kühlen symphonie.

Wäre sein Kopf nicht schon abgetrennt, heißt es, könnte er lesen, was das Zeitungsblatt über seiner Rückenflosse ihm souffliert – „was tun sie, diese leute?“ Das Gedicht „smithfield market“ erzählt von einem Gang über den berühmten, achthundert Jahre alten Fleischmarkt in der Londoner City. In den Zügen eines Schweinekopfs glaubt der Betrachter „zufriedenheit und so etwas wie glück“ zu lesen. Surreale Momente wie diese finden sich auch bei zwei amerikanischen Lyrikern, deren Gedichte Wagner ins Deutsche übertragen hat: bei Charles Simic und James Tate. Folgenreicher für sein eigenes Schreiben war allerdings die Lektüre von Georg Heym und W.H. Auden.
Vor einiger Zeit war in der Zeitschrift Lose Blätter Jan Wagners Sonett „der schläfer im wald“ zu lesen, eine Hommage an Arthur Rimbauds „Le Dormeur du val“ von 1870. Schon Georg Heym ließ sich von Rimbaud inspirieren. In dessen Nachfolge schrieb er die Gedichte „Ophelia“ und „Der Schläfer im Walde“. Es lohnt eine vergleichende Betrachtung der drei Gedichte über einen toten Soldaten. Im Gegensatz zu Heym folgt Wagner Rimbaud bei der Wahl der Gedichtform. Auch die inhaltlichen Bezüge zwischen den beiden Sonetten sind stärker. Rimbaud beschreibt den jungen Mann, inmitten der Natur, an einem Bach liegend, tatsächlich wie einen Schlafenden. Erst im letzten Vers wird dem Leser schockartig bewußt, daß der Soldat nicht mehr erwachen wird: „Il a deux trous rouges au côte droite.“ In der Nachdichtung von Stefan George findet sich, des Reimes wegen, nur ein rotes Loch in der Brust. Jan Wagner kann auf diese Direktheit verzichten. Wer Gedichte liest, kennt Rimbauds Sonett und weiß um das Schicksal des Schläfers. Einen Hinweis auf Rimbaud gibt zudem das Zitat, das Wagner seinem Gedicht als Motto voranstellt: „Nature, berce-le chaudement, il a froid!“ George übersetzt diesen Vers mit den Worten: „Natur umhüll ihn warm! es friert ihn noch“ und sagt durch das „noch“ mehr als das französische Original.
Wagners Gedicht spricht es nicht aus – und doch verschweigen seine Verse nichts:

das grün der uniform läßt ihn noch weißer

erscheinen, den das sonnenlicht vermisst:
hier endet er, und dort beginnt sein schatten.

Ganz anders liest sich das hundert Jahre zuvor entstandene Gedicht von Georg Heym. Bereits in der ersten Strophe ist von einer Wunde die Rede, und in der zweiten wird der Schläfer für tot erklärt. Von seinem Leichnam ergreift die Natur Besitz:

Und die Würmer singen,
Die in des Schädels Höhle tief sich fressen,
In seine Träume ihn mit Flügelklingen.

Abgründe liegen zwischen der Verfalls- und Verwesungs-Metaphorik des Expressionismus und dem geradezu idyllisch anmutenden Bild des Schläfers bei Wagner. Eine Parallele zwischen den beiden Gedichten findet sich jedoch am Schluß. Wo Rimbaud unverhohlen von zwei Einschußlöchern in der rechten Seite spricht, läßt Heym einen Falter sich der tödlichen Wunde des Soldaten nähern und bezeichnet sie als „großen Kelch von Blut, / Der wie die Sammetrose dunkel glüht.“ Wagner greift das Bild der Rose auf, variiert es, aber löst es nicht auf. Was zu sagen ist, sagt er buchstäblich durch die Blume. Der letzte Vers des Sonetts lautet:

ein rosenstrauß an seine brust gepresst.

Heyms dunkler, todessüchtiger Ton ist Welten entfernt von der schwerelosen Heiterkeit, die Wagners Gedichte prägt. Gemeinsamkeiten finden sich allerdings in der Art des lyrischen Sprechens. Sowohl bei Heym als auch bei Wagner ist die Metapher das wesentliche Gestaltungselement. Ihre Gedichte leben von überraschenden, oft bizarren Bildern. Die häufige Gewalt-Metaphorik ist bei dem Expressionisten freilich noch stärker ausgeprägt. Bei beiden ersetzt oft ein Wir das traditionelle lyrische Ich. Auch in der Metrik lassen sich Parallelen entdecken. Sowohl Wagner als auch Heym bevorzugen fünffüßige Jamben. Und bei beiden fällt die gelegentliche Verwendung der Sonettform ins Auge.
Zu Fragen der Form hat sich Jan Wagner im Januar 2001 in einem poetologischen Zehn-Punkte-Programm in der Zeitschrift intendenzen geäußert. Es trägt den Titel: „Zehn Aussagen suchen ein Gedicht“. Darin heißt es:

Jedes Gedicht weiß um die Geschichte des Dichtens. Es ist mit der Tradition vertraut, kennt alte wie neue Techniken des Dichtens und beherrscht sie – allerdings verbirgt es Kenntnis und Technik so gut wie möglich.

Aus diesem Selbstverständnis resultiert die Kunstfertigkeit, mit der Wagner Sonette, Eklogen und Villanellen schreibt oder sich an einer Sestine versucht, jener ehrwürdigen Form, der sich schon Dante, Petrarca und Camões bedienten. Es ist verblüffend zu sehen, mit welcher Eleganz und scheinbaren Unangestrengtheit das geschieht. Man sieht den Gedichten ihre Komplexität nicht an. Ihre Struktur drängt sich dem Leser nicht auf; mitunter bemerkt er sie nicht einmal. Die Souveränität, mit der Wagner über die tradierten Formen verfügt, zeigt sich auch an seinem spielerischen Umgang mit dem strengen Regelwerk, etwa an der Verwendung unreiner Reime. Wagner begreift die Form nicht als Korsett, sondern als zusätzliche Farbe auf der Palette. Er empfände es als einen Verlust, darauf zu verzichten. Denn:

Durch den Reim, die klangliche Assoziation wird die gedankliche, auch die bildliche Entwicklung des Gedichts in unvermutete Bahnen gelenkt – aber nur dann, wenn man den Reim nicht als Vorgabe erfüllt, sondern ihn als Mittel einsetzt, wann immer das möglich und wünschenswert erscheint.

Ein Dichter, der wie kein zweiter auf schöpferische Weise mit den tradierten Formen umging, war W.H. Auden. Die Vielseitigkeit dieses lyrischen Œuvres, das Sonette und Sestinen ebenso umfaßt wie Villanellen, Balladen und Haikus, empfand Wagner schon zu Beginn seines Schreibens als anregend. Auch thematisch lassen sich Gemeinsamkeiten entdecken. Auden hat eine merkwürdige Vorliebe für von der Literatur vernachlässigte Sujets. Alltägliche Verrichtungen oder so unscheinbare Orte wie ein Keller oder ein Dachboden inspirierten ihn zu Gedichten. „The Geography of the House“ heißt ein Gedicht über die Toilette. Die Themen mögen trivial sein, die Gedichte sind es nicht. Oft enthüllt die überraschende, meist ironische Schlußpointe deren Dialektik. Auch Jan Wagners Interesse gilt oft ganz alltäglichen Dingen. „Das Gedicht entsteht an der Schnittstelle zwischen dem sogenannten Banalen und dem sogenannten Erhabenen“, lautet eine seiner poetologischen Maximen. Banal wäre demnach der alte Frack, erhaben die Haut des Marsyas, die Wagner in dem Familienerbstück erkennt. Er schreibt über eine Landkarte, über Regenwürmer, über Fenchel und Melonen, Sogar ein Gedicht über Kohlen gibt es. Zunächst erfährt man, wie sie im Spätsommer „auf klappernden pritschenwagen durch die stadt“ gefahren werden:

ein haufen
von schwarzen augen, die nicht blinzeln werden.

bis sie im feuer zu liegen kommen.

Am Ende glaubt man zu hören, wie „der uralte wald in ihnen zu sprechen beginnt“.
Ein besonders einprägsames Gedicht heißt: „gaststuben in der provinz“. Es besteht aus nur vier Zeilen:

hinter dem tresen gegenüber der tür
das eingerahmte foto der fußballmannschaft:
lächelnde helden, die sich die rostenden nägel
im rücken ihrer trikots nicht anmerken lassen.

