Eva Hesse (Hrsg.): Ezra Pound

DER ABSOLUTE RHYTHMUS

Zum Thema:
Daß Ezra Pound bei seiner dichterischen Ahnenforschung auf die zeitlich, räumlich und sprachlich so entlegene Provence zurückkam, hat akademisch-biographische Ursachen, die man als mehr oder minder zufällig ansehen mag, künstlerisch gesehen aber war dieser Schritt von geradezu zwingender Notwendigkeit. Was Pound an der Dichtung der Provence ansprach, war nicht der höfische Poetendienst oder das balladeske Zeitkostüm, das dem 19. Jahrhundert, vor allem den Präraffaeliten, so sehr ins Auge gestochen hatte. Diese Aspekte sind für ihn gleichsam nur die Wucherzinsen des provenzalischen kulturellen Kapitals, dessen natürlicher Wertzuwachs sich in Deutschland mit den Minnesängern, in Italien mit Cavalcanti und Dante, in Frankreich mit Villon, in England mit Chaucer und ein paar hundert Jahre später mit der elisabethanischen sangbaren Dichtung zeigen sollte. Denn in der Provence erkannte Pound die erste europäische Verwirklichung einer forma – der inneren Gestalt einer Kultur, die alle Lebensbereiche prägt: literarisch vor allem in der mythenbildenden Kraft und dem vollkommenen Zusammenstimmen von motz und son (Wort und Weise), geistig in einer für das Mittelalter unerhörten Weltoffenheit und Freizügigkeit, architektonisch in einem neuen Sinn für Raumverhältnisse:

Im zwölften Jahrhundert werden wir im Languedoc und im Limousin Zeugen eines in der Geschichte einmaligen Zusammenfließens geistiger Strömungen. Auf der einen Seite die manichäische Strömung, die im Iran ihren Ursprung hat und die durch Kleinasien und über den Balkan [durch die Bogomilen] bis nach Italien und Frankreich dringt, mit ihrer esoterischen Lehre von der Sophia-Maria und der Liebe als der ,Lichtform‘ des Selbst. Auf der anderen Seite eine höchst verfeinerte Rhetorik mit ihren Techniken… und schließlich mit ihrer Symbolik, die aus dem Irak mit den platonisierenden Sufis bis ins arabische Spanien vordringt, über die Pyrenäen wandert und in Südfrankreich auf eine Gesellschaft trifft, die nur auf die sprachlichen Mittel zu warten schien, um auszudrücken, was sie weder in der Sprache der Geistlichkeit noch in der volkstümlichen Sprache einzugestehen wagte, noch eingestehen konnte. Aus diesem Zusammentreffen ist die höfische Dichtung geboren worden: das große westliche Sprachmodell der leidenschaftlichen Liebe. (Denis de Rougemont, Die Liebe und das Abendland, 1956).

Die Jugend des europäischen Geistes war, wenn auch von unterschwelliger Fortwirkung, von kurzer Dauer: in den Albigenserkriegen fiel sie einem Akt finstersten Fanatismus zum Opfer, auf den die Cantos wiederholt verweisen sollen. Pound geht also in seinem Bestreben, der Dichtung wieder Blut zuzuführen, auch hier auf den „Erstfall“ zurück, der ihm in seinen kritischen Schriften stets zum Hebelpunkt dient. Wenn er in seiner Dichtung auf provenzalische Begebenheiten mythischer oder historischer Natur zu sprechen kommt, so handelt es sich nie um das schöne gespielte Gefühl, das die anderen als einziges Wesensmerkmal dieser Zeit zu sehen vermochten, dagegen stets um die echte Leidenschaft, die „gelebte Dichtung“. Denn hier entfiel auf einmal der Wirklichkeitsschwund, an dem die neuzeitliche Poesie krankte, hier fand sich ein Dichten, das vom Leben getragen und von einer allgegenwärtigen Kultur gedeckt war.
Das galt vor allem auch für die formale Erfindungskraft der Provence. Schon das Wort „Troubadour“ bedeutet ja „Finder“ bzw. „Erfinder“. Pounds wahlverwandte Leidenschaft: „eine Form  z u  z e u g e n  in den Regenschlieren“ konnte sich schwerlich mit den beliebigen symmetrischen Schablonen, auf die die Dichtung der Neuzeit reduziert worden war, zufrieden geben. So entwickelte er jene „Teufelsmetrik“, mit der Yeats, wie wir sahen, so wenig anzufangen wußte. Für Pound war die rhythmische Zeile des einzelnen Dichters etwas so unverwechselbar Individuelles wie die Linienführung des einzelnen Malers:

Rhythmus ist eine in Zeit geschnittene Form, wie eine Zeichnung abgegrenzter Raum ist.

Erinnern wir uns zudem, daß bei den Troubadours nicht der Inhalt, sondern die Form des Liedes Urheberrecht genoß, daß kein Dichter es wagen durfte, die Form eines anderen zu benutzen, es sei denn in satirischer Absicht. Die Form, oder besser die Formeinheit von Wort und Musik, war dem provenzalischen Dichter somit nichts Peripheres, sondern in sich geformtes und gestaltetes Leben: seine innerste Wahrheit, die Ideophonie des persönlichen Eros. Aus solcher existentiellen Eigenform erwuchs die metrische Vielfalt der südfranzösischen Lyrik, die ihresgleichen vielleicht nur in der melischen Dichtung der griechischen Frühzeit findet – auch dort in der Konsonanz der beiden „Zeitkünste“. Hier wie dort zeigt sich das Gedicht als ursprüngliche vox humana, ein Singen und Sagen, ledig des metrischen Konstruktivismus der spätgriechischen und lateinischen Grammatiker und Schulmeister.
Daher Pounds lebenslange Beschäftigung mit der Musik, die ihm und seinen Gefährten den Weg von den übertragbaren Formen zum seinerzeit so revolutionären vers libre zeigte. Das „unfehlbare Ohr“, das Eliot an Pound rühmt, tat ihm dabei gute Dienste, denn der vers libre war alles andere als eine bequeme Lösung – der „absolute Rhythmus“, die Sinn-Form, wollte aus der Eigengesetzlichkeit jedweder dichterischen Eingebung erarbeitet werden, um in sich Bestand zu haben. Dennoch bedeutete, das wird in der nachfolgenden Studie von Murray Schafer immer wieder anklingen, Pounds erste Entdeckung einer in sich stimmigen forma an den Weisen der Troubadours nur das notwendige Vorspiel für die Erarbeitung einer völlig neuen Methode der dichterischen Komposition, nicht nur in metrischer, sondern auch in motivischer Hinsicht. Das Reihungsprinzip, das durch die Araber in das provenzalische Dichten einmündete und das gleichsam bis in den Untergang der Katharer hinein heidnisch blieb, dieses schier endlose Aufreihen der Motive, die uns in ein Fließen ziehen, nicht auf einen Schlußpunkt hin ausrichten, bildete für Pound sicher den Ansatz für das synkretistische Zusammensehen der heterogenen Canto-Motive, das ihm nicht allein den vers libre als ästhetische Forderung nach Rhythmus statt Takt, sondern auch die Sinnassonanz, die weite Strecken überspannen kann, an Stelle des logisch pointierten Reims für die neue Kunstform aufzwang. Die Kernmotive in Pounds Cantos bewahren die Grundfunktion der Kontrapunktik, indem auch sie mit Dux und Comes spielen, richtiger gesagt: mit Duces (Leitbildern) und Comites (Gesellschaftsbildern); sie werden Reigen der Erscheinungen, eine wohl von der anderen bedroht und erlöst, doch eben in dem endlosen Gesetz der Serie, das die Daten verarbeitet, die uns in den Cantos von der Geschichte aufgegeben sind.

Eva Hesse

 

DER ABSOLUTE RHYTHMUS

Pounds Verständnis für die Musik, zumindest für bestimmte Bereiche der Musik, war von allem Anfang an erstaunlich, wenn auch zunächst ohne jede praktische Erfahrung. Wenn er überhaupt etwas von der Praxis wußte, dann nur infolge seiner Freundschaft mit berühmten Musikern, wie dem deutsch-französischen Pianisten und Komponisten Walter Morse Rummel (1887–1953), der ihm immerhin beibrachte, die Noten richtig auf die Notenlinien zu placieren. Rummel gehörte zu Debussys engstem Freundeskreis und war einer der bedeutenden frühen Interpreten des Debussyschen Klavierwerks, das Pound allerdings weniger begeisterte. Doch Rummel interessierte sich auch für die Wiedererweckung der alten Musik und insbesondere der Musik der Troubadours. 1912 brachte er einen Band mit Instrumentalbearbeitungen von Troubadourliedern heraus, an dem Pound mitgearbeitet hatte, wobei er nicht nur die Lieder ins Englische übersetzt, sondern sogar selber zwei Melodien von Arnaut Daniel in einer Mailänder Bibliothek entdeckt hatte. Dieses bedeutende Werk gab ihm wegweisende Anregungen, wie er später erklärte:

1910 arbeitete ich mit einem monolinearen Wort-Rhythmus; aber es dämmerte mir bereits, daß die rhythmischen Ansätze, die einem Gedicht zugrunde liegen, in größerem Rahmen für den Aufbau eines Musikstückes brauchbar wären, selbst bei ganz anderen Dimensionen.

Ein anderer Freund, der ihn nachhaltig beeinflußte, war Arnold Dolmetsch (1858–1940). Es war wohl zunächst das Interesse des Dichters für alte Instrumente, die eine klarere Rhythmik und Kontrapunktik ermöglichen, was ihn zu Dolmetsch hinzog. Später machten Dolmetschens Konzerte und sein Buch The Interpretation of Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries so großen Eindruck auf Pound, daß er begann, zur Verteidigung des vers libre musikalische Argumente anzuführen, die er als Zitate von einigen alten Musiktheoretikern dem Buch von Dolmetsch entnahm. 1917 wurde Pound unter dem Pseudonym William Atheling für etwa drei Jahre Musikkritiker der Zeitschrift The New Age. Atheling, der sich zum erklärten Feind der „bockstirnigen Borniertheit der British Association of Musicians“ aufgeworfen hatte, war freilich ein recht nachlässiger Rezensent, er machte häufig nicht die geringsten Anstalten, das Konzert zu besprechen, das eigentlich zur Diskussion stand. Er hatte eben seine Lieblingsthemen und ließ sich unter dem fadenscheinigsten Vorwand ausführlich über Fragen vernehmen wie: Verhältnis von Dichtung und Musik, gesungene Diktion oder die Vorzüge einer Musik mit „stark horizontalem Verlauf“ gegenüber einer, „die wie Dampf aus einem Sumpf steigt“.
Pounds nächste musikalische Freundschaft galt dem amerikanischen Komponisten George Antheil (1900–1959). Pound kam gerade frisch vom Vortizismus, von den Skulpturen Gaudier-Brzeskas (1891–1915) und der Malerei von Wyndham Lewis (1884–1957). Bei Antheil sprach ihn besonders an, daß dieser ebenfalls gediegene Präzision von der Kunst verlangte.

