Alfred Kelletat: Zu Johannes Bobrowskis Gedicht „An Klopstock“

Im Kern

– Zu Johannes Bobrowskis Gedicht „An Klopstock“ aus dem Band Johannes Bobrowski: Wetterzeichen. –

 

 

 

JOHANNES BOBROWSKI

An Klopstock

Wenn ich das Wirkliche nicht
wollte, dieses: ich sag
Strom und Wald,
ich hab in die Sinne aber
gebunden die Finsternis
Stimme des eilenden Vogels, den Pfeilstoß
Licht um den Abhang

und die tönenden Wasser –
wie wollt ich
sagen deinen Namen,
wenn mich ein kleiner Ruhm
fände – ich hab
aufgehoben, dran ich vorüberging,
Schattenfabel von den Verschuldungen
und der Sühnung:
so als den Taten
trau ich – du führtest sie – trau ich
der Vergeßlichen Sprache,
sag ich hinab in die Winter
ungeflügelt, aus Röhricht
ihr Wort.

 

„An Klopstock“1

– Bemerkungen zu Johannes Bobrowskis Widmungsgedicht. –

Weite Wege müßte zurücklegen, wer nach Sarmatien gelangen wollte. Das war den Alten schon, Herodot zuerst, eine sagenhafte Gegend nördlich des Schwarzen Meers, auf der Weltkarte des Ptolemäus der Name der gewaltigen Ebene von der Mündung der Wolga bis zur Ostsee hinauf, dem mare Sarmaticum. In dieses vage weite Gebiet sind Leben und Werk des Mannes eingezeichnet, der uns hier beschäftigt. Der 1917 in Tilsit an der Memel, dem heute russischen Sovetsk, Geborne ist dort oben aufgewachsen, „wo Polen, Litauer, Russen, Deutsche miteinander lebten, unter ihnen allen die Judenheit“ – mit seinen eignen Worten. Nach der Schulzeit in Königsberg, im Schatten des alten Ordensdoms und der Stoa Kantiana, führte ihn der Hitlerkrieg nach Polen und später nach Rußland, an die Front am Ilmensee, am Wolchow und zuletzt in russische Gefangenschaft, fast fünf Jahre lang. Weite Wege. Weitere Wege aber müßte gehn, wer einkehren möchte in die Sarmatische Zeit – so lautet der Titel von Bobrowskis erster Gedichtsammlung –, denn sie liegt im Unbetretbaren der Vergangenheit und in der Bitternis der Nie-wieder-kehr. Dort ist der Brunnen, von dem es im Gedicht heißt:

Brunnen, dein Moos ist verdorrt.
Balkengeviert, du sankst
über den Sand. Zerbrich,
Brunnenbaum, über die Stimme
unter dem Sand, die Stimme
breite dich, Baum, aus vier Winden,
Rose, siebenblättrig,
steh in den Lüften – dort
weh auch der Schnee.

(Wetterzeichen, S. 12)

Das ist der Brunnen, aus dessen Tiefe von Verloren- und Versunkenheit das Gedächtnis aufsteigt, aus dem das Gedicht wird – Mnemosyne ist die Mutter der Musen. Unter vielerlei Metaphern hat Bobrowski diesen Urspung seines Dichtens und sein poetisches Sarmatien selbst ausgedrückt. So heißt der zweite Gedichtband (1962) Schattenland Ströme, den er vorher Der Brunnen und der Strom nennen wollte: Schattenland Ströme, weil es aus Untergang und Verlust heraufgerufen ist kraft dichterischer Imagination und durchzogen vom unveränderlichen Gang und Gesang der großen Ströme, die seine Weiten und Einsamkeiten durchziehn. Aber das darzustellen ist nicht das Thema. Sondern es geht, nach einem Dictum des Dichters, um seine ,Sternbilder‘ – jene strahlenden eindringlichen Begleiter unsrer Nächte, denen wir gern eine Beziehung zu unserm persönlichen Geschick zumuten und die auch das Himmelsgewölbe über dieser poetischen Landschaft, die den Himmel Sarmatiens bestirnen und schmücken. Natürlich wird es sich dabei um ein geistiges und künstlerisches Geleit handeln. Das ist näher zu erläutern.
In augenfälliger Häufigkeit findet man bei Bobrowski einen Typus, der noch ohne genauere Bestimmung, als ,Widmungsgedichte‘, auch als ,Porträt‘- oder ,Künstlergedichte‘ bezeichnet worden ist. Es sind dies poetische Hinwendungen und Zuwendungen, widamo, widem = ,Gaben‘ im Ursinn des Wortes, aus den verschiedensten äußern und innern Anlässen an Personen verschiedenster Lebensgebiete und Wirksamkeiten gerichtet, aus der Musik, den bildenden Künsten, aus der Literatur bis zur Gegenwart, von einer „Ode auf Thomas Chatterton“ bis zu „Dylan Thomas“, zur „Trauer um Jahnn“ und zum „Gedächtnis für L. B.“ (das ist Boris Leonidowitsch Pasternak) am Tage seines Todes, doch auch das „Gedächtnis für einen Flußfisch“ oder „Auf den jüdischen Händler A. S.“ aus Rasainen, bis hin zu zahlreichen literarischen Zeitgenossen und den Berliner Dichterfreunden. Als strecke der Autor durch Räume und Zeiten überallhin die Hände aus und greife um sich mit ausgebreiteten Armen und suche Bestätigung, Ermunterung, Beistand und prüfe Gemeinsames, Verwandtschaft, gleiches Schicksal, will fragen, danken, Gedächtnis stiften und vielleicht auch Rufe aus der Einsamkeit, aus der Wüste Zeichen senden. Dabei lassen sich bevorzugte Provinzen leicht erkennen: erstens das 18. Jahrhundert einschließlich einiger Romantiker (unter strenger Ausschließung eigentlicher ,Klassik‘] – Buxtehude und Bach, Klopstock und Hamann, Lenz und Boehlendorff, „Hölderlin in Tübingen“ anläßlich der Tagung der Hölderlin-Gesellschaft im Mai 1961 und „Brentano in Aschaffenburg“ nach der Tagung der Gruppe 47 in jener Stadt im November 1960, Hölty, Runge, die Günderrode. – Zweitens bevölkert Bobrowski seine Dichtungen reichlich mit sarmatischen Figuren im weitesten Sinne, die ihm zugleich Eideshelfer und Kronzeugen für seinen Brückenschlag zu den ,lieben Ostvölkern‘ sind, wie er sie nennt. Dazu gehören Mickiewicz und Joseph Conrad, Isaak Babel und der Maler Chagall, der Tscheche Petr Bezruč, der Sorbe „Jakub Bart in Rablitz“ und die litauische Dichterin Juli Žemaite, und Donelaitis-Donalitius, Pfarrer im preußisch-litauischen Tolmingkehmen, wo er die litauischen Claviere baut, nicht zuletzt. – Als eine dritte Gruppe heben sich, eingedenk der unlöslichen Verschuldung unsrer Generation, seine Dichtungen auf jüdische Menschen ab: die Dichterinnen Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Nelly Sachs, doch auch „An den Chassid Barkan“, auf Rosa Luxemburg, Bajla Gelblung, die Partisanin in Brest-Litowsk, und die gemordete Wronka, Moise Trumpeter im Mäusefest schließlich und mancher andre.
Welch eine Figurenfülle tritt uns entgegen, mit der er seine sarmatischen Zeiten und Weiten belebt hat! Gewiß nicht aus bloßer Bildungsbeflissenheit, eher aus Herzensfleiß, einer Beflissenheit des Herzens also und lebendigen Zuwendung und Verbundenheit des Gefühls. Wenn er archaisierend an Max Hölzer schreibt, am 12. April 1960, solche Gedichte seien ihm „Anrufe an Sternbilder, nach denen der alte Sarmate die Himmelsrichtung peilt“,2 so war das der reich bestirnte Himmel, welchen er über sein ,Schattenland‘ wölbte. Die Fixsterne, die Größen erster Ordnung dort waren ihm Dietrich Buxtehude in der Musik, Klopstock, Hamann und Herder in der Literatur.
Einen Spiegel dieser Reichfalt bildet auch Bobrowskis Bibliothek. Sie enthält nicht nur die fundamentalen Werke seiner Interessengebiete und steckt voller Merkwürdigkeiten und entlegenster Funde, sondern zeigt auch, wie intensiv ihr Besitzer sie studiert und benutzt hat.3 Ein andres Zeichen seiner aufnahmebereiten Offenheit und kritischen Wahl ist sein lyrisches Museum, ein kleines Büchlein, in welches er durch Jahre hindurch seine liebsten Gedichte eintrug; Eberhard Haufe schreibt dazu:

Es war keine akademische Gelehrsamkeit, es war eine des Lebens und der inneren Gegenwart. Menschen, Schicksale oder Verse von weither, nicht selten aus scheinbarem Abseits, gehörten wie selbstverständlich zur vollen und prallen Wirklichkeit seines Daseins.4

Einen abermals andern Aspekt haben jene freundlich bissigen Richtsprüche, die er in seiner jüngst publizierten Xeniensammlung der literarischen Zeitgenossenschaft und dem zeitgenössischen Literaturbetrieb gewidmet hat.5
Öfters schon haben Interpreten den Widmungsgedichten Bobrowskis ihre Aufmerksamkeit zugewandt; haben dabei den jeweiligen besondern Anlaß, die Beziehungen zwischen dem Autor und dem Angesprochenen oder Dargestellten und die poetologischen Strukturen untersucht, in denen sich solche geistig-biographischen Begegnungen, Anrufungen und Bündnisse bezeugen.6 Dies wollen die folgenden Beobachtungen an einem wichtigen Exempel fortsetzen.
Bobrowskis Berufung auf Klopstock, den ,unvergleichlichen Klopstock‘, wie er ihn nennt, ist – neben der vielleicht noch tiefer reichenden auf Hamann – die andauerndste, stärkste und poetologisch gravierendste. Die bisher nur unvollständig bekanntgewordenen Bekundungen stammen aus der Zeit um 1960, reichen aber bis ins letzte Lebensjahr; sie dürften, vor allem aus Briefen, in Zukunft noch vermehrt werden. Peter Jokostra teilte aus einem Brief vom 21. Mai 1959 folgende Erklärung zu Klopstock mit:7

Bei ihm kommt mir immer mehr zum Bewußtsein, daß er das größte Ereignis der deutschen Literatur ist. Wo sonst hat einer mit seinem Gedicht gleich eine ganz neue Sprache geschaffen?

Die erste poetologische Verlautbarung für Hans Benders Widerspiel, in der er sein ,Thema‘ formulierte, nämlich: „die Deutschen und der europäische Osten“ und die dort geschehene „lange Geschichte aus Unglück und Verschuldung“, der er seinen „redlichen Versuch in deutschen Gedichten“ widmen will, schließt lapidar: „Zu Hilfe hab ich einen Zuchtmeister: Klopstock.“8 Das schreibt er im Sommer 1961, also auf dem Gipfel seiner im engern Sinne sarmatischen Lyrik. – Im Jahr davor hielt er einen Vortrag über die Gegenwartslyrik und die eigne Auffassung vom Gedicht, wobei er einige Klopstock-Strophen in den Mittelpunkt stellte. Die Ausschnitte, die R. Rittig aus diesem noch unveröffentlichten Manuskript mitgeteilt hat, lassen am deutlichsten erkennen, was er vom Gedicht verlangte und inwiefern er das eben in Klopstocks Strophe fand.9 Die „sinnlich vollkommene Rede“ nämlich, wie Herder sagt, die fühlbare Strömung des Verses, die hörbare Stille, die Genauigkeit des Silbenfalls – sie ergeben die ,Wirkung‘ des Gedichts, welche den Hörer bewegt.10 – In einem seiner letzten Interviews schließlich bekennt er sich noch einmal, nach seiner ,Tradition‘ befragt, zu Klopstock:11

Darüber müßte ich einen ganzen Vortrag halten, was ich an Klopstock sehe: Verlebendigung der Sprache, ein Ausnutzen der sprachlichen Möglichkeiten, Neufassung der Metrik (…) Das ist für mich ein Meister, der, ich bin sicher, in seiner Wirkung in Deutschland alles überholen wird, was nachher gekommen ist.

Diese höchste Wertschätzung wird selbst einen Klopstock-Freund unsrer Tage überraschen, wenn er die Position bedenkt, die dieser Dichter in allgemeinen Urteil einnimmt: die Literaturgeschichte hat ihn würdig beigesetzt, Gedenktage werden termingerecht gefeiert und in gelegentlichen Aufwallungen wird er erweckt, wenn es wieder einmal um vaterländische Oden, um die harzige Luft der Hermanns-Dramen oder den Ehrenbürger der Französischen Republik geht. Breiterer Teilnahme aber bleibt er entzogen, sosehr sich einzelne Begeisterte immer seiner entsonnen haben.12 Wie dem auch sei – Bobrowskis wiederholtes und entschiedenes Votum muß ernst nehmen, wer sich mit seinen Gedichten beschäftigt, weil Klopstock außer Zweifel zu den Bedingungen ihrer Entstehung gehört – wenn auch natürlich nicht als die einzige. Man hat sich mit dieser Problematik bereits mehrfach beschäftigt.13 Die vergleichenden Beobachtungen galten dabei einerseits vornehmlich metrischen Fragen zu Vers und Strophe und der Wirkungsästhetik einer Aktionslyrik, welche zweckgerichtet die Einbildungskraft affiziert („Die tiefsten Geheimnisse der Poesie liegen in der Aktion, in welche sie unsre Seele setzt“, Klopstock in den „Gedanken über die Natur der Poesie“), anderseits galten sie dem ,großen Gegenstand‘ des Gedichts, den der sittliche Wille des Autors, sein moralisches Engagement setzt – wenn auch mit unterschiedlichen Zielen. Trotzdem scheint es, als sei eine ausreichende Erklärung und Begründung dieses Verhältnisses noch nicht gefunden worden. So wichtig die Übereinstimmung eines rhythmischen Grundgefühls, einer eingebornen Motorik gewesen sein mag, der Raptus der reißenden Perioden, der gestreckten Läufe, kataraktischen Stürze und Stauungen im hymnischen Hinriß – auch die Zeichen in Bobrowskis zahlreichen Klopstock-Ausgaben erweisen klar die Bevorzugung emphatischer, stark expressiver Partien – so gab es doch wohl noch mehr und tiefer Gemeinsames, was diese erstaunliche Sohnschaft ermöglicht hat und verständlich macht. Da müßte vor allem Bobrowskis fundamentale Beheimatung im 18. Jahrhundert bedacht werden, mit allem, was das für ihn bedeutete – zu welchem Komplex natürlich auch Hamann und Herder gehören; seine christliche Grundierung wäre zu prüfen wie die Bindung an die Antike seit dem humanistischen Gymnasium; seine Musikalität gehört hierher, deren Anwendung die Bachzeit kaum überschreitet; auch zum Problem der vielberufnen ,Dunkelheit‘ wäre von Klopstock aus vielleicht einiges Erhellende zu sagen. Das ist jetzt nicht beabsichtigt; zumal da mehrere größere Arbeiten zu diesem Thema seit langem in der Vorbereitung sind und vor dem Abschluß stehn. Hier soll die Beobachtung sich nur auf Bobrowskis Widmungsgedicht „An Klopstock“ richten, das die einzige direkte poetische Bezeugung dieses Verhältnisses enthält. Auch dieses Gedicht ist schon vielfach behandelt worden, es läßt sich indes vielleicht noch direkter von Klopstock her und auf ihn hin befragen und dichter an ihn heranrücken, als bisher geschehen ist.14 Denn die Analyse zahlreicher Widmungs-, und Porträtgedichte hat gezeigt, daß der Dichter in concettistischer Manier biographische Daten und Textstellen, Anklänge und Anspielungen in seiner Huldigung eng verwebt, um aus ihnen sein Bild, das neue Porträt des Betreffenden, zu malen und es zugleich zu sich selbst in Beziehung zu setzen. Es wäre nun verwunderlich, wenn das, was er bei zuweilen viel flüchtigeren Begegnungen geübt hat, gerade bei Klopstock, seinem ,Meister‘ instar omnium, nicht der Fall wäre! Inwiefern der Text also von Klopstock unüberwindlich dependiert und ihm zugleich aus der Situation des späten Jüngers antwortet, sollte zu zeigen sein.
Das Gedicht entstand am 5. Februar 1962. Bobrowski las in jenen Tagen die Umbruchkorrektur seines zweiten Gedichtbandes Schattenland Ströme.15 Er durfte damit seine sarmatische Lyrik wo nicht für endgültig abgeschlossen, so doch für festgegründet halten. In diesem Augenblick, an der für seinen Weg als Schriftsteller wichtigen Zäsur, die er auch als eigentlichen Durchbruch empfinden mochte, tritt er dem gegenüber, den er seinen ,Meister‘ nannte, um ihm in direkter Anrede Rechenschaft abzulegen. Er bedient sich dabei der Sprechart seines Lehrers – nicht imitierend, sondern variierend; denn klopstockisch ist das Vokabular, die Fügung und der Gegenstand.
In einem großen Bogen, einer in sich invertierten und distrahierten Periode vollzieht sich das Gedicht; ohne daß die Spannung eingelöst würde, schieben sich Parenthesen ein, fügen sich schließlich undeutlich verselbständigte Teile zu dieser schwebenden Konstruktion, deren Melodie ins winterliche Röhricht des Stromufers hinabführt. Die geläufige Klopstocksche Wenn-Periode wird hier nicht durch das logische ,Dann‘ erfüllt, sondern durch immer neue Dazwischenkünfte verlängert. Die einzige klar indikativische Feststellung in der Mitte heißt „ich hab / aufgehoben…“; alles andere hält sich im Conditionalis, konjunktivisch, fragend oder im ,so als‘ des Vergleichs – ein verschleierndes System von Voraussetzungen, Annahmen und Wünschen. So daß das Ganze einerseits einem starken, in sich differenzierten Zug unterliegt, anderseits in den Dämmer vieler Bedingungen und Abhängigkeiten getaucht geradezu etwas Stammelndes erhält.
Es reicht vom Wirklichen zum Wort und ist das Wirkliche im Wort. Aus Negation und Frage heraus verstärkt erläutern V. 2–8 ausführlich „das Wirkliche […] dieses:“, das im Klangzeichen und Namen der „sehr handgreiflichen und sehr einfachen Dinge“. Mit-enthaltene und Eigentlich-gemeinte, die verdeckte Innenseite im Gleichnissinn der Wörter ganz im Verständnis Hamanns „weil alle unsere Erkenntnis sinnlich, figürlich ist und die Vernunft die Bilder der äußerlichen Dinge allenthalben zum Zeichen abstrakter, geistiger und höherer Begriffe macht“, wie er da Verhältnis zwischen „dem Erkenntnisvermögen unserer Seele und dem Bezeichnungsvermögen ihres Leibes“, der Sprache nämlich, wahrnimmt. Die Schwierigkeit der rechten und gerechten Benennung der Dinge, Mühe, Sorge, Zweifel und Bedenken hatte Bobrowski ein Jahr zuvor in dem häufig zitierten Gedicht „Immer zu benennen“ erörtert. Hier scheint er der Erfüllung dieses obersten Auftrags gewisser zu sein.16 So erfolgt die detaillierte Exemplifikation der großen Zeichen ,Strom und Wald‘. Das Wirkliche, dieses Hauptwort des Gedichts, umfaßt die ganze Stufenleiter vom konkreten quod est zum ens reale, dem wirklichen Wesen, bis zum höchsten ens realissimum. Es begreift aber hier außer Zweifel auch das Wirkende und Wirksamkeit (actualis, actualitas17), wie beiden Mystikern Gott ,wirklich‘ ist. Und es ist zu erinnern, wie häufig das Wortfeld um wirken, Wirkung und Werk bei Klopstock ist. In der didaktischen Ode „Der Grenzstein“ (1782) mit der Eröffnung „Wirke! Das ist das große Gesetz“ stellt er gegen Handlung, Geschäft, Tun und Tat allerandern, selbst der Könige, Werk und Wirken des Künstlers, dem allein Dauer beschieden ist.
,Strom und Wald‘ stehn im Land Sarmatien in so häufiger und fester Konjunktion, daß es dafür keiner Beispiele bedarf. Mit welch höherm Recht sie aber hier für die Dichtung überhaupt stehn können, zeigt ein Blick in die Landschaft der Oden Klopstocks, wo immer wieder Ströme herniederstürzen und Wälder rauschend durchhallen. Die „Ode Aganippe und Phiala“ aus dem großen Odenjahr 1764 hat Bobrowski überall ausgezeichnet und hervorgehoben – der Titel bezeichnet die Quellen der antiken und der christlichen Poesie –, die beginnt:

Wie der Rhein im höheren Tal fern herkommt
Rauschend, als käm Wald und Felsen mit ihm,
Hochwogig erhebt sich sein Strom
(…)
aaaaaaaaaaaaaaaaaaa(…) Als donnr’ er,
Rauschet der Strom, schäumt, fliegt, stürzt sich herab
Ins Blumengefild’
(…)
So ertönt, so strömt der Gesang, (…)18

Den später tausendfach variierten topologischen Ursprung zeigen aber die Strophen aus dem ersten Lied des Wingolf (1747, in der Fassung von 1771), an welchen Bobrowski in dem schon erwähnten Vortrag von 1960 seine Vorstellung von Klopstocks Gedicht als ,sinnlich vollkommener Rede‘ demonstrierte:

Die Wasser Hebrus wälzten mit Adlereil
Des Celten Leyer, welche die Wälder zwang,
aaDaß sie ihr folgten, die den Felsen
aaaaTaumeln, und wandeln aus Wolken lehrte.

So floß der Hebrus. Schattenbesänftiger,
Mit fortgerissen folgte dein fliehend Haupt
aaVoll Bluts, mit toter Stirn, der Leyer
aaaaHoch im Getöse gestürzter Wogen.

So floß der Waldstrom hin nach dem Ocean!
So fließt mein Lied auch, stark, und gedankenvoll.

Es ist der Mythos des Orpheus, dessen Haupt und Leyer der Hebrus zum Meer trägt, nachdem die thrakischen Mänaden den Sänger zerrissen, die Musen seinen Leib begraben haben. Sein Lied zwang die Wälder, ihm zu folgen, er fesselte die reißenden Flüsse und schnellen Winde und zog die lauschenden Eichen hinter sich her – so Horaz, Oden 1, 12; auch III, 25 „Quo me, Bacche, rapis tui / plenum?“ und so wurden die tönenden Wasser wurde der Waldstrom zum Bild des strömenden Liedes und der dichterischen Begeisterung.19 Und in dieser Tradition gilt jetzt das „ich sag / Strom und Wald“ als Naturzeichen, als Symbolum. Die folgenden Verse (2–8) bezeichnen die aus wahrer Erinnerung ,in die Sinne gefundene‘ Wirklichkeit der beiden Kernwörter und in ihrer näheren Bestimmung, in der Genauigkeit sinnlich-geistiger Wahrnehmung das Wirkliche, das sie in tieferm Sinn im Gedicht rechtfertigt, sie glaubhaft und gerecht macht. Man darf sich wohl in dieser Versgruppe zunächst allein mit der präzisen Naturalität der Dinge begnügen; Licht und Finsternis sind die antagonistischen Grundbedingungen der Schöpfung (Genesis 1, 4–5).20 Hinter diesen scharf gezeichneten und vollkommen sinnlichen Naturchiffren scheint dann Sinn und Schicksal dieses Lebens durch, die erkannte und angenommene Aufgabe, sein Thema (V. 12–15) „ich hab / aufgehoben […] Schattenfabel von den Verschuldungen / und der Sühnung“. Er hat’s angenommen und im Gedicht aufbewahrt, vorm Vergessen gerettet. Den Begriff ,Schattenfabel‘ hat Bobrowski wohl, wie man schon bemerkt hat, einem ihm vertrauten Gedicht Herders entlehnt, „Mein Schicksal“ (1770), das beginnt:

aaaaaMeines Lebens verworrene
Schattenfabel! o frühe, frühe begann sie schon
aaaaaDunkel.

Und schließt:

Matter Wandrer, wohlan! wie die verworrene
aaaaaSchattenfabel auch enden mag!
21

Dem Wort ,Schatten‘ nebst allen seinen Verbindungen gebührt bei Bobrowski nachdrückliche Aufmerksamkeit – nicht nur seiner Häufigkeit, mehr noch seines Gewichts wegen. Das der Widmung „An Klopstock“ wenige Tage vorhergehende Gedicht heißt „Schattenland“ (beide sind erst nach seinem Tod in den Band Wetterzeichen, 1967, S. 21 und 22 aufgenommen) – und beide entstanden, wie schon erwähnt, zur Zeit der letzten Korrektur am zweiten Gedichtband, dessen bereits gesetzter Titel Der Brunnen und der Strom mit dem gleichnamigen Titelgedicht jetzt gestrichen und in einer glücklichen Entscheidung gegen die neue, endgültige Fassung Schattenland Ströme vertauscht wurde. Ein genauerer Blick auf diese ,Schatten‘-wörter scheint sich auch zu empfehlen, um die drohende Einengung des Begriffsfelds allein auf Schuld und Sühne, wie sie öfters begegnet, zu vermeiden und weitere Möglichkeiten zu öffnen. Es handelt sich, wie in diesem Zusammenhang nicht anders zu erwarten, ebenfalls um ein Lieblingwort Klopstocks und seiner dichtenden Zeitgenossen, denen es für Naturszenerien einer zart nuancierten Subjektivität, für die gemischten Stimmungen in empfindungsvollen Dämmerungen, in Wonne und Wehmut gleich unentbehrlich war, wenn Ewald von Kleists „Frühling“ (1749) beginnt: „Empfangt mich heilige Schatten! ihr Wohnungen süßer Entzückung“; nicht anders lautet es in den Idyllen Geßners und des Maler Müller, bei den Studenten des Göttinger Hains. Sie alle haben dem 18. Jahrhundert diese Sphäre so vertraut gemacht, bis sie in der Wortphantastik Jean Pauls die höchsten Triumphe feiert.22 Alle Schattenplätze der Natur (schattiger Quell und Schattenbach, Schatteneiche, Schattenwald) wecken zugleich Erinnerung, wecken Nachtgedanken an Entfernte, an Verstorbene: „So umschatten mich Gedanken an das Grab / Der Geliebten“, Klopstock, „Die Sommernacht“. Der Aufenthalt der Abgeschiedenen ist ein Schattenreich, Schattengefild, ein Schattenland („denn sie wohnt im Schattenlande“, Schiller) und Schattenbesänftiger ist Orpheus in der Unterwelt. Aber das Los der Vergänglichkeit macht uns selbst zu fliehenden Schatten (wie Hiob 14, 2; Psalm 102, 12), unser Leben zu einer vita umbralis, ein Schattengaukelwerk nennt Herder es und zeichnet den ,wehen Schattenzug‘ der Völker durch die Jahrhunderte. Eine Schattenwelt bringt auch unsre Einbildungskraft hervor und Schattenbilder sind die Produkte des Traums und der dichterischen Imagination: „Denn Schatten sind wir, und unsre Phantasie dichtet nur Schattenträume“ (wiederum Herder). Schiller nennt vollends auf dem Gipfel seiner spekulativen Lyrik, im „Reich der Schatten“ (später „Das Ideal und das Leben“), das Reich der ,reinen Formen‘, der Ideen „der Schönheit stille Schattenlande“; sie sind ,der Schönheit Sphäre‘, sind die ,heitern Regionen‘ – in der Kunst existent mitten in der realen Welt, im Leben; dies allerdings eine singuläre Bedeutungsvertauschung! So sammelt sich auf diesem reichen Begriffsfeld, von der wohltuenden Realität des schattigen Quells und kühlenden Hains schnell ins Eingebildete, Scheinhafte, ins Geisterhafte und Metaphorische hinüberwechselnd, das Leichteste und Schwerste, das Vergänglichste und das Bleibende – im gedenkenden, erinnernden, heraufholenden und befestigenden Gedicht. Und der Erinnernde wird sich selbst zur ,Schattengestalt‘. Da aber gerade das Wirkliche, auch die Historie, nur Abbild ist, wie Hamann gelehrt hat,23 wird auch Vergangenheit in diesen Abbildern klar einsichtig und deutbar, auch die Umschattungen alter Verschuldungen kann man in diesem Spiegel lesen und verstehen. Das ist der Sinn dieser Schattenspiele.
Wir kehren zur ,Schattenfabel‘ im Zentrum des Gedichts zurück. Hatte die lange Parenthese (V. 2–8) beispielhaft das poetische Verfahren des Dichters vorgeführt, so nennen diese Verse seine ethische Praxis, sein ,Engagement‘ – rein indikativisch:

ich hab
aufgehoben.

Daß hier von Schuld und Sühne gesprochen ist, sollte man vielleicht bemerken, anders als im Thema im Jahr davor, wo es „Wohl nicht zu tilgen und zu sühnen“ geheißen hatte (vgl. Selbstzeugnisse und neue Beiträge über sein Werk, 13). Daß auch dieser Kernsatz des Gedichts und Leitmotiv seines Werks überhaupt als ein Echo auf Klopstock zu lesen ist, hat R. Heydebrand schon angemerkt (Anm. 13, S. 447). „Sing, unsterbliche Seele, der sündigen Menschheit Erlösung“ beginnt der christliche Sänger vor zweihundert Jahren sein Epos, und von weit zurückreichender Schuld und ihrer Sühnung aus der Erfahrung des eignen Lebens und im Zeitgewand, von einem neuen Sündenfall gleichsam und gegenwärtiger Erlösungsbedürftigkeit des Menschen zu berichten hat sich auch der moderne Autor vorgenommen, so jedenfalls verstand er seine Aufgabe, das war sarmatische Sendung, seine missio Sarmatica. Und bedenkt man seine Situation zur Zeit der Entstehung dieses Widmungsgedichts, wie wir sie beschrieben haben, so mag man in dem sichern „ich hab / aufgehoben“ auch einen Widerhall des selbstbewußten „und ich habe gesungen“ Klopstocks hören, das er in der Hymne „An den Erlöser“ nach der Vollendung des großen Gedichts (1773) wiederholt spricht, nachdem er die ,furchtbare Laufbahn‘ durchlaufen; und wenn er dort gesteht, ein ,Ehrbegieriger“ gewesen zu sein („Mein Herz der Ehrbegierde voll“), so mag das auch die bescheidene Erwartung eines ,kleinen Ruhms‘ beim Nachfahr geweckt haben.
Dieses Bekenntnis, sein „redlicher Versuch in deutschen Gedichten“, wird jetzt weiter begründet, mit abermaliger Berufung auf den Meister: Taten oder auch Worte, das Dichterwort, könnten Sühnung sein. Das altertümelnde ,so als‘ verschleiert die Konstruktion. Der Dichter traut der Sprache, seine Taten sind Worte oder dürfen ihm wie Taten (komparativisch) oder als Taten (appositionell) gelten. Daß es die Sprache der Vergeßlichen, der Vergessen-wollenden ist, die nur zur Verfügung steht, rettet die Tatsache, daß es Klopstocks Sprache ist – „du führtest sie“ – der einst ein großer Sühnegesang gelungen ist: sie hatte Macht über die Menschen – das berechtigt das Vertrauen des Jüngeren.24
Aber welche Möglichkeiten bleiben dieser Sprache heute? Das sagt der Ausgang des Gedichts; er tut es, nach den Erörterungen des Mittelteils und der Bildlichkeit des Anfangs korrespondierend, wenn das ,ich sag‘ (V. 2) palindromisch im ,sag ich‘ (V. 19) wiederholt wird, in reiner Metaphorik „hinab in die Winter / ungeflügelt, aus Röhricht / ihr Wort“. Was ist das? Die Interpreten haben dieses Rätsel meist geschont, wenn sie überhaupt von ihm Notiz nahmen.25 Die Bewegung wird abwärts geführt, der Dichter spricht inmitten der Vergeßlichkeit im Winter der Gegenwart; abwärts wohl nicht nur aus der Höhe, die die Beschwörung des Namens Klopstock bezeichnet, sondern auch räumlich im Sinne des Eingangsbildes, des Topos ,Strom und Wald‘. Oft führt Bobrowski die Bewegung des Gedichts in die Ferne oder in die Tiefe (man vergleiche etwa „Dorfstraße“, „Kloster bei Nowgorod“, „Die Düna“),26 öfter noch sind Bilder der Uferregionen seiner Flüsse und Ströme, mit Uferweiden, Ufergewächs und Ufergesträuch, mit Schilf und Rohr und dem geliebten Kalmus.27

– „Das Ende der Sommernacht“:

Um die Wurzeln
von Schilf und Rohr
legt aus der Fisch sein Flossenrot.

–„Winterlicht“:

Jenen schmalen
Binsenton hör ich.
Der Uferregion des Stroms gehört auch dieser letzte Bildkomplex. Aber es ist nicht das ,melodische Schilfgeräusch‘, das Klopstocks besungene Ströme und Gewässer säumt; trotzdem mag in dem ,aus Röhricht‘ in Untertönen noch ein altes Zunftzeichen der Sänger mitgemeint sein, die Rohrflöte, die Syrinx, die Pan aus dem Schilfrohr schnitt. Das war, wie wir aus Ovids Metamorphosen wissen (1989), die verwandelte Nymphe, die sich auf diese Weise der stürmischen Verfolgung des Gottes entzog; es blieb ihm nur, mit seinem Atem die Halme zu bewegen, „Und es erscholl eine zarte Musik, einer Klage vergleichbar“ – das ist die Erfindung der Hirtenflöte aus dem Röhricht; und die Nymphen sind es auch, welche, den Musen ähnlich, dichterische Begeisterung erwecken können.28 Das alles mag dem Bedeutungshorizont des Bildes zuzuzählen sein; auch die ,Rohrwerke‘, die überm Sund, über Helsingör in der Nänie auf Dietrich Buxtehude tönen, sind dem noch verwandt. Jetzt aber ist es entlaubtes, entleertes Winterland. Diese Situation erweist am stärksten das ungewöhnliche ,ungeflügelt‘ (exalatus). Es ist geradezu ein antipoetisches Wort, wie ein Blick auf sein Gegenteil leicht zeigt. Denn ,geflügelt‘ oder auch ,gefiedert‘ ist ein ungezählte Male belegtes Attribut für Wort, Sprache, Gedanke, Phantasie und besonders für die dichterische Sprache. Hamann sagt im Anfang der Aesthetica in nuce von den ,Urahnen‘:

Sieben Tage im Stillschweigen des Nachsinns und Erstaunens saßen sie; – und taten ihren Mund auf – zu geflügelten Sprüchen.

Oder wenn in Schillers Spiel Die Huldigung der Künste die Poesie spricht (V. 189f.):

Mein unermeßlich Reich ist der Gedanke
Und mein geflügelt Werkzeug ist das Wort.

Man braucht also nicht nur an die épea pteróenta Homers zu denken, die in seinen Epen gegen hundertmal vorkommen und denen Johann Heinrich Voß die üblich gewordene Übersetzung gab – die Vorstellung, daß Worte, Sprüche wie Vögel fliegen, ist uralt, später mischte sich wohl der Gänsekiel für das geschriebene Wort hinein.29 Darum spannt die menschliche Seele die Flügel weit, ist der Gesang ,frei wie die Schwalben‘, sind Geist, Gedanken, Phantasie, auch das Gerücht, der Ruhm usw. geflügelt. Klopstock übrigens benutzt dieses seinem Bewegungsausdruck gemäße Wort gern: „Jetzo sprach er mit zorniggeflügelter Stimme“, geflügelter Grimm, geflügelter Blick und „heißer, geflügelter, ewiger Dank“ und in vielen andern Verwendungen. Wenn es also in diesem Widmungspoem vom Lyriker unsrer Tage heißt „sag ich hinab… ungeflügelt“, so ist das vielleicht als Bescheidenheitstopos aufzufassen und als Formel für das Dichten im Schattenland zugleich. Gegen den Verdacht einer Anmaßung, die in der Beschwörung des großen klingenden Namens empfunden werden könnte,30 hat sich der Autor durch die vorsichtige konjunktivische Erwartung eines ,kleinen Ruhms‘ gesichert: da ist nichts mehr von der frei gestandenen heftigen Ruhmbegier jener Zeiten, als noch „des Ruhms lockender Silberton / In das schlagende Herz“ reizvoll klang, nicht die Gebärde des ungeniert eingeforderten Lorbeers, barock noch, mit der Klopstock die Bahn des neuzeitlichen Schriftstellers selbstbewußt eröffnet hat. Aber das Ich unsers Gedichts, das neunmal betonte, versteckt und verschweigt sich nicht, wenn es dem Du des ,Meisters‘ gegenübertritt: zur Rechenschaft und zur Huldigung im Gedicht. Unsre Adnotationen haben am Text dieser Begegnung, dieses imaginierten Zwiegesprächs in Ergänzung bisheriger Deutungsversuche den gemeinsamen Wortschatz, die gemeinsame oder verwandte Bildersprache geprüft und Nähe und Distanz, diese aber immer bezogen auf den Gesprächspartner, zu bestimmen gesucht.
Eine andre Frage wäre es, mit welchem Recht sich Bobrowski – von seiner subjektiven Wertschätzung und Verehrung abgesehen – für das Wirkliche und seine Darstellung im Gedicht auf Klopstock beruft. Inwiefern gelang diesem das rechte ,Immer zu benennen‘, um das der Enkel fürchten muß, inwiefern konnte er den Dingen im Gedicht die volle Sinnlichkeit und tiefe Richtigkeit, Wahrheit zugleich geben? Warum gelangen ihm die richtigen Zeichen und Figuren, focht ihn Sprachzweifel nicht an? Konnte er dem Hiesigen das volle Recht geben, weil ihm der jenseitige Bezug noch nicht problematisch geworden war; erst vom Urbild gewinnen die Abbilder ihre Leuchtkraft und ihren Glanz, ihre Realität. Wenn Hamann von der Sprache sagt: „Sie ist das zweischneidige Schwert für alle Wahrheiten und Lügen“, so müßte der Sprechende allerdings zu unterscheiden wissen, was Wahrheit und was Lüge ist.31 Wollte man die poetologischen Konsequenzen aus diesen Fragen an Klopstocks Dichtung zeigen, so bedürfte es allerdings einer beträchtlichen Revision unsers gegenwärtigen Verständnisses. Es müßte dann anstelle des schwärmerischen Sängers, des Seraphikers, der Wirklichkeitsmensch und der Wirklichkeitsdichter Klopstock gezeigt werden, der Realist; anstelle der immer beschworenen unsinnlichen Metaphern müßte die Genauigkeit und Sparsamkeit des Ausdrucks einer wahrhaft konkreten Poesie beobachtet werden. Die Materialien für eine solche neue Realität Klopstocks sind eigentlich reichlich vorhanden, vor allem in den biographischen Zeugnissen, im Briefwechsel mit Meta z.B. (dort, auch nie angefochten), wenig bekannt in den zwar abenteuerlich verworrenen, aber zweifelsohne authentischen zahlreichen Mitteilungen Carl Friedrich Cramers (Klopstock. In Fragmenten aus Briefen von Tellow an Elisa. 1777–1778; Klopstock. Er; und über ihn. 1780–1792); auch hat es in der Forschung durchaus Ansätze einer neuen Verwirklichung des Dichters gegeben, hinsichtlich seiner Naturauffassung und Landschaftsdarstellung, seines Welt- und Weltraumbildes, zu Fragen der Religiosität und zum Problem der Säkularisation – ohne daß es durch diese Untersuchungen gelungen wäre, für ein weiteres Verständnis das vorherrschende Klischee, eine achtungsgebietende, wenn auch bestaubte Alabasterbüste zu beseitigen. Hamann und Herder sahen, als nächste Zeitgenossen, Klopstock und seine Dichtung viel konkreter.32 Wir müßten ihn, zur gerechten Beantwortung unsrer Frage, so lesen, wie Bobrowski ihn gelesen hat. Aber er hat uns nur wenige Lesezeichen und -spuren dafür hinterlassen. Und vielleicht würden wir am Ende unsrer Bemühungen ein Wort Hamanns über den Meister für den Jünger per analogiam bestätigt finden:

Das freie Gebäude, welches sich Klopstock, dieser große Wiederhersteller des lyrischen Gesanges, erlaubet, ist vermutlich ein Archaismus, welcher die rätselhafte Mechanik der heiligen Poesie bei den Hebräern glücklich nachahmt.

Alfred Kelletat, in Lothar Jordan, Axel Marquardt, Winfried Woesler (Hrsg.): Lyrik – Von allen Seiten. Gedichte und Aufsätze des ersten Lyrikertreffens in Münster, S. Fischer Verlag, 1981

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