Im Kern
– Zu Thomas Braschs Gedicht „Babels Tod“ aus Literaturmagazin, 4. Heft, 1981. –
THOMAS BRASCH
Babels Tod
Nur um das Leben das einzige ging er
zu betteln. Unterm Arm den Koffer
aus Pappe von einer Kneipe der Geheimpolizei
in die nächste. Überm Wodka verfluchend
die eigenen Bücher. Durch die Hauptstadt
der Nacht sein Gelächter: Über die Helden,
die aufrecht sterbenden Tiere: Nehmt sie hin;
Verbrennt meine Bücher: Ein Wanderer will ich sein
durch die Rinnsteine oder ein Bauer hinter Odessa: Nur
das Leben das einzige und nie kein Wort mehr
aus meiner Hand. So versprach ers. Staunend
zwischen dem brodelnden Bier die Polizisten:
Isaac Babel, der jüdische Reiter des Aufstands,
ein plärrendes Kind jetzt, zwischen den Jägern
der Jagd zu entgehen. Vor Hinter Unter
den Toren der Hauptstadt zwischen den Lastkraftwagen
wachsen die weißen Berge aus Fleisch: mitschuldig
will ich sein: Nur um das Leben das einzige.
So griffen sie Babel. In seinem Koffer
die Zahnbürste. Sie warfen ihn über die Hürde
tot. Wer steht gegen ihn auf. Wer übersetzt
in meine Sprache das Wort: Würde.1
Das Leben, das einzige (Babels Tod)
Stirbt jemand, setzen die Lebenserzählungen ein. Über dem Gedicht, in dem Brasch Isaak Babel auftreten lässt, steht „Babels Tod“. Dabei war er im Detail gar nicht bekannt, die „Akte Babel“ noch nicht zugänglich, als Brasch das Gedicht schrieb, irgendwann vor 1981. Sicher war damals nur, dass Isaak Babel, der neben Tschechow als Meister der kurzen Prosa gilt und den eine Umfrage der Literaturzeitschrift Nowy Mir 1930 zum beliebtesten sowjetischen Dichter gekürt haben soll, im Mai 1939 unter Stalin verhaftet worden war und nie wieder freikam. Die genauen Umstände seiner Ermordung wurden erst nach 1989 bekannt, als der Journalist Witali Schentalinski in den KGB-Archiven recherchierte und seine Rekonstruktion von Babels Gefängniszeit, Gerichtsverfahren und den Todesumständen veröffentlichte.2 Brasch konnte noch 1968 in einer DDR-Ausgabe des Prosa-Zyklus „Reiterarmee“ lesen, Babel sei am 17. März 1941 in einem Lager umgekommen.3
Dass viele Informationen nicht zuverlässig waren, hat er möglicherweise gewusst. Sein Bücherregal im Flur der Wohnung am Schiffbauerdamm zeigte, dass er sich mit der Geschichte des Stalinismus und den Methoden der „Säuberungen“ beschäftigt hat. Dort standen auch Babels Werke, vermutlich die von Fritz Mierau beim Verlag Volk und Welt herausgegebene Ausgabe, die auch im Westen lange als verbindlich galt.4 Neben den Erzählungen der „Reiterarmee“, den „Geschichten aus Odessa“, weiterer Prosa und den Dramen „Maria“ und „Sonnenuntergang“, waren ihm damals verschiedene Selbstzeugnisse (Interviews, Reden und Briefe) sowie in Auszügen das Tagebuch 1920, die Erinnerungen von Freunden und der Familie Babels und einige Dokumente der Rezeptionsgeschichte zugänglich.
Braschs Gedicht besetzt eine Leerstelle. Es widmet sich einem Dichter, der wie Brecht die eigene Kunstfigur geschaffen hat. Und es schaut auf ein gewaltsam abgebrochenes Dichter-Leben, das notgedrungen ein Vexierspiel war.5 Brasch hat sein Gedicht auf den Linien dieses Lebens geschrieben, das 1894 in Odessa begann.
Isaak Babel
Als Sohn eines jüdischen Händlers wurde Babel im Jahr 1894 zu einer Zeit geboren, in der Odessa eine weltoffene Hafenstadt zwischen West und Ost war.6 Im Juni 1905 wurde das „russische[] Marseille“7 zu einem Zentrum der Revolution, als die Matrosen des Panzerkreuzer Potemkin vor dem Hafen der Stadt meuterten. Babel erinnert mit seiner Kunst an andere Ereignisse, zu denen es kurz darauf kam: die Pogrome, die 1905 Odessa und unter anderem auch Nikolajew erschütterten, wo er damals mit seinen Eltern lebte.8 Den Widerspruch der Revolution, ihre Spannung zwischen roher Gewalt und Freiheitskampf, Absicht und Resultat dokumentiert Babel in Die Reiterarmee, eines der berühmtesten Werke der Weltliteratur über den Krieg. 1926 erschien die Buchfassung und war binnen Kurzem vergriffen.9
Ein Jahrzehnt zuvor war Babel Maxim Gorki begegnet. Der förderte und schützte ihn später, schickte ihn aber erst einmal „unter die Menschen“.10 Von 1917 bis 1924 habe er sich also unter den Leuten herumgetrieben, bis er gelernt hatte, seine „Gedanken klar und nicht zu langatmig auszudrücken“.11 In diese Zeit fiel der Polenfeldzug der Ersten Reiterarmee unter General Budjonny, an dem der Jude Babel 1920 – sicherheitshalber mit falschen Papieren ausgestattet – teilnahm.12 Babel berichtete unter seinem russischen Decknamen Kirill Wassiljewitsch Ljutow für die Zeitung der Reiterarmee, Roter Kavallerist, und er schrieb Tagebuch, aus dem der spätere Prosa-Zyklus entstanden ist. Einmal heißt es da:
Die Hölle. Wie wir die Freiheit bringen – schrecklich.13
