Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Ansteckendes Pfeifen“ aus Peter Rühmkorf: Paradiesvogelschiß. –
PETER RÜHMKORF
Ansteckendes Pfeifen
Heute morgen mich plötzlich wieder mal
auf der Straße pfeifen gehört,
einfach so Johnny Griffin
„Wading in the Water“,
doch kein schlechtes Zeichen.
Ob es länger reicht als für den Tag,
schwer zu sagen.
Immerhin, als ich merke, was los ist:
vorn – mein Mund – die Lippen
ohne jeden erkennbaren Anlaß von sich aus zugespitzt,
und auf einmal ist die ganze Brahmsallee am Pfiffeln:
Da muß ich doch was losgeflötet haben.
Nach einem Tal, so tief, so tief,
daß ich wirklich geglaubt hab,
hier wär kein Rauskommen mehr –
Und es hat mich sogar noch gejuckt,
vor meine Mitmenschen hinzutreten:
S t e r b l i c h e!
Wenn Sie bittemal meinem ausgetrockneten Zeigefinger
folgen wollen, objektiv, was sehn Sie?
Na, ich will es nicht gerade schwieriger machen
als es ist:
D I E G R U B E –
Plötzlich wie weg das alles auf einen einzigen,
jeder weiteren Zusatzerklärung
enthobenen Zug:
O Licht – o Schatten – und o
auch ihr anderen
unvermittelt zu Augen gehenden Mischphänomene,
wenn die Sonne wie angestochen
durch die wahllos zerlöcherten
Ahornblätter bricht! –
Und du tippst, eh es andere tun,
die abgewählteste Nummer deines Lebens ein:
A h!
G u t!
I n O r d n u n g.
I n z w e i S t u n d e n?
K ö n n e n w i r s o m a c h e n!
Ästhetik der Mischphänomene
I.
Die Fassung letzter Hand des Gedichtes „Ansteckendes Pfeifen“ findet sich in Peter Rühmkorfs Gedichtbuch Paradiesvogelschiß von 2008. Sie unterscheidet sich an vier Stellen vom Erstdruck in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (11.2.2004). Außer der Großschreibung von „Da“ am Beginn von Zeile 12 sowie von „Und“ am Beginn von Zeile 16 betrifft dies zwei in der letzten Fassung abweichend vom Erstdruck eingefügte Ausrufezeichen – einmal nach dem Wort „Sterbliche“, sodann nach „Ahornblätter bricht“. Beide Ausrufezeichen erhöhen in der Fassung letzter Hand die rhetorische, exklamatorische Intensität des Gedichtes und markieren überhaupt rhetorisch adressierte Rede (bzw. genauer: die Darstellung rhetorisch adressierter Rede im Schrifttext), während die Großschreibungen, die den Konventionen graphisch repräsentierter Lyrik folgen, ganz im Gegenteil unterstreichen, dass es sich bei diesem Gedicht um einen Schrifttext und eben keine phonisch repräsentierende Rede handelt.
Ebenfalls im Jahr 2004 ist das Gedicht zusammen mit anderen Gedichten Rühmkorfs in dem Kunstbuch Ansteckendes Pfeifen erschienen,1 im Jahr 2006 dann in phonischer Repräsentation als (von Rühmkorf gesprochenes) Gedicht mit Musik auf „Früher, als wir die großen Ströme noch…“,2 Schließlich findet sich „Ansteckendes Pfeifen“ in zwei Anthologien, die vielleicht ganz grob dem Bereich der poesietherapeutisch-erbaulichen Literatur zugeordnet werden können, nämlich in So knallvergnügt. Hundert Gedichte über das Glück sowie in „Neue Freuden, neue Kräfte“. Ermutigungen.3 Dabei handelt es sich nicht eigentlich um ein erbauendes oder direkt an den Rezipienten gerichtet erbauliches Gedicht, sondern um eines, das so etwas wie das Aufkeimen von neuer, jedenfalls unerwarteter Vitalität zeigt und erklärt.
II.