In diesen vier Zeilen geht es um mehr als ein Bild an der Wand, irgendwo in der Provinz. Das Foto über der Theke scheint das Lächeln der Fußballer für die Ewigkeit zu konservieren; durch den Rahmen erhält das Bild eine geradezu ikonographische Qualität. Aber die rostigen Nägel lassen erahnen, wie lang der Moment her ist, Roland Barthes spricht in seinem schönen, melancholischen Essay „Die helle Kammer“ vom Totenglöckchen des „Unwiederbringlich“ als der Begleitmusik der Fotografie, Wenn wir ein Foto betrachten, so Barthes, sei es, als ob wir eine Stimme sagen hören:

Schau hin, dies ist gewesen.

Jan Wagners Gedicht ruft uns diese Stimme in dem Augenblick ins Bewußtsein, als wir das Lächeln der Helden erwidern wollen. Die rostenden Nägel künden von der Vergänglichkeit ihres Ruhms.
Wie bei Auden gibt die Pointe am Ende des Gedichts den Blick frei auf eine Erkenntnis, die sich hinter der scharf umrissenen Momentaufnahme verbirgt, Immer ist Wagner darauf aus, im Alltäglichen jenes Detail zu finden, das Roland Barthes, auf die Fotografie bezogen, als das „punctum“ bezeichnet hat – „das, was mich besticht“. Das schon erwähnte Gedicht „smithfield market“ beginnt mit der Frage:

was wir hier suchten, hier verloren glaubten?

Statt einer Antwort heißt es sibyllinisch:

wer weiß.

Und dann erzählt das Gedicht von dem alten Markt, den Fleischerhaken an der Decke, dem „plan aus blut“ auf den weißen Schürzen der Schlachter: „nicht zu entschlüsseln“ – um schließlich in den Zügen des abgetrennten Schweinekopfs das eine Detail zu entdecken, das „punctum“, für das der Betrachter auch noch einen zweiten Blick riskiert.
Das Gedicht „guerickes sperling“ gab Wagners zweitem Gedichtband den Titel. Es erzählt von dem 1650 erfolgten Experiment des Physikers Otto von Guericke mit der von ihm konstruierten Vakuum-Pumpe, Aber nicht der bahnbrechenden Erfindung des Magdeburger Wissenschaftlers ist das Gedicht gewidmet, sondern dem Sperling, der, nach den Worten von Guerickes, zuerst noch „flügelschlagend unruhig (…) hin und her flatterte“, aber dann, als er die Pumpe anschloß, „mit offenem Schnabel mühsamer Atem holte“, bis er kurz darauf „vornüber fiel und verendete“. Dieser Sperling ist das „punctum“ in der Versuchsanordnung des Physikers: das, was einem nicht aus dem Kopf geht. Bei Wagner steht der Erstickungstod des Tieres aber nicht nur für die Entdeckung des Vakuums. Er kündet auch eine Zeitenwende an: „dieser tote sperling“, heißt es, „wird noch durch einen leeren himmel fliegen.“ Auf seine Weise löst das Gedicht die Prophezeiung ein: Wir glauben von ferne den Flügelschlag des Sperlings zu hören, der sich, vom Dichter zu neuem Leben erweckt, durch den Himmel der Poesie schwingt.

Renatus Deckert, Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 2, April 2006

Jan Wagner: Probebohrung im Himmel

Das dürfte angehen: ein einziges so erstaunliches Gedicht, dass wir seinem Urheber alle Durchschnittlichkeiten nachsehen. Zumal sich sogar die Werke der größten Dichter auf einen Nukleus von kaum mehr als zehn Gedichten zusammenschrumpfen lassen. Schon im Debüt des 30-jährigen Jan Wagner findet sich eine Hand voll solch überdurchschnittlicher Gedichte, was man ihm nicht hoch genug anrechnen kann. Wagner hat James Tate und Charles Simic aus dem Amerikanischen übertragen.
Er ist Mitherausgeber der international aufgeschlossenen Literatur- und Kunstanthologie Die Außenseite des Elements, die als Schachtel mit losen Blättern erscheint (www.aussenseite.de). Er schreibt auch Literaturkritik, und es scheint, als sei es nicht zuletzt diese Dreifelderwirtschaft, die seine Lyrik begünstigt. Das Gedicht, von dem zuerst gesprochen werden muss, trägt den einfachen Titel „Was der General sagte“. In ihm lässt Wagner tatsächlich einen Potentaten sprechen. Kein ganz unverfängliches Sujet. Aber wie präzise die Rede gemacht ist, verraten schon die ersten drei Verse. Der erste:

schachfiguren sind aus knochen geschnitzt:

Ein Gedicht, das so anhebt und dann den Mut aufbringt, auf jene Schachfiguren in den folgenden elf Versen nicht mehr einzugehen, hat bereits als Vorleistung eine erhebliche geistige Strecke zurückgelegt. Die auf den Doppelpunkt folgenden Verse konzentrieren das Verhängnisvolle des Redenden aufs Äußerste:

ich werde vorrücken lassen bis sich die welt
in den messingknöpfen meiner uniform spiegelt.

Liest man diese Exposition in einem Rutsch, hat man auf drei Zeilen alles, was man von der jüngeren deutschen Lyrik wirklich nicht gewohnt ist: ein großer Stoff, klare Bilder und ein Ton, der unbehelligt ist von allen postauthentischen Modernitätsbemühungen. Aber Wagner kann auch anderes, z.B. ein Liebesgedicht mit einem ebenfalls berückenden Titel: „Forsterstraße“. Sollten nicht alle Liebesgedichte die Namen der Straßen im Titel führen, auf die sie verweisen? Was für Stadtpläne würden das! Andernorts widmet sich Wagner unbekümmert, aber immer mit Sinn fürs Erhebliche den verschiedensten Gebieten: „Fenchel“, „Gruselfilmen aus den 40ern“ oder „Champignons“, die man sich, so heißt es, an den Stielen drehend an die Ohren hielt, „wartend auf das leise knacken im innern, / suchend nach der richtigen kombination“. Jan Wagners Gedichte, die besten davon, sind ertragreiche Kombinationen aus Sprache, Bild und Ton. Oder, um noch mehr zu zitieren:

alles was gut ist…
füllt man mit weniger mehr als mit sich selbst.

cicero

Champignon-Geheimnis

– Jan Wagners lyrische Bohrmaschine. –

Der Dichter geht in den Wald. Es dämmert schon. Auf einer Lichtung entdeckt er Champignons, offenbar nicht wenige. Der Fund löst stille Freude aus, vor allem jedoch die Erinnerung an „meine großmutter“. Sie „war berühmt für ihr rezept / der champignons farcis.“ Aber sie hat das Rezept nicht aufgeschrieben und es auch mündlich nie verraten. Sie hat es mit ins Grab genommen. Der Dichter kann nur ihre lakonische Wendung memorieren:

alles was gut ist, sagte sie,
füllt man mit wenig mehr als mit sich selbst

Zurück aus dem Wald, zurück in der Küche, werden die frisch gesammelten Pilze ans Ohr gehalten, wird an den Stielen gedreht:

wartend auf das leise knacken im innern,
suchend nach der richtigen kombination

Ein kleines, wohlgelungenes Poem – und zugleich ein selbstgewisses poetologisches Programm.