Er stellte die Forderung nach kurzen harten rhythmischen Sprengseln auf, die bis zur Unverlierbarkeit und Unabänderlichkeit aus gehämmert und abgeschliffen sein sollten.

Sofort machte er mit dem gleichen selbstlosen und unermüdlichen Eifer, mit dem er die Sache so vieler anderer vertreten hatte, Antheils Sache zu seiner eigenen. Doch dies eine Mal hatte sich der Genie-Fachmann verrechnet, oder war zumindest geblufft worden. Denn Antheil, der bis zu seinem fünfundzwanzigsten Jahr vorwärts stürmte, schlug sich für den Rest seines Lebens zur Nachhut. Er war eine maßlose Enttäuschung: er desertierte nach Hollywood.
Aber als Pound 1924 sein Buch Antheil and the Treatise on Harmony schrieb, schirrte er Antheils Anerkennung mit seinem eigenen musiktheoretischen Steckenpferd vor einen Wagen. Pounds übertriebene Meinung von Antheil hat diesem Werk eine schlechte Presse eingetragen, wodurch das wahre Verdienst des Buches, die eigenwillige Harmonielehre, ganz übersehen wurde.
Dazu wäre zu sagen, daß sich die Beiträge zur Harmonielehre in unserem Jahrhundert auf drei Werke beschränken. Das Thema ist heute unergiebig, denn unsere Zeit ist eine Zeit der Kontrapunktik. Zudem wäre zwischen einem Lehrbuch der Harmonie und einer regelrechten Theorie der Harmonik zu unterscheiden. Von der ersten Kategorie erscheinen Jahr für Jahr einige Dutzend, letztere sind seltener als kompositorische Meisterwerke.
Die Bedeutung der Harmonielehre von Arnold Schönberg ist allgemein bekannt. Die Harmonielehre von Heinrich Schenker (1868–1935) bleibt, obwohl überholt, dem modernen Musiker unentbehrlich wegen ihrer Ausführungen über die Urlinie und die Auskomponierung, wodurch die biologische Notwendigkeit der Tonfolgen hervorgehoben wird und das Gerüst einer Harmonik sich abzeichnet, die eher von horizontalen als von vertikalen Gesichtspunkten bestimmt wird. Ein überragendes theoretisches Werk kann unsere musikalischen Auffassungen ebenso verwandeln wie ein kompositorisches Meisterwerk. In diesem Fall aber verdient Pounds Buch neben dem von Schönberg und Schenker genannt zu werden, denn es gibt keine andere Untersuchung über dieses Thema, die uns so überzeugend dahin bringt, die Harmonie als ein Problem des zeitlichen Bewegungsablaufs zu sehen. Hierin steht Pound den Ansichten Schenkers sehr nahe. Tatsächlich hatten Pound und Schenker mit ihrer Auffassung der Harmonie den alten Harmoniebegriff im Deutschland des 18. Jahrhunderts wieder entdeckt.
Der horizontale oder biologische Verlauf der Musik war vollkommen in Vergessenheit geraten, bis Leos Janaček (1854–1928), meines Wissens als erster, der Wirkung der Zeit auf die Fügung der Akkorde wieder größere Beachtung schenkte. Aber Janačeks theoretische Schriften waren ziemlich unbekannt – sie sind es leider heute noch – und Schenkers Arbeiten standen zu der Zeit, als Pound seine Betrachtungen über Harmonie anstellte, in so geringem Ansehen, daß dieser höchstwahrscheinlich allein kraft seines phantastischen Gehörs zu seinen Ansichten gekommen ist.
Pound steigt in seiner Treatise on Harmony gleich in medias res. Er fragt den Schüler nach dem Element, das von der Harmonielehre links liegen gelassen wird, und gibt ihm, da er auf blankes Unverständnis stößt, selbst die Antwort:

Das Element, das alle bisherigen Harmonielehren in Bausch und Bogen übergehen, ist das Element der ZEIT. Die Frage der Zeit, die zwischen zwei Tönen verstreichen muß, damit die beiden Töne einen gefälligen Zusammenklang oder eine interessante Klangverbindung ergeben, ist übergangen worden.

Nachdem er den Substanzschwund deutlich gemacht hat, formuliert er den folgenden Lehrsatz:

EIN TON BELIEBIGER HÖHE, bzw. EINE BELIEBIGE ZUSAMMENSETZUNG SOLCHER TÖNE DARF AUF JEDEN BELIEBIGEN TON ANDERER HÖHE, bzw. JEDE BELIEBIGE ZUSAMMENSTELLUNG SOLCHER TÖNE FOLGEN, sofern das Zeit-Intervall dazwischen richtig bemessen ist; und dies gilt für JEDE BELIEBIGE TONFOLGE, KLANGKOMBINATION ODER ARPEGGIATUR.

Die Richtigkeit einer Kombination hängt von dem Zeitverhältnis ab und nicht von irgendwelchen akademischen Vorschriften für die Konsonanz oder Dissonanz. Nachdem dies einmal klargestellt war, brauchten eigentlich nur noch die Zeitintervalle oder die Zeitdauer erörtert werden, und in der Folge befaßte sich Pound denn auch vorwiegend mit rhythmischen Fragen. Es ist wichtig, daß man sich einen genauen Begriff von seinen Anschauungen macht, nicht nur für die rechte Würdigung seines eigenen Werkes, der Gedichte sowohl wie der Kompositionen – ihre Anwendbarkeit ist vielmehr so weitreichend, daß Antheil and the Treatise on Harmony in der vordersten Reihe aller Musik-Bibliotheken stehen müßte.
Es dürfte allerdings kaum überraschen, daß ein Dichter zu solchen Schlüssen über die musikalische Harmonik gelangt, da er ja von Natur aus eher gegen sie eingenommen ist. Sein Interesse gilt im Grunde nur der Rhythmik und der Melodik. Soweit Pound überhaupt praktische musikalische Erfahrung gewann, blieb diese im wesentlichen auf einstimmige Instrumente beschränkt. Aus seiner Abneigung gegen das „Klafümpf“ hat er nie einen Hehl gemacht. Er besitzt ein eigens von Dolmetsch für ihn gebautes englisches Spinett, aber das einzige Instrument, das er ernstlich zu spielen lernte, war das Fagott. Er begann damit in Paris, ungefähr zu der Zeit, als er seine Oper Le Testament komponierte (1920–21).
Nach seinem Umzug von Paris nach Rapallo entbehrte Pound die Musik schmerzlich und suchte daher von sich aus, Konzerte zu organisieren. Soweit wie möglich wurden ortsansässige Talente dafür herangezogen, aber es war keineswegs außergewöhnlich, daß berühmte Künstler eigens nach Rapallo kamen; Tibor Serly konzertierte dort sowohl wie das Ungarische Quartett. Zu den ersten Konzerten gehörte die Aufführung sämtlicher Violinsonaten von Mozart, gespielt von Olga Rudge auf der Violine und Gerhardt Münch am Flügel. Es war Pounds besonderer Wunsch gewesen, das gesamte Sonatenwerk im Zusammenhang zu hören. Es folgten Purcells Sonaten und Bachs Wohltemperiertes Klavier mit den 48 Präludien und Fugen. Werke von John Dowland (1563–1626), Clement Jannequin (16. Jh.), Francesco da Milano wurden gespielt, und von den Modernen Debussy, Bartok und Hindemith. Vor allem stand Vivaldi immer wieder auf dem Programm.
Infolge seiner musiktheoretischen Interessen stieß Pound so des öfteren früher als die Berufsmusiker in unentdeckte Gebiete vor. 1937 stellte er fest, daß in der Bibliothek von Turin über dreihundert handschriftliche Konzertpartituren von Vivaldi lägen. Pounds Ausführungen im Guide to Kulchur zeugen davon, wie viele Jahre vor der allgemeinen Neuentdeckung er sich für Vivaldi eingesetzt hatte. Es war nicht das einzige Mal, daß der enthusiastische Amateur die Musikwelt beschämte. Ein Freund erinnert sich, wie Pound, als er einige Notenblätter des Komponisten und Violenvirtuosen John Jenkins (1592–1678) fand, vor lauter Begeisterung einen Jenkins-Abend ansetzte, um von den Fachleuten Näheres über ihn zu erfahren. Einige bekannte Kritiker und Musiker wurden umgehend herbeizitiert, wobei sich dann herausstellte, daß keiner auch nur die geringste Ahnung hatte, wer Jenkins gewesen war, geschweige denn etwas über seine Musik zu sagen oder sie gar zu spielen wußte.
In „Canto LXXXI“ findet sich eine liedhafte Passage, zum Lob der Musik mit dem Refrain: „Lawes und Jenkyns hüten deine Rast / Dolmetsch sei immerdar dein Gast“, sie endet unvermittelt mit dem Satz: „Und 180 Jahr lang beinah gar nichts“. Das heißt, ungefähr seit Mozart. Es überrascht nach alldem nicht, daß Pound bei seinen eigenen Kompositionen Anregungen in denjenigen Perioden suchte, die er am besten kannte und die ihm am nächsten standen: im Mittelalter und in der Renaissance. Sein Ansatz jedoch war durchaus eigenständig. In dem Aufsatz „Date Line“, wo er die verschiedenen Spielarten der literarischen Kritik aufzählt, führt er u.a. eine etwas ausgefallene Variante an:

Kritik via Musik: womit ich entschieden die Vertonung von Dichterworten meine.

Der Geist der Kritik war es also, der den Dichter zum Komponieren drängte. Selbstverständlich war Pound für seine Lieder die beste Dichtung gerade gut genug, und so griff er, als er nach einem Libretto für eine Oper suchte, zu François Villon.
Diese Oper und einige andere Musikstücke hätten wohl, wenn sie besser bekannt geworden wären, zu den meist diskutierten musikalischen Werken ihrer Zeit gehört. Für Pounds Dichtung hat die Beschäftigung mit der Musik unabsehbare Folgen gehabt, für ihren Klang sowohl wie für ihre äußere Gestalt und ihre Struktur.
Das Verhältnis eines Dichters zur Musik ist bedingt von seinem Werkstoff. Er gelangt durch das Wort zur Musik, durch die Wortmusik oder, wie Pound es nannte, die melopoeia: „wodurch Worte über ihren baren Sinn hinaus mit einer musikalischen Eigenschaft geladen werden, welche Tragweite und Richtung dieses Sinns steuert.“ In der melopoeia finden wir nach seiner Beobachtung:

… eine Gegenströmung, eine Kraft, die oft dazu neigt, einzulullen oder den Leser vom genauen Sinn der Worte abzulenken. Es ist Dichtung an der Grenze der Musik, und Musik ist vielleicht die Brücke zwischen dem Bewußtsein und der nicht-denkenden, fühlenden, vielleicht sogar der fühllosen Welt.