Das literaturwissenschaftlich bislang unbeachtete Gedicht führt in Faktur und Information einige Züge des rühmkorfschen Werkes zusammen, wie sie als typische und geradezu leitmotivische Elemente, Formulierungen oder Themen schon sehr früh zu erkennen sind. Es signalisiert damit Kontinuität in einem Kontext, der insgesamt als autorfaktualer, dabei allerdings als exemplarischer, im Besonderen das Allgemeine, am Individuellen etwas Generelles beleuchtender Abgesang angesichts nachlassender physischer und künstlerischer Kräfte im Alter stilisiert ist, aber auch angesichts vermeintlich nachlassender kultureller Kraft auf Seiten des Publikums. Das Gedicht in neununddreißig Freien Versen, verteilt auf drei unterschiedlich umfangreiche Textabschnitte, gehört unter den letzten Gedichten Rühmkorfs zu den umfangreichsten. Nur die „Ballade von den geschenkten Blättern“ sowie „Rückblickend mein eigenes Leben…“ und das Gedicht „Dichterliebe“ sind im Kontext des Bandes Paradiesvogelschiß umfangreicher. Der durchschnittliche vertikale Umfang der Gedichte in Paradiesvogelschiß liegt bei achtzehn Zeilen – „Ansteckendes Pfeifen“ konterkariert also schon allein aufgrund des Umfanges die buchübergreifende Tendenz zur Kürze und schließt vielmehr in dieser Hinsicht etwa an die Gedichte der frühen Kunststücke (1958–1961) an.4
Das Gedicht beginnt mit einem knappen Bericht im syntaktisch reduzierten, durch Inversion und Ellipsen sowie durch die Elision des Personalpronomens der ersten Person Singular und der Formen der Hilfsverben ,sein‘ und ,haben‘ gekennzeichneten Stil einer raschen Notiz oder einer lässig, auf Sprachökonomie bedachten mündlichen Äußerung. Dieser Stil sprachökonomischer Lässigkeit oder lässiger Sprachökomomie setzt sich als ein charakteristisches Verfahren in der Lyrik Peter Rühmkorfs, das – neben den pointierten und häufig alliterierenden Doppelformeln à la „Babel und Belsen“, „Ewigkeit und Essenfassen“, „Jagen oder Yoga“, „Seher oder schon Spanner“ u.a.m. – so etwas wie den unverwechselbaren Rühmkorf-Sound mitkonstituiert, nach punktuellen Ansätzen eigentlich erst mit Irdisches Vergnügen in g durch. Zuvor sind Rühmkorfs Texte eher von schriftsprachlicher Korrektheit, ja geradezu von einer schriftsprachlichen Höflichkeit gekennzeichnet („Werter Leser!“;5 „Entschuldigen Sie!“;6 „Verzeihung! Haben Sie den Menschen gesehn?“;7 „Verzeih, daß ich nach dem Abendbrot“;8 „Ich bin genauso arm wie Sie, mein lieber Hund“;9 charakteristische stilistische Differenziertheit gewinnen die frühen Texte insbesondere durch eine etwas schematische Mischung im lexikalischen Bereich, vor allem durch die Verwendung vulgärer Ausdrücke wie „fressen“, „scheißen“, „pissen“ oder „Arsch“ sowie häufig durch die kontrastierende Verknüpfung semantischer Bereiche in formelhaften Reihungen („Onanie und Lobgebet“, „Gott, Genie und Ganove“) oder auch in gewagten Reimen („Gebiß/Syphilis“; „Penis/Geschehnis“ usw.).
Auffallend an dem knappen Bericht „Heute morgen mich plötzlich wieder mal / auf der Straße pfeifen gehört“ ist zunächst, dass eben nicht mitgeteilt wird:
Ich habe heute morgen wieder mal auf der Straße gepfiffen
Vielmehr wird hier zwischen wahrnehmendem und handelndem Subjekt unterschieden, die Tätigkeit des Körpers (Pfeifen) ist das eine, die Wahrnehmung oder das Bewusstwerden der Körpertätigkeit ist das andere. Die (allerdings kaum einmal konsequent durchgeführte) Unterscheidung zwischen Körper und Bewusstsein, Körper und Geist hat nun ebenfalls eine lange Tradition im lyrischen Werk Peter Rühmkorfs. Sie taucht beispielsweise schon in dem Gedicht „Ist meine Seele unsterblich, oder verrott ich“ auf, in dem es gleich in der dritten und vierten Zeile heißt:
So trage ich ohne Bestimmung den knöchernen Bottich
Mit leicht verderblichem Bregen10
Der „knöcherne Bottich“, der ,verderbliche Bregen‘ – das ist der Körper, der ,alte Madensack‘, der hier eben mit dem Ich, das ihn trägt, nicht zu verwechseln ist. Andernorts heißt es nicht etwa „Ich habe Spaß“, sondern: „Mein Herz beschert mir großen Spaß / die Lungen kommen mir zupaß, / ich preise mein Gewicht“,11 später schließlich auch:
solch ein Mund will einfach noch ein paarmal
ungezwungen auflachen
bevor er sich endgültig schließt12
Isoliert thematisierte Körperteile, die Darstellung von Körperhaltungen, Gestik und Mimik werden in Rühmkorfs Lyrik zu einem System sprachlich vermittelter, symbolisch-emblematischer Körperberedsamkeit entwickelt, zu einem dichterisch verwendbaren Satz von Körperfunktionen, Haltungen und Posen, die sowohl bewusstseinsentzogene Lebensfreude oder Lebenslust als auch die Vergänglichkeit des Menschen anzeigen oder greifbar machen: „’N Ich hat irgendwie jeder, / und das ist auch gar nicht so ungewaltig“ kann es da einerseits heißen, und andererseits: „Wenn es die Augen zuklappt, / geht die Erde unter, / sind die Sterne aus“.13
Eine solches Körpersignal in „Ansteckendes Pfeifen“ ist das durch die Lippen, den Mund bewerkstelligte Pfeifen, ein anderes ist der metonymische ,ausgetrocknete Zeigefinger‘ (Zeile 19), der auf „DIE GRUBE“ deutet. Gewissermaßen als ein Standardelement des lyrischen Signalsystems von Peter Rühmkorf kommt der Zeigefinger z.B. schon in „Ich rühre mit gichtigem Finger an die letzten Dinge“ vor.14 Auch an anderen Stellen tauchen sowohl die Finger als auch das Pfeifen oder ,Flöten‘ in den Gedichten Peter Rühmkorfs auf – ebenso wie das Telefonieren.
Das Pfeifen in „Ansteckendes Pfeifen“ wird mit einer Litotes als kein ,schlechtes Zeichen‘ eingeschätzt. Es ist etwas, was unvermittelt und unerwartet einsetzt („plötzlich“), und das unerwartet nach längerer Zeit festzustellen ist („wieder mal“), Zumindest dieses gute Zeichen hat also länger oder lange auf sich warten lassen. Es ist nicht irgendein Liedchen, das da von den Lippen gepfiffen wird, sondern „einfach so Johnny Griffin ,Wading in the Water‘“, wie wir erfahren. Eine Schallplatte aus dem Jahr 1963 mischt Lyrik von Peter Rühmkorf (gesprochen von Gerd Westphal) und Jazz des amerikanischen Tenorsaxophonisten Johnny Griffin miteinander.15 Auf deren B-Seite taucht auch das in „Ansteckendes Pfeifen“ genannte Stück als Nr. 1 auf, allerdings unter seinem richtigen Titel: „Wade in the water“.
„Wade in the water“ ist ein im Jahr 1901 zum ersten Mal veröffentlichter Spiritual-Klassiker, der außer von Johnny Griffin auch z.B. vom Golden Gate Quartett, von Judy Henske, von Bob Dylan u.v.a. eingespielt worden ist. Im Refrain des Spirituals werden ,die Kinder („Children“) immer wieder dazu aufgefordert, im oder durch das Wasser zu waten, denn Gott werde das Wasser bewegen oder aufwühlen. Dabei wird sowohl auf die Flucht des Volkes Israel aus Ägypten als auch auf Johannes 5,4 angespielt, wo es heißt:
Denn ein Engel fuhr herab zu seiner Zeit in den Teich und bewegte das Wasser. Welcher nun zuerst, nachdem das Wasser bewegt war, hineinstieg, der ward gesund, mit welcher Seuche er behaftet ward.
Es geht in dem Spiritual also um Befreiung und um Heilung. Johnny Griffins musikalische Interpretation des Stückes ist keineswegs getragen, wie diejenigen anderer Interpreten, sondern vielmehr besonders dynamisch, sie unterstreicht so die frohe Botschaft des Spirituals, und wer die Interpretation Griffins (und eben nicht irgend eine andere) pfeift, der pfeift – so darf man vermuten – besonders flott und dynamisch.
Es ist denkbar, wenn auch wenig plausibel, dass Rühmkorf sich bei der Titelnennung in „Ansteckendes Pfeifen“ einfach nicht mehr an den richtigen Titel des Spirituals erinnert und aus „Wade“ eben „Wading“ gemacht hat. Trotzdem hat die Verwendung der englischen Verlaufsform anstelle des Imperativs innerhalb des Gedichtes doch eine bedeutungsnuancierende Funktion: Es wird hier in „Ansteckendes Pfeifen“ eben niemand aufgefordert (bzw. niemand fordert sich selbst dazu auf), sich erst in das Wasser zu begeben, sich also irgendwie zu befreien oder sich heilen zu lassen, sondern es wird signalisiert, dass der Befreiungs- oder Heilungsprozess bereits und jetzt gerade stattfinde, weil man bereits in diesem göttlich bewegten Wasser wate.