War Majakowski der Sänger der russischen Revolution, wie Brasch ihn nennt, so war Babel ihr Spiegel.14
Die Erste Reiterarmee wurde unter Stalin zu einem symbolträchtigen Erinnerungsobjekt und zu einem beispielhaften Fall stalinistischer Geschichtsfälschung.15 Legte Babel dem alten, jüdischen Händler Gedalja einen Satz in den Mund wie: „Also machen böse Menschen die Revolution“,16so war das schon 1926, zwei Jahre nach Lenins Tod, ein Jahrzehnt vor Ausbruch des „Großen Terrors“, ein Politikum. „Wir sind die Avantgarde, aber wovon? Die Bevölkerung erwartet den Erlöser, die Juden die Freiheit – aber geritten kommen die Kuban-Kosaken“.17 Babel trauerte „um die Geschicke der Revolution“.18
Der dokumentarische Wert der Reiterarmee erklärt die gezielten Angriffe auf Babel in der Presse. Im Herbst 1928 kam es zu einem offenen Briefwechsel zwischen Budjonny und Gorki in der Prawda. Babel sei nie ein aktiver Kämpfer gewesen, seine Erzählungen seien Lüge und „Weiberklatsch“, behauptete Budjonny.19
Ich glaube, Alexej Maximowitsch, Sie werden mit mir einer Meinung sein, wenn ich sage, daß es zur Beschreibung eines heroischen, in der Geschichte der Menschheit einmaligen Kampfes der Klassen vor allem erforderlich ist, das Wesen und den Klasseninhalt dieses Kampfes zu begreifen, das heißt, Dialektiker, marxistischer Künstler zu sein, wenn auch vielleicht noch nicht in vollem Maß und Bewußtsein. Doch nichts davon bei Babel.20
Dem stimmte Babel wahrscheinlich sogar zu. Er wollte ja etwas ganz anderes, nämlich Lebensläufe beschreiben, schauen, verstehen, Täter und Opfer. „Die Bauern, in sie möchte ich eindringen“,21 schrieb er. Babel habe die Helden der Reiterarmee nicht verklärt, so Ilja Ehrenburg, „er hat ihre innere Welt entdeckt“.22
Babels Beobachtungsgabe entspricht ein Wille zur Präzision, der sich in einer äußerst reduzierten Schreibweise zeigt. Babel war überzeugt:
Kein Eisen vermag mit so glühender Kälte ins menschliche Herz dringen wie ein zur rechten Zeit gesetzter Punkt.23
Fortwährend und immer wieder befand er sich auf der Suche nach genau diesem Punkt, um niemals „neuen Wein in alte Schläuche“24 zu füllen. Schreiben habe für Babel der Arbeit eines Galeerensklaven geglichen.25 Die vermeintliche Einfachheit seiner Prosa war „die Einfachheit nach der Kompliziertheit“26 und nicht die des Sozialistischen Realismus, der 1934 ausgerufen wurde. Babels Realismus, seine maliziös doppeldeutige Behauptung „Trivialität ist Konterrevolution“27 und seine Erzählweise wurden in den 1930er Jahren in der Sowjetunion verdächtig. Er verstummte oder, wie er es in seiner Rede „Die Trivialität ist unser Feind“ im Rahmen des Ersten Sowjetischen Schriftstellerkongresses öffentlich formulierte: Er stieg zum großen Meister eines neuen Genres auf, der schweigenden Literatur.28
Babels Situation ist zu einem guten Teil mit Brechts Lage wenige Jahre später in Amerika vergleichbar. Auch er hatte eine Familie zu versorgen: Mutter, Schwester, zwei Frauen und Kinder sowie Freunde.29 Auch für ihn bedeutete es eine Verdienstmöglichkeit, Drehbücher zu schreiben. Es erinnert an Brechts Klagen über „boy-meets-girl-stories“, wenn Babel schreibt:
Ich denke mit Entsetzen daran, daß ich gezwungen sein werde, auf den Vorschlag einer Organisation… einzugehen und ein Drehbuch zusammenzuschustern.30
Anders als Brecht genoss Babel in der Notlage noch Privilegien und war trotzdem äußerst gefährdet. Dass Prominenz in den 1930er Jahren nur bedingt Schutz bot und schnell zum Verhängnis werden konnte, bewiesen die Moskauer Schauprozesse. Babel bot vor allem durch seine Arbeit als Schriftsteller und seine Auslandsbeziehungen Angriffsfläche. Seine erste Frau lebte in der Pariser Emigration und wusste nicht, dass er seit 1932 in Moskau eine zweite Familie hatte und auch in dieser Hinsicht ein Doppelleben führte.31 Als Babel 1939 verhaftet wurde, spielten in den Verhören die Kontakte nach Frankreich eine Rolle.32 Rückwirkend wurden Babel im Prozess die Geschichten der Reiterarmee als „konterrevolutionär“ angelastet.33 Zwei fertige Manuskripte hatte er mit gutem Grund zurückgehalten: den Roman Kolja Topus, dessen Hintergrund die gewaltsame Kollektivierung 1930 bildet, und den Roman Tscheka über die 1917 gegründete sowjetische Geheimpolizei.34 Babel wusste um seine Gefährdung. Nach Gorkis Tod im Jahr 1936 soll er gesagt haben: „Jetzt werden sie mich nicht mehr leben lassen“, und:
Vor der Verhaftung habe ich keine Angst, wenn sie mich nur weiter schreiben lassen.35
Der eigentliche Anlass für Babels Verhaftung lässt sich heute, nach Einblicken in die Archive des KGB, präzise benennen. Nicht seine Haltung als Dichter und nicht seine Auslandsbeziehungen waren Auslöser, sondern eine Denunziation durch den obersten Amtsinhaber des NKWD während des „Großen Terrors“, Nikolaj Jeschow.36 Babel hatte dessen spätere Frau 1927 in Berlin kennengelernt und verkehrte in Moskau im Hause der Jeschows.37 Die Bekanntschaft mit dem Mann, der für die Verhaftungen, Verhörmethoden und Verurteilungen in den Jahren 1936 bis 1938 in einem Maße verantwortlich war, dass diese Zeit als „Jeshowschtschina“ bezeichnet wird, wirft ein irritierendes Licht auf Babels Verhältnis zur Macht.38
Babel wurde am frühen Morgen des 16. Mai 1939 verhaftet und kam nie wieder frei. Erst 1954 wurde er rehabilitiert, noch bis 1989 verdunkelte der Staat das wahre Datum und die Umstände seines Todes.39 Heute weiß man: Auch Babel hatte nach dreitägigen ununterbrochenen Verhören seine Bekannten denunziert und eine fiktive Schuld gestanden.40 Von Oktober 1939 bis Januar 1940 widerrief er in Briefen an die Behörden wiederholt seine erpressten Aussagen und wandte sich außerdem an Jeshows Nachfolger Beria mit der Bitte, seine beschlagnahmten Manuskripte ordnen zu dürfen.41 Trotz seines Widerrufs wurde er am 26. Januar 1940 nach dem berüchtigten Artikel 58 des sowjetischen Strafgesetzbuches wegen Beteiligung an einer konterrevolutionären und trotzkistischen Organisation, Spionage und der Vorbereitung von Terrorakten zum Tode durch Erschießen verurteilt. Das Urteil wurde am folgenden Tag vollstreckt. Sämtliche Manuskripte aus Babels Besitz und seine gesamte Korrespondenz waren beschlagnahmt worden und sind bis heute verschollen.42 Die erhaltenen Briefe unterlagen bereits der Selbstzensur und noch die nach seiner Rehabilitierung veröffentlichten Manuskripte wurden zensiert.43 Wenig verlässliche und viele widersprüchliche Informationen gibt es über das Leben und Denken eines Dichters, der zu den wichtigsten der russischen Literatur im 20. Jahrhundert gehört.
Wie füllt Brasch die Leerstellen durch sein Gedicht „Babels Tod“? – Er füllt sie nicht, er öffnet sie und verfährt dabei ähnlich wie im Brecht-Gedicht. Schon graphisch sehen die beiden Gedichte wie Gegenstücke aus – man könnte sie ineinanderschieben, und sie würden ein Ganzes ergeben. Beide Gedichte entwickeln im lyrischen Ausdruck eine szenische Miniatur.44 Beide sind syntaktisch auffällig durch Doppelpunkte strukturiert. Das suggeriert eine logische Folge der Sätze, wirkt aber in der Häufung so übertrieben, dass die Logik der semantischen Bezüge ironisch infrage gestellt wird. Auch inhaltlich finden sich Parallelen, zum Beispiel die Überblendung von Biographie und Werk und die Verstärkung der kritischen Selbstbefragung der Dichter(-figuren), provoziert durch eine aporetische Situation und die Beziehung von Land, Arbeit und Leben in einer Person. Und doch sind es zwei völlig unterschiedliche Gedichte und Figuren: Kurz vor dem Tod dehnt sich die Zeit. Hier fängt Brasch seine Babel-Figur ein, das verleiht dem Gedicht einen anderen Ton. Wie Brecht, aber auf ganz andere Weise, tritt Babel bei Brasch wieder in die Welt des eigenen Werkes ein, in Die Reiterarmee.
Babel im Gedicht
Babels Tod
Nur um das Leben das einzige ging er
zu betteln. Unterm Arm den Koffer
aus Pappe von einer Kneipe der Geheimpolizei
in die nächste. Überm Wodka verfluchend
die eigenen Bücher. Durch die Hauptstadt
der Nacht sein Gelächter: Über die Helden,
die aufrecht sterbenden Tiere: Nehmt sie hin;
Verbrennt meine Bücher: Ein Wanderer will ich sein
durch die Rinnsteine oder ein Bauer hinter Odessa: Nur
das Leben das einzige und nie kein Wort mehr
aus meiner Hand. So versprach ers. Staunend
zwischen dem brodelnden Bier die Polizisten:
Isaac Babel, der jüdische Reiter des Aufstands,
ein plärrendes Kind jetzt, zwischen den Jägern
der Jagd zu entgehen. Vor Hinter Unter
den Toren der Hauptstadt zwischen den Lastkraftwagen
wachsen die weißen Berge aus Fleisch: mitschuldig
will ich sein: Nur um das Leben das einzige.
So griffen sie Babel. In seinem Koffer
die Zahnbürste. Sie warfen ihn über die Hürde
tot. Wer steht gegen ihn auf. Wer übersetzt
in meine Sprache das Wort: Würde.45
Als „jüdische[r] Reiter des Aufstands“ tritt Babel mit dem „Koffer“ in der Hand auf. Schon der „jüdische Reiter“ ist ein Widerspruch in sich; die drei Begriffe „Jude“ – „Reiter“ – „Aufstand“ konkurrieren miteinander. Sie überblenden unterschiedliche Bilder Babels. Er tritt nicht nur als Held der Sowjetunion auf, sondern auch als Jude. Juden aber waren in der Roten Armee bestenfalls unerwünscht.46 Brasch schreibt außerdem „Aufstand“ und nicht „Revolution“. Das kann die Revolution ebenso wie die Konterrevolution meinen, ebenso 1920 wie 1939/40, als Babel verhaftet und ermordet wurde. Babel erscheint im Gedicht je nach Perspektive als Held oder als Anti-Held, in jedem Fall aber von unscharfer Kontur.
Ähnlich komplex eine andere Zuschreibung: der Koffer. Babel verwendet ihn in der Reiterarmee als Leitmotiv und Markenzeichen Ljutows.47 Wie die Brille markiert er Ljutow als Intellektuellen und damit als Aussätzigen in der von Männlichkeitsritualen bestimmten Soldatenwelt:
Ein junger Kerl […] nahm meinen Koffer und warf ihn zum Tor hinaus auf die Straße. […] Ich suchte, auf der Erde herumkriechend, meine Manuskripte zusammen und die zerschlissenen alten Unterkleider, die aus dem Koffer herausgefallen waren.48
Der Koffer birgt einen Schatz, die Manuskripte, die zugleich wunder Punkt und Waffe sind, wie sich nach Veröffentlichung von Babels Reiterarmee herausstellen wird. Der „Koffer aus Pappe“ – Symbol der Armut und des Privilegs, reisen zu dürfen – erregte Verdacht, schenkte Babel Freiheit und wurde zur Falle. Der Koffer wird zu Beginn dem handelnden Babel als Attribut zugeschrieben. Babel bettelt, flucht, lacht, fordert und bekennt in den ersten Versen des Gedichts. In den letzten vier Versen wird hingegen an Babel gehandelt, der stumm bleibt. Das Geheimnis des Koffers ist gelüftet und sein Besitzer mundtot gemacht. Am Ende enthält er bloß eine Zahnbürste. Bloß? – Die Zahnbürste war der einzige Gegenstand, den Verhaftete mitnehmen durften, wenn sie im Morgengrauen überfallartig abgeholt wurden.49 Babel, die Zahnbürste im Koffer, weiß in Braschs Gedicht um sein Schicksal. Wie ein Geist erscheint er dort, gezeichnet vom unausgesprochenen Todesurteil.
Der Gedichttitel „Babels Tod“ lenkt von den Umständen auf den inneren Konflikt der Babel-Figur, liest man ihn zusammen mit einer Erzählung aus der Reiterarmee, die auch Heiner Müller in Zement zitiert hatte: Dolguschows Tod. Babels Ich-Erzähler trifft beim Rückzug nach einer Niederlage auf einen schwerverwundeten Telefonisten seiner Kompanie:
„Ihr müßt mir eine Kugel geben“, sagte Dolguschow ernst.
Er saß an einen Baum gelehnt. Seine Stiefel waren gespreizt. Ohne den Blick von mir zu wenden, streifte er vorsichtig das Hemd hoch. Sein Bauch war aufgerissen, die Gedärme quollen ihm auf die Knie herab. Man konnte sein Herz schlagen sehen.50
Der Erzähler bringt es nicht über sich, den Todeswunsch zu erfüllen, obwohl er weiß, dass er Dolguschow damit dem Sadismus der Verfolger ausliefert. „Ihr Bebrillten habt Mitleid mit uns wie die Katze mit der Maus“,51 wirft ihm der Soldat vor, der Dolguschow Gnade erweist und ihn erschießt. – Babel öffnet die Kluft zwischen dem intellektuellen Dichter und den Soldaten. Ljutows Unfähigkeit zu töten zeigt nicht nur, dass er für den Krieg ungeeignet ist, sondern birgt einen Vorwurf gegen den Dichter. Er nimmt als Voyeur am Krieg teil, um „das Leben, das einzige“ zu schauen und als Stoff für sein Schreiben zu gewinnen:
Das Machno-Leute hatten in der vergangenen Nacht ein Dienstmädchen vergewaltigt. Als mir das am Morgen zu Ohren kam, beschloß ich, in Erfahrung zu bringen, wie eine Frau nach sechsmaliger Vergewaltigung aussieht.52
Brasch schreibt anstelle von „Dolguschows“ „Babels Tod“. Bei ihm ist es Babel, der um Gnade bittet. Nicht die des Todes, sondern die des Lebens. Babel bettelt darum, „der Jagd zu entgehen“, büßt seine Würde ein und verwandelt sich vom „jüdischen Reiter des Aufstands“ in ein „plärrendes Kind“. Er wird entwürdigt, wie Ljutow Dolguschow entwürdigt, indem er sein Bitten ignoriert. Und wie Ljutow, der lieber moralisch schuldig wird als zu töten, erklärt Braschs Babel sich bereit:
mitschuldig
will ich sein: Nur um das Leben das einzige
Babel wie Brasch unterlaufen in ihren Texten den Wunsch nach einem widerständigen Helden.53 „Durch die Hauptstadt / der Nacht sein Gelächter:“, dichtet Brasch, „Über die Helden, / die aufrecht sterbenden Tiere“. Als Helden wurden die Reiter der Roten Armee gefeiert. Ihre groteske Darstellung in der Reiterarmee als Kreuzung zwischen Bestie und komischer, bemitleidenswerter Figur prangerte Budjonny als „Verleumdung“ an: Babels Lachen über die Helden im Gedicht erweist sich unter diesen Bedingungen selbst als heldenhaft. Es ist ein Akt des Widerstands, vor allem an diesem Ort: in der „Hauptstadt der Nacht“.
Der um sein Leben bettelnde Babel also doch ein todesmutiger Held? Das Gedicht scheint sich nicht entscheiden zu können. Möglicherweise soll das so sein. Macht es Sinn, anzunehmen, dass der Widerspruch nicht nur die Figur, sondern die rhetorische Struktur des Gedichts prägt, dass Brasch die Dramaturgie der bolschewistischen „Selbstkritik“ zitiert? Die dürfte jedem geläufig sein, der in einem sozialistischen Land aufgewachsen ist. Und Brasch hatte sich mit ihr beschäftigt, hat einen ganzen Zyklus expliziter Selbstkritiken geschrieben.54 In seinem Babel-Gedicht spielt er mit ihrer logischen Form.
Dramaturgie der Selbstkritik
Nachdem Sergej Kirow, Mitglied des Politbüros und Parteichef in Leningrad, 1934 ermordet worden war, zielte die ursprünglich parteiinterne, disziplinierende Praxis der „Selbstkritik“ auf das Eingeständnis einer in der Regel erfundenen Schuld und die Demontage der moralischen Person im Schauprozess ebenso wie in den zahllosen Verurteilungen hinter verschlossenen Türen. Mithilfe dieses Geständnisses wahrte das Regime sein Gesicht – vor sich selbst und vor der Öffentlichkeit. Die physische und moralische Vernichtung der Gegner oder Konkurrenten Stalins eskalierte ab 1936 im „Großen Terror“.55
Die Dramaturgie der „Selbstkritik“ in dieser Zeit beruhte nicht nur auf der Erfindung einer Schuld, sondern auch auf der Identität von Kläger und Angeklagtem. Die Staatsanwälte beförderten in der Sprachregelung des Stalinismus nur die „Wahrheitsfindung“ des Angeklagten, der mittels „Selbstkritik“ gegen die eigene Person aussagte.56 In der Beschreibung der Prozesse fällt die Bühnensprache auf. Alles lief nach einem vorgegebenen „Drehbuch“ ab, wie man heute weiß.57 Vorgegebene Regeln aber ermöglichen auch ihre Subversion. Die von vorneherein zum Tode Verurteilten konnten durch die Mehrdeutigkeit ihrer Aussagen und Abweichungen vom Protokoll einen – symbolischen – Raum der Freiheit erringen. Sprache und sprachliche Überlegenheit wurden zur Waffe.58
Babel wünscht bei Brasch:
mitschuldig
will ich sein
Ein Zugeständnis, ein vages Schuldbekenntnis in der Hoffnung, so den Kopf aus der Schlinge ziehen zu können? Als „plärrendes Kind“ zeichnet Brasch seine Figur grotesk und übertrieben, Babels Worte wirken aufgesetzt. Die Fassade seiner scheinbaren, mehrdeutigen Selbstkritik wird durch die Zeilensprünge brüchig. Die freien Rhythmen revoltieren gegen ein formales Korsett. Also alles nur gespielt?
Für den jüdischen Intellektuellen war solches Spiel schon 1920 überlebenswichtig. Brasch zitiert Ljutows Camouflage, wenn er zu Beginn des Gedichts schreibt
Unterm Arm den Koffer
aus Pappe von einer Kneipe der Geheimpolizei
in die nächste. Überm Wodka verfluchend
die eigenen Bücher
Babel spielt den fluchenden Soldaten. Ebenso wie die Kosaken in Babels Reiterarmee gehen die Polizisten bei Brasch dem Schauspiel auf den Leim:
Staunend
zwischen dem brodelnden Bier die Polizisten:
Isaac Babel, der jüdische Reiter des Aufstands
ein plärrendes Kind jetzt
Kindlich wirken die „staunend[en]“ Polizisten, nicht Babel, der um sein Leben kämpft. Er nutzt seine sprachliche Überlegenheit.
Durch den kürzesten Satz im ersten Abschnitt lenkt Brasch die Aufmerksamkeit auf den doppelten Boden der Verse:
So versprach ers
Wieder dieses „so“. Wie versprach Babel seine Unterwerfung, und versprach er sie wirklich? Oder anders gefragt: Was versprach Babel auf welche Weise bzw. ver-spricht er sich möglicherweise absichtlich?
Verbrennt meine Bücher: Ein Wanderer will ich sein
durch die Rinnsteine oder ein Bauer hinter Odessa: Nur
das Leben das einzige und nie kein Wort mehr
aus meiner Hand. So versprach ers.
Vers für Vers kann man diese lakonischen Aussagen gegen den Strich der augenscheinlichen Unterwerfung lesen. Der Imperativ „Verbrennt meine Bücher“ verwandelt sich von einer Geste der Unterwerfung in einen Akt des Widerstands, besonders wenn man den Bezug zu Brechts Gedicht ‑ „Die Bücherverbrennung“ aus der Sammlung Deutsche Satiren mitliest.59 Brecht spielt mit seinem Gedicht auf einen Artikel von Oskar Maria Graf an, der 1933 unter dem Titel „Verbrennt mich!“ in der Wiener Arbeiterzeitung von den Nationalsozialisten forderte, sofort auf die Liste der zu verbrennenden Bücher gesetzt zu werden.60 Babel stand ohne sein Zutun auf dieser Liste. In einem Brief vom 18. Juni 1933 schrieb er aus Paris:
Gestern habe ich auf einem antifaschistischen Meeting gesprochen. Die Juden und die Deutschen haben geklatscht. In Deutschland stehe ich nun auf der Liste der verbotenen Autoren, und die Reiterarmee wurde dort feierlich verbrannt.61
Brasch verknüpft im Gedicht Nationalsozialismus und Stalinismus – die beiden totalitären Systeme werden in diesem Punkt austauschbar.
Dann kommt die Versrede auf den Dichter Babel: „Ein Wanderer will ich sein / durch die Rinnsteine oder ein Bauer hinter Odessa“. Das antisemitische Klischee vom jüdischen „Wanderer“ wird als Bekenntnis zur jüdischen Identität lesbar, deren Geschichte Babel in seinen Werken bewahrt hat; die „Rinnsteine“ bilden eine Chiffre für die „geschundene Kreatur“,62 die Babel den Helden vorgezogen hat; der „Bauer… hinter Odessa“ verweist auf den verschollenen Roman Kolja Topus, in dem Babel sich kritisch mit der Kollektivierung auf dem Land von 1929 auseinandergesetzt hat.63
Den Schwur: daß keiner von uns sein Werk je verrät.[footnote]Konstantin Paustowski: „Die Zeit der großen Erwartungen“. In: Isaak Babel: Reiterarmee (1968) [Isaak Babel: Die Reiterarmee. Mit Dokumenten und Aufsätzen im Anhang. Hg. v. Fritz Mierau. Leipzig 1968], S. 220–222, hier S. 222
Eigentlich ist also Babel genauso wenig wie Dolguschow Gegenstand des Textes, den sein Tod überschreibt, sondern der Blick ist es, der sich an seinem Tod bricht, die Frage nach einer ethischen Haltung des Dichters. Es geht um Schwergewichtiges. Das unterstreicht die Sprache des Gedichts. Im Brecht-Gedicht wirkt sie spielerisch, der Ton ist beinahe lapidar. Anders in „Babels Tod“: Zwar ist Braschs Wortwahl auch in diesem Gedicht schlicht. Doch die Folie der Biographie des ermordeten Dichters Isaak Babel verkehrt komische Formen wie die groteske Deformation des Aufständischen zum „plärrende[n] Kind“ in ihr Gegenteil, und die zentralen Begriffe „Tod“, „Leben“, „Würde“ verleihen dem Gedicht ein Pathos, das durch die Lakonie der Verse unterschwellig bleibt.
Dreimal wiederholt sich im Gedicht die elliptische Formulierung „Nur um das Leben das einzige“, stets an herausragenden Positionen: zu Beginn, in der Mitte und im letzten Vers des ersten Abschnitts. Durch die – im Vergleich zur Fassung im Nachlass – angeglichenen Verslängen gewinnt Brasch einen längsten Vers. An seinem Ende steht nach einem Doppelpunkt das Wörtchen „Nur“, das sowohl aufwertend als auch abwertend verwendet werden kann. Seine exponierte Position fordert dazu heraus, über die Akzentuierung des Verses nachzudenken und darüber, was der Begriff „Leben“ in diesem Gedicht bezeichnet.
Aus Paris schrieb Babel 1927:
Alles ist sehr interessant, dringt mir aber, offen gestanden, nicht ins Herz. Das geistige Leben in Rußland ist… Ich bin von Rußland vergiftet, sehne mich, denke nur an Rußland.64
Seiner Mutter berichtet er nach einer Paris-Reise 1928 aus Kiew:
Hier ist es ärmlich, in vielerlei Hinsicht traurig, aber das ist mein Material, meine Sprache, das sind meine Interessen. […] Ich kann mich wohl darauf verstehen, mich im Ausland zu amüsieren, doch arbeiten muß ich hier.65
Arbeiten konnte er nur in Russland, und in Russland war er zugleich zum Schweigen verdammt. – Das Motiv von Himmel und Hölle begleitet als Subtext auch die Biographie Babels. Und nicht nur sie: Das Sowjetreich war die paradiesische Fata Morgana der westlichen Intellektuellen und die Hölle vieler seiner Bewohner.66 Babel aber fand dort seinen Stoff. Dieses im Umbruch befindliche Land, seine Menschen inspirierten ihn zum Schreiben. Sein Leben ist auf das Schreiben bezogen, das Schreiben auf sein Land. Schreiben wiederum enthält das Leben, denn poetologisch potenziert sich Babels Lebensbegriff: das „Leben“ selbst gelte es zu erfassen und im Erzählen zu bewahren, auch noch in seiner bittersten Neige. Der Dichter ist zwar Voyeur, aber auch Gedächtnis, erkennt und bewahrt den Lebensstoff. Spricht man von „Babels Leben“, erklingt ein Dreiklang aus Leben, Schreiben und Russland.67
Der Voyeurismus des Dichters in der Reiterarmee bedeutet also nicht nur schuldig zu werden, sondern auch Verantwortung zu übernehmen. Babel definiert die Aufgabe des Dichters ähnlich wie Brasch im Gedicht „Hoffnungslose Empfehlung“, wenn er in der Erzählung „Der Sohn des Rabbi“ sein Alter ego sagen lässt:
Und ich, dessen uralten Leib die Stürme der Phantasie fast sprengen, ich empfing den letzten Hauch meines Bruders68
Mit diesem Satz schließt nicht nur die Erzählung, sondern der gesamte Zyklus der Reiterarmee in der Erstausgabe von 1926. Der Dichter wird zur überzeitlichen Gestalt. In der Umkehrung von Christi Opfertod nimmt er den Tod seiner Brüder auf sich, steht bei, bewahrt. Mythologische bzw. religiöse Allusionen klingen auch bei Majakowski an, der über die Sprachbilder Babels sagt:
Ich würde nicht zögern, zu sagen: zweitausend Jahre aufgesparte Traurigkeit – oder vielleicht sogar dreitausend…69
Babels Untergang
Brasch war hellhörig für solche Töne. Immer wieder spielt er mit religiösen Sprachbildern und seinem eigenen „Hang zum Mystizismus“.70 Die Verknappung des Gedicht-Titels von „Der Tod des Isaac Babel“ zu „Babels Tod“ und „Babels Ende“,71 wie es in einer früheren Version hieß, erweitert die Referenz auf den Dichter um die biblische Bedeutung.
Babel ist der hebräische Name für Babylon, Babels Tod, stärker noch Babels Ende, spielt auf den Untergang der „großen Hure“ (Offenbarung 17) an den Ufern des Euphrat an. Die wachsenden „weißen Berge aus Fleisch“ erinnern an die Anmaßung des Turmbaus zu Babel (1. Mose 11) und an das „große Mahl Gottes“, das den Vögeln des Himmels aus dem Fleisch der Könige und Helden Babels bereitet wird (Offenbarung 19). Das „Heer im Himmel auf weißen Pferden“ (Offenbarung 19), die Reiter der Apokalypse, klingen im „jüdische[n] Reiter des Aufstands“ wider. Und schließlich deutet sich der Verlust der einen Sprache als Folge des Turmbaus in der Suche nach dem Übersetzer des Wortes „Würde“ am Ende des Gedichts an.
Aus diesen Bibel-Bezügen entsteht eine weitere semantische Doppelfigur: „Babel“ und damit Babels Untergang bezieht sich im Wortsinn des Gedichts auf den Dichter. Die „Hure Babylon“ findet aber auch eine Entsprechung in der „Hauptstadt der Nacht“, des Dichters Widerpart. Man denkt an Moskau, nach 1917 die „Hauptstadt des Weltproletariats“ und der „Weltrevolution“, strahlendes Symbol der Hoffnung auf eine andere Welt und „Wahlheimat“ vieler Intellektueller – im Stalinismus zum Zentrum eines kriminellen, diktatorischen Regimes verdüstert.72 Berücksichtigt man, dass die intellektuelle Rede über den Kommunismus in Ost und West religiöse Formen annahm und begreift den Kommunismus somit als Religion und die politische und gesellschaftliche Praxis, die Babel unter Stalin erlebte, als eine Form der Ausübung dieser Religion, so liegt der Vergleich mit dem Untergang Babels nahe. Erst recht nach 1989.
Das Gleichnis vom Untergang Babylons ist in „Babels Tod“ auf zwei Ebenen relevant: Auf der einen wird der Dichter in den Augen des Regimes zum „Sündenbabel“, auf der anderen versündigt sich dieses Regime gerade durch die Verurteilung des Dichters und beschwört den eigenen Untergang. Übergeordnetes Prinzip ist stets die Idee der neuen Gesellschaft. In der Logik des Regimes gilt Konterrevolution als Sünde gegen dieses Prinzip und wird mit Auslöschung bestraft. Sie trifft Babel, den „jüdische[n] Reiter des Aufstands“, denn er gefährdet aus dieser Sicht die Realisierung der kommunistischen Utopie. Das Gedicht führt dies vor: Babels Selbstkritik, sein Wandel vom sich erhebenden „Reiter“ zum „plärrende[n] Kind“ kann den Schaden nicht rückgängig machen, am Ende ist Babel: „tot“.
Attribute des Sündenpfuhls schreibt Brasch allerdings eher der „Hauptstadt der Nacht“ zu. Hier wird geflucht, hier brodelt das Bier und hier wachsen schließlich die „weißen Berge aus Fleisch“, die Leichenberge. Sie verbildlichen die verbrecherische Arroganz eines Machthabers, der sich über Leben und Tod erhebt. Das Maß seines Hochmuts gleicht dem Turmbau zu Babel, er vergeht sich am Prinzip einer besseren Gesellschaft, wie Chruschtschow es in seiner Geheimrede im Februar 1956 auf dem XX. Parteitag der KPdSU aussprach, als er Stalins Verbrechen verurteilte. In der Figur „Babel“ treffen sich Opfer und Rächer, Zions Leiden und die himmlischen Reiter. Babels Tod kündigt den Untergang Babylons an, den Untergang der Sowjetunion:
Du, Babel, warst mein Hammer, meine Kriegswaffe; durch dich habe ich Völker zerschmettert und Königreiche zerstört. […] Aber nun will ich Babel und allen Bewohnern von Chaldäa vergelten alle ihre Bosheit, die sie an Zion begangen haben, vor euren Augen, spricht der HERR.73
Im Gegensatz zum Brecht-Gedicht entwickelt sich der Konflikt der Dichter-Figur in „Babels Tod“ nicht durch den Widerspruch von außen und innen. Brechts Konflikt entsteht bei Brasch durch die Konfrontation mit einem Gesellschaftssystem (und seinen ästhetischen Vorstellungen), das er ablehnt und dem er sich anzupassen gezwungen sieht. Babel hingegen reibt sich innerhalb einer Gesellschaft auf, die er befürwortet, an deren Aufbau er mitgewirkt hat. Vom Titel her wird das Gedicht damit auf eine dritte Weise lesbar: als Anspielung auf Büchners Stück Dantons Tod. Wie im revolutionären Frankreich, so ist auch die politische Utopie der russischen Revolutionäre in eine blutige Schreckensherrschaft umgeschlagen. Beide Revolutionen fressen ihre Kinder. Und wie Danton fällt Babel ihr als Intellektueller zum Opfer. Braschs Gedicht stellt wie Büchners Drama die Frage nach Verantwortung und Handlungsspielräumen.
„Im Garten Eden, Hollywood genannt“ und „Babels Tod“ zeigen zwei ins Extrem gesteigerte gesellschaftliche Zustände: unverhüllte kommunistische Höllenlandschaft hier, süßlich-fauliger Kapitalismus dort. Die Lektüre beider Gedichte weist auf einen gemeinsamen Kern hin, der nicht mit einseitiger Kapitalismus- oder Kommunismus-Kritik benannt ist. In einem Interview mit der französischen Zeitung Le Monde hatte Brasch in Bezug auf sein Stück Lovely Rita gesagt:
In der DDR wurde das Stück verboten, weil [Rita] in der zweiten Szene ein Gebet gegen die Menschen spricht, eine Litanei von Namen, darunter Hitler und Stalin. In der Bundesrepublik wurde Lovely Rita wie eine Abrechnung mit der UdSSR gespielt, was vollkommen falsch ist. Der einzige, der es kapiert hat, war Faßbinder. […] Übrigens wollte er die Namen Hitler und Stalin wegstreichen, weil das Stück von Menschen und nicht von politischen Figuren erzählt – er hatte recht.74
Überträgt man diese Überlegung auf die beiden Gedichte, so verlagert sich die Aufmerksamkeit vom Gegensatz der politischen Systeme auf den Konflikt, der Brecht und Babel gemeinsam ist: die Integrität des Künstlers und die Frage, wie Schreiben als politisches Handeln in einer existenziell bedrohlichen, politisch extremen Situation möglich ist. Auf diese Frage läuft der Schluss von Babels Tod zu und schlägt zugleich die Brücke zur Gegenwart:
So griffen sie Babel. In seinem Koffer
die Zahnbürste. Sie warfen ihn über die Hürde
tot. Wer steht gegen ihn auf. Wer übersetzt
in meine Sprache das Wort: Würde.
Der Ton kippt in diesen vier abschließenden Versen. Wieder leitet ein „so“ den Umschwung ein. In der Mitte des ersten Abschnitts markierte es Babels abruptes Verstummen. Braschs zweites „So“ enthält wie im Brecht-Gedicht das ganze Gedicht. Als Resümee: Jetzt, in diesem Zustand griffen sie Babel. Und als Paradox: Weder modal noch konsekutiv ergibt die So-Konstruktion einen Sinn. Wie Babel gegriffen wird, bleibt ungewiss. Und warum sollte aus seinem devoten Verhalten seine Ergreifung folgen? Gewiss ist nur die Wende zur Gewalt.
Ohne dass Brasch noch einmal die dunklen Bilder aus dem ersten Abschnitt – die „Hauptstadt der Nacht“, das „brodelnde Bier“, die „weißen Berge aus Fleisch“ – aufbietet oder überbietet, stellt sich dem Leben der Tod entgegen. Die Ankündigung des Titels erfüllt sich. Die dreimalige Feier des Lebens („das Leben das einzige“) wird mit einem Schlag im vorletzten Vers beendet: „tot“. Nicht mehr Babel handelt, sondern das anonyme Kollektiv. „Sie“ greifen und werfen ihn über die Hürde. Babel ist verstummt. Wie im Schock unterbrechen Zeilensprünge die Sätze. Sie besiegeln das Schicksal Babels.
Es betrifft die Nachwelt. Der resignative Ton erreicht die Gegenwart – als Frage:
Wer steht gegen ihn auf. Wer übersetzt
in meine Sprache das Wort: Würde.
Die sich einem zukünftigen Handeln öffnende Frageform wird zweimal durch den Punkt abgebrochen und stillgestellt. Aber am Ende des Gedichts steht unumstößlich und als Gegengewicht zu Babels Auslöschung das Wort „Würde“. Die Frage nach der „Würde“ bildet eine Klammer mit dem Titel des Gedichts: „Babels Tod“ chiffriert wie der Titel Dolguschows Tod die Konfrontation mit dem eigenen Verhalten, der eigenen Integrität und Würde. Das Gedicht wendet sich an den Leser.
Die „Würde“ bildet mit der „Hürde“ den einzigen Reim des Gedichts. Ist diese rätselhafte Hürde, die Babel nicht wie in der Redewendung „nimmt“, sondern über die er geworfen wird, seine Würde, seine Selbstachtung? So könnte sein Gebaren im ersten Abschnitt erklärt werden, der Wandel zum „plärrenden Kind“. Ist das Gedicht demnach vom Schluss aus zu verstehen? Schildert es im Rückblick, was geschah, nachdem Babel schon längst über die lästige Hürde der Würde „geholfen“ wurde? „Wer steht gegen ihn auf“, will heißen: Wer wagte es, dem vom Tode bedrohten Babel einen Vorwurf zu machen?
Paraphrasiert man den Satz anders, wendet sich seine pragmatische Ausrichtung: Wer widerspricht dem zum fingierten Geständnis Gezwungenen öffentlich und durchbricht damit die Maschinerie des Täuschungsapparates? So gelesen fordert der Satz zum Widerstand gegen das Gegebene auf.
Noch klarer tritt dies im Anschluss hervor:
Wer übersetzt
in meine Sprache das Wort: Würde
Der Sprecher des Gedichts gibt sich zu erkennen. Er blickt aus der Distanz auf Babel, hat diesen offenbar als Beispiel oder Beispiel ex negativo für ein würdiges Verhalten betrachtet. Das Gewicht in diesem letzten Vers liegt nicht nur auf der „Würde“, sondern auch auf der „Sprache“. Nicht um die Würde selbst geht es dem Sprecher, sondern um die Möglichkeit ihres sprachlichen Ausdrucks. In einem Entwurf formuliert Brasch zugespitzt:
Wer übersetzt
in meine deutsche [Hervorhebung, IW] Sprache das Wort: Würde.75
Die deutsche Sprache aber ist seit 1933 kontaminiert. Für sie stellt sich die Frage nach der Würde auf besondere Weise. Zugleich ist Sprache der Raum, in dem sich Würde verwirklichen lässt. Die Frage nach einer Übersetzung kündet nicht nur davon, dass im eigenen Sprachregister kein Ausdruck für „Würde“ vorhanden ist. Sie unterstreicht zugleich die Notwendigkeit eines solchen Ausdrucks, die Notwendigkeit, „Würde“ unter den eigenen gesellschaftlichen Bedingungen zu formulieren. Die Sprache aber ist die Domäne der Dichtung. Worte zu finden und in den eigenen Ausdruck zu übersetzen, die Arbeit des Dichters.
Nicht nur ein Wort, sondern eine Haltung soll hier übersetzt werden. Um die Würde, um die Haltung des Dichters drehen sich beide Gedichte „Im Garten Eden, Hollywood genannt“ und „Babels Tod“. Das Bindeglied zwischen Brecht und Babel stiftet ihr Autor: Brasch. Er ist der Nachgeborene, den ihre Flaschenpost erreicht. Und er wirft eine neue Flasche ins Wasser.
Insa Wilke, aus Insa Wilke: Ist das ein Leben. Der Dichter Thomas Brasch, Matthes & Seitz Berlin, 2010
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