Jan Wagner, 1971 in Hamburg geboren und seit 1995 in Berlin lebend, gewinnt das Gesetz seiner Gedichte aus dem Geheimnis der gefüllten Champignons. Er füllt seinen Debütband Probebohrung im Himmel also ganz unaufdringlich mit sich selbst – und mit jenem keineswegs minimalen Mehrwert, der aus Selbstbezüglichkeit Wiedererkennbarkeit werden läßt und aus monologischen Versen unversehens dialogische Funken schlägt. Was dieser junge Poet über und von sich zu sagen hat, geht – zwar nicht immer, aber oft genug – alle an. Und in seinen besten Gedichten hört man nicht nur das leise Knacken des Wohllauts im Inneren des Wortgebälks, sondern erfreut sich auch der poetischen Mittel, mit denen er – sie dabei geschickt variierend und kombinierend – seine kunstreichen Versgebäude baut.
Jan Wagners Stärke ist das lyrische Stilleben. Natürlich gehören die „champignons“ in dieses Genre. Aber auch ein Gedicht wie „hamburg – berlin“, das eigentlich Bewegung, ja Dynamik verspricht, bleibt ganz der Reglosigkeit verschrieben – „der zug hielt mitten auf der strecke“, so beginnt es. Der Blick aus dem Fenster zeigt „ein dorf mit dem rücken zum tag“, ein paar Bäume und Felder, mehr nicht. Aber die Metaphernfreude und die Vergleichslust dieses Autors reichern das Geschaute mit originellen, mal melancholisch genauen, mal kühner ausgreifenden Bildern an. „in der ferne nahmen zwei windräder“ – heißt es zunächst unauffällig, um dann pointengewiß auffällig zu werden – „eine probebohrung im himmel vor“. Können Windräder bohren? Ja, spürt man nach einer skeptischen Weile – und zur Probe allemal. Vom flachen Land, auf das der Reisende schaut, wird gesagt, es läge so „still / wie ein bild vorm dritten schlag des auktionators“. Werden auch Dorf und Feld und Flur gleich einem Bieter zugeschlagen? Ja, den bald wieder rollenden Rädern des Zugs und also der Geschwindigkeit. Vor dem Vergehen des Stillstands aber scheinen sich die neun Verse des Gedichts so zu fürchten, daß der Autor, zum ersten und letzten Mal, sogar „gott“ beschwört.
Wie alles andere und alle anderen wird bei Jan Wagner auch Gott klein geschrieben. Und Wagner ist bei Gott nicht der einzige konsequente Kleinschreiber unter den deutschen Dichtern. Ist das nicht bloß eine Marotte, ein bloß äußerliches Signal ambitionierter Erlesenheit? Nicht bei allen Lyrikern möchte man das ausschließen. Bei Jan Wagner aber doch. Denn er ist vor allem ein überzeugter und deshalb auch überzeugender Miniaturist. Nur gut vierzig Gedichte enthält sein Debüt – das ist ungewöhnlich sparsam und skrupulös. Von diesen gut vierzig Gedichten gehen lediglich fünf über eine Buchseite hinaus – es sind die besten nicht. Die kürzesten haben gerade vier Verse, die meisten anderen begnügen sich mit fünfzehn bis zwanzig. Obwohl der Dichter Robert Gernhardt einmal zu Recht darauf aufmerksam machte, daß das Wort „Gedicht“ keineswegs von „Verdichtung“, vielmehr vom lateinischen „dictare“ (zum Nachschreiben vorsagen) herrühre: Im Fall Wagner ist man geneigt, Dichten und Verdichten doch zusammenzuführen. Denn dieser Autor schreibt fast ohne Redundanz, in den meisten seiner Gedichte ist wirklich kein Wort zuviel. Und weil keines zuviel ist, sind sie alle auch gleich wichtig. Also müßte er sie eigentlich groß schreiben, was schrecklich aussähe. Deshalb lieber das andere Extrem.
Zu thematischen Extremen neigen seine Stilleben nicht. Ob Jan Wagner unter dem Titel „gaststuben in der provinz“ dem „foto der fußballmannschaft“ hinter dem Tresen vierzeilig huldigt, ob er die „drei busfahrer“ in der Mittagshitze einer südlichen Stadt brillant porträtiert, ob er dem „fenchel“ ein keineswegs naturseliges, dafür umso eindrücklicheres Denkmal setzt: Stets wird die Sensation im Unscheinbaren gesucht – und gefunden. Das schönste, weil ganz und gar vollkommene Gedicht des Bandes führt „nature morte“, den französischen Begriff für Stilleben, gleich im Titel. Wie es Wagner nun gelingt, seinen eigenen Titel triumphal zu widerlegen, indem er zwar von einem toten Fisch handelt, der auf Zeitungspapier liegt, mit jedem Vers aber das geheime Leben, das unheimliche Weiterleben dieses mirakulösen Meerwesens erblühen läßt: Das ist so edel wie enorm. Wieder sind es die originellen Bilder, die dem Gedicht Glanz bescheren. Um die Sommerwärme spürbar zu machen, schreibt Jan Wagner:

die luft
strickt wollene socken

Um die silbrigen Schuppen des Fisches zu charakterisieren, vergleicht er sie mit „langen reihen / von noten einer kühlen symphonie“. Um den Zustand der Zeitung zu zeigen, auf der der Fisch am Ende der Verse immer noch liegt, notiert er:

das papier
nimmt tropfenweise meere in sich auf

Also das fulminante Debüt eines Lyrikers, den man bisher vor allem als Übersetzer angelsächsischer Lyrik kannte? Ja, weil an seinem Vermögen nicht zu zweifeln ist. Unredlich aber wäre, Wagners etwas fatalen Ehrgeiz zu verschweigen, neben dem lyrischen Stilleben auch handlungsstärkere Genres bedienen zu wollen, mithin politische, weltanschauliche oder weltdeutende Gedichte zu schreiben.
Dafür begibt sich er sich zweimal auf das Feld der antimilitaristischen Korrektheit und läßt einen „general“ auftreten, der sich erst sehr wichtig macht und sich dann ziemlich kläglich demontiert. Dafür begibt er sich des öfteren in geschichtliche Gefilde, die sich erstrecken von Dom Perignon, dem Erfinder des Champagners aus dem siebzehnten Jahrhundert, bis zu Lenin, dem toten Revolutionär auf seiner postumen, vom Geheimdienst in Szene gesetzten Reise während des Zweiten Weltkriegs. Dafür geht der Dichter selbst auf Reisen, nach Kreta. Dafür bietet er kunsthistorische Exkurse, die zu Velázquez und zu Giorgio de Chirico führen.
Schlecht sind diese Gedichte nicht. Aber sie wirken merkwürdig bemüht und wohlfeil: Bildungs- und Meinungsfracht, sensibel und ein wenig steril. Wie anders und wie bezwingend ist es, wenn Jan Wagner ganz unmittelbar und ohne den Hang zur deutenden Botschaft mit der lyrischen Tradition spielt. Seine „herbstvillanelle“ ist ein berückendes Beispiel dafür. Die Villanelle, ursprünglich ein italienisches Hirten- und Bauernlied, wanderte im sechzehnten Jahrhundert nach Frankreich, kam, etwa bei Dylan Thomas, auch in England an – und geriet dann rasch in Vergessenheit. Jan Wagner hat sie wieder ausgegraben – und, siehe da, sie ist munter und melancholisch wie eh und je.

den tagen geht das licht aus.
die bäume spielten ihre letzten farben

So endet Wagners „herbstvillanelle“.
Den Tagen das Licht ausgehen, die Bäume mit ihren letzten Farben spielen lassen: Ecce Poeta.

Jochen Hieber, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.3.2001

Jan Wagner: Der Himmel kann warten

Ein Zug hält auf offener Strecke. Felder, Bäume, Wiesen sind durch das Abteilfenster zu sehen; weiter hinten zwei Windräder. Sonst tut sich nicht viel auf der anderen Seite. Die Zeit summt, und man wartet geduldig. Ein kurzes Aufblicken über den Zeitungsrand, bis es endlich, mit einem Ruck, weiter geht: ein Augenblick, schnell vergessen. Aber wovon sollte ein Gedicht sonst handeln, wenn nicht von den flüchtigen Augenblicken?
Tatsächlich scheinen manche von Jan Wagners Gedichten gleichsam „auf offener Strecke“ geschrieben. Der Text, in dem die Windräder vorkommen, ist ganz sachlich „Hamburg – Berlin“ betitelt; und irgendwo da, im Niemandsland zwischen den beiden großen Städten, müssen sie schon gestanden haben, als es sie noch gar nicht gab im Gedicht:

in der ferne nahmen zwei windräder
eine probebohrung im himmel vor:
gott hielt den atem an.