Auch das Thema ,Wahrnehmung unerwartet und plötzlich erscheinender Lebenslust‘ wird von Rühmkorf in „Ansteckendes Pfeifen“ nicht zum ersten Mal behandelt. In dem Gedichtbuch wenn – aber dann gibt es beispielsweise das Gedicht „Wie kommt’s?“, das mit den Zeilen beginnt
Wie kommt’s? Auf einmal wieder frei die enge Brust,
der Kopf
nicht mehr so zugebolzt.
Daß du vor lauter Lebenslust
nicht weißt, in welchen Farbentopf
du greifen sollst.16
Doch während in „Wie kommt’s?“ diese neue Lebenslust wie in einem inneren Monolog quasi im Moment der Wahrnehmung besprochen wird, berichtet „Ansteckendes Pfeifen“ darüber, rückt diesen Bericht aber durch den Tempusgebrauch und durch die Mischung erzählender und nichterzählender ,Rede‘ an die Gegenwartsrede des inneren Monologes heran.
III.
Im zweiten Textabschnitt des Gedichtes wechselt der Bericht an zwei Stellen ins Präsens, so, wie es auch in mündlichen Alltagserzählungen geschehen könnte. „Immerhin, als ich merke“ und „und auf einmal ist die ganze Brahmsallee“ sind diese beiden Stellen, in denen durch den Tempusgebrauch die epische Distanz zwischen der doppelten Deixis von erzählendem ,Ich-HierJetzt‘ und erzähltem ,Ich/Er/sie/es-dort-damals‘ gemildert oder scheinbar aufgehoben wird. Den so erzielten Effekt könnte man vielleicht als ,Unmittelbarkeitseffekt‘ bezeichnen. Seine generische Funktion besteht in „Ansteckendes Pfeifen“ darin, das Gedicht eben nicht in den Bereich der nurmehr lyrischen Epik kippen zu lassen, sondern im generischen Bereich der epischen Lyrik zu halten: Es handelt sich weniger um eine Erzählung als um lyrische Expression mit (schwach) berichtenden Anteilen. Diese werden gemischt mit oder durchschossen von nichterzählenden und reflektierenden Passagen, wie schon zu Beginn von Abschnitt zwei („Ob es länger reicht als für den Tag, / schwer zu sagen“) und auch am Schluss dieses Abschnittes:
Da muß ich doch was losgeflötet haben
Interessant ist an der Schlusspassage von Abschnitt zwei, dass auf die Wahrnehmung unvermittelten und plötzlichen Pfeifens der sozusagen perspektivierenden Instanz nun das plötzliche „Pfiffeln“ der ,ganzen Brahmsallee‘, wie es metonymisch heißt, wahrgenommen wird. Die metonymisch-hyperbolische Formulierung „die ganze Brahmsallee“ macht zunächst einmal darauf aufmerksam, dass – in der Wahrnehmung der perspektivierenden Instanz – Lebenslust, Befreiung oder Heilung sozial geteilt werden: Das betrifft nun merkwürdigerweise auch alle anderen im Wahrnehmungsbereich des Berichtenden und Reflektierenden. Darüber hinaus wird damit oder darin aber auch eine mindestens als theatralisch und vielleicht sogar als utopisch zu bezeichnende Szene angedeutet, denn „die ganze Brahmsallee“ pfeift nicht einfach durcheinander, jeder, wie ihm der Pfeifmund gewachsen ist, sondern wie in dem alten Spiritual alle Sänger in den Refrain einstimmen, so stimmt nun auch die „ganze Brahmsallee“ in das Befreiung oder Heilung anzeigende „Wading in the water“ ein. Heilung oder Befreiung wird hier also als ein Gemeinschaftserlebnis inszeniert oder wenigstens doch so wahrgenommen, in der Heilung oder Befreiung zeigt sich wenigstens für den Wahrnehmenden etwas Heiles und Ganzes, das sich – so die Vermutung – erst auf seinen Anstoß hin konstituiert:
Da muß ich doch etwas losgeflötet haben
IV.
Im dritten Abschnitt wird sodann metaphorisch („Tal“) und durch eine phonästhetisch relevante und semantisch verstärkende Epanalepse („so tief, so tief“) auf einen lange anhaltenden krisenhaften oder irgendwie bedrückenden, schlechten Zustand aufmerksam gemacht (nach der ,kognitiven Metapher‘: ,OBEN IST GUT, UNTEN IST SCHLECHT‘), der dem plötzlichen Pfeifen, der plötzlichen Befreiung oder Heilung vorangegangen ist. Worin dieses „Tal“ genau bestanden haben mag, wird nicht ausdrücklich gesagt. Dies ist jedoch einerseits aus dem das Gedicht umgebenden Kontext zu erschließen, andererseits aber besonders der im dritten Abschnitt des Gedichtes eingefügten mimetischen Sermocinatio zu entnehmen. In dieser kleinen fiktiven Rede (das erste von zwei szenisch darstellenden Elementen), mit der sich die reflektierende, wahrnehmende Instanz an nichts weniger als an seine „Mitmenschen“ (alle, nicht nur an „die ganze Brahmsallee“) zu wenden gedacht habe, hätte er eben jene „Mitmenschen“ ohne weitere Salutatio oder Captatio Benevolentiae, predigerhaft-donnernd als „Sterbliche!“ angeredet (aber mit leichter Komik weiter gesiezt)17 und sie über den emblematischen Teil des Körpers, den „ausgetrockneten Finger“ eines somit alten oder auch schwachen Menschen auf „DIE GRUBE“, also das Grab als Metonymie für Tod, Vergänglichkeit, Sterblichkeit aufmerksam gemacht. Das tiefe, tiefe „Tal“, so darf man daher vermuten, ist der oder ein Weg zur „GRUBE“, es besteht aus dem Bewusstsein oder / und den körperlichen Anzeichen der Sterblichkeit, des nahen Sterbens und des ,objektiven‘ Todes. Rühmkorf greift in „Ansteckendes Pfeifen“ damit noch einmal eines seiner bedeutendsten lyrischen Themen auf – die (eigene) Sterblichkeit, den bevorstehenden Tod. Dieses Thema erfährt in den letzten beiden Gedichtbüchern eine intensivierte Behandlung, der lyrische Fokus des alternden Dichters richtet sich mit dem Altern immer stärker auf dieses Hauptthema, neben dem ein anderes Hauptthema, nämlich das der Liebe, fast nurmehr resignativ aufgegriffen und gestaltet wird. Allerdings ist es doch auch so, dass die Sterblichkeits- und Todesklage schon relativ früh bei Rühmkorf auftaucht und dass die lyrischen Mitteilungen eines exemplarischen Ichs relativ früh als vanitas-Klagen und memento-mori-Dichtungen erkennbar sind, denen freilich stets das lebenslustige ,carpe diem‘ zur Seite gestellt wird. Hier erweist sich Rühmkorf auch schon früh als ein Schüler jener „George Greflinger, Jaicee Gunther, old Danny Lohenstein“ (also Georg Greflinger, Johann Christian Günther, Daniel Casper von Lohenstein) und anderer spätbarocker Dichter, von denen in Haltbar bis Ende 1999 die Rede ist.18
Das Thema ,Sterben‘ taucht explizit bereits in den allerfrühesten Gedichten Peter Rühmkorfs auf (zuerst in „Tage voll Draht, am Blechhorizont“),19 wird aber noch eine Weile sehr allgemein und vor allem ohne Fokussierung auf ein als exemplarisch und repräsentativ gedachtes Ich gestaltet. Gelegentlich wird schon in diesem Zusammenhang auch als ein semantisches Hintergrundmodell, als ein lyrischer ,Hallraum‘ die antike griechische Mythologie eingeführt – etwa in der Rede von der „Parze“, deren „mürbes Garn“ gerissen sei.20 Der Antikenbezug – auch in anderem Zusammenhang als dem der Todes- oder Sterblichkeitsthematik – kehrt bis in die letzten Texte Peter Rühmkorfs immer wieder, ebenso wie übrigens der punktuelle Bezug auf einzelne Aspekte der vorklassischen Antike, wie beispielsweise mehrfach auf das ,Gilgamesch‘-Epos (in dem der mesopotamische Heros Gilgamesch ja u.a. den Freund Enkidu aus dem Reich des Todes errettet) oder in dem Gedichtbuch wenn – aber dann auf die altägyptischen sogenannten ,Lieder des Lebensmüden‘.21 Die Fokussierung der Sterblichkeitsklage auf ein ,Ich‘ findet sich in der Lyrik Peter Rühmkorfs zuerst in „Geliebter Leib, ich scheide mit einer Verbeugung“ von 1952, sie setzt sich als topische lyrische Figur seit und mit „Ist meine Seele unsterblich, oder verrott ich“ von 1953/1954 in den Gedichten Peter Rühmkorfs durch und wird noch in „Ansteckendes Pfeifen“ abgerufen. Seit dem 1962 erschienenen Band Kunststücke wird die Ich-Fokussierung der Sterblichkeitsthematik und sogar die autorfaktuale Prägung der Gedichte Peter Rühmkorfs zunächst punktuell,22 dann immer stärker durch eine Verschränkung mit der Thematik des Alterns charakterisiert.23 Das Gedicht „Kiez“24 von Anfang 1975 könnte man hier vielleicht als erstes Gedicht nennen, welches die Sterbe- und die Altersthematik deutlich miteinander verzahnt. In der unmittelbaren Textumgebung von „Ansteckendes Pfeifen“ im Gedichtbuch Paradiesvogelschiß ist diese Themenverzahnung unübersehbar. So ist etwa in „Rückblickend mein eigenes Leben…“ davon die Rede, dass es sich über „den Grabesrand“ ohnehin nur schwer spekulieren lasse, oder dass man manches nur noch aushalte, „wenn man weiß, / daß man sich bereits auf der Rückfahrt befindet. / Die Haare lichter. / Stimme leiser“.25
V.
Sterblichkeitsgedanken und Altersbewußtsein erscheinen in „Ansteckendes Pfeifen“ aber „Plötzlich wie weg“ – sie sind es also nicht wirklich, es kommt dem Wahrnehmenden nur (zu seiner vorübergehenden Erleichterung) so vor und wird durch das ,ansteckende‘ Pfeifen beglaubigt. Diese „Plötzlichkeit“ bedürfe allerdings keiner „Zusatzerklärung“, als ein wort- und sprachloses, epiphanisches Erlebnis erklärt sie sich sozusagen von selbst und wird in „Ansteckendes Pfeifen“ lediglich hymnisch gefeiert:
O Licht – o Schatten – und o
auch ihr anderen
unvermittelt zu Augen gehenden Mischphänomene,
wenn die Sonne wie angestochen
durch die wahllos zerlöcherten
Ahornblätter bricht! –
Es sind also optische Wahrnehmungen, die das Gefühl der Befreiung oder Heilung auslösen, und zwar solche optische Wahrnehmung, die mit dem Sonnenschein zu tun haben. Und es ist das kurze hymnisch „O“ des evangelischen Kirchengesangbuches (und nicht das lange sprechsprachliche „Oh“ wie in „Oh nudeldicke Dirne“),26 mit dessen dreifacher Wiederholung Rühmkorf hier so etwas wie begriffslose Entzückung und Berückung verdeutlicht, aber auch geradezu eine Naturfrömmigkeit, die mit einer Ästhetik der Natur zusammenfällt. So wie Rühmkorf ein System der Körperberedsamkeit in seinem lyrischen Werk entwickelt hat (in dessen Zentrum vermutlich das immer wieder bedichtete, angerufene und als lyrisches Signal verwendete „Herz“ gehört – neben dem „Auge“, dem „Arsch“ sowie „Hirn“ und „Hode“), so hat er auch eine werkspezifische Ästhetik der Naturphänomene entwickelt. Die seit den frühesten Gedichten immer wieder verwendeten, wichtigsten Stichwörter sind hier „Mond“ und „Flieder“, „Wind“ und „Geranien“; „Rosen“, „Rotdorn“ und „Holunder“; „Efeu“ und „Birnbaum“, „Hund“ und „Tiger“; „Geier“, „Dohle“, „Möwe“, „Hahn“; „Schwalbe“ und „Fliege“, „Schilf“ und „Stier“; „Frühling“, „Sommer“ und „Herbst“, „Wolken“ und „Himmel“; „Feuer“, „Nacht“ und „Sterne“. All diese Stichwörter (die meisten davon auch in lyrikgeschichtlicher Hinsicht bedeutende poetische ,trigger‘ mit, wie Rühmkorf wohl anspielend sagen würde, enormem ,Wallungswert‘) werden in Rühmkorfs Lyrik zu Materialien, die der Symbolisierung, der lyrikgeschichtlichen Grundierung, der poetischen Verklärung und allgemein einer werkspezifischen Expressivität dienen. Auch die „Sonne“ gehört zu den allerdings zunächst nur zögerlich in der Lyrik Peter Rühmkorfs aufgerufenen Naturphänomenen. Sie wird in „Das Jahr wurde voller, da sagte der Späher“ von 1951/1953 zum ersten Mal genannt,27 taucht danach z.B. in „Auf Sommers Grill“28 wieder auf und wird auffälligerweise in wenn – aber dann gleich mehrfach genannt, nämlich in „Schwache Aussicht auf Sonne“, in „Ungemütlicher Tag“, in „Postlagernd Qumran“, in „Am grünen Hang“ („Wenn sich unterm Einfluß von Sonne plötzlich / dein gesamtes Gesicht zum Lachen verzieht…“), in „Was sich mir gestern…“ sowie in „Fredmans Epistel Nr. 27“. In Paradiesvogelschiß schließlich ist von der „Sonne“ außer in „Ansteckendes Pfeifen“ nur noch in „Lynkeus der Türmer“ („Sonnen-unter-Gong!“) die Rede, aber man kann doch insgesamt feststellen, dass die „Sonne“ in den letzten beiden Gedichtbüchern Peter Rühmkorfs offenbar wichtiger als im vorangehenden lyrischen Werk ist. Ist der „Mond“ womöglich das Leitgestirn in der Lyrik des jungen und mittleren Rühmkorf, so tritt ihm in derjenigen des alternden und alten Rühmkorf die „Sonne“ an die Seite oder verdrängt ihn sogar. In wenn – aber dann kommt der „Mond“ noch zweimal vor („Mondphasen, versetzt“; „Spelunkenkunde“), in Paradiesvogelschiß nur noch einmal, nämlich in dem kurzen Text mit dem Titel „Abendgebet“.29 Die „Sonne“ in der Lyrik des alten Peter Rühmkorf ist allerdings nicht das symbolisch überhöhte Gestirn in der Tradition der Aufklärung, sondern vor allem eine spätsommerliche oder eher sogar herbstliche „Sonne“, die Wohlbefinden anzeigt oder auslöst (und dabei wiederum in der Tradition des Kirchenliedes erinnert, etwa an Paul Gerhardts „Die güldne Sonne voll Freude und Wonne“ oder Philipp von Zesens „Die güldene Sonne bringt Leben und Wonne“). In „Ansteckendes Pfeifen“ wird die jahreszeitliche (und man kann in diesem Fall vielleicht auch sagen: lebenszeitliche) Bindung der „Sonne“ durch die Nennung der „wahllos zerlöcherten / Ahornblätter“ angezeigt. „Ahornblätter“ kommen in Rühmkorfs Gedichten soweit ich sehe nur an dieser Stelle vor, das Stichwort „Ahorn“ ganz selten (wie in „Mit den Jahren“). Dass diese „Ahornblätter“ als ,wahllos zerlöchert‘ bezeichnet werden, deutet darauf hin, dass es sich um „Ahornblätter“ handelt, die sich in einem spätsommerlichen oder eher schon herbstlichen Zerfall befinden. In ihrem Zustand spiegelt sich der Zustand oder die Situation des Wahrnehmenden, des perspektivierenden ,Ich‘. Die „Sonne“, so wird in „Ansteckendes Pfeifen“ formuliert „bricht“ durch die zerlöcherten „Ahornblätter“. Das Verb ,brechen‘ konnotiert dabei eine kraftvolle Plötzlichkeit – unerwartet und mit unerwarteter Stärke oder Intensität („wie angestochen“) wirft die „Sonne“ ihr Licht durch die „Ahornblätter“ und erzeugt „unmittelbar zu Augen gehende“ Phänomene, die den Wahrnehmenden beglücken und ihn Befreiung oder Heilung spüren lassen, so dass seine Lippen „Wading in the water“ pfeifen und ein lyrischer Hymnus auf optische Mischphänomene, vor allem auf „Licht“ und „Schatten“ angestimmt wird. Eine durch die „Sonne“ symbolisierte Kraft erzeugt hier einerseits vitalisierende, heilende oder befreiende Phänomene, eine unerwartet und plötzlich ,durchbrechende‘ Kraft erlaubt es andererseits, diese „Mischphänomene“ als vitalisierend, befreiend oder heilend wahrzunehmen – und vielleicht wird man, das Einerseits und das Andererseits miteinander verschränkend, sagen dürfen, dass es sich bei dieser unerklärten und nur in der durch die „Sonne“ gespiegelten Kraft um die Fähigkeit handelt, plötzlich und unmittelbar etwas ,Schönes‘ wahrzunehmen bzw. etwas Wahrgenommenes plötzlich und unvermittelt als ,schön‘ zu begreifen. Ästhetik wird hier demnach also als ein nicht weiter erklärbares, an nonverbale aisthesis und die aisthesis nichtsprachlicher Phänomene gebundenes menschliches Vermögen gezeigt, welches vom Bewusstsein der Sterblichkeit (vorübergehend) heilt und von der niederdrückenden Erwartung des Todes (vorübergehend) befreit. Hierbei wird auch eine Skepsis gegenüber den Möglichkeiten der Dichtung erkennbar, wie sie etwa in „Bilderrätsel wortwörtlich“30 und anderen Gedichten zum Ausdruck kommt und wie es die ungefähr seit „Lavierte Federzeichnung“ (1979)31 einsetzende Stilisierung der (zuvor häufig eher mithilfe von Musikmetaphorik thematisierten) rühmkorfschen Lyrik als Bild- statt als Wortkunst verrät.
VI.
Die vitalisierende Wahrnehmung von Licht, Schatten und anderen optischen „Mischphänomenen“ führt jedenfalls dazu, so wird wiederum im Präsens berichtet und dann in zitierter direkter Rede szenisch dargestellt, dass der (vorübergehend) Befreite oder Geheilte telefoniert, Heilung und Befreiung führen also zu einer sozialen Form der Lebenszugewandtheit und erschöpfen sich nicht in der Freude an den Naturphänomenen. Es ist ein Tastentelefon oder ein Mobiltelefon („du tippst“), das hierbei Verwendung findet, wo es in „Impromptu“ (1978) vermutlich noch ein Telefon mit Wahlscheibe („du wählst“) in einer Telefonzelle ist.32 In „Impromptu“ geht es u.a. darum, „Sich sein Dasein durch einen unverfänglichen Mund / bestätigen“ zu lassen – zu diesem Zweck betritt das ,Ich‘ in dem Gedicht eine Telefonzelle: „Und du wählst – deine magischen – Zahlen“, heißt es dort im letzten Vers. In dem rund dreißig Jahre späteren Gedicht „Ansteckendes Pfeifen“ ist es demgegenüber „die abgewählteste Nummer deines Lebens“, die nun (plausiblerweise mit dem schon erwähnten Zeigefinger, der in der kurzen Sermocinatio als ,Wegweiser‘ zur ,Grube‘ vorgesehen war) eingetippt wird. In beiden Gedichten ist das dargestellte ,Ich‘ allein, es wird keine ,Wechselrede‘ oder wenigstens die an einen unmittelbar gegenwärtigen anderen Menschen gerichtete ,Rede‘ dargestellt. Vielmehr ist der Kontakt mit einem anderen Menschen in beiden Gedichten ein medial vermittelter Kontakt, erst das Telefon stellt die Verbindung zu einem anderen her. Sozial geteilte Lebenszugewandtheit oder Daseinsbestätigung ist somit anscheinend nicht so unmittelbar und plötzlich möglich wie die Befreiung oder Heilung durch die unvermittelte Wahrnehmung von schönen Mischphänomenen – jedenfalls für das dargestellte Ich, das ja in „Ansteckendes Pfeifen“ eben nicht vor lauter aufkommender Lebensfreude einen Menschen auf der ,Brahmsallee‘ anspricht, umarmt o.ä. Dabei scheint es sich in beiden Gedichten um die Hinwendung zu einem bestimmten Menschen zu handeln, denn in beiden Fällen wird reflexhaft-automatisiert und ohne weitere Motivierung eine bestimmte lebensbegleitende und für das dargestellte ,Ich‘ lebenswichtige („deine magischen“ Zahlen; „abgewählteste Nummer deines Lebens“) Nummer gewählt. Telefonieren und Telefonnummern werden hier geradezu zu Chiffren für den Weg von ,der Grube‘ weg und aus der (konstitutiven) Isolation eines Einzelnen heraus, der im Fall von „Ansteckendes Pfeifen“ sogar zu andeutend avisierter Geselligkeit führt. Anscheinend verabredet das dargestellte ,Ich‘ ja in der zitierten direkten Rede ein Treffen in „zwei Stunden“ mit dem oder der Angerufenen – und auch das ist zum Abschluss des Gedichtes vielleicht „doch kein schlechtes Zeichen“.
Rüdiger Zymner, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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