Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Früher, als wir die großen Ströme noch“ aus Peter Rühmkorf: Komm raus!, Gesänge, Märchen, Kunststücke. –
PETER RÜHMKORF
Früher, als wir die großen Ströme noch
Früher, als wir die großen Ströme noch mit eigenen Armen teilten,
Ob, L e n a, J e n n i s s e i, M i s s o u r i,
M i s s i s s i p p i, E l b e, O s t e,
und mit Gesang den Hang raufzogen
und mit Gesang auch wieder herab,
immer den Augen hinterher und Hyperions leuchtenden Töchtern,
des Tages Anbruchs Röte
und des Mondes Aufzugs Beginn –
H e u t e: drei Telefongespräche und der Tag ist gelaufen.
Ja, man steht noch in Korrespondenz, das wohl…
Paar Gedankenstriche zu einer Ästhetik des Flickworts,
eine Hoffnung.
Etwas Zuspruch aus zahnlosen Mäulern,
ein Gewinn.
Dies nervöse Verflackern der fleißigen alten Kerle
kurz vorm Abschiednehmen,
ohne daß nochmal jemand richtig Reisig nachwirft –
Aber es ist immerhin nicht das erste Mal, daß du seufzt
und hoffentlich nicht das letzte,
irgendsoeine blindgeborene Mickymaus wird sich schon noch finden,
die deine Anlagen würdigt.
Wenn man bedenkt, wie vielen trotzigen kleinen
Tante-Emma-Läden
du bis zum letzten Hirsekorn die Treue gehalten hast,
und sind ausnahmslos untergegangen…
Und dann kommt ja auch bald der Moment,
daß du selbst die Regale räumen mußt,
nur weil von hinten unentwegt die neue Ware nachdrückt:
Vom Dreck ergriffen steht die Menge da.
Nicht zur Hilfe eilen die Mitmenschen,
sondern zu niederen Schauzwecken.
Du aber sitzest angestrengt auf deinem Scherbenhügel,
einen abgerissenen Fluch im Hals –
Alles Quack, wer der Welt zu tief ins Auge gesehn hat,
um noch an ihr leiden zu wollen,
wird den Mangel an Service hier nicht so persönlich nehmen.
Lieber als daß ich einiger abgesoffener Salatblätter wegen
gleich nach dem Chef des Hauses verlang,
laß ich mir doch das restliche Abendlicht auf der Netzhaut zergehn.
Ein paar dampfende Dachpfannen nach dem Regen.
Eine nasse Hecke, hingestreckt über tausend Meter,
eine viertel Stunde lang.
Ja, und am Ende sehnst du dich dann nach den Tagen,
die du jetzt so lieblos verabschiedest.
Zu Rühmkorfs „Früher, als wir die großen Ströme noch“
I.
Der Erstdruck von „Früher, als wir die großen Ströme noch“ erfolgte 1992 fast versteckt in dem Rühmkorf-Lesebuch Komm raus! Gesänge, Märchen, Kunststücke. Autoren-Lesebücher werden von der Tagespresse kaum beachtet, entsprechend gering war das publizistische Echo auch auf diesen Band1 – und auf das Gedicht, das der einzige Erstdruck in Klaus Wagenbachs Anthologie ist.2 Immerhin trägt eine ganze Abteilung des Bandes die Überschrift „Als wir die großen Ströme noch“, in der einige der bekanntesten ,autobiographischen‘, das eigene beschädigte Ich, dessen Altern und Dichten reflektierenden Gedichte abgedruckt werden, „Der Fliederbusch, der Krüppel“ ebenso wie „Mit den Jahren… Selbst III/88“ und natürlich „Früher, als wir die großen Ströme noch“.3 Mehrfach sind als Fußnoten unter einzelne Gedichte kurze Auszüge vor allem aus dem Vortrag „Meine Damen und Herren Studierende der Literaturwissenschaft“ (1978) gesetzt worden, unter „Früher, als wir die großen Ströme noch“ aber abweichend ein weiterer, nun essayistscher Erstdruck, der auf die Verankerung von Lyrik im „allgemeine[n] soziale[n] Sein“ verweist und nicht speziell das vorangegangene Gedicht kommentiert, wenngleich ein Zusammenhang nicht von der Hand zu weisen ist:
Daß das Gedicht sich auch noch von anderer Seite her der realen Konfliktbewältigung verweigert, hängt – so paradox es klingen mag – mit seinem absolut rücksichtslosen Wahrheitsverlangen zusammen. Obwohl es sich am liebsten direkten Weges in einen widerspruchsfreien Himmel absetzen würde, kann es von der Einsicht in seine reale Ohnmacht leider nicht absehen. Obwohl ihm die Aufhebung der Schwerkraft und die Tilgung der Erdenlasten ständig als eine höchste utopische Versuchung vor Augen schwebt, muß es doch zwanghaft von den eigenen Niederlagen in der bürgerlichen Wettbewerbsarena sprechen, und dies Verelendungszeichen gehört unleugbar zu seiner sozialen Signatur. Auf keinen Fall ist Poesie das erdentbundene Flügelwesen […] – ihr eigentliches Turnierfeld ist immer noch das allgemeine soziale Sein, dort sammelt sie ihre Erfahrungen und nimmt ihre Kollisionsschäden wahr […]4
Nach diesem unspektakulären Erstdruck hat das Gedicht „Früher, als wir die großen Ströme noch“ seine Karriere gemacht, es ist durchaus wahrgenommen worden; unter den zahlreichen Wieder-Abdrucken ist zuvörderst der nun breit rezensierte Band wenn – aber dann. vorletzte Gedichte (1999) zu nennen,5 ferner eine eher an- als ausdeutende Selbstinterpretation im dritten Band der Werkausgabe (1999/2001);6 es findet sich im Gernhardt-Rühmkorfschen Tournee-Band In gemeinsamer Sache unter der Abteilung „Natur“ (2000),7 und es gibt die CD-Aufnahme einer Studio-Lesung Rühmkorfs, begleitet von Kompositionen von Dietmar Bonnen und Andreas Schilling (2006), hier ist das Gedicht titelgebend.8
In der ersten verbreiteten Monographie über Peter Rühmkorf schreiben die Verfasser, seine Lyrik sei, „wie die Benns, manchmal fast nur mit Hilfe von Lexika zu lesen.“9 Das vorliegende Gedicht hingegen scheint eher der – gewissermaßen – Brecht-Seite Rühmkorfs zugehörig, dessen Lyrik man bekanntlich „als Antithese zu den monologischen Kunstauffassungen Gottfried Benns gar nicht ernst genug nehmen kann“.10 Wie Brechts Lyrik trägt das Gedicht „Früher, als wir die großen Ströme noch“ die eigene Komplexität nicht vor sich her, sondern bietet zunächst einen leichten, unmittelbaren Zugang – offensichtlich handelt es sich um ein Gedicht über die Vergänglichkeit, das Altern, oder doch eine spezifische Art des Alterns und Ermüdens, über die ein Ich in einen Dialog eintritt, zunächst ein kollektives („wir“), das sich in „du“ und „ich“ entfaltet. Die Kraft der „frühen Heldenjahre“11 wird nostalgisch erinnert (Abschnitt 1), das aktuelle „nervöse Verflackern“ thematisiert. Das Feuer lässt nach, es wird nicht ausreichend Reisig nachgeworfen. Hier scheinen Privatechos von anderen Alten und/oder Zahnlosen aufgerufen zu werden, und es wird achselzuckend optimistisch auf die „blindgeborene Mickymaus“ – also die Interpreten – gehofft, die die Anlagen schon würdigen werde (Abschnitt 2). In denen schwingt dabei das bereits Vorhandene, in die Welt Hineingebaute mit wie auch die sozusagen biologischen Anlagen, aus denen noch einiges sprießen kann.12 Im dritten Abschnitt öffnet sich das Gedicht ganz zum Gesellschaftlichen hin, die dargestellten Prozesse sind dank der Tante-Emma-Läden nun ökonomische und auch modische. Die Schelte auf den „Dreck“, der die Schauenden ergreift, hat Rühmkorf in seinen interpretierenden Bemerkungen konkretisiert, er spricht von „geistlosen Bestsellermärkten und einem kaum noch zu unterbietenden Event-Blödianismus“.13 Hier ist schon eine in erster Linie ästhetische Wertung ausgesprochen, wenn auch nicht allein diese. Am Ende (Abschnitt 4) steuert das Gedicht zu einem versöhnlicheren Resümee hin, es bequemt sich „einer auktorial verfügten Aufhellungsdramaturgie“ an;14 alles Düstere, aller Ärger werden weggewischt („Alles Quack“), es wird sich nicht beschwert, sondern genossen, vor allem visuell: Das natürliche Abendlicht verweist gleichermaßen auf das nachlassende Lebenslicht, die Dachpfannen sind Artefakte, hand- und menschengeschaffen, und die Hecke steht sozusagen dazwischen, als bearbeitete Natur. Hecke und Dachpfannen werden aber erst durch den Regen, durch die Natur also, zur Schönheit gebracht – und durch das Auge des Betrachters; allerdings ist die Hecke „über tausend Meter“ hingestreckt und nur „eine Viertel Stunde lang“. Zum Entlanggehen an einem Kilometer Hecke braucht man kaum eine Viertelstunde, womöglich ist auch der Regen selbst die Hecke, eine bewegliche und zeitlich begrenzte Hecke aus Wasser, damit ebenso vergänglich wie das Abendlicht und à la longue die Dachpfannen. Immerhin war am Ende des dritten Abschnitts (Vers 32) von einem Scherbenhügel die Rede, auch in so etwas können sich Dächer verwandeln, respektive sie haben das am Ende des letzten Weltkriegs getan, auch die Trümmer eines womöglich gescheiterten Lebens klingen hier mit. Aber am Ende, in den letzten zwei Versen, steht die erwartbare künftige Sehnsucht nach den jetzt so skeptisch-fatalistisch beschriebenen Tagen.
Formal folgt der Text der Maxime:
Vorüber die alten Möglichkeiten.15
Es handelt sich um ein freirhythmisches Gedicht, die vier Abschnitte haben 9-12-12-11 Verse. Die Sequenzen sind also nicht ohne formale Pointe, nachdem für einen symmetrischen vierten Abschnitt 9 Verse zu erwarten wären und die angehängten beiden Verse auch inhaltlich die Schlusspointe bilden.16
Rühmkorfs ungereimte Gedichte, so befanden Peter Bekes und Michael Bielefeld mit kritischem Vorbehalt, seien „lange, ausschweifende, ausgesprochen redefreudig, streckenweise geschwätzig anmutende Texte“, die damit gegen die Lakonismen der Zeitgenossen standen und „ihres rhetorischen Schwunges, ihres pathetischen Sprachgestus’ wegen in der Nachfolge der Hymnen- und Odendichtung des 18./19. Jahrhunderts“ zu sehen sind, durchaus „kalkuliert rhythmisierte Texte, deren rhapsodischer Sprachduktus und hymnische Stilhaltung“ in der Tradition von Klopstock und Hölderlin stünden. „Der Sprachgestus ist scheinbar angenähert an Prosadiktion, eine ausgesprochene Kunstprosa freilich, die Zeilengliederung zumeist rhythmisch, nicht selten jedoch auch optisch motiviert.“17 In vielen Gedichten verwendet Rühmkorf Sperrungen, eine visuelle wie rhythmische Hervorhebung, die hier (Vers 2, 3, 9) der scheinbar nebensächlichen Aufzählung der solcherart konkretisierten „Ströme“ ein unverhofftes Gewicht gibt, wie auch der knappen, auf Pointe hin gesetzten (allerdings zeitliche, nicht räumliche) Antithese „Heute – drei Telefongespräche“ in Vers 9. Wie genau der Text rhythmisiert ist, wie gut er zu sprechen und zu hören – und durchaus prosafern – ist, hat Rühmkorf selbst auf der genannten CD vorgeführt.
II.
So leichthändig hingeworfen das Gedicht also bei der ersten Lektüre wirkt – es erheben sich doch auch einige Fragen. Warum müssen es gerade diese Flüsse zu Beginn sein, von denen bestenfalls die Elbe unmittelbar einleuchtend ist? Warum reicht die Treue ausgerechnet bis zum letzten Hirsekorn? Was hat es mit der ökonomischen Bildlichkeit der Tante-Emma-Läden auf sich, und ist der Scherbenhügel mehr als eine Redensart? Im Folgenden sollen einige Verse auf ihre möglichen Werkkontexte und ihre intertextuellen Hallräume angesehen werden.
Zuerst also die titelgebenden Ströme, mit denen der Text einsetzt. Die ersten drei Flüsse sind russische Ströme, genauer noch: sibirische. Sie gehören zu den längsten der Erde, alle drei sind um die 4.000 km lang. Auch die nordamerikanischen Mississippi und Missouri fallen in diese Kategorie. Die Elbe entspringt zwar in im tschechischen Riesengebirge und mündet bei Cuxhaven in die Nordsee, sie bringt es nur auf ein Viertel dieser Länge; sie ist aber der Fluss, den Rühmkorf vor der Haustür hatte.18 Dieser Strom könnte also Heimat und Vertrautheit signalisieren, wäre er nicht auch lange Jahre die Zonengrenze zwischen den beiden Deutschländern gewesen; wenn Rühmkorf in anderem Zusammenhang einen „Fingerzeig gegen die Elbe“ macht, gibt er einen Hinweis an die DDR.19 Gegenüber den ersten fünf Flüssen fällt die Oste dann ganz ab, sie ist nun keinesfalls ein großer Strom mehr – eher ein Flüsschen, ein gut 150 km langer Nebenfluss der Elbe, immerhin in Teilen für Binnenschiffe befahrbar. Das Mündungsgebiet ist Ebbe und Flut unterworfen, hier ist die Oste breit, aber flach, „sehr oft weit über einen Meter tief“, wie Rolf Vollmann spöttelt.20 Die große Geste von den großen Strömen ist also gleich zu Beginn schon ironisch gebrochen. Dass zuerst die drei sibirischen Flüsse aufgezählt werden, mag mit der politischen Selbstverortung Rühmkorfs im linken Spektrum zu tun haben. Gelegentlich verwendet er Slawismen in Gedichten, die seine eigene Figur reflektieren; so ist in „Selbstporträt 1958“ wie selbstverständlich von „Druschba!“ und „panimaju?“ die Rede,21 in einem späteren Gedicht „interveniert“ gar „mein Sowjetkopf“.22 Die Auswahl der Flüsse ist also auch eine politische Gegenüberstellung, die USA und die UdSSR sind hier als die Parteien des Kalten Krieges in eine Aufzählung gestellt, noch unterstrichen durch den (zeitweiligen) Grenzfluss Elbe. In seinem Essay über das Schreiben von Mondgedichten, „Anleitung zum Widerspruch“ (1962), rubriziert Rühmkorf die Geschichte des Zwanzigsten Jahrhunderts zwischen dem Expressionismus und der Marbacher Expressionismus-Ausstellung 1960 als Geschichte der Niederlagen „der bürgerlichkapitalistischen Welt“, vom Ersten Weltkrieg und der Oktoberrevolution über den Zweiten Weltkrieg und die „Zwangssozialisierung des halben Europa“ bis hin zum „sowjetischen Mondtreffer“ 1959, als die erste russische Sonde auf der Mondoberfläche aufkam.23 Auch wenn sich die Geschichte anders weiterentwickelt hat – in „Früher, als wir die großen Ströme noch“ ist ja ausdrücklich von früheren Jahrzehnten die Rede. In der Ausgestaltung des scheinbar privaten Bildes, der gleichzeitig kraftmeierischen wie auch gebrochenen Geste steckt die politische Geschichte des Jahrhunderts, die der Betrachter zum Teil selbst hat miterleben müssen. Gleich die ersten Zeilen zeigen also, dass ein Gedicht zwar „wie keine Gattung neben ihm mit dem Ich-persönlich zu tun hat und daß es so etwas wie ein Austragungsorgan seiner intimsten Spannungen und Regungen darstellt“,24 dass politische und gesellschaftliche Aussagen damit aber keineswegs entfallen.
Der in diesem Gedicht so graziös altert, ist ein Produzent von Waren (Vers 26–28); dass es sich dabei um Waren der Ästhetik und somit um einen Dichter (und um ein poetologisches Gedicht) handelt, zeigt nicht erst die explizite (und komisierte) „Ästhetik des Flickworts“ (Vers 11), der Rühmkorf-Leser kann das auch schon von den Strömen im Titel her wissen. Rühmkorfs erste große Sammlung von Schriften zu Poetik und Literatur war die Strömungslehre 1 (1978), diese Arbeiten machen einen großen Teil des entsprechenden Bandes der Werkausgabe aus; wer „Strömungen betrachtet und zu beschreiben versucht, kann sich als ein selbst bewegtes Wesen nicht ausnehmen“, heißt es im Geleitwort der Sammlung.25 Es geht auch um das ,Strömen‘ beim Prozess des Dichtens, um die ,Einfallskunde‘, von der Rühmkorf vielfach gesprochen und geschrieben hat. In einem Gedicht wird imaginiert, „[m]ich wegzuströmen“,26 es kann auch mal das brausende „Meer in meiner Brust“ sein.27 In dem frühen Gedicht Es ist der gleiche Betrug (1954), in dem Dichtung und kurzes Liebesglück gegeneinandergestellt werden (auf Kosten der Dichtung), tauchen die Ströme auch schon auf; die Schlusszeilen:
Rührt dich noch der Verlust
Der schönen Systeme?
In deine Hühnerbrust
Münden die großen Ströme.28
Der Bildbereich um die „Tante-Emma-Laden“, das Du, das die „Regale räumen“ muss, weil die „neue Ware nachdrückt“, hat ebenfalls poetologische Qualitäten. Peter Rühmkorf hat stets die Position des modernen Dichters als eine auch materialistische gesehen, bei allem Hang zur Utopie und zur ,Aufhebung der Schwerkraft‘ muss sich ein zeitgenössischer Autor auch in der Warenwelt behaupten. Und so ist in den essayistischen und poetologischen Schriften Rühmkorfs permanent vom Geschäft des Autors die Rede,29 der eine „Hausmacherwerkstatt“30 sein Eigen nennt, als „eine Art von Schrotthändler“ fungiert oder gar „eine Abdeckerei“ betreibt31 – hier ist von den Parodien und Neudichtungen kanonischer Gedichte die Rede –, oder er appelliert an die Kolleginnen und Kollegen: „Nehmt Eure Gemischtwarenkörbe auf Euch und wandelt!“32 Auch Walther von der Vogelweide und Klopstock werden bei aller historischen Distanz als „literarische Privat- und Einzelunternehmer“ so gesehen, wie Rühmkorf sich selbst sah.33
Ein Autor muss aber als ,Selbstständiger‘ nicht nur ökonomisch bestehen können, die Metaphorik stellt gleichzeitig einen skeptischen Kommentar über Kanonisierungsprozesse dar. Wer die Regale räumen muss, bleibt nicht, seine Güter sind beschränkt haltbar wie die Lebensmittel im Regal. Der eigenen Zeit verpflichtet wollte Rühmkorf immer sein (Haltbar bis Ende 1999 heißt sein großer Gedichtband von 1979), ihr allein verhaftet aber nicht; seine Gedichte sollten immer nach beiden Seiten grüßen, hin zur Jetztzeit und hinüber zur Ewigkeit, „Ich butter den Toast von beiden Seiten“,34 wie ein Gedicht aus diesem Band heißt. Dass die „Menge“ vom „Dreck ergriffen“ ist, zeigt zwar einiges Selbstbewusstsein, der Fluch dagegen ist keine wirksame Strategie; es bleibt offensichtlich beim „Scherbenhügel“.
III:
Sind die genannten Flüsse eher politisch zu verstehen als poetologisch, können für einige Verse des Gedichts auch literarische Intertexte außerhalb von Rühmkorfs Werk benannt werden. So beziehen sich die direkt anschließenden Verse 4–8 zunächst auf mythologische Kontexte, aber auch Friedrich Hölderlins Hyperion-Briefroman klingt an. Im griechischen Mythos ist Hyperion einer der Titanen, seine leuchtenden Töchter sind Eos (römisch Aurora) und Selene (römisch Luna), die Göttin der Morgenröte und die des Mondes; Helios, der Sonnengott, ist ihr Bruder. Wer beiden Göttinnen verpflichtet ist und auch noch mit Gesang den Hügel hinauf- und hinabziehen kann, der braucht offenbar wenig Schlaf, und er bewegt sich singend an den Grenzen des Sagbaren (wovon man nicht sprechen kann, darüber kann man immer noch singen). Der Sprachgestus dieser Verse ist Hölderlin, dem frühen Goethe und Klopstock verpflichtet, ein fast hymnischer Ton. Hölderlins Hyperion (1797/99) geht noch weiter:
Der Mensch ist aber ein Gott, so bald er Mensch ist. Und ist er ein Gott, so ist er schön35
Der Mensch ist sozusagen selbst in den mythologischen Horizont unter die Götter versetzt, zu denen ja auch das ewige Leben gehörte, ein Höhenflug, der schnöde gebrochen wird. Die drei Telefongespräche, das neue Kommunikationsinstrument zeigen an, dass der Gedankengang „erbarmungslos zerklingelt“ wird.36
Eine Konfrontierung von Erhabenem und Banalem, die Lust an der Antithese zeichnet Rühmkorfs Lyrik aus, sie findet sich schon in den frühesten Gedichten. In einem Gedicht von 1956 reimt er:
Der mythenschwere Marsch
Zerrann dir unterm Schuh,
Du aber bist im Arsch
Und nickst den Sternen zu.37
Auch die „Mickymaus“ ist ja nun eine intertextuelle Reverenz, wenn auch eher wieder ans Banale; die Disney-Figur ist schon wegen ihrer Harmlosigkeit einschlägig, und wenn sie hier noch als blind geborene Maus apostrophiert wird, wie es so Mäuseart ist (die bei der Geburt auch noch nackt und taub sind), wird die ohnehin lächerliche Anspielung noch stärker ins Komische verzerrt.
Dass es ausgerechnet das letzte Hirsekorn (Vers 24) sein muss, bis zu dem das im Selbst-Dialog angesprochene Du die Treue hält, könnte nicht nur mit dem anachronistischen Zug, dem süßen Hirsebrei im Märchen des Gebrüder Grimm zu tun haben, sondern auch mit Bertolt Brechts „Erziehung der Hirse“, eine seiner späten Kantaten, für die er den DDR-Staatspreis erhalten hatte. Der Text wurde 1950 in Sinn und Form veröffentlicht; der 20. und 21. Abschnitt lauten:
Josef Stalin sprach von Hirse
Zu Mitschurins Schülern, sprach von Dung und Dürrewind
Und des Sowjetvolkes großer Ernteleiter
Nannt die Hirse ein verwildert Kind.
[…]
Nicht die Hirse war die Angeklagte
Als die launische Steppentochter ward verhört.
In Lyssenkos Treibhaus, fern in Moskau, sagte
Aus sie, was ihr hilft und was sie stört.38
Diese Kantate, vertont von Paul Dessau, fand Aufnahme im Schulunterricht der DDR und wurde als Beitrag zum Aufbau des Sozialismus gewertet. In der Bundesrepublik galt sie, entsprechend negativ gespiegelt, als Propaganda-Machwerk, es handelt sich jedenfalls um ein ähnlich bekanntes Gedicht wie „Freiheit und Democracy“ (1947). Die Huldigung an die Bedeutung des Hirseanbaus in immer nördlicheren Regionen war à la longue tatsächlich ein Propagandastück – entgegen der wirklichen Bedeutung für die Forschung in der Sowjetunion. Die beiden im Gedicht genannten sowjetischen Genetiker Mitschurin und Lyssenko, die unter Stalin allein auf ihrem Feld das Sagen hatten, warfen das Land hier „um Jahrzehnte“ zurück.39 Das Gedicht ist nur in der DDR-Ausgabe der Hundert Gedichte (1951) Brechts gedruckt worden, im bundesdeutschen Pendant, Gedichte und Lieder (1956), fehlt es auf Anraten Peter Suhrkamps.40
Falls Rühmkorf also tatsächlich mit seinem Hirsekorn die „Erziehung der Hirse“ im Sinn hatte – ja auch passend zu den sibirischen Flüssen der ersten Verse –, wäre das ein sehr verstecktes Eingeständnis der eigenen Treue zu den sozialistischen bzw. ,linken‘ Auffassungen der Vergangenheit hier und da auch wider besseres Wissen. Es ist naheliegend, dass Rühmkorf – wie viele Intellektuelle in Ost und West – nach dem Zerfall des Ostblocks die eigenen Auffassungen der Vergangenheit mit neuem Blick kritisch durchmusterten, „Früher, als wir die großen Ströme noch“ stammt ja bekanntlich von 1992.
Weiterhin erläuterungsbedürftig bleibt der „Scherbenhügel“, auf dem das Ich sitzt, einen „abgerißnen Fluch im Hals“ (Vers 32f.). Natürlich ist der berühmteste Scherbenhügel der Monte Testaccio in Rom, nach dem das ganze Stadtviertel heißt. Bis in mehr als 40 Meter Tiefe soll hier der Schutt antiker Keramiken liegen, von mehr als 50 Millionen zerbrochenen Amphoren. Dass der Dichter auf ,seinem‘, einem sozusagen antiken Schuttberg sitzt, macht ihn immer noch älter bis ins Komische und Kokette hinein, Rolf Vollmanns Sottise wird hier nachvollziehbar: Rühmkorf geriere sich seit dreissig Jahren ungefähr am liebsten, jedenfalls beim Dichten, als ein alternder, am liebsten schon gealterter, ein alter Mann. Natürlich ist das auch ein Spiel, Koketterie; ich weiss nicht, ob Sie ihn mal gesehn haben in den letzten dreissig Jahren: klasse Erscheinung, dieses leicht feminin Ätherische, das so betäubend auf manche, aber was sag ich: auf hundert Frauentypen wirkt […].41
In der Tat hat Rühmkorf sich seit Beginn der sechziger Jahre immer wieder als Alternden beschrieben, so munter wie eh und je. Mit 32 Jahren schrieb er: „Ewig ist der Wackerstein, / ich bin es nicht“, oder: „Sieh mich, den alten Flügellump“.42 Von „De mortuis“ und nachlassender Spannkraft, dem Alter als „vollgültiger Lebensabschnitt“ ist dann ,erst‘ vier Jahre später die Rede.43 Bei aller Koketterie waren die Gedichte des Bandes wenn – aber dann, in dem das vorliegende Gedicht enthalten war, ja tatsächlich die Vorletzten vor dem Band Paradiesvogelschiss (2008).
Eine weitere Form von Intertextualitat liefert Peter Rühmkorfs privater „Ausschnittdienst“, der „unermüdlich in Betrieb“ war, „sich Zitate anzueignen und auffällige Redeweisen aufzuschnappen“:44 Seine Gedichte sind voll mit Floskeln und Prägungen der Umgangssprache, die meist in Kontexte verpflanzt werden, in denen sie komisch, grotesk, mindestens fremd wirken. Auch in „Früher, als wir die großen Ströme noch“ gibt es einige dieser Redensarten; „der Tag ist gelaufen“, „Reisig nachwerfen“, der „Fluch im Hals“, einander „tief ins Auge“ sehen, der „Chef des Hauses“; der „Mangel an Service“ (Vers 36) ist dabei eher Neudeutsch, ,schöne‘ Sprache ist etwas anderes. Hier werden also dezidiert Sprachbrocken aufgenommen und amalgamiert, die gemeinhin nicht als lyrikfähig gelten und die doch im Finale für eine versöhnliche Richtung eingespannt werden.
Dazu bemüht Rühmkorf nun wieder einen genuin literarischen Intertext, den er abwandelt, Gottfried Kellers Gedicht „Abendlied“ (1879). Der Teilvers „wer der Welt zu tief ins Auge gesehen hat“ (Vers 34) bezieht sich auf Kellers erste Strophe:
Augen, meine lieben Fensterlein,
Gebt mir schon so lange holden Schein,
Lasset freundlich Bild um Bild herein:
Einmal werdet ihr verdunkelt sein!
Rühmkorfs Abwandlung fügt auch das ,tief‘ (oder zu tief) ,ins Glas sehen‘ als Hall hinzu; aber auch schon die letzte, vierte Strophe Kellers spielt mit der Trink-Metaphorik:
Doch noch wandl’ ich auf dem Abendfeld,
Nur dem sinkenden Gestirn gesellt;
Trinkt, o Augen, was die Wimper hält,
Von dem goldnen Überfluss der Welt!45
An die Stelle der Kellerschen Wimper ist bei Rühmkorf die Netzhaut gerückt (Vers 39), auf der das restliche Abendlicht zergehen soll; auch die Abendstimmung teilen beide Gedichte.46 So wenig Rühmkorf sonst mit Keller zu tun haben scheint – gerade der versöhnlich resümierende Schlussgedanke des Gedichts ist der älteren Version des poetischen Realisten verpflichtet, wenn auch, sentimentalitätsabweisend, mit einem kurz überlegten Protest wegen „abgesoffener Salatblätter“ (Vers 37) assoziiert.
IV.
Obwohl es sich um eines „der schönsten Rühmkorf-Gedichte“ handelt,47 gibt es keine nennenswerte Auseinandersetzung damit, die ausführlichste zeitgenössische bzw. publizistische ist die schon mehrfach erwähnte Rezension, die Rolf Vollmann über wenn – aber dann geschrieben hat. Sandra Kerschbaumer zitiert das Gedicht in anderem Zusammenhang in voller Länge, paraphrasiert eher begeistert als zu interpretieren; sie sieht den Schluss im Kontext romantischer Ironie, die Rühmkorf bei Heine gelernt habe:
Während er dem Gesang noch lauscht, hört er den Gegengesang. Das Vergänglichkeitslied kippt ins Komische. Keine Beschwerde beim Chef der Welt, stattdessen ein Preisen des erfüllten Augenblicks. Ein Aufscheinen der alten hedonistischen Ideale. Und ein Schluss, der die Vorläufigkeit jeder Perspektive zum Thema macht.48
Nun fällt das Werk nicht aus dem Rühmkorfschen Kosmos heraus, die ästhetischen Prinzipien, die Jürgen H. Petersen bereits 1988 für die Lyrik herausgearbeitet hat, gelten hier weiterhin. Auch hier konfrontiert der Dichter das Triviale oder Banale mit dem Anspruchsvollen, Mythischen, Ätherischen etc., und auch hier handelt es sich „um schon recht grobe Konfrontationen“.49 Die „Technik der Konfrontation unterschiedlicher Stilebenen und der Gebrauch verschiedener Anspielungsverfahren“ sind auch hier ein „Hauptprinzip seiner gegenwartskritischen Dichtung“;50 es hat sich gezeigt, dass auch das vorliegende Gedicht keineswegs unpolitisch ist, der politische Diskurs ist aber weit versteckter als in früheren Arbeiten.
Dem Gedicht gelingt es, eine Rühmkorfsche Maxime aus den siebziger Jahren einzulösen, die sich wohl auf alle Ich-Lyrik beziehen ließe; das Gedicht soll sich daran beteiligen, „dem Ich aus seiner ahnungslosen Befangenheit herauszuhelfen und es gleichzeitig neu zu verfassen“.51 Die letzten Verse, die Augenblicke oder die letzte Viertelstunde des Abendlichts können den spezifischen Utopiebegriff deutlich machen, für den Rühmkorfs Lyrik steht: Utopie nicht als Zukunftshoffnung, als politisches System, zu dem hin die Menschheit dermaleinst gelangen soll oder gar muss; vielmehr erzeugt das Gedicht selbst einen utopischen Raum, ja es ist dieser Raum, „in dem freier geatmet, inniger empfunden, radikaler gedacht und dennoch zusammenhängender gefühlt werden kann als in der sogenannten wirklichen Welt“.52 Immer wieder erzeugen diese Gedichte – so auch „Früher, als wir die großen Ströme noch“ – Momente des Innehaltens, Leerräume, Auszeiten, die zur Selbstreflexion genutzt werden können. Die Selbstverständigung des sprechenden Ichs zieht in ihrer raffinierten Regie der wechselnden Anreden aus „wir“ (Vers 1), „man“ (Vers 10), „du“ (18, 21, 24, 27, 32), „wer“ (34), „ich“ (37, 39) und am Ende wieder das „du“ (43, 44) die Leserinnen und Leser hinein in die identifikatorische Lektüre, in eine „magische Partizipation“,53 die ein Aussetzen aller Zwänge, ein utopisches Bei-Sich-Sein, geradezu die „begriffslose Synthesis“54 gegen die Zumutungen der verwalteten und entfremdeten Welt zu erzeugen vermag. Einer der häufigeren Rühmkorfschen Begriffe für das Phänomen lautet „Levitation“.55
Sven Hanuschek, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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