Man kann das Verhältnis der Musik zur Dichtung auf zweierlei Weise verstehen: Musik zur Begleitung von Worten, wodurch die Worte Schwung und Leben erhalten, oder Musik zur Erweiterung der Kommunikation, als Versuch, hinter das Sprachliche oder darüber hinaus zu gelangen. In diesem Falle wirkt sie sich als Stimmungsmalerei aus, als suggestiver Ausbau der dichterischen Absicht. Diese Gesichtspunkte sind nicht vereinbar, und während der Dichter sich von Natur aus an die erste Möglichkeit hält, wo das Wort Herr der Lage bleibt, neigt der Musiker eher der zweiten Möglichkeit zu. Die erste Tradition geht bis auf die Troubadours und Minnesänger zurück, nach denen sie, bis auf einige Ausnahmen, versiegt. Es war der vollkommene Zusammenklang von motz el son, der das Besondere an der Kunst der Troubadours ausmachte und Pound schon früh ansprach. Denn es war ihm bereits am Anfang seines dichterischen Werdegangs klar geworden, daß die Dichtung durch die Musik viel zu gewinnen hat:

Die bei den großen lyrischen Überlieferungen, die uns unmittelbar angehen, sind die der melischen Dichter und die der Provenzalen. Aus der ersten ging nahezu die ganze Dichtung des Altertums hervor; aus der zweiten nahezu die ganze Dichtung der Neuzeit… Es ist nicht klug, den Umstand zu verkennen, daß sowohl in Griechenland wie in der Provence die Dichtung ihren größten rhythmischen und metrischen Glanz entfaltete, als die Künste der Dichtung und der Musik eng miteinander verwoben waren, als jedes dichterische Unterfangen irgendeinem damit verbundenen musikalischen Anreiz oder Zwang folgte.

Und an anderer Stelle bemerkt er:

… daß die Scheidung der beiden Künste keiner zum Segen gereichte, und daß die melodische Erfindungskraft in dem Maße abnahm, in dem sie sich auseinanderlebten. Der dichterische Rhythmus versimpelte und wirkte sich seinerseits auf die Musiker aus, die die Worte vertonten.

Pound hat sicher Recht mit der Behauptung, daß die technische Virtuosität in der Dichtung die musikalische Erfindungskraft anregte, denn die provenzalischen Musikanten brachten im Banne der unabsehbaren dichterischen Formenvielfalt einen ebensolchen Reichtum an Liedformen hervor, ganz im Gegensatz zu den stereotypen Formen der späteren Zeiten, als die Komponisten sich mit minderen Texten zufriedengaben. Pound hat seine Anforderungen an das vollkommene Lied einmal so ausgedrückt:

Das vollkommene Lied kommt zustande, wenn der dichterische Rhythmus aus sich selbst interessant ist und wenn der Musiker ihn steigert und unterstreicht, ohne die bestimmende Kadenzierung und Akzentuierung der Worte zu durchbrechen, oder zumindest ohne zu weit davon abzugehen; wenn Ligaturen die Klangfarben der Worte zum Ausdruck bringen und die kleinen Umspielungen und Verlängerungen sich dem größeren rhythmischen Ablauf des Gedichts einfügen.

Lieder dieser Art sind heutzutage selten genug. Tagores Vertonung seines Gitanjali ist das eine Musterbeispiel dafür, das einem in den Sinn kommt, Pounds Vertonung von Villons Worten ist ein weiteres; beide stammen von Dichtern. Der Komponist dagegen betrachtet ein Gedicht lediglich als Anreiz oder Anlaß für liedhafte Musik. Und wenn es gute Musik sein soll, müssen viele Feinheiten der Dichtung verwischt werden. Zahlreiche neuzeitliche Komponisten haben dieser Ansicht Ausdruck gegeben. Schönberg etwa bekannte, daß er viele Jahre lang den Text seiner liebsten Schubert-Lieder gar nicht wahrgenommen, ja, sich nicht einmal dafür interessiert hatte. Und doch meinte er, den Sinngehalt der Lieder ebensogut oder sogar besser verstanden zu haben, als wenn er die Worte gekannt hätte – ein Paradebeispiel für die Ansicht, daß die Musik das gesprochene Wort übersteigt. Man kann sich daran verdeutlichen, wie unausgeglichen das Verhältnis von Musik und Sprache in dem ist, was man heute unter dem vollkommenen Lied versteht, denn keiner wird wohl bestreiten, daß Schuberts Melodien denkwürdiger sind als Müllers oder Rellstabs oder sogar Goethes Texte.
Das besagt aber noch lange nicht, daß die Künste nicht voneinander profitieren könnten oder sollten, und daß ein tieferes Verständnis für eine andere Kunstgattung der eigenen Kunst nicht sehr zustatten kommen könnte. Pound glaubt, daß der Dichter von der Musik manches lernen könne. Er formuliert es kurz und bündig: „Ein Dichter, der sich nicht mit Musik abgeben mag, bleibt unzulänglich“, und erklärt außerdem, „daß ein Dichter die Fühlung mit Musikern nie allzulang verlieren darf“ und „daß die Dichtung welkt und dorrt, wenn sie die Musik, oder wenigstens eine imaginäre Musik, zu weit hinter sich läßt.“ Und wirklich hat Pound, sehr zum Nutzen seiner Dichtung, nie den Anschluß an die Musik verloren. Seit der Spaltung der beiden Künste hat kaum je ein Dichter so viel aus dem eingehenden Studium der musikalischen Phrasierung, der Figuren und des Rhythmus gelernt – wobei unter Rhythmus nicht der metronomische Takt, sondern der individuelle Rhythmus des Werks zu verstehen ist, der sich nach den Forderungen des Gegenstandes richtet; es ist der Rhythmus, den Pound später als „absolut“ bezeichnen und in seine Theorie des „Great Bass“ (der großen Grundfigur) einbauen sollte. Bereits 1912 hatte er geschrieben, er suche „in der Zeitfolge der musikalischen Phrase und nicht nach dem Metronom zu komponieren“. Deswegen beschäftigte er sich intensiv mit dem Provenzalischen, das für ihn nicht Dichtung schlechthin bedeutete, sondern Dichtung, die sich der Musik aufs engste verbindet. Die Möglichkeit, an Gedichten zu arbeiten und deren Musik dabei immer vor Augen zu haben, wurde eine unentbehrliche Fingerübung für ihn; und aus seinem Bemühen um die „Zeitfolge der musikalischen Phrase“ entwickelte sich letztlich die neuartige lyrische Technik, die die englische Dichtung aus der verkrampften Metrik und den erkünstelten Formen lösen sollte, die sie solange beengt hatten. [„Den Pentameter zu zerschlagen, das war der erste Streich“, „Canto LXXXI“.] Wahrscheinlich hat kein anderer Dichter je eine so unabsehbare Fülle technisch-poetischer Neuerungen hervorgebracht.
Es ist daher einleuchtend, daß ihn unter den Troubadours vor allem Arnaut Daniel faszinierte. Hatte Dante diesen Dichter wegen seiner technischen Meisterschaft nicht „il miglior fabbro“ genannt? Eben diesen Ausdruck verwandte Eliot, als er Pound das Waste Land widmete. Daniel wird gemeinhin nicht als der größte aller Troubadours angesehen, zumindest nicht in musikalischer Hinsicht, was allerdings auch daran liegen kann, daß nicht genug Kompositionen von ihm überliefert sind, aber seine Verdienste um die langue d’oc durch neue Wortschöpfungen und Strukturen lassen sich in mancher Hinsicht dem, was Pound für die englische Versdichtung geleistet hat, an die Seite stellen.
Von Daniel lernte Pound die Ästhetik des Klangs: klare Klänge („l’aura amara“), trübe Klänge („sols sui qui sai lo sobrafan quem sortz“), Klingelklänge („cadahus en son us“) und die Wirkungen, die man mit „zottigen Reimen“ (letz, becs, mutz) hervorbringen kann, indem man den erwarteten Zusammenklang trübt, um einen Nachhall oder einen Wechselgesang zu erzeugen. Er lernte den Unterschied zwischen Legato- und Staccato-Phrasierungen und all die Abstufungen dazwischen. Nicht zuletzt lernte er die Funktion und Auswirkung der Pausen. Seine Daniel-Übersetzungen sind ohnegleichen in ihrem Klang und der Art, wie sie die Musik des Originals gleichsam mithören lassen.
Pound studierte am Provenzalischen alles, was er nur über die Kadenzierung finden konnte. Er wandte sich gegen eine allzu sklavische Hinnahme der rhythmischen Schemata, die angeblich die Musik der Troubadours beherrschen, denn es kann sicher nicht die Rede davon sein, daß es in dieser Dichtung „einen Wuppdich auf jeder zweiten Silbe“ gibt. Aus diesen Studien gewann er zudem eine Vorstellung davon, wie der Dichter einen Kontrapunkt oder doch eine gekonnte akustische Vortäuschung desselben zuwege bringen könne, indem er sich das Gedächtnis und die darin aufgespeicherten Klänge zunutze macht, und zwar durch ein Hintanhalten, Vorwegnehmen und Einschränken dessen, was der Hörer erwartet. Er erwähnt dies anläßlich der Erörterung der orientalischen Musik, wo es etwas ganz Ähnliches gibt, was womöglich kein Zufall ist – die Troubadours könnten die Vielfalt ihrer Verskunst zum Teil sehr wohl der arabischen Lyrik verdanken, mit der sie durch die Kreuzfahrer und über Nordafrika in Berührung gekommen waren:

Besonders auffallend ist die außerordentliche Länge der rhythmischen Struktureinheiten [in der orientalischen Musik], die dem mittelalterlichen Reimschema provenzalischer Kanzonen zu vergleichen wäre, wo man zum Beispiel einem Reimgefüge begegnet, das mit seiner sechsfachen Wiederholung nach dem siebzehnten verschiedenartigen Endlaut einsetzt. In dieser arabischen Musik wird – wie bei den provenzalischen Reimgefügen – die Wirkung der subtileren Wiederaufnahmen erst mit der dritten oder vierten Strophe wahrnehmbar und steigert sich bis zur fünften oder sechsten zu einer Art horizontalem (statt vertikalem) Akkord. Man möchte es eine Art – quasi horizontalen – Kontrapunkt nennen; insofern man sich einen Kontrapunkt denken kann, der nicht gegen einen soeben angeschlagenen Klang antönt, sondern gegen den Klangrückstand oder die Klangrückstände, die im akustischen Gedächtnis haften blieben. In beiden Fällen, der arabischen Musik und der provenzalischen Verskunst, wo es keine Harmonik und keinen Kontrapunkt in Bachs Sinn gab, hat diese Echoverfeinerung sich zu einer großen Komplexität entwickelt und kann einem Gehör, das dafür geschult oder von Natur dafür ansprechbar ist, großen Genuß bereiten. In Europa hielt sich diese Ansprechbarkeit oder Schallempfindlichkeit zumindest bis zu Dantes Lebzeiten und veranlaßte ihn, über diejenigen Meriten provenzalischer Wortkünstler einige Meinungen zu äußern, welche die hartköpfigen Philologen unserer Tage einfach nicht einsehen können.

