Dieter Schlenstedt: Zu Steffen Menschings Gedicht „Auf einem Bein, nachts, nackt“

Im Kern

– Zu Steffen Menschings Gedicht „Auf einem Bein, nachts, nackt“. –

 

 

 

STEFFEN MENSCHING

AUF EINEM BEIN, NACHTS, NACKT
In der Küche stehend, schöpfte ich wieder
Seltsamen Mut, als du mir Ungelenkem,
Tropfnassem, das Handtuch, wortlos, gabst,
An das ich nicht ranlangen konnte

 

Die kleine Geste

Text aus einem Satz, der, wie erzählend, einen Augenblick aus größerem Verlauf anleuchtet. Kräftig bestimmte Sprache entwirft eine klare Situation. Was der Vorgang für das Ich bedeutet, wird verhalten benannt. Nichts weist darauf, daß wir überzeugt werden sollen – aber wir werden überzeugt: von dem, der hier und so spricht.
Das Stück steht am Schluß der sechzig Gedichte, die Steffen Mensching 1983, fünfundzwanzigjährig, für einen ersten größeren Band auswählte und dem Mitteldeutschen Verlag zur Publikation übergab – es ist nicht eben ein allgemeines Muster seiner Art zu schreiben, die im Gegenteil überraschend vielfältig sich dartut, vielfältig wie die Gelegenheiten, an die meist er seine Arbeit bindet; aber es ist doch charakteristisch und vielleicht auch gibt man seiner Position am Ende der Gedichtreihe Bedeutung, ein mögliches Resümee aus den besichtigten Wirklichkeiten, den durchlaufenden Gefühlen, Gedanken und Optionen, den versuchten lyrischen Sprechweisen.
Ein Gedicht Menschings – „In einem Hotelzimmer in Meißen“ – ist Erinnerung an Kleophon, von dem man nur weiß, was Aristoteles über ihn mitteilt: daß er uns gleiche Leute, Alltagsmenschen vorstellte und eine alltägliche Sprache benutzte. Letzteres war dem Philosophen nicht genug, der in seiner „Poetik“ zwei Kriterien für die „Güte des Ausdrucks“ erkannte („deutlich und nicht flach“) und der meinte, gerade Metaphern und andere Sprachmittel außerhalb des Gewöhnlichen seien geeignet, Flachheit in der poetischen Rede zu vermeiden. Mensching zitiert und kommentiert:

AM DEUTLICHSTEN IST EINE SPRACHE
NUR AUS GEMEINÜBLICHEN WORTEN.
Und was anderes will ich. ABER SIE WIRKT FLACH.
Sagt Aristoteles. BEISPIEL
IST DIE DICHTUNG DES KLEOPHON. Und wenn
Er es geahnt hat, denke ich
Und senke den Kugelschreiber langsam
Auf das weiße Blatt Papier.

Vorstellbar, was er da schreibt, ist: „Auf einem Bein, nachts, nackt“, nämlich – mit dem Entschluß, den Rat des Verfassers der „Poetik“ auszuschlagen – ein Gebilde, verfertigt nur aus gemeinüblichen Worten, reimlos, in unregelmäßigen Versen und ohne Metaphern. Der Sprachgebrauch ist kritisch. Will Mensching Tiefes nicht? Jedenfalls, das zeigen seine Gedichte, nicht die Tiefe, die ihre Ungeheuerlichkeiten mit Hilfe besonderer Sprachmittel so versenkt, daß sie kaum noch erahnbar sind. Er ist einer, der mit dauerndem öffentlichem Vortrag seine Deutlichkeit der Kontrolle von Mitbürgern aussetzt. Daß poetischer Ausdruck nicht flach sein darf, ist freilich – Kleophon hin, Kleophon her, der womöglich zu Recht vergessen wurde – ein Axiom. Das nicht zu wissen ist unmöglich für Dichter. Was Mensching wirklich nicht will, ist Hohes. Jedenfalls, das auch zeigen seine Gedichte, nicht die Höhe, die das Körperliche, das Sozial-Unmittelbare, das Sinnlich-Erfahrbare durch entrückte Sprache aus den Versen bringt. Schade, daß er eine andere Variante der Aristoteles-Übersetzung nicht kannte, in der an der Stelle von „flach“ „niedrig“ erscheint – mit einigem Recht, ist ja in der Quelle das Gemeinte nicht bloß sinnähnlich mit „unbedeutend“ oder „billig“, steht es doch auch kontrovers zu „edel“ oder „gehoben“. Die Bedeutung „niedrig“ hätte wohl besser zu dem Programm gepaßt, das sich bei Mensching vorsichtig artikuliert. Nicht edel und gehoben soll es zugehen in seinen Gedichten, von unten, aus dem Alltag, leiblich wird gesprochen: niedrig. Und sollte trotz der gemeinüblichen Worte Gehobenes entstehen, sorgt ein Ausdruck unter der Norm dafür, daß die Ebene des Niedrigen wieder erreicht wird. Die letzte Zeile von „Auf einem Bein, nachts, nackt“ zeigt, daß dies Verfahren ist: „An das ich nicht ranlangen konnte“ ist nicht nur Laxheit des Berliners, es ist vielmehr Mittel, edle Rührung zu stören, ehe sie aufkommt.
Mit der Sprache ist ohne Gehobenheit auch die Situation des Gedichts. Die Küche ihr Ort – welche bedeutenden Lieder sind hier schon gedichtet worden! –, ihr Subjekt ohne rechte Balance, ungelenk – welcher Mangel an Stilisierung! –, ihr Modus das Nebenher. Auch wenn keine Sexualitätszeichen den Text durchzögen: der Moment nach dem intensivsten Zusammensein ist assoziierbar. Ein wenig lächerlich das Ganze, aber in ihm, Anlaß zu sicherem bekräftigendem Gefühl, der Vorgang von Hilfe, die ohne Aufhebens und übrigens auch ohne Demut gegeben und nicht als selbstverständlich genommen wird, die schönen kleinen Gesten wortloser Aufmerksamkeit und Dankbarkeit.
Allerdings bleibt sonderbar, daß das Ich die Gebärde so kleiner Hilfreichung in einer Lage so kleiner Hilflosigkeit als bedeutsam ansehen, der Dichter die Situation als Gelegenheit, wichtig genug für ein Gedicht, betrachten konnte und daß wir beides sofort akzeptieren. Der Vorgang im Gedicht, in dem winzigste Widersprüche gesetzt und gelöst werden – trägt er denn den Wert, den der Hauptsatz des Textgefüges bekundet: da „schöpfte ich wieder seltsamen Mut“?
Folgte man traditionellerer Realismustheorie, müßte man sogleich eine kategorial geführte Kritik vortragen und etwa sagen: Im Besonderen poetischer Darstellungen ist zum Zweck der Erkenntnis Allgemeines und Wesentliches sozialer Verhältnisse und/oder des Menschen zum Vorschein zu bringen; in Menschings Küchenvorgang aber ist das Besondere zu sehr auf die Seite des Singulären, Oberflächigen verrutscht, in seinem Gedicht wird daher die Erkenntnis abstrakt. Auf diese Weise hätte man die Strategie der niedrigen Gestaltungsart schon verkannt. Sie arbeitet mit Differenzqualitäten. Ein Vorgang wird hingestellt, der wahrnehmbar war und wichtig wurde dadurch, daß er anders ist als die Welt, in der er sich abspielt. Und aus dem Unterschied auch erhält das Bild als Gegenbild seine Bedeutsamkeit. Der größere Verlauf, in dem das Ereignis steht, war geeignet, den Mut schon sinken zu lassen. Um so seltsamer nun die kathartische Erschütterung, die es auslöst. Ein Horizont von Verletzungen wird spürbar, und wie groß die sind, macht das Geringe ermeßbar, das ausreicht, den Verletzten aufzurichten. Der Wert, der in der Situation gewonnen wird, entstammt nicht der inneren Bewegung des Vorgangs, der Auflösung seines kleinen Widerspruchs, sondern seinem äußeren Bezug, der unaufgelösten größeren Kollision, in dem er ein Beispiel ermutigenden Lebens wird.
Was die Verletzungen sind, die die Bedeutsamkeit des Vorgangs spüren lassen, sagt das Gedicht nur vermittelt durch ihn: Alles ist aufgerufen, was mitmenschlicher Zuwendung widerspricht, die erst menschliche Aufgehobenheit zu sichern vermag. Dies ist deutlich, aber nur ein Rahmen, in dem sich die Vieldeutigkeit des Gedichts entfalten kann. Was die Sprache vermeidet, die Metapher, ist der Situation gegeben: Sie kann Paradigma in verschiedenen Zusammenhängen sein, die andere Stücke des Bandes schaffen oder die wir selbst aus unserer Erfahrung dem Gedicht beigesellen. Es fordert lesende Aktivität.
„Auf einem Bein, nachts, nackt“ ist ein Gedicht von Liebeshoffnung und Liebeszuversicht, lesen wir es auf dem Hintergrund jener Stücke, die von Liebesgefährdung zeugen, von erkaltender Partnerschaft, gegenseitigen Verwundungen und vom Gedanken an leidlose Trennung. Der aufflammende Mut ist Antwort auf die Frage nach der Möglichkeit von Liebe, darin von Halt, Resultat der Prüfung, wie sie z.B. das Gedicht „Umkehr“ enthält:

Manchmal in den frühen Stunden
Kehrn wir uns zurück,
Pressen unsre wunden
Körper aneinander in ein Stück.

Legen uns die Hände
Auf die salzgen Poren,
Prüfen, ob die Stimmen,
Diese dünnen tauben Vögel,
Sich in uns verloren.

„Auf einem Bein, nachts, nackt“ ist ein Gedicht zu Not-Wendigkeiten im Alltagsverhalten, sobald wir es vor dem Horizont jener Texte sehen, die von der empörend-entsetzlichen Gleichgültigkeit der Verkehrsteilnehmer, vom Mangel an gegenseitigem Vertrauen oder von der Brutalität sprechen, die, fast im Geheimen sich ausbreitend, gerade dem schwächlich und klein und ungelenk Scheinenden handgreiflich offenbar wird. Die gegenläufige Erfahrung kleiner Nächstenliebe schränkt die Furcht vor der Unaufhaltsamkeit der Rohen ein, die nicht nur ein Gedicht Menschings beschäftigt. Der gewonnene Mut baut auf die Möglichkeit des Freundlichseins, er ist Alternative auch zu den eigenen Verhärtungen und zur Verrohung, wie sie im Gebrauch der Ellenbogen entsteht: „Jeder wird sich der Nächste wieder“, heißt es bei Gelegenheit einer „Tombola auf dem Rummel“, „Und ich, ich spürs in den Fäusten, werds auch.“
„Auf einem Bein, nachts, nackt“ ist ein Gedicht von Welt-Anschauung, wenn wir es in das Bezugsfeld jener Stücke stellen, in denen sich der Blick auf das Menschenantlitz der Zeit richtet: „Stählern dein Pferdeschädel / Zerwiehert meine bettelnde Geste“ („Siqueiros“), „Die ausgeplanten Toten haben nicht geschossen / Und spielen auf den Bomben sitzend Schach“ („Weltanfang“), oder auf die Geschichte, „die traurigen Niederlagen der Jahrhunderte“ („Betrachtung eines Stillebens“):

Spanien, Tropfen Jod
In meiner unordentlichen Erinnerung,

Du
von menschlichen Mistsäuen zerbissener Mund
Der das Wort Bruder ausgrub

(„Späte Elegie“).

Ansichten, so viele, daß sie Trauer unausweichlich machen, Trostlosigkeit und Verzweiflung bis zum Gedanken an Selbstvernichtung hervorbringen. Der „wieder“ geschöpfte Mut, gewonnen in der kleinen Erfahrung, nicht allein zu sein, aber auf „seltsame“ Weise vom Kleinsten zum Größten überspringend, ist Replik gegen die allgemeinere Angst. Widerstand gegen die Selbstaufgabe, Behauptung der Möglichkeit des Lebens im Versuch des Neuanfangs.
Indem es uns einen geringen Vorgang hinhält, in welchem ein Gefühlswandel zu erneuertem Mut möglich war, ist das Gedicht selbst die kleine Geste, die seinen Anlaß bildete: winzige Lebenshilfe.
Freilich geht Mensching meist anders vor mit seinen Versen. Satiren und Elegien sind ihm wichtig als Ausdruck und Mobilisierung der widerständigen Empfindung – „Wut“ und „Blut“ erscheinen als ihre Kurzchiffren, Reimworte auf „Mut“, die er von Majakowski lernte („Majakowskis Urlaub“). Überzeugend sind auch diese Stücke kritischer, problematisierender Operation. Sie sind es mehr als jene, denen mit größerer, ja großspuriger Geste der Gefühlswandel eingeschrieben wird, der für das Sinnverlangen vieler Gedichte Menschings entscheidend ist: Umschlag der Weltempfindung von Angst und Verzweiflung zu Mut und Zuversicht. „Ach, so laut“, heißt es in „Vollgas“, Bild einer Lebensform von Unrast und Aufbruch, „Singen wir unsre elegischen Lieder / Doch im Vollgas, im Endspurt / Rolln wir die Jammerkatzen nieder“. Ein plötzlicher, aus dem leichten Sinn geborener Gewaltakt, mit dem der Jammer einfach überfahren werden soll? Oder der Gewaltakt einer „zornigen Linken“ unter das Kinn, wie er in „Trinkspruch“ gewünscht wird, das Kopfhängenlassen jäh zu beenden? Menschings Versvariation der Engels-Briefe zu Marx’ Tod weiß, daß die „Courage“, die jetzt benötigt wird, von anderer Art und Herkunft ist:

Ja
Der endliche Sieg bleibt sicher, aber Umwege,
Lokale und temporäre
Verirrungen werden anwachsen. Nun – wir
Müssens durchfressen. Wozu
Anders sind wir da.
(„London“)

Dieses Wissen, auch wenn von ihm nicht geredet wird, hat in sich die Verhaltenheit des Gefühlswandels, wie er in „Auf einem Bein, nachts, nackt“ wieder erscheint. Und sicher auch das Wissen, wie schwer nun der Stoff zu Leben zu haben ist. Dem Schlußgedicht von Menschings Band geht im Text „Arteriosklerose“ eine Aufforderung und eine Frage voran:

SEI NICHT SO
KOPFLOS, SPRACHST DU, LAUF ZU UND VERSUCHE DICH
ZU ERINNERN. ABER WO, FRAGTE ICH, FANGE ICH AN.

Ich glaube, daß das folgende Bild von der kleinen Gebärde im Alltag eine der notwendigen Antworten nahelegt.

Dieter Schlenstedt, in Siegfried Rönisch (Hrsg.): DDR-Literatur ’83 im Gespräch, Aufbau-Verlag, 1984

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