Die verhaltene Ironie der beiden ersten Verse ermöglicht das stille Pathos des dritten. Sie schraubt es sozusagen ein wenig zurück, damit es im Text funktionieren kann. Denn ein Hymniker ist Jan Wagner, Jahrgang 1971, wirklich nicht – er spielt nur mit dem hohen Ton.
Durs Grünbein hat einmal die Frage gestellt, ob Schreiben nicht im Grunde „Slapstick“ sei. Liest man Jan Wagners Texte, möchte man das zumindest nicht mehr ganz ausschließen: Seine magisch-realistische Bildsprache operiert gelegentlich auch mit einem doppelten Boden. Da wird ein Kronleuchter im Fischrestaurant zum „prunkvollen Angelhaken“, lässt der Autor leisen Schnee fallen, damit der Leser das Kichern der Bedienung, „wie jonas aus dem inneren des wals“, nur umso deutlicher hört.
Auch bei diesem Text ist der Titel übrigens irreführend lakonisch. Er heißt „Fish & Chips“. So wird das Knistern zwischen den Wagnerschen Zeilen gewissermaßen vom Gedichttitel her temperiert. Denn dieser Autor kokettiert nicht übermäßig mit seinem Wortmaterial. Das Experimentelle scheint ihm fremd, seine Bilder setzt er mit Bedacht. Sie entspringen eher einer Überlegung als einem Kurzschluss.
Die moderne englischsprachige Dichtung, die Wagner auch übersetzt (für seine Nachdichtungen der Lyrik von James Tate erhielt er 1999 den Übersetzerpreis der Stadt Hamburg), mag ihn geprägt und seinen Blick auf die unbedeutend-bedeutenden Dinge geschärft haben. Oft sind es die sprichwörtlichen Alltagsdinge, um die seine Gedichte kreisen: der Fenchel in einem Gemüseladen, Champignons, Gruselfilme, Kunstblumen.
Und von seinen „Melonen“, einem „haufen majestätischer verschwörer“, welcher „kühl und ruhig / das süße rote königreich des fruchtfleisches“ hütet, ist es nicht weit zu Charles Simics berühmten „Wassermelonen“-Gedicht. Wie bei Simic liegt das Königreich hier im Alltäglichen verborgen; man muss nur hinschauen können, um es zu entdecken.
Jan Wagners erster Gedichtband Probebohrung im Himmel entpuppt sich als eine Schule des Sehens. Doch sein Blick ist kein impressionstischer. Diese Gedichte sind keine Ortsbeschreibungen, sondern wollen ergründen, was bestimmte Orte im Betrachter auszulösen vermochten. Der Himmel kann dann sogar in einer Fenchelknolle stecken.

Volker Sielaff, Der Tagesspiegel, 2.3.2001

Eine einfühlsame Reise durch die Lyrik des Alltags

„im rücken den spiegel mit den schemen derer / außerhalb des bildes, um uns zu sagen: / ,ihr seid der könig und die königin. // paßt auf euch auf.‘“ So schön kann Lyrik klingen, wenn sie Jan Wagner schreibt. Wie in dem Gedicht „velazquez’ die hoffräulein, 1656“ findet er auch sonst im Alltag die lyrischen Momente. Sein Tonfall ist entspannt und präzise, die Lust an „Probebohrung im Himmel“ spürbar. Dieses Debut läßt hoffen, daß es nicht bei dem einen Band bleibt. Die Gedichte haben viel Gefühl für Details und Bilder. Angeordnet sind sie in 4 Gruppen („In den Jahren vor dem Champagner“, „Kretische Skizzen“, „Probebohrung im Himmel“, „Im Norden“). Ihr Ton ist traditionsbewußt europäisch und erinnert an Größen wie Rilke, Mandelstam oder die gedichtfreudigen 50er, ohne dabei nostalgisch zu sein.

Ein Kunde, amazon.de, 5.11.2001

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Ron Winkler: „insekten in bernstein“
literaturkritik.de August 2001

Alexander von Bormann: Rostender Colt des Mondes
Die Welt, 12. 5. 2001

Martin Krumbholz: Wer nicht kämpft…
Neue Züricher Zeitung, 13. 8. 2001

Harald Hartung: Himmelsbohrung. Laudatio auf Jan Wagner
Sinn und Form, Heft 3, 2012

Cornelia Jentzsch: Drei Beschleuniger von Sprachteilchen
Edit, 2001

Mario Wiesmann: Die Erfahrung des Fremden
literaturkritik.de, August 2021

Die Außenseite der Innenseite des Gedichts

– Jan Wagner übersetzen. –

Zwischen der ersten Begegnung mit dem Werk einer Autorin oder eines Autors und dem Erscheinen eines Buchs, das ein umfassendes Engagement der Übersetzerin oder des Übersetzers dokumentiert, können etliche Jahre ins Land gehen. Doch wann, in welchem Augenblick, beginnt der eigentliche oder zumindest der erkennbare Prozess des Übersetzens? Gibt es vielleicht einen Moment außerordentlicher Aufgeschlossenheit und Zuneigung (etwa eine Liebe auf den ersten Blick), ab dem sich der Übersetzer (ich gehe wohl am besten von mir aus: männlich) dem Sirenengesang eines fremden, eigenen Tons nicht mehr entziehen kann oder will? Rückblickend könnte man sagen: Es hat gefunkt – ich spürte ein horizonterweiterndes, nie dagewesenes Potenzial. Die Neurowissenschaft würde das wohl lapidar als ,Synapsen-Spike‘ im Fasciculus arcuatus abhaken, jenem neuronalen Schaltkreis, den man für den Situs unserer Spracherfahrung hält. Vielleicht bedarf es aber gerade dieser ersten und fesselnden Verdichtung der Aufmerksamkeit, um den Weg für einen erfinderischen Umgang mit dem Neuen zu bahnen.
Im Augenblick des Erkennens des fremden Eigenen spüre ich meine eigene Fremdheit. Das Übersetzen beginnt für mich – und das heißt für den, der jenes Andere des fremden Texts zur Herzensangelegenheit macht –, wenn ich das Neue unter dem Eindruck dieses Fremdgehens tatsächlich auch sagen will. Was keineswegs zwingend wäre. Meine versuchte Annäherung könnte stattdessen lesende Annäherung bleiben. Oder ich könnte als Doppelwesen ausharren, als Ich und Du zugleich, Leser und Autor: an der „Schwelle zur Sprachengabelung“, wie der amerikanische Lyriker Charles Simic – dessen Gedichte Jan Wagner übersetzt hat – einmal den Traumort des „schamanenähnlichen“ Übersetzers beschrieb. Durch die besondere Intensität des Lesens und die außergewöhnliche Art, wie eine Übersetzerin oder ein Übersetzer dem Autoren-Ich in dessen Schreibprozess nachempfinden oder – laut Simic – „innewohnen“ kann,1 möchte der Übersetzer oder die Übersetzerin jenen ,vor-babelischen‘ Augenblick einfangen, in dem das „freiwerdende Wort“ (Paul Celan) noch nicht durch die Begegnung mit den Sprachen gebrochen sei.2
Die emotionale und gedankliche Vorwegnahme solchen schwellenüberschreitenden Sagens ist also zwar von intensiver Erwartung geprägt, aber auch von Ahnungen der Gefahr und Gefühlen der Ambivalenz. Denn der erste Augenblick des Übersetzens ist nicht nur die Geburtsstunde eines neuen Texts in einer anderen Sprache. Vielmehr entstehen zwei neue Texte. Dadurch, dass ich den Text in meiner Sprache neu sage, wird an dem zu übersetzenden Text nämlich nichts mehr so bleiben, wie es war: Den Text, so unwiderstehlich er mich jetzt ansprechen mag, wird es so nicht mehr geben – ja, es wird ihn überhaupt nicht mehr geben. An seine Stelle tritt etwas, das es – wie die Übersetzung – bisher nicht gab: das Original. Und während dieses Original, von dem alle künftigen Lesungen und Übersetzungen ausgehen müssen, durch mein anderweitiges, aber zutiefst verbundenes Wirken hinzukommt, wird meine ebenfalls im Entstehen begriffene Übersetzung beiden Sprachen rechenschaftspflichtig – einerseits der Zielsprache, andererseits der Sprache des neu entstandenen Originals. Unter anderem verantworte ich die Auslöschung eines einmaligen Texts, dessen Nachleben durch die Übersetzung beginnt.
Zusammengefasst: Der Ausgangspunkt dieses Nachlebens befindet sich auf strittigem Grund. Es beginnt schon damit, dass ich versuche, den zu übersetzenden Text nach seinen eigenen Kriterien und Ansprüchen in der Zielsprache wiederzugeben. Im scheinbaren Widerspruch zu einem derartig selbstlosen Dienst am Text muss sich ein Übersetzer oder eine Übersetzerin nämlich anmaßen, den Text nach eigenen Kriterien und ganz anderen Regeln neu zu schreiben, wobei die Übersetzung den Beschränkungen, Möglichkeiten und Konventionen einer bestimmten Zielsprache, -kultur und -epoche unterliegt beziehungsweise mit diesen hadern muss. Man kommt jedenfalls nicht umhin festzustellen, dass der Ursprung eines übersetzten Textes mit dem sogenannten Original nicht zu verwechseln ist, sondern vielmehr als hybride Figur betrachtet werden muss: als Doppelquelle.

Jan Wagner lernte ich Januar 2001 kennen, und zwar bei einem Literaturtreffen des British Council unweit von Bornheim, zwischen Bonn und Köln. Das Datum ist aus zwei Gründen interessant. Erstens fand das Treffen unmittelbar vor der Veröffentlichung von Probebohrung im Himmel statt, dem ersten Gedichtband Jan Wagners. Zweitens war der Dichter zu dieser Zeit (bis 2003), zusammen mit Thomas Girst, Herausgeber einer besonders ungewöhnlichen, ja ins Auge springenden literarischen Zeitschrift: Die Aussenseite des Elementes. Als ich ihn – bei einem für solche Versammlungen üblichen Umtrunk – zum ersten Mal erblickte, war er gerade damit beschäftigt, verschiedenen Grüppchen von britischen und deutschen Journalisten, Übersetzern, Autoren und Hochschullehrern eine geheimnisvolle Schachtel zu zeigen. Neugierig ging ich zu ihm hinüber und fragte, was es denn mit der Schachtel auf sich habe. Als ich erfuhr, dass es sich um eine Literaturzeitschrift handelte, vermutete ich, dass mehrere Exemplare derselben in der Schachtel liegen müssten. Bei näherer Betrachtung stellte sich jedoch heraus, dass die Literaturzeitschrift diese Schachtel selbst war, oder umgekehrt; wie auch immer: Titel und Nummer standen auf der ansonsten ungeschmückten „Außenseite“ besagten „Elementes“. Mit einem schelmischen Augenzwinkern hob Wagner zaghaft den Deckel der Schachtel – als wollte er ein Kuckucksei enthüllen oder einen Frosch oder irgendein obszönes Geräusch. Doch die Schachtel enthielt eine lose Blättersammlung – Gedichte, Fotos, Kunstwerke, Stories und Aufsätze, etwa 100 an der Zahl, von Künstlern und Autoren aus verschiedenen Ländern. Das Ganze hatte etwas Magisches, und die „Aussenseite des Elementes“ fand beim Literaturtreffen großen Anklang. Später erzählte mir der junge Herausgeber, dass die Idee auf die „Boîte-en-valise“ (Schachtel-im-Koffer) von Marcel Duchamp zurückging sowie auf andere Experimente mit dem „Petit musée portatif“.
Mit der Enthüllung der Innenseite des Elements setzte zwischen Jan Wagner und seinem künftigen ,englischen‘ Übersetzer ein Gespräch über Poesie ein (das bis heute nicht abgerissen ist). Wir sprachen über Lyrikerinnen und Lyriker, die uns gefielen – ob diese sich nun innerhalb oder außerhalb der Schachtel befanden. Es stellte sich alsbald heraus, dass Wagner ein Aficionado der englischsprachigen Poesie war, in Dublin studiert hatte und Gedichte von Charles Simic übersetzte (seitdem sind James Tate, Matthew Sweeney, Simon Armitage, Michael Hamburger, Robin Robertson und andere hinzugekommen). Es dauerte nicht lange, da gab er mir die Druckfahnen von Probebohrung im Himmel in die Hand, und ich versprach ihm, den Band über Nacht zu lesen. Die Gedichte machten auf mich einen starken Eindruck und ich war drauf und dran, mit der Übersetzung loszulegen. Es sollten allerdings ganze drei Jahre vergehen, bis ich mit der eigentlichen Übersetzungsarbeit beginnen konnte.
Seltsamerweise ist mir die Begegnung mit Jan Wagners eigenartiger Schachtel aus einem Grund im Gedächtnis geblieben, der mehr mit dem Namen der Zeitschrift als mit ihrem Inhalt zu tun hat. Als ich mich im Jahr 2004 aus Anlass des Rotterdamer Poetry International Festival und dann mit Unterbrechungen über viele Jahre daranmachte, eine größere Sammlung der Gedichte Jan Wagners ins Englische zu übersetzen, fiel mir die Schachtel wieder ein, als hätte sie seine Gedichte damals auf mysteriöse Weise angekündigt oder konzeptionell vorweggenommen. Auf für mich typische Weise vergaß ich mit der Zeit den korrekten Titel der Zeitschrift und ersetzte ihn nach und nach in meinem Gedächtnis mit Varianten der Vexierfrage, die er mir zu stellen schien: ,die Unterseite der Außenseite‘, ,die Innenseite des Elements‘, ,die Außenseite der Innenseite des Gedichts‘. Umkreiste ich mit diesen Verballhornungen des rätselhaften Namens nicht das Elementare an diesen Gedichten? Suchte ich etwa nach dem übersetzerischen Schlüssel, um Wagners Gedicht-Schachteln zu öffnen? Von Jan Wagner erfuhr ich, dass die Wendung ,Außenseite des Elements‘ aus der Baubranche stammt. Man kann sie auf Aufklebern lesen, die beispielsweise die Wetterseite von Fenstergläsern oder die nach außen gekehrten Flächen von Türen, Holzplatten, Plastikklappen und anderen ,Readymades‘ kennzeichnen.
Während ich an diversen englischen Fassungen der Gedichte arbeitete, musste ich also immer wieder an die Rätselhaftigkeit der Bauweise denken, an einsetzbare Elemente oder mobile, integrierte Flächen. Diese Übersetzungen waren in Wirklichkeit eine Art von Begegnung mit der Außenseite der ,inneren‘ Mechanismen der Poesie: Es kam mir bisweilen vor, als hätte ich es mit poetischen Maschinen zu tun: mit Sonetten, Sestinen, sapphischen Strophen, silbenzählenden Formen. Auch in Wagners Gedichten kommen Maschinen, Instrumente und Konstrukte verschiedener Art (zum Beispiel in Guerickes Sperling) vor wie auch andere komplexe oder verschachtelte anorganische oder vor allem organische Objekte (Champignons, Fenchel, Pastetchen, Quallen, auch der Teebeutel). Vor diesem Hintergrund schien es jedenfalls nicht weit hergeholt, seine Gedichte auch als hochkomplexe Instrumente anzusehen, deren Funktion in der Ermessung unserer vieldimensionalen Wirklichkeit besteht. Ein Gedicht ist vielleicht eine Art von Chip, oder wie Wagner es selbst formuliert:

Ein Gedicht bringt auf kleinster Fläche ein Maximum an sprachlichen Mitteln, bringt Gegensätze und Paradoxien in Einklang, zum Klingen, ein Höchstmaß an Musik und Bedeutung.3

Aber Jan Wagners Gedichte sind nicht nur ausgeklügelt und listenreich, sie zeigen neben Formenreichtum auch ein außerordentliches Maß an Welthaltigkeit und Sinnlichkeit, und sie sind zudem unterhaltsam, denn, wenn ich seine Poetik richtig verstehe: Gerade über unsere Kapazität für Lust, Freude, Vergnügen und Neugierde offenbart sich die Welt und intensiviert sich unsere Erfahrung der Wirklichkeit um ein Vielfaches.
Ein typisches Gedicht von Jan Wagner beweist einen sicheren Instinkt für die unverhoffte, manchmal skurrile Perspektive auf Ereignisse und alltägliche Gegenstände; oft zeigt es darüber hinaus eine diebische Freude an manch einem absurden oder bisher ungesehenen (weil viel zu offensichtlichen) Detail oder an der Unwucht einer Ordnung oder Struktur. Ohne Zweifel ist er auch einer der Kunstfertigsten unter seinen Zeitgenossen; seine Übersetzer sehen sich jedenfalls mit einem ungewöhnlich herausfordernden Aufgebot an poetischen Formen konfrontiert. Erwähnt habe ich schon Sonette und Sestinen sowie sapphische und silbenzählende Strophen, doch im Laufe der Jahre durfte ich mich außerdem mit Villanellen, Haikus, Rondeaux und Stanzen sowie diversen Reimformen auseinandersetzen. Wagner ist ein wachsamer und auch spielerischer Chronist des Alltags; sein akribischer Umgang mit Bild und Klang lässt die Welt in leuchtenden Farben und tastbaren Flächen entstehen. Seine Gedichte sind unentwegt aufmerksam und elastisch in ihrer Suche nach den überraschenden Möglichkeiten, die ein geschultes Bewusstsein für das eigene Medium herausarbeiten kann: „Form“, schreibt er, „kann so zu einem Korsett werden, in dem es sich besonders gut atmen lässt – wenn man sie nicht als Verpflichtung begreift, sondern als Prozess, der die bildliche und gedankliche Entwicklung des Gedichts in vollkommen unerwartete Bahnen lenkt.“ In diesem Sinn agieren die Gedichte vor allem explorativ: Von Forschungsgeist erfüllt, schaffen sie einen ergiebigen „Bezug zum Dampfenden, Leuchtenden, Riechenden, Lärmenden“.4Vgl. ebd.
Es versteht sich von selbst, dass sich der Übersetzer bei einem solch experimentellen oder gar abenteuerlichen Umgang mit der lyrischen Tradition mit einer ,Schachtel‘ voller Fragen auseinandersetzen muss. Bei allem Traditionsbewusstsein, schreibt Wagner, wahre ein Gedicht „die poetischen Grundtugenden von Überraschung und Regelbruch (ob es sich nun um fremde oder selbst gesetzte Regeln handelt) – und wird so zur größtmöglichen Freiheit auf engstem Raum“. Hört man sich beispielsweise die Klangstruktur seiner Gedichte an, fällt auf, dass reine Reime nur selten vorkommen. Mir scheint er stattdessen einen gleichsam epikureischen Respekt für die (scheinbar) zufällige Korrespondenz der Vokale zu hegen, für die unvorhersehbare Angleichung oder das geringfügige voneinander Abweichen (das clinamen, laut Lukrez) dieser Wortpartikeln. In dieser Weise schafft das Reimgeschehen in Wagners Gedichten eine moderne Euphonie, in der die Gebundenheit keineswegs fehlt, wo jedoch Reime unrein, abgewürgt, verzerrt oder verwischt sein können und Inhalte durch die Dissonanz und Fragmentierung ins Wanken geraten. Der Reim ist ein vielseitiges Instrument, und für Übersetzerin oder Übersetzer ist eine genaue Analyse des Klangbilds notwendig, um der semantischen Komplexität eines Textes näherzukommen. Im Folgenden möchte ich vier Fallbeispiele darstellen, von denen gleich zwei mit phonetischen Aporien zu tun haben. Sie sollen stellvertretend für die (hoffentlich produktiven) Schwierigkeiten stehen, die sich einem Übersetzer der Gedichte Jan Wagners entgegenstellen.
Eines der bekanntesten Gedichte Wagners ist zweifelsohne „giersch“.5 Schon bei der ersten Lektüre zeigt sich, dass sich das scheinbar maßlos ins Kraut schießende Klangbild dieses üppigen sound poem aus den Vokalen und Konsonanten des Pflanzennamens selbst ableitet. So würgt die unaufhaltsame, von Zeile zu Zeile immer dichter werdende rhizomatische Kaskade der ie- und isch-Laute jeden konkurrierenden Ton ab und bildet damit das erbarmungslose Wuchern des Giersches im Garten binnenreimend und gleichsam bruitistisch nach. Die englische Bezeichnung für den Giersch ist ground elder, und obwohl es auch einige andere landschaftliche Namensvarianten gibt, ist keiner so klingend oder auch nur halb so ergiebig wie Giersch. Zunächst schien mir das Gedicht also unübersetzbar – obwohl ich die Idee der Nichtübersetzbarkeit eigentlich nie akzeptiert habe. Es bedurfte aber nur eines Schritts zur Seite, um eine völlig andere Perspektive zu gewinnen. Ich gedachte der Lukrez’schen Abweichung, die auch eine Übersetzung „in vollkommen unerwartete Bahnen“ lenken kann. Ich betrat einen ganz anderen Garten und entschied mich für einen anderen ebenfalls gefürchteten und weißblühenden Kletterer und Würger: die Ackerwinde (im Englischen bindweed, im Deutschen mit wehrhafter Akkuratesse auch als ,Teufelsdarm‘ bezeichnet). Aus den i– (dt. ei-) und ee– (dt, i-) Lauten trachtete ich also beim Übersetzen danach, eine vergleichbare Erfahrung binnenreimender Erstickung zu erzeugen.
Anders lautet die Herausforderung für den Übersetzer von „quittenpastete“ – einer leuchtenden Zelebration häuslichen und familiären Lebens.6 In diesem Gedicht liegt die größte Schwierigkeit in seiner fast vollkommenen Treue zur sapphischen Strophe. Dieses aus der Antike (ca. 600 v.Chr.) stammende Strophenmaß kommt in der englischsprachigen Poesie genauso selten vor wie in der deutschen, und jeder, der mit seiner komplizierten Gliederung Bekanntschaft gemacht hat, weiß warum. Die sapphische Strophe besteht nämlich aus drei gleichgebauten, fünffüßigen Elfsilbern (zwei trochäischen Doppelfüßen mit eingeschobenem Daktylus) und – als Schlussvers oder manchmal als Verlängerung des dritten Elfsilbers – einem vierten, fünfsilbigen, zweitaktigen sogenannten adonischen Vers. Dazu kommt, dass die vierte und meist auch die letzte Silbe der Elfsilber wahlweise kurz oder lang betont werden darf, die sogenannte syllaba anceps (,schwankende Silbe‘). Ich nahm mir vor, durch diese Übersetzung das fruchtbare Potenzial dieser jahrtausendealten metrischen Tradition zu erkunden, ihrer beharrlich drängenden Gestalt Silbe für Silbe in den reichhaltigen Wortschatz der englischen Sprache zu folgen und ihr, während sie dort langsam ankäme, ein angemessen natürliches Gewand zu schneidern: Es sollte nämlich kein Wort den Eindruck erwecken, sein Vorhandensein im Gedicht sei allein durch eine metrische Notwendigkeit gerechtfertigt.
Übersetzerinnen und Übersetzer treffen immer wieder auf das Problem der ungünstigen Überschneidung semantischer Felder bestimmter ansonsten eng über Sprachgrenzen hinweg verwandter Wörter, Phrasen oder Bilder. Das Gedicht „historien: onesilos“ basiert auf Herodots Darstellung des Versuchs von Onesilos, den Thron seines Bruders und damit die Macht auf Zypern an sich zu reißen.7 Nach anfänglichen Erfolgen wurde Onesilos besiegt, getötet und sein Kopf schließlich über dem Stadttor von Amathous aufgehängt. In seinem hohlen Schädel nistete sich nun ein Schwarm von Bienen ein, womit das Problem für die Übersetzung begann. Im Gegensatz zum erfolglosen Onesilos konnten die Bienen einen Staat gründen – einen Bienenstaat eben. Doch das englische Wort für ,Bienenstaat‘ ist bee-hive und hat weder mit Staats- noch mit Machtfragen etwas zu tun. In Wagners Gedicht lauten die letzten Zeilen wie folgt:

der bienentanz, sein epitaph.
er hatte fast ein land, als er noch lebte.
nun lebt in seinem kopf ein ganzer staat.

Was also tun mit dem Staat? In der Hoffnung, eine ähnliche, wenn auch leider nicht identische Wirkung zu erzielen, kommt die englischsprachige Übersetzung nicht umhin, auf ein anderes lexikalisches Feld auszuweichen. Zunächst wollte ich den „staat“ durch das wenigstens bienenspezifisehe Wort ,Kolonie‘ ersetzen: statt „epitaph“ und „staat“ reimten sich dann colony (im Englischen spricht man durchaus von einer bee colony) und memory. Die Idee der Kolonie blieb zwar den Bienen treu, aber sie ergab dummerweise keinen Sinn, denn die Ironie der letzten Zeilen basiert auf der Steigerung von „land“, das er „fast“ vor dem Tod hatte, zur Machtfülle eines „staat(s)“, den er nun erst nach seinem Tod (im „kopf“) hat – eine bloße Kolonie scheint dagegen bedeutungslos. Am Ende kam ich auf ein anderes Reimpaar, das wenigstens etwas von der Ironie bewahren konnte: memoriam/imperium. Auch im Englischen spricht man nicht von einem Bienenimperium; man denkt dabei aber hoffentlich an das durchorganisierte System des Bienenstaats als Machtbereich der Regentin in seiner Mitte. Und wenn man das Wort imperium vier Mal hintereinander sagt, summt es schon wie ein aufgebrachter Schwarm.
Mit seinem gänzlichen Verzicht auf sapphische Strophen, Reim und Versmaß erinnert uns schließlich „elegie für knievel“ daran,8 dass genaue Bilder und eine kontextbezogene Sprache keine geringere Herausforderung für die Übersetzerin oder den Übersetzer darstellen als Reime oder die metrische Form. Manche Leserinnen und Leser werden noch den amerikanischen Motorradstuntmann Evel Knievel in Erinnerung haben, der es in den 1960er und 1970er Jahren mit seinen atemberaubenden Sprüngen, beispielsweise über 50 Autos in Los Angeles, zur Weltberühmtheit brachte. Insgesamt machte er 75 Sprünge, zog sich dabei 433 Knochenbrüche zu und starb im Alter von 69:

die knochen brachen,
die knochen wuchsen zusammen, und er sprang

Wie Knievels berühmter Sprung im Wembley-Stadion, als er 13 Busse überflog, hält uns auch Wagners überraschend empathisches Nachstellen der waghalsigen Aktionen des Amerikaners in Atem:

wie hier, in yakima, washington,
mit diesem zerbeulten mond überm stadion
und tausenden, denen der atem stockt:
fünfzehn, zwanzig busse und das rad
steht in der luft

Die Aufgabe des Übersetzers ist, rhythmisch wie lexikalisch für Adrenalin zu sorgen und dadurch den tollkühnen Auftritt des Gedichts selbst zu würdigen. Vor allem das Schlussbild dieser modernen heroischen Elegie mit seinem aufgeladenen nunc stans in der letzten Zeile sollte auch englisch als grandioses und zugleich seltsam erhabenes Symbol im Gedächtnis haften: nicht nur für ein Lebenswerk als solches, sondern auch für dessen großzügige Geste und historische Tragweite.

Iain Galbraith, aus Text+Kritik: Jan Wagner – Heft 210, edition text + kritik, März 2016

Gespräch mit Jan Wagner

Ferdinand van Ingen/Hartmut Laufhütte: Welche Bedeutung hat für Sie als Autor von Gedichten die literarische, speziell die lyrische Tradition? Gibt es für Sie Autoren und Werke mit Vorbildcharakter, und wie wirkt sich der in Ihrem eigenen Schaffen aus?

Jan Wagner: Sicher gibt es nicht viele Schulen, in denen man gezwungen ist, sich seine Lehrer selbst zu suchen, doch in der Lyrik ist dies ganz offensichtlich der Fall. Wenn das Schreiben eigener Gedichte mit dem Lesen fremder beginnt, wie ich glaube, wenn Lesen und Schreiben zwei einander bedingende und ergänzende Tätigkeiten sind, dann ist die Beschäftigung mit der Tradition fundamental wichtig für einen Lernprozeß, der mit der Begeisterung für das Mögliche anfängt, von der Imitation zur Abgrenzung führt und letztlich nie endet. Daß sich all das keineswegs auf die Tradition der deutschsprachigen Literatur beschränkt, sondern auch die anderer Kulturräume umfaßt, versteht sich fast von selbst; daß sich viele Dichter nennen ließen, dank derer man neben rein handwerklichen Fähigkeiten so etwas wie eine poetische Überzeugung erworben hat ebenfalls – und zweifellos ist es besser, während des Schreibens nicht an die Masse von Bewundernswertem zu denken, die hinter einem aufragt. Mag sein, daß man selber die stärksten Einflüsse übersieht oder andere überbewertet; doch ich denke, es lassen sich gewisse Strömungen in der englischen und amerikanischen Lyrik nennen, deren Eindruck auf mich bislang nichts an Stärke verloren hat: Die eine geht zurück auf die Dichter um die New Signatures-Anthologie, insbesondere auf W.H. Auden, die andere auf William Carlos Williams.

Van Ingen/Laufhütte: Was ist für Sie ein lyrisches Klischee?

Wagner: Das Gegenteil von absoluter (und deshalb möglicherweise angestrengt wirkender) Originalität und damit der Weg des geringsten Widerstandes, eine Versuchung, der man sich durch Selbstkritik entziehen muß: Mithin eine Wendung oder ein Bild, das durch Wiederholung vom originären lyrischen Ausdruck zu einer kraftlosen Formel geworden ist die Sprache Petrarcas etwa, die bald europaweit als „dolce stil nuovo“ nur noch ein matter Verweis auf die ursprüngliche und neuartige Poesie, selbst aber längst nicht mehr „nuovo“, kaum noch „stil“ und entschieden zu „dolce“ war. Robert Frost schrieb einmal in einem Brief:

In literature it is our business to give people the thing that will make them say, „Oh yes I know what you mean.“ It is never to tell them something they don’t know, but something they know and hadn’t thought of saying. It must be something they recognize.

Genau dieser Effekt des Wiedererkennens geht paradoxerweise verloren, wenn auch die Formulierung sich wiedererkennen läßt.

Van Ingen/Laufhütte: Hat Literatur – insbesondere Lyrik – eine soziale bzw. eine politische Dimension? Wenn ja: worin sehen Sie sie bei Ihren eigenen Gedichten?

Wagner: Es gibt ein knappes dreizeiliges Gedicht des polnischen Lyrikers Richard Krynicki, das den lakonischen Titel „Leider“ trägt und die Frage nach der politischen Wirksamkeit von Dichtung auf den Punkt bringt:

Schlechte Gedichte
bekehren den Despoten nicht.
Das gilt, leider, auch für die guten Gedichte.

Diese Erkenntnis allein ist natürlich längst kein Grund, keine politische Lyrik mehr schreiben zu wollen; auch nicht die Tatsache, daß Lyrik einen eher schmalen Leserkreis hat, ihr Wirkungsgrad also notwendig eingeschränkt ist – und man sich, so man politisch etwas bewegen möchte, ganz offensichtlich das falsche Medium ausgesucht hat. Doch meiner Ansicht nach verschenkt ein Gedicht, das sich in aktuelle Debatten einzuschalten versucht, sei es kommentierend oder beeinflussend, das bißchen Macht, die es hat – und die besteht eben darin, daß es sich aus diesen Debatten heraushalten kann. Es bleibt selbstbewußt außen vor und betrachtet die Dinge, die in der allgemeinen Aufregung vergessen und zurückgelassen wurden. Dichten ist, denke ich, ein an sich politischer Akt, indem es sich Zwängen und Konventionen verweigert und sprachlich wie gedanklich einen Freiraum darstellt: Es nimmt sich die Freiheit, das Unerwartete, Unzeitgemäße zu formulieren und einen anderen Blick auf die Dinge zu wagen. Die bloße Präsenz des Gedichts ist ein Politikum, ein einladender Widerstand, wenn auch letztlich ohne Konsequenzen. Politisch ist ein Gedicht schließlich auch dadurch, daß es die zügige Antwort scheut und sich stattdessen an immer neuen Formulierungen der Frage versucht. Sagte nicht Sartre einmal, daß eine Zeile von Mallarmé mehr Sprengstoff enthalte als jedes noch so forsch formulierte politische Pamphlet?

Van Ingen/Laufhütte: Hat das nicht sozial bzw. politisch engagierte Gedicht Zukunft? Welche Erfahrungen stehen hinter Ihrer Antwort?

Wagner: Da Dichtung per se Engagement bedeutet, ist ein Gedicht politisch engagiert, ohne daß für seinen Verfasser Anwesenheitspflicht in den Plenarsälen dieser Welt bestünde. Das Gedicht hat mindestens soviel Zukunft wie es Vergangenheit hat: Es ist nach wie vor da, und das ist eine Erfahrung, die unbedingt für das Gedicht spricht – ganz abgesehen von den mitunter erstaunlich zahlreich erscheinenden Zuhörern gerade auch aus meiner Generation, die sich bei Lyriklesungen, und zwar längst nicht nur bei „spoken word“ – Veranstaltungen, beobachten lassen.

Van Ingen/Laufhütte: Dem Werk bestimmter Lyriker – Benn, Trakl, Heym u.a. – läßt sich ein bestimmtes Repertoire von Motiven und Bildern als jeweils charakteristisch zuschreiben. Gibt es derlei auch – schon – in Ihren Gedichten?

Wagner: Wiederauftauchende Motive sind ja zuallererst sprachliche Lösungen, die von den Anforderungen des einzelnen Gedichts nahegelegt werden, dem individuellen Gedicht inhärente Notwendigkeiten. Die Wahl einer Metapher oder einer Wendung erfolgt im ständigen Präsens des erst noch zu schreibenden Gedichts. Anders gesagt: Der Leser sucht nach Motiven, weil er an der Einheit des Werkes interessiert ist, der Autor verwendet ein Motiv oder ein Bild, weil ihn die Einheit des einzelnen Gedichts beschäftigt, und es mag sein, daß sie in der Summe zu Leitmotiven werden. Ich bezweifle aber, daß sich diese Summe bei mir bereits erkennen läßt, und bin gleichzeitig sicher, daß ich ein zu unwilliger und ungenauer Leser meiner selbst bin. Generell läßt sich aber sagen, daß meine Aufmerksamkeit und mein Interesse solchen Motiven gilt, deren poetisches Potential nur auf den ersten Blick gering ist, mit denen zu beschäftigen sich aber gerade deshalb lohnt. Diese Motive lassen sich überall finden; wie Louis MacNeice sagte:

I think that the poet is a sensitive instrument designed to record anything which interests his mind or effects his emotions. If a gasometer, for instance, affects his emotions, or if the Marxian dialectic, let us say, interests his mind, then let them come into his poetry. He will be fulfilling his function as a poet if he records these things with integrity and with as much music as he can compass or as is appropriate to the subject.

Van Ingen/Laufhütte: Gibt es stilistische Eigenheiten, die Sie selbst Ihren Gedichten als charakteristisch zuschreiben würden?

Wagner: Es gibt stilistische Eigenheiten, von denen ich hoffe, daß sie charakteristisch sind oder sein werden, und um die ich mich von Gedicht zu Gedicht bemühe: Eine Verbindung von Formstrenge und Parlando, die die Plötzlichkeit einer Metapher dem Bereich des Gewohnten und Bekannten annähern soll; eine Neigung zum Understatement eher als zur großen Geste, und damit verbunden möglicherweise ein Hang zu elliptischem Sprechen; eine gebrochene Liebe zur Musikalität der Sprache, zu Alliteration und Reim, die sich durch Bevorzugung von Assonanzen und Halbreimen und durch häufiges Enjambement äußert.

Van Ingen/Laufhütte: Wer – wie Sie – das ,Gemachtsein‘ von Gedichten betont, mißt der Formungsarbeit besonderes Gewicht bei. Wie wirkt sich das in Ihrer Arbeit an Gedichten aus? Würden auch Sie sich wie Gottfried Benn als „Formalist“ verstehen?

Wagner: Wer die Bezeichnung „Formalist“ hört, der wird womöglich an einen Menschen denken, der morgens vor dem Spiegel deutlich zu viel Zeit mit dem Knoten seiner Krawatte verbringt. Diese Vorstellung ist mir fremd, und das nicht nur, weil ich ein Faible für althergebrachte Formen wie die Sestine und die Villanelle habe. Gibt es einen wirklichen vers libre – oder ist ein Gedicht nicht zu einem Großteil definiert durch Form, Rhythmus, Gestaltungswillen? Dabei ist es gleichgültig, welche Ordnungsprinzipien man dem eigenen Schreiben zugrunde legt – sei es das Lungenvolumen, das die Zeilenlänge bestimmt, das Verhältnis des Buchstabens zum Weiß der Seite oder ein traditioneller Kreuzreim. „Wenn Sie vom Gereimten das Stimmungsmäßige abziehen, was dann übrigbleibt, wenn dann noch etwas übrigbleibt, das ist dann vielleicht ein Gedicht“, schreibt Benn. Das schließt Spontaneität zwar nicht aus, unterwirft sie aber letztlich dem Willen zur Komposition. Berechtigt ist allerdings auch die Gegenfrage, was vom Gedicht übrigbleibt, wenn man die Form abzieht.

Van Ingen/Laufhütte: Gibt es poetologische Grundsätze, an denen sich Ihre Arbeit an Gedichten orientiert?

Wagner: Es gibt Wünsche und Hoffnungen hinsichtlich des dichterischen Arbeitens, die sich formulieren ließen, die aber vielleicht eher als Ideale denn als praktisch anwendbare Grundsätze zu bezeichnen wären. Formulierte Poetologien werden ja selten vollständig vom eigentlichen Schaffen eingelöst – und beim Schreiben selbst tut man sicher gut daran, die eigenen, ohnehin immer im Wandel begriffenen, Grundsätze zu vergessen.

Van Ingen/Laufhütte: Teile der lyrischen Produktion der Moderne sind aus Zusammenschlüssen temporär gleichstrebender Autoren hervorgegangen. Fühlen Sie sich einer bestimmten Gruppierung oder ,Szene‘ der Gegenwart zugehörig oder von ihr inspiriert oder beeinflußt?

Wagner: Ich fühle mich von einzelnen Autoren, das heißt also: von ihren Gedichten und ihrer Poetik beeinflußt, und bin mit Autoren, deren Texte ich sehr schätze, befreundet. Eine Szene, geschweige denn eine Programmatik, ist daraus nicht entstanden – wohl aber gibt es eine verbindende Leidenschaft und parallele Tätigkeiten, die in Gesprächen und freundschaftlicher Kritik resultieren.

Van Ingen/Laufhütte: Ist Ihre Tätigkeit als Übersetzer von Bedeutung für Ihre Arbeit an Gedichten?

Wagner: Das Übersetzen englischsprachiger Lyrik eignet sich wie das Schreiben eigener Gedichte nicht zum Brotberuf – was einen in die zwanglose und daher angenehme Lage versetzt, sich die Lyriker und Gedichte aussuchen zu können, zu denen man ohnehin eine gewisse Affinität verspürt. Daß damit ein Lerneffekt verbunden sein kann, liegt auf der Hand. Das Übersetzen geht ja weiter als eine intensive Lektüre, als ein „close reading“ es je könnte und zwingt dazu, sich aufs genaueste mit den angewandten sprachlichen Techniken und den poetischen Verfahren auseinanderzusetzen – was das gleichzeitige eigene Schreiben erschwert, wenn nicht unmöglich macht, es aber auf lange Sicht entscheidend bereichern kann.

Van Ingen/Laufhütte: Ist die Rückmeldung von Lesern von Bedeutung für Ihre Arbeit?

Wagner: Die Möglichkeit einer Rückmeldung ergibt sich ja äußerst selten im Grunde nur bei Lesungen, wo es anhand der Reaktionen spannend zu beobachten ist, ob die Sichtweisen der Zuhörer und Leser auf einen Text sich mit der eigenen decken oder divergieren. Natürlich kann wohlwollende Kritik gut tun, harsche dagegen verstören; es wäre aber sicherlich falsch, sich an diesen Reaktionen zu orientieren oder sie gar zum Maßstab erfolgreichen Schreibens zu machen. Den können letztlich nur die eigenen Anforderungen und Erwartungen bilden.

Van Ingen/Laufhütte: Gibt es im Bewußtsein des Lyrikers ein Idealbild vom Leser? Wie wäre der beschaffen?

Wagner: Der ideale Leser hat, fürchte ich, frappierende Ähnlichkeit mit dem Autor selbst. Möglicherweise gilt das genauso für das Idealbild, das der Leser vom Autor hat.

Das Gespräch wurde im Sommer 2003 in La Villa (Italien) geführt.
aus Deutsche Bücher, Heft 2, 2004

Ich würde gern Jan Wagner
einmal im Leben
die Hand schütteln

Dann hätte ich einmal
im Leben Jan Wagner
die Hand geschüttelt
und könnte das ins Fernsehen sagen

Und dass ich finde
dass die Uiguren
geschützt werden sollten

Und dann würde ich mich hinsetzen
mit Jan
und wir würden ein Buch darüber sagen
und alle Coronamenschen
würden Uiguren retten

Und wir würden tanzen
um die geretteten Uiguren
wie um einen goldenen Sinn

Und dann würde ein Asteroid einschlagen
weil uns niemand vor ihm gewarnt hat
weil alle Warnenden mit
damit beschäftigt waren
zu tanzen

Nur ich und Jan auf dem Hügel
hätten das ENDE nahen sehen
und wären ihm entgegengesprungen

Benjamin Baumann

Denis Scheck trifft Jan Wagner in Druckfrisch.

Jan Wagner liest bei faustkultur.

Poetry Crossings: Jan Wagner, Monika Rinck, Alistair Noon und Adrian Nichols lesen im Studio Niculescu am 15.4.2011 ausgewählte Gedichte und übersetzen sich gegenseitig.

Salon Holofernes – mit Jan Wagner. Judith Holofernes spricht mit Künstlern über das Kunstmachen.