Was Pounds provenzalische Funde für seine eigene Dichtung bedeuteten, läßt sich anhand seiner frühen Gedichtbände Personae (1909), Ripostes (1912) und Lustra (1916) deutlich ausmachen. Es ist hier leider nicht Raum genug für eine nähere Untersuchung der musikalischen Qualität dieser frühen Gedichte.
Obwohl Pound als Fingerübung einmal ein ganzes Jahr lang tagtäglich ein Sonett schrieb, war er dieser Form nie recht hold. Die Sestina und andere geläufige Formen der Troubadours schienen ihm aus musikalischen Gründen dem Sonett überlegen.

Das Sonett kam automatisch immer da zustande, wo einer an dem Versuch eine Kanzone zu schreiben zuschanden gekommen war.

Er suchte nach einer dichter verspannten, disziplinierteren poetischen Form.
Ihn, der sich so lange der Übersetzung Arnaut Daniels und Cavalcantis gewidmet hatte, dessen „Donna me prega“ von 154 Silben 52 in ein festes Schema fügt, mußte wohl zwangsläufig eine rhythmisch so nachlässige Form wie das Sonett anöden.
Es war ausschlaggebend, daß Pound bei der Wiederaufnahme alter Formen so starken Nachdruck auf ihre Sangbarkeit legte. Vielfach hatte er die ursprünglichen Weisen der provenzalischen Gedichte im Ohr, die er übersetzte oder bearbeitete. Und ein oder zwei seiner Gedichte zeigen, daß er, wie Goethe, in unmittelbarer Fühlung mit der Musik arbeitete und Rhythmus und Modulation nach ihr ausrichtete.
Es gibt jedoch eine Art von Dichtung, die trotz aller musikalischen Beschaffenheit nicht sangbar genannt werden kann. Eine Lyrik, die sich zur Vertonung eignen soll, muß schmiegsam sein, denn im Singen wird die Artikulation abgeschwächt und verschliffen. Außerdem erfordert das Singen eine gewisse Schlichtheit – schwierige Gedankengänge, ausgefallene Wörter und selbst die bewährtesten Kunstgriffe der Sprachmusik, einschließlich des Reims, gehen darin größtenteils unter. Als Pound die Mauberley-Folge (1920) schrieb, war seine Dichtung in dieses Stadium getreten, und von nun an wird es zunehmend schwieriger, sich seine Verse gesungen vorzustellen, allerdings gibt es entschiedene Ausnahmen, etwa den letzten Teil von „Canto LXXXI“. In Mauberley erlangt Pounds Sprache eine solche Präzision und seine Ideenverknüpfungen eine solche Dichte, daß eine Vertonung überhaupt nicht mehr denkbar ist. Die Sprachfiguren widersetzen sich jeder Verschleifung oder Angleichung, und die raffinierten Rhythmen und Reime – englisch auf griechisch oder altfranzösisch – würden gesungen ganz verlorengehen.
Und doch, wenn auch fast alle sprachmusikalischen Kunstgriffe der Dichtung in der Vertonung witzlos werden, bleibt eine Ausnahme bestehen: der Rhythmus. Jeder Komponist kennt den Wert einer Zeile, in der das Zusammenspiel von Spannung und Dehnung so genau der Aussage gerecht ist, daß sich ihre Musik fast von selbst ergibt. Pounds rhythmisches Gefühl wird allgemein als seine größte Gabe bezeichnet und der Dienst, den er der englischen Verskunst mit der Ablösung des jambischen Pentameters durch eine unerschöpfliche Fülle neuer Möglichkeiten erwies, ist gar nicht abzuschätzen.
Pounds frühes Werk will immer wieder aufmerksam gelesen werden, bis man sich davon überzeugt hat, daß hier kein bloßer Kraftakt vorliegt, und man begreift recht gut, warum die Kritiker von damals sich nicht zurechtfinden konnten. Auch wenn man das Reizvolle einer Zeile wie: „Eyes, dreams, lips and the night goes“ („Augen, Träume, Lippen und die Nacht verrinnt“) nicht abstreiten mochte, so war man doch von ihrer Eigenwilligkeit aus der Fassung gebracht. Pound hat einmal geäußert, er glaube nicht, daß sich Rhythmen, die noch hauchzarter und unmerklicher seien als manche, die er benutzte, verwenden ließen. Selbst dort, wo er sich an die jambischen Schranken hält, lassen sich kaum zwei Zeilen auf dieselbe Weise skandieren. Die frühen Kritiker Pounds brauchten geraume Zeit, bis sie begriffen, daß das rhythmische Gerüst der Dichtung nicht künstlich aufgesetzt werden kann, daß es vielmehr etwas ist, wonach die Dichtung je nach ihrem Vorwurf und ihren geistigen Gegebenheiten aus sich heraus verlangt. Durch sein Eintreten für den vers libre erzwang Pound eine Auseinandersetzung mit diesen Fragen. In den Augen der alten Schule war der vers libre eine Flucht vor der Disziplin gewesen, in den Augen der neuen bedeutet er eine zusätzliche Disziplin, denn nun galt es, für jeden einzelnen poetischen Einfall das allein gültige Versmaß und die alleingültige Gestalt zu finden. Die Länge und Form der einzelnen Zeile, ihre Anordnung auf der Seite, die Verteilung von Satzzeichen und Zwischenräumen, all dem widmete Pound gleiche Aufmerksamkeit wie der Kunst des Reims. Wenn er seine Verse typographisch aufbricht, wirkt sich das sowohl für die Augen wie für die Ohren aus. Am Anfang von „Provincia Deserta“ –

At Rochecoart
Where the hills part
aaaaaaaaain three ways…

(Bei Rochecoart
Wo der Bergkamm führt
aaaaaaaaanach drei Seiten)

sind die Umrisse des Bergkamms wiedergegeben, und jeder Leser wird beim Lesen instinktiv die richtigen Einschnitte machen.
Wenn es, wie Strawinsky meint, zwei Arten von Zeitmaß in der Musik gibt, nämlich eine, die mit dem Uhrzeiger läuft, und eine, die ihm zuwider bzw. von ihm weg läuft, so muß dies auch auf die Dichtung zutreffen, besonders wohl auf die Dichtung Pounds. In den späteren Cantos finden sich dafür die genialsten Beispiele.

Here are lynxes        Here are lynxes
Is there a sound in the forest
aaaaaaaaaof pard or of bassarid
of crotale         or of leaves moving?

(Hier sind Luchse – Hier sind Luchse / Hört man im Wald einen Laut / – von Parder, von Bassaride / von Crotale – von raschelndem Laub?)
Das ist keine typographische Marotte, sondern das Zeitmaß des atmenden Waldes. Der freiere Umgang mit den Abständen und Intervallen in der modernen Dichtung entspricht dem Gewicht, das die moderne Musik der Pause beimißt. Es ist wohl kein Zufall, daß zu eben der Zeit, etwa 1910, da Pound und seine Weggefährten der englischen Dichtung neue rhythmische Lebenskräfte zuführten, Igor Strawinsky dieselbe Aufgabe für die Musik erfüllte. Vielleicht dachte Pound an Strawinsky, als er den vers libre folgendermaßen verteidigte:

Kein Mensch wäre so töricht anzunehmen, daß ein Musiker, der im Viervierteltakt schreibt, nun zwangsläufig in jedem Takt vier Viertelnoten setzen müsse oder im Siebenachteltakt sieben Achtelnoten einheitlich in jedem Takt. Er kann eine Halbe-, eine Viertel- und eine Achtelpause verwenden oder sonst irgendeine derartige Zusammenstellung, je nachdem wie es ihm paßt oder wie er es für richtig hält. Macht man diese musikalische Binsenwahrheit für die Dichtkunst geltend, so erhält man vers libre.

Musikalische Gesichtspunkte gaben den Ausschlag, als Pound zu der Überzeugung von der Unumgänglichkeit der Reformen, die er anbahnte, gelangte. Die Aussprüche von Thomas Mace, Rousseau und Couperin kamen ihm gelegen, um seine Ansicht, daß Lyrik in „der Zeitfolge der musikalischen Phrase“ geschrieben werden solle, zu untermauern. Der einförmige Eindruck, den die alte Musik auf dem Papier erweckt, ist eine Täuschung, über die sich alle damaligen Theoretiker ausgelassen haben. Couperin sagte es so:

Wir schreiben anders als wir spielen.

Und des weiteren:

Ich finde, daß wir das Zeithalten. beziehungsweise den Takt, mit dem, was man gemeinhin die Kadenzierung oder den Rhythmus nennt, verwechseln. Der Takt bestimmt die Anzahl und Gleichförmigkeit der Taktschläge; die Kadenzierung (oder rhythmische Bewegung) ist recht eigentlich der Geist, die Seele, die noch hinzukommen muß.

Derartige Aussprüche offenbarten dem Dichter das Paradoxe an den bisherigen Konventionen der englischen Verskunst. Die Sprache, von Natur unterschiedlich in Betonung und Lautbildung, wurde noch in den höchsten Formen der Dichtung in die willkürlichen Schemata quantitativer Metrik eingezwängt. Die Musik dagegen, die doch auf dem Papier infolge ihrer unglücklichen Notenschrift-Methode gänzlich genormt wirkt, wurde in der Aufführung lebendig und erlangte ihre rhythmische Bewegungsfreiheit.
Pound hat dementsprechend oft von einer Art höherer Ordnung des Rhythmischen gesprochen: einem Rhythmus, der der dichterischen Konzeption an sich eigen ist, keine Vorschrift, an der sie aufgehängt wird.

Ich sagte in meinem Vorwort zu Guido Cavalcanti, daß ich an einen absoluten Rhythmus glaube. Ich glaube, daß jede Empfindung und jede Empfindungsphase irgendeine tonlose Phrase, eine rhythmische Phrase enthält, die ihr Ausdruck gibt.

Auch James Joyce hebt in seiner Definition des Rhythmus das Zusammenwirken der Teile zu einem unteilbaren Ganzen hervor:

Rhythmus… ist die erste formalästhetische Relation der einzelnen Teile in einem ästhetischen Ganzen untereinander, oder des ästhetischen Ganzen und seines Teils oder seiner Teile, oder des Teils und des ästhetischen Ganzen, dessen Teil er ist.

Beiden Dichtern ging es um die Funktion des Rhythmischen innerhalb der Gesamtform, und so verherrlichten schließlich beide die Musik als diejenige Kunst, die den Rhythmus am reinsten zur Geltung bringt und am konsequentesten für den formalen Aufbau einsetzt. Niemals vorher haben sich Dichter die musikalischen Verfahren so nachdrücklich für ihre eigene Kunst angeeignet wie Joyce und Pound, obwohl auf ganz verschiedene Weise. Bei Joyce wirkte sich die Musik mehr in Einzeleffekten aus, in abgesonderten Klangwirkungen. Ihn faszinierten die klingenden Wörter. Er ist wie Helmholtz, der seiner Stimmgabel nachlauscht. Er hatte eine besondere Gabe, einzelne Worte mit einem solchen akustischen Fortpflanzungsvermögen auszustatten, daß sie wie eine Glocke im inneren Ohr nachhallen. Obwohl seinen lautmalerischen Einfällen keine Grenze gesetzt schien, blieben sie doch zumeist auf einzelne Wörter oder Wortpaare beschränkt: Alliteration, Assonanz, Onomatopöie, Neologismen, Infixe, morphologische Neuschöpfungen, Lautverwechslungen, Anagramme, Palindrome, um nur einige der häufigsten Stilfiguren zu nennen, fallen alle unter diese Gattung.
Man hat soviel Aufhebens von Joycens Musikalität gemacht, daß man sogar manchmal der Ansicht begegnet, er sei eigentlich ein genialer Musiker gewesen, der sich nur zufällig der Sprache verschrieb. Tatsächlich war Joycens musikalischer Horizont recht beschränkt und reichte kaum über Puccini hinaus. Pound dagegen setzte sich das Ziel, daß seine Cantos letztlich die Struktur einer Bachschen Fuge aufweisen sollten.
Inwiefern aber kann die Struktur der Cantos als etwas Fugales angesehen werden? Ist das Thema einer Fuge eine beliebige Anzahl von Noten oder ist es ein Kernmotiv? Wenn es mehr als eine beliebige Anzahl von Noten ist, muß es auch die bewegende Kraft all dessen sein, was sich daraus entwickelt. In der „Sirenen“-Episode bringt Joyce zweifellos die Illusion einer geradezu musikalischen Klangfülle und Struktur hervor, dennoch sollte man dies nicht ohne weiteres für eine musikalische Form halten. Keine Kunstgattung hat ein Monopol auf ihre Terminologie, wenn jedoch der Sinn einmal durch die Praxis abgesteckt worden ist, sollte dies von allen, die sich fortan der Termini bedienen, berücksichtigt werden. Es sind in den letzten Jahren gar zu viele literaturkritische Schriften erschienen, in denen musikalische Fachausdrücke nachlässig oder unrichtig angewendet wurden.
Pound hat Yeats gegenüber erklärt, daß den Cantos keine Handlung, sondern eine fugale Struktur zugrunde liegen werde, „keine Chronik von Ereignissen, keine logische Auseinandersetzung, sondern zwei Motive, der Homerische Abstieg in den Hades, und eine Ovidsche Metamorphose und dazwischen mittelalterliche und neuzeitliche Persönlichkeiten aus der Geschichte“. Das bedeutet, daß die Themen bei ihrer ersten Einführung kaum einen Sinn ergeben, ja vielleicht so unscheinbar wie manche von Bachs Fugenthemen sein können, daß sie sich aber mit jeder Wiederaufnahme deutlicher entfalten, bis sie am Ende aus dem ungeheuren Geflecht von Denkbildern und Ereignissen feste Gestalt gewonnen haben. Mir scheint, daß Pound zu Recht den Ausdruck Fuge auf sein Werk anwendet, denn obwohl seine Themen wechselnde Gestalten annehmen, bleiben sie das ganze lange Gedicht hindurch in sich unverändert. Auch Nebenthemen kommen vor, aber auch sie bleiben intakt: das Wuchermotiv etwa, oder die langen Strecken in Thrones („Cantos XCVI bis CIX“), worin die Zeile „Der Tempel steht nicht zum Verkauf“, verstärkt durch das Ideogramm des Tempels, die Dominante bildet. Es handelt sich hier, wie bei den Themen von Bachs Fugen, tatsächlich um Kernmotive und nicht um bloße Klangschwelgereien.
Nach Pounds These bestimmt der absolute Rhythmus die Relation der Bestandteile innerhalb eines Werks; nach einer zweiten These verwebt der „Great Bass“ (die große Grundfigur) die Bestandteile zu einem unauflösbaren Ganzen. Pound denkt dabei nicht an eine gewöhnliche Baßstimme im Sinne unserer heutigen musikalischen Praxis, sondern an eine Figur im Baß, der sich wie die Kiellinie eines Schiffes unter dem Ganzen hinzieht und eine Gravitationskraft auf alles, was über ihr ist, ausübt. Auch hier handelt es sich um einen zeitlichen, nicht um einen formalen Faktor, oder, genaugenommen, um einen Zeitfaktor, der die Form steuert. Die Ansätze zu dieser These wurden im Vorwort zu seiner Cavalcanti-Übersetzung – also schon 1910 – formuliert, wo es hieß, daß es möglich sein müßte, darzutun, daß jeder beliebige Rhythmus eine komplette Form, Fuge, Sonate um sich erstehen läßt. Pound konnte nicht sagen, was für eine Form, jedenfalls aber eine vollkommene, abgeschlossene Form. Ergo lasse der Rhythmus, in den eine Gedichtzeile gestellt ist, seine Symphonie heraushören, eine Symphonie, die wir bei ein wenig mehr Fertigkeit unsererseits aufschreiben und orchestrieren könnten.
Die Grundfigur des Themas, die in der Baßstimme läuft, gibt also das genaue Zeitmaß an, in dem ein Meisterwerk aufzuführen oder aufzunehmen ist. Es wird den Bestandteilen des Ganzen nicht auferlegt, sondern von ihnen gebieterisch verlangt. Die Grundfigur offenbart uns das richtige Zeitmaß für Bachs unedierte Fugen. Sie ist es auch, die Zeitmaß und Gestalt von Pounds Cantos bestimmt, denn diese sind, man kann es nicht genug betonen, keineswegs zwei verschiedene Faktoren, sondern ein und dasselbe. Das wird erst in der Veranschaulichung ganz einleuchtend. Die Beispiele dafür sind zahlreich, man könnte schon gleich mit dem Anfang beginnen. „Cantos I und II“ spielen vor dem Hintergrund des Meeres. Das Meer ist in ihnen allgegenwärtig und bestimmt sowohl die zeitliche Bewegung wie die Art des Ausdrucks. „Canto I“, eine Variation über das XI. Buch der Odyssee, setzt ein mit den Worten:

And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, so winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.

(Und gingen hinunter zum Schiff.
Kiel gegen Brecher gestellt, Bugspriet aufs heilige Meer,
Und wir holten Segel und Raa an, auf jenem schwarzen Schiff,
Schleppten Schafe anbord, alsbald auch uns selber,
Blindgeweint; und Fahrwind von achtern blies uns
Voran auf die raume See mit bauchiger Blahe.
Circes Zauberkraft das, der Göttin Zopfschmuck.)

Die Brandungswelle trägt uns gleich zu Anfang davon. In den bei den Cantos sind die wechselnden Bewegungen des Wassers unter dem Kiel immer zu hören, auch wenn nicht von ihnen die Rede ist. In „Canto II“ füllt, wie es scheint, ein böiger Wind die Segel. Die Zeilen sind kürzer und enden oft auf einsilbige Wörter, um die schnellere Fahrt anzudeuten:

God-sleight then, god-sleight:
aaaaaaShip stock fast in sea-swirl,
Ivy upon the oars, King Pentheus,
aaaaaagrapes with no seed but sea-foam,
Ivy in scupper-hole.

(Gottes-Streich dann, Gottes-Streich:
aaaaaaDas Schiff stockstarr im Wellenwurl,
Efeu auf den Rudern, König Pentheus,
aaaaaaTrauben mit Gischt zu Kernen,
Efeu aus der Klüse.)

Am Ende von „Canto II“ aber erfährt der Wasserspiegel beim Einbruch der Dämmerung eine seltsame Verwandlung:

Then quiet water,
aaaaaaquiet in the buff sands,
Sea-fowl stretching wing-joints,
aaaaaasplashing in rock-hollows and sand-hollows
In the wave-runs by the half-dune;
Glass-glint of wave in the tide-rips against sunlight,
aaaaaapallor of Hesperus,
Grey peak of the wave,
aaaaaawave, colour of grape’s pulp,

Olive grey in the near,
aaaaaafar, smoke grey of the rock-slide,
Salmen-pink wings of the fish-hawk
aaaaaacast grey shadows in water,
The tower like a one-eyed great goose
aaaaaacranes up out of the olive-grove …

(Dann ruhige Wasser,
aaaaaareglos in dem falben Sand,
Meervögel recken die Flügel,
aaaaaabaden in Fels- und Sandkolk.
Zwischen Halb-Dünen im Wellengerinne;
Glas-Glanz des Wellenschlags, Flutwirbel wider die Sonne,
aaaaaaHesperus’ Blässe
Grauer Wellenkamm
aaaaaaWelle, Farbe von Traubenfleisch,
Olivengrau in der Nähe
aaaaaain der Räumte rauchgrau wie Geröll;
Lachsrosa von Seeadlerschwingen
aaaaaaschattengrau auf dem Wasser,
Der Turm, wie eine große einäugige Gans,
aaaaaareckt den Hals aus ölbaum-Gehölz…)

Viel Kritisches ist über die Cantos geschrieben worden. Es wird ihnen mangelnde Form nachgesagt. Womöglich fehlt ihnen jedoch nur die Form, mit der die Literaturkritiker vertraut sind. Meiner Ansicht nach wird man ihnen durch den Vergleich mit musikalischen Formen, besonders mit der Fuge, sehr viel eher gerecht als durch den Vergleich mit den gewohnten literarischen Formen. Und zugleich wird dadurch eine andere Schwierigkeit aufgehoben. Man hat ursprünglich angenommen, daß das abgeschlossene Werk genau hundert Cantos umfassen würde – so hatte es Pound am Anfang seiner Laufbahn vorausgesagt. Später änderte er seine Pläne, und hat heute die Hundertzahl um einiges überschritten, womit er alle Theorien seiner Interpreten über den Haufen warf, denen zufolge das Gedicht nach seinem Abschluß eine Dreiteilung aufweisen würde, die ungefähr der Divina Commedia Dantes entspräche, mit einer großen, deutlich auf den Schluß hinführenden Steigerung.
Wenn man sich jedoch das Wesen der Fuge vergegenwärtigt, erkennt man, daß Pound, indem er die an ihn gestellten diesbezüglichen Erwartungen nicht erfüllt, den Aufbau des bestehenden Gedichtes in keiner Weise beeinträchtigt hat, und daß die Cantos, obgleich der Zahl nach unvollendet, der Struktur nach immer vollendet waren. Eine Fuge hat theoretisch keinen Abschluß. Sie könnte ihre kontrapunktischen Durchführungen fortsetzen, ohne je zu einem logisch sich ergebenden Ende zu kommen. Abgesehen von den Wandlungen der Lautstärke wird die Fuge nicht durch die lange Kette des Kadenzenfeuerwerks, das wir kennen, zu Ende gebracht, sondern durch einen ganz einfachen Vorgang, der kaum mehr als einen halben Takt in Anspruch nehmen muß – die lange Pedalnote oder der Orgelpunkt. Wenn der Orgelpunkt in einer Fuge erscheint, können wir beinahe mit Sicherheit annehmen, daß der Komponist nun zu Ende kommen will. So könnte auch Pound die Cantos in ihrer jetzigen Gestalt zu einem ähnlich knappen und klaren Abschluß bringen.

R. Murray Schafer

 

 

 

Vorwort der Herausgeberin

Sage mir, Muse, die Taten des vielgewanderten Mannes,
Welcher so weit geirrt nach der heiligen Troja Zerstörung,
Vieler Menschen Städte gesehn und Sitte gelernt hat
Und auf dem Meere so viel’ unnennbare Leiden erduldet,
Seine Seele zu retten und seiner Freunde Zurückkunft.
Aber die Freunde rettet’ er nicht, wie viel er sich mühte,
Denn sie schufen sich selbst durch Missetat ihr Verderben.
(Homer, Odyssee, 1. 1–7, übers. Joh. Heinrich Voß)

Dies Buch richtet sich nicht an diejenigen, die zu einem umfassenden Urteil über Ezra Pound gelangen wollen, ohne sich mit den Gegebenheiten zu beschäftigen. Zu den Gegebenheiten rechnet im Falle eines Dichters vor allem das, was schwarz und weiß auf dem Papier steht, nämlich das Werk. Und es steht nicht „nur auf dem Papier“ – die beste Lebenskraft eines Menschen ist darein eingegangen. So gesehen ist das Werk des Dichters seine eigentliche Biographie und die äußeren Umstände seines Lebens, die persönlichen und politischen Verstrickungen, können allein für sich niemals ein Bild ergeben, das ihm gerecht wird. Wie viele können heute noch auf Anhieb sagen, ob Dante sich zu den Guelfen oder zu den Ghibellinen bekannte? Und doch hat Dantes politisches Engagement sein Leben aus der Bahn geworfen. Damit soll nicht gesagt werden, daß Ezra Pound in die Größenordnung von Dante oder Shakespeare gehört. Erst aus der Zeitflucht wird sich später geborenen Generationen zeigen, ob er einer der „ganz Großen“ war, oder ob er als Wegbereiter einer Zukunft, die nicht anbrach, in der menschlichen Entwicklung nur „ein Organ, das verloren ging“ („Canto XCIII“) verkörperte, nämlich das Organ des Dichters und Sehers.
Indessen, wenn wir die Antwort auf die Frage nach seinem weltliterarischen Rang noch schuldig bleiben müssen, so ist doch zumindest eine Eigentümlichkeit großer Dichtung an seinem Hauptwerk, den Cantos, bereits zu erkennen: die Unausschöpfbarkeit, wie die vorliegenden Essais unter anderem zeigen werden. Denn diese Sammlung bietet zwar einen Querschnitt durch den jüngsten Stand der überaus umfangreichen Pound-Exegetik, gibt aber bei alledem nur eine Reihe von Zwischensummen, ein paar Antworten und eine ganze Anzahl neu aufgeworfener Fragen.
Das liegt zum Teil in der Absicht des Dichters, der sein „Epos“ als das Logbuch einer Fahrt in unbekannte Gewässer konzipiert hat. Die einzelnen Eintragungen der subjektiven geistigen und geographischen Ortungen können und dürfen sich nicht einer vorweggenommenen conclusio unterordnen. Wie der Biologe Hunderte von einzelnen Abstrichen vornimmt, um zu einem allgemeinen Satz zu gelangen, so vertraut Pound darauf, daß sich aus den zusammengetragenen Besonderheiten allmählich eine Struktur, eine verbindliche Ordnung der Wirklichkeit abzeichnen werde. Oder auch nicht. Der Geist, der Angst hat, in die Irre zu gehen, wird ja schwerlich ein solches Experiment wagen, dessen Ausgang lebenslang in Frage gestellt bleiben muß. Pound selber hat gelegentlich abschätzig von denen gesprochen, die „zu schwach sind, mit einer Ungewissenheit zu leben“. Die Möglichkeit des Scheiterns ist bis zuletzt gegeben. Jede vorgegebene Lösung wäre eine Sünde wider den naturwissenschaftlichen Geist des Versuchs.
Vielleicht erklärt sich hieraus, aus der Unvereinbarkeit von Pounds fragender Grundhaltung mit jeglicher Patentlösung, warum der Faschismus, dem Pound sich doch angeblich mit Haut und Haar verschrieben hatte, in den Cantos eigentlich gar nicht zu Wort kommt – zumindest nicht der Faschismus in dem engeren Sinn dessen, was Mussolini und Hitler darunter verstanden. Man wird das Gefühl nicht los, daß Pound, der zeitlebens von Stellenwert zu Stellenwert vorging und den auf längere Sicht keine Doktrin zu halten vermochte, seine faschistischen Sympathien schließlich ebenso wie manche anderen Phasen seines wirtschaftspolitischen Denkens abgestreift hätte, wenn er nicht von seiner Mitwelt so entschieden darauf festgenagelt worden wäre. Es ist immerhin bemerkenswert, daß er auch in seiner Prosa an keiner Stelle eine faschistische Lösung für irgend eine andere Nation als Italien befürwortet hat. Aber die Ordnung, die in den Cantos offenbar werden sollte, mußte gefunden, nicht erfunden werden, wenn sie überhaupt Gültigkeit haben wollte. Sie mußte sich als etwas im menschlichen Dasein latent Vorhandenes zeigen. Es mußte eine gewordene Ordnung sein.
An dieser Stelle gestattet uns der Meilenstein des Jahres 1965 einen Fluchtpunkt auszumachen. Wir bemerken, daß die drei Dichter der englischen Zunge, die die erste Hälfte des Jahrhunderts beherrscht haben: William Butler Yeats, für den das Jahr 1965 den hundertsten Geburtstag bezeichnet, Thomas Stearns Eliot, für den es das Todesjahr wurde, Ezra Pound, dem es den achtzigsten Geburtstag brachte, jeder für sich eine wilde Ehe mit der Idee der menschlichen Ordnung geführt haben; ein Verhältnis, das sie an den Rand dessen brachte, was wir – mit dem Fürwitz derer, die das Ende des Buches schon gelesen haben – gern als politische Verirrung bezeichnen. Es handelt sich bei diesen drei Dichtern der politischen Rechten, wie wir zeigen wollen, um eine tragische Liaison, bei der sowohl rationale wie irrationale Elemente eine Rolle spielten.
„Immer rächt sich die Wirklichkeit für jene Unbestimmtheit der Empfindung und des Urteils, hinter der sich ungelöste Widersprüche der Haltung verbergen“, schreibt Erich Franzen, der Rationalist, über Eliot und Pound. Er hätte es mit dem gleichen Recht über Yeats schreiben können, der noch stärker als Eliot antidemokratischen Vorstellungen von der Herrschaft einer Elite anhing, und der sich zeitweilig noch stärker als Pound für eine faschistische Bewegung engagierte. In der Tat bringt das Dasein des Dichters in der heutigen wissenschaftlich orientierten Welt einige Widersprüche der Haltung mit, die schwer zu lösen sein dürften.
Wenn der Dichter früheren Zeiten als der vates, der berufene Seher und Künder der Wahrheit galt, so erfüllt heute im allgemeinen Bewußtsein der Wissenschaftler, vor allem der Physiker, der Mathematiker und der Statistiker diese Funktion. Das ist eine Entwicklung, die schon mit Descartes einsetzte, der als erster die Zulänglichkeit der Sprache bestritt, um die Mathematik an ihre Stelle zu setzen, und die mit Wittgensteins Tractatus ihren vorläufigen Abschluß fand. Wir können durch die Jahrhunderte seit Descartes, zusammen mit dem großen Siegeszug der Prosa, sehr gut den ständig wachsenden Minderwertigkeitskomplex der Poeten gegenüber den exakten Wissenschaften verfolgen. Er zeitigt in unseren Tagen die vielspältigen formalistischen Theorien und Schulen, eine Apologetik nach rein technischen Gesichtspunkten, mit der die älteren Dichter wohl sehr wenig anzufangen gewußt hätten. Weil die Dichter der heutigen Generation uns so wenig zu sagen haben, oder sich so wenig zu sagen trauen, werden die angeblichen Mängel der Sprache nun ihrerseits als Milderungsgrund vorgebracht. Wittgenstein wird zum Anwalt der Kommunikationsarmen gemacht. Und es entstehen Gedichte in einem „Wortmaterial“, das sich praktisch auf die Verrichtungen der Arithmetik oder der Grafik beschränkt. Daß dies mit „echtem“ Avantgardismus weniger zu tun hat, als gemeinhin angenommen wird, mögen die Worte des Avantgardisten Antonin Artaud bezeugen: „Es gibt in unserer Zeit etwas Teuflisches“, sagte er, „daß wir mit Formen tändeln, statt als Opfer auf dem Scheiterhaufen zu verbrennen und durch das Feuer unsre Flammenschrift sprechen zu lassen.“ Kein Formalismus aber kann darüber hinwegtäuschen, daß der Dichter nach seinem inneren Gesetz immer noch der vates ist, dem die Deutung des Lebens aufgegeben wurde; wer die Berufung nicht annimmt, verzettelt seine Kraft in der kleinen Form des Gelegenheitsgedichtes und wird höchstens einer der vielen – formal gewitzten – „Kleinmeister“, die unsere literarische Szene beherrschen. Die Gefahr der Ungewißheit, des großen Scheiterns ist natürlich für solche Autoren weitgehend ausgeschaltet. Sie werden der allgemeinen Verachtung nie anheimfallen. Das dichterische Großformat jedoch (nicht der räumliche Umfang ist hier gemeint) wurde noch in der ersten Hälfte des Jahrhunderts gewagt, so von Yeats, dessen Gedichtbände, wie Hugh Kenner gezeigt hat, sich nach gleichsam architektonischen Prinzipien zu Einheiten fügen, so von Eliot in seinen Zyklen, so von Pound in seinen Cantos. Im deutschen Sprachraum wäre als einzig vergleichbare Gestalt Bertolt Brecht zu nennen.
Seltsamerweise nun decken sich die Ordnungen, die in diesen großen Gedichten zutage kommen, in keinem Falle restlos mit den zum Teil sehr ausführlichen Gedankenkonstruktionen, welche die Verfasser andernorts in ihren mystischen, philosophischen, kulturkritischen und politischen Darlegungen verfestigten. Das Fazit der Prosa stimmt bei genauerem Hinsehen nicht zur Dichtung, so ungelegen diese Erkenntnis dem heutigen Schablonendenken sein mag. Wie erklärt sich das? Vielleicht daraus, daß der Dichter seinem Wesen nach kein Intellektueller ist.
„Der Mensch kann“, wie Yeats in einem seiner späten Briefe schrieb, „die Wahrheit leben, aber nicht wissen.“ Die Wahrheit, die der Dichter zum Ausdruck bringen will, hätte demnach andere Dimensionen als die Wahrheit des exakten Wissenschaftlers. Sie wäre so etwas wie der werdende Sinn des Lebens, jedenfalls aber etwas, das dem Bewußtsein und damit der ratio nur partiell erschlossen sein kann.
Wir übersehen allzu leicht, daß es sich bei der Prosa und bei der Poesie, trotz aller modernen Zwitterformen, um zwei grundverschiedene Disziplinen handelt. Wenn wir uns das veranschaulichen wollen, dann wäre die Prosa am ehesten der Malkunst verwandt, denn sie ist zweidimensional und geht linear voran; ihre Wörter wollen zu ihrem Nennwert genommen werden und sprechen vorwiegend die bewußten Schichten des Lesers an. Dagegen wäre die Dichtung eher der Kunst des Bildhauers vergleichbar, denn sie ist dreidimensional und hat so viele Flächen wie es Blickpunkte auf sie gibt; ihre Wörter haben einen Latenzwert, der erst aus den indirekten Mitteln des Klanges, des Bildes, der Wortassoziation ersteht (Dinge, die den Sprachlogiker verdrießen müssen), und sie reißt diverse Schichten der menschlichen Psyche, Bewußtsein, Vorbewußtsein, Unterbewußtsein, zugleich an. Der Vergleich läßt sich noch weiterführen, denn obwohl die Kunst des Bildhauers den gestaltenden Anfängen des Menschen viel näher steht als die Kunst des Malers, reagieren die Menschen unserer Tage unmittelbarer auf malerische als auf plastische Reize. Es ist ja eine allgemeine Klage der Bildhauer, daß ihre Werke heute eher nach den malerischen Aspekten der Flächentextur beurteilt werden als nach ihrer räumlichen Gesamtkonzeption. Auch der Dichter besitzt diesen Willen zur allseitigen, simultanen Erfassung seines Gegenstandes:

wie der Bildhauer die Form in der Luft sieht
aaaeh er Hand an den Mailstock legt,
wie er das mitten inne sieht, das querüber,
aaaaaaalle vier Seiten –
anders dem Maler: das eine Gesicht
(„Canto XXV“)

Es kann ihm nicht genügen, sein Denken logisch, das heißt linear und gemäß den rationalen Satzungen der Prosa auszuziehen, denn er will, wie Pound schreibt, etwas mitteilen, das nicht ganz so kahl und indifferent ist wie eine Idee:

Man möchte eine Idee übermitteln und deren Modifikationen, eine Idee mit einer Reihe ihrer Folgen, Stimmungen, Widersprüche… Man möchte eine Idee mit ihren gefühlsmäßigen Verkettungen mitteilen, oder ein Gefühl mit seinen ideenmäßigen Verkettungen, oder eine Sinnesempfindung mit den daraus abgeleiteten Gefühlen, oder einen Eindruck der gefühlsbedingt ist.

Wir bemerken, daß das, was den Dichter ausmacht, eine gewisse Unersättlichkeit des Erlebens und des Ausdrucks ist: seine objektive Vorstellung soll sich in der Sprache niederschlagen, aber zugleich auch der subjektive Werdegang dieser Vorstellung und alle mitlaufenden psychischen Faktoren. Demzufolge erhalten wir eine „Aussage“, an der das unbewußte Wurzelwerk noch recht zottelig herumhängt. Genau das war es, was Descartes der Sprache vorwarf.
Dennoch geht es nicht an, solchen poetischen Sprachgebrauch schlankweg als ungenau und wissenschaftlich unhaltbar zu bezeichnen. Denn die Möglichkeiten der Sprache sind ja, als die eigentliche Substanz der Denkfähigkeit, selber eine Wissenschaft – die Wissenschaft von der menschlichen Welterfahrung. Pound vergleicht sie in einem frühen Aufsatz, dem Zug der Zeit folgend, mit der analytischen Geometrie, meint aber, die Kunst sei „in dem Maße interessanter, in dem das Leben und das menschliche Bewußtsein komplexer und interessanter als Formen und Zahlen sind.“
Es versteht sich jedoch fast von selbst, daß Sprache und Dichtung, wenn man sie solcherart als Geschichte und Wissenschaft von der menschlichen Seele auffaßt, nicht in das mathematische, sondern in das naturwissenschaftliche Fach schlagen. Pounds Cantos erweisen in dieser Hinsicht unbewußt eine verblüffende Konsequenz: denn sie stellen sich nicht in die Tradition, die von Descartes herkommt, sondern in die Tradition der Empiriker, Locke und Hume; sie bedienen sich nicht der logischen, sondern der assoziativen Fügung, sie sind pragmatisch eher als spekulativ ausgerichtet; sie gehen induktiv vor, da sie stets von den Einzeltatsachen zum Allgemeinen gelangen, wobei die Einzelheiten immer aus dem persönlichen Erfahrungsbereich Pounds stammen (zu dem auch die gelesenen Bücher gehören), aus dem sie eine subjektive Gewähr erhalten, sich aber zu objektiven Einsichten voranarbeiten.
Die alte Fehde zwischen Deduktion und Empirie spiegelt überdies jene Antinomie des Schöpferischen, deren Ausmaße wohl nirgends in der Literaturgeschichte so deutlich werden wie am Werk und Wirken Pounds. Es handelt sich um die grundverschiedene Einstellung zu den Dingen, die Erfinder und Entdecker unterscheidet. Pound ist der eingefleischte Entdecker, dem alles, was „ex nihil“ geschaffen wurde, zutiefst suspekt sein muß und dessen Anspruch an den eigenen Genius in der Forderung „to make it new“ gipfelt – also heraufzuholen und auf den Zeitstand zu bringen, was an Sinn oder Struktur im Diesseitigen vorhanden bzw. auszumachen ist. Hierin liegt der Grund für seine unentwegte Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und ihrer künstlerischen, religiösen, philosophischen und geschichtlichen Dokumentation. Dies ist es, was ihn zum „Traditionalisten“ macht – nicht wie Eliot zum (theoretischen) „Reaktionär“ – da der Nachdruck stets auf einer freisinnigen Neu-Gestaltung liegt, nicht aber auf der Übernahme von überholten Institutionen oder Ansichten. Dieser Anti-Dogmatismus, eine Grundbedingung seines Schaffens, ließ Pound denn auch nie bei irgendeiner etablierten Lehre heimisch werden und die Art und Weise, wie er etwa den Neuplatonismus oder den Konfuzianismus umgedeutet und umgewertet hat, gehört zu den faszinierenden und noch kaum erhellten Aspekten seines Werkes.
Die Bewegung, mit der Pound sich der Geschichte zu bemächtigen sucht, ist extensiv insofern sie eine überwältigende Zahl von heterogenen Einzeltatsachen in das Gesichtsfeld bringt und intensiv insofern sie die Vergangenheit auf einen zeitlosen Kern zu reduzieren sucht. In dem letzteren Bestreben folgt er einer allgemeinen Neigung der Kunst in der ersten Jahrhunderthälfte, die sich – in vielleicht unabsichtlicher Analogie zu den neugewonnenen physikalischen Erkenntnissen – vollzog: die Zeit als eine Dimension des Raumes und umgekehrt den Raum als eine Dimension der Zeit zu interpretieren. In der bildenden Kunst, vor allem bei Picasso und den Kubisten, äußert sich das in dem Versuch, die Gesetze der Zentralperspektive zu ent-lernen. Bei den drei Dichtern, von denen hier die Rede ist, finden wir parallel dazu ein Bemühen, die historische, zeitliche Perspektive auszuschalten und ihre Fluchtpunkte nebeneinander zu stellen. So sieht Eliot die großen Werke der verstorbenen Dichter als eine „simultane Ordnung“, während Pound der Ansicht ist, daß „alle Zeitalter gegenwärtig“ und daß „viele Tote Zeitgenossen unserer Enkel“ sind. Wir kommen an diesem Punkt vielleicht dem irrationalen Wirbel am nächsten, aus dem sich das Schaffen dieser Dichter speiste, die nach einer organischen, das heißt einer gewordenen Ordnung in der Zeitlichkeit trachteten, und die ihr Werk zugleich unter das Gesetz des „Entwerdens“ (wie E.E. Cummings es nennt) stellten, um zu einer zeitlosen Schicht vorzustoßen. Es ist, wie man es auch betrachtet, ein wahrhaft unlösbarer Widerspruch, da sich die Dichter hierin sowohl auf der Höhe des Zeitgeistes wie im eigentlichen Wortsinn als anachronistisch erweisen.
Die Tendenz, das Zeithafte zu ent-denken, begegnet sich mit dem Anspruch der allseitigen, simultanen Erfassung, in dem wir bereits eine Triebfeder des dichterischen Schaffens erkannten. Um des Lebensganzen in seiner Vielstufigkeit habhaft zu werden, ist es nämlich notwendig, von der Ebene des bloß Bewußten und Rationalen abzugehen – nicht aber sie zu verneinen, Denn das Entwerden, das Yeats, Pound, Eliot im Sinn haben, bedeutet nicht die absolute Lossage vom Zeitablauf, sondern nur seine Rückführung zu der Lage, wo das Werden und das Bewußtwerden ansetzen. So finden wir bei Yeats die beherrschende Vorstellung einer unity of being (Seins-Einheit), die sich in die zahlreichen dichterischen Motive des entrückten Augenblicks umsetzt, worin „der Tänzer und der Tanz“ unteilbar sind. Bei Eliot haben wir die Vorstellung der „dissociation of sensibility“, der neuzeitlichen Zerfällung der geistigen, emotionalen und sinnlichen Erlebniskraft, die es auszuheilen gilt, und das Motiv des verbum infans, des Wortes an der Bewußtseinsschwelle. Bei Pound vollends gerät man in Versuchung, die bekannte Bibelstelle abzuwandeln zu: „im Anfang war das Bild“, denn sein Bestreben geht schon sehr früh darauf aus, zu jener Bildschicht der Seele zu gelangen, in der die Worte erst als Ahnungen, als semina motuum, existieren. Die bildhafte Vorstellung, das image, definiert er demzufolge als „das Wort noch jenseits des Formulierten“, jenes Stadium also, in dem das Wort noch einen ungeteilten intellektuellen und emotionalen Komplex darstellt. Das einzelne poetische image sollte sich zu dem zusammenschließenden Prinzip des „Bildnenners“ oder des Poundschen Ideogramms auswachsen, wobei es unerheblich bleibt, daß seine Auffassung des Ideogramms mit der chinesischen nicht identisch ist, da es ihm als Medium diente, um zu jener vorbewußten Bildschicht zu gelangen, in der die Einzeltatsachen seines weitläufigen Gedichtes einen Zusammenhalt haben sollen. Mit dem Ideogramm gerät der Dichter jedoch über die Grenzen seiner Sprachtheorie hinaus und gelangt zu den unterschwelligen Denkstrukturen, die das menschliche Zusammenleben steuern, ob man sie nun die „Archetypen“ nennt wie C.G. Jung, oder die „Forma“ wie Pound, oder die „paideumatische Gestalt“ der Kulturen wie Frobenius. Aus dieser zeitlosen, a-historischen Schicht suchen die Cantos eine Ordnung heraufzuholen, die mit den Beständen der zeithaften, historischen, faktischen Schicht des Gedichts kongruent sein wird. Pounds lebenslange Zuversicht, daß die extensive Bewegung seines Hauptwerkes in dessen intensive Bewegung einmünden werde, so daß die rationalen Elemente seines Denkens mit den irrationalen seines Fühlens übereingehen würden, offenbart das Ausmaß der existenziellen Tragödie, die sich hier abspielt: es ist die Zuversicht, daß das Dasein, unabhängig von allen von vornherein auferlegten Deutungen der Philosophie, Religion oder Staatskunst, einen Sinn offenbaren müsse, die – wenn man den heutigen Äußerungen des Dichters über sein Werk Glauben schenken will – ihm zunichte geworden ist.
Jedoch haben wir allen Grund, Dichtern zu mißtrauen, die sich „über“ irgend etwas äußern, und sei es das eigene Werk. Wenn wir nämlich ernst nehmen wollten, was sie in ihrer Prosa zu den Problemen der Zeit niederlegten, müßten wir uns ob unseres Interesses an ihnen schon eines gelinden Schwachsinns zeihen. Wir haben die Wahl: W.B. Yeats bietet uns als Weltanschauung ein minutiös ausgeklügeltes theosophisch-symbolisches Gebäu und auf politischem Gebiet die Hingezogenheit zur autoritären Staatsform und zu den starken Männern, ja die Worte „Gewalt“, „Haß“, „Fanatismus“ erhalten am Ende in seinem Werk geradezu leitmotivisches Gewicht. (Wir erinnern beispielsweise an die Begrüßung von „force, marching men“ – „Gewalt, Marschkolonnen“ – in seinem politischen Testament, On the Boiler, 1939.) T.S. Eliot dagegen stellt uns die Rückkehr zur geistigen Selbstbeschneidung der Scholastik in Aussicht und als politische Lösung die absolute Herrschaft von Monarchie und Kirche. Ezra Pound möchte Ovids Metamorphosen an die Stelle des Alten Testaments setzen, den griechischen Göttern neue Statuen und Altäre errichten und zudem unsere staatlichen Satzungen an den Schriften der Väter der amerikanischen Republik, unsere gesellschaftlichen Lebensformen an dem Geist des Konfuzius orientieren!
Freilich, eine derartige Zusammenfassung des Denkens von Yeats, Eliot, Pound gerät einem unter der Hand zur Karikatur und gibt, da sie vieles ausläßt, ein etwas verzeichnetes Bild. Es versteht sich, daß alle drei ihre Ansichten mit den subtilsten und bestechendsten Argumenten untermauern, die ihrer überragenden Intelligenz zur Verfügung stehen. Dennoch ist dies in etwa der Weisheit Schluß, der aus ihren Prosa-Äußerungen, und das heißt aus ihren bewußten, rationalen Bemühungen um eine menschliche und philosophische Ordnung, erkennbar wird.
Wir kommen somit notgedrungen zu der Folgerung, daß wenn uns ihre Dichtung etwas bedeutet, wenn sie noch kommenden Generationen etwas bedeuten wird, dies nicht an ihren fertigen Antworten, sondern nur an den Fragen liegen kann, die darin offen geblieben sind. Es ist das einbezogene Element der Ungewißheit, das zur dreidimensionalen Erfahrung gehört, was ihren Werken die stupende dichterische Nachhaltigkeit gibt – die Hauptmasse des Eisbergs, die, dem Blick entzogen, unter Wasser mitgeführt wird, nicht der Bruchteil an der Oberfläche. Am deutlichsten wird dies vielleicht im Waste Land, dessen dichterische Potenz die späteren religiösen Zyklen Eliots genau in dem Maße übersteigt, wie er sich hier noch nicht in die Sicherheit der Antworten geflüchtet hat, obwohl auch diese Antworten bei näherem Hinsehen mehr Ungewißheiten enthalten, als gemeinhin angenommen wird.
Die Wahl zwischen der offenen oder geschlossenen Form in der Dichtung unserer Tage, die sich ja auf keine offizielle vorgegebene Ordnung mehr beziehen kann, ist vielleicht im letzten Grunde ein Maß für des Autors Ehrlichkeit mit sich selber, seiner sinceritas. Das genaue Gegenteil der offenen Form wäre, so gesehen, jenes rhetorische Prinzip, von dem sich sowohl Pound wie Yeats immer wieder zu distanzieren suchen, obwohl ihre „Antworten“ nur zu oft darunter fallen:

Wir machen aus unserem Hadern mit den anderen Rhetorik, doch aus dem Hadern mit uns selber Dichtung. Anders als der Rhetoriker, dessen Stimme eingedenk der Massen, die er gewonnen oder zu gewinnen hat, an Zuversicht zunimmt, singen wir inmitten unserer Ungewißheit (Yeats, Anima Hominis).

Ungewißheit kennzeichnet vor allem auch jene frühe Phase der Wortwerdung, in der die Ideen noch kaum greifbar geworden sind, in der sie noch so tief in der tragenden Schicht des Emotionalen stecken, daß der syllogistische Sündenfall der Unvereinbarkeit (Franzens „ungelöste Widersprüche der Haltung“) sie noch kaum trifft. Denn mit Emotionen läßt sich, zumindest logisch, nicht streiten. Wenn aber das Denken für den Dichter immer ein Modus seines Fühlens ist, so kommt (wie Pound im Hinblick auf de Gourmont bemerkt) den Gedanken-an-sich, wenn man sie aus der Sensibilität herauslöst, in die sie eingebettet waren, nur sehr wenig Gewicht zu. Denn die aus dem Prozeß abstrahierbaren Ideen sind bloß noch „die Spelzen und Schalen des Denkens“, die bereits „ausgelebt worden sind“, Solche Ideen sind, wie Pound meint, „doch recht armes flaches zweidimensionales Zeug“. Was der Dichter festzuhalten sucht, ist nicht das Endprodukt seiner Denkvorgänge, sondern deren Genese und Dynamik, jener Wirbel oder vortex „aus dem, durch den und in den immerfort Ideen schießen“.
Wir stehen somit vor dem Paradoxon, daß die „Dichter der Ordnung“ Anspruch auf unser bleibendes Interesse haben, nur weil das Chaos an ihren Werken Teil hat; daß ihre rationalen zu Ende gedachten „Lösungen“ für uns nur gesühnt werden durch das, was an ihrem Werk unausgedacht, irrational und offen blieb. Ihr Schicksal ist die Spiegelverkehrung des Loses, das im öffentlichen Bewußtsein den Mathematiker und Physiker unserer Tage trifft, dessen bewußte, rationale und hochspezialisierte Errungenschaften den Menschen immer mehr seiner Irrationalität ausliefern.
Aber die Tatsache, daß die Dichter uns mehr sagen können, als in ihrer bewußten Absicht lag, ist auch ihre Rettung. Denn eben dies ist ja die Besonderheit des dichterischen Organs, von dem Robinson Jeffers schreibt:

Die Aufgabe des Dichters ist es, auf einmal eine ganze Welt zu fassen: das Physikalische und das Sinnliche, das Begriffliche, das Geistige und das Imaginäre… So wird sie zu einem Medium des Entdeckens, indem sie zugleich ein Medium des Ausdrucks ist.

Das gilt für den Leser so gut wie für den Dichter selber.
Wenn aber gerade die Latenzwerte. die „nicht zu Ende geführte Kommunikation“ (Norman Mailer) ein Gedicht wie die Cantos immer wieder aufs neue fündig werden lassen, wie soll der Kritiker oder Literaturwissenschaftler es bewerkstelligen, den Komplex als Ganzes ein für allemal in sein Besteck zu nehmen? Wie soll er ihn in die Terminologie des Begrifflichen übersetzen? Denn es handelt sich, wie wir zu zeigen suchten, bei diesem Dichten um eine höhere – oder tiefere – Vernunft, als sie der zweidimensionalen kritischen oder philologischen Prosa greifbar ist. „Dichtung ist das Vorletzte“, schreibt Wieland Schmied. Prosa und Poesie, Wasser und Öl, sind ihrem Wesen nach inkommensurabel. Darf der Herausgeber eines Buches über Ezra Pound hoffen, wie Marduk im babylonischen Schöpfungsmythos, die Tiamat, das Chaos, in einem Netz geordneter Bezüge zu fangen? Wir glauben nicht daran. Wenn die Literaturwissenschaft den Raum dieser Dichtung überhaupt abzustecken vermag, dann nur mit Hilfe einzelner Punkte ihrer Peripherie. Wir haben dem vorliegenden Buch die Form einer wissenschaftlichen Anthologie von Einzelstudien, die einige Grundzüge des Poundschen Dichtens herausarbeiten, gegeben, weil jede Untersuchung über den Komplex als Ganzes an das Gesetz der Zentralperspektive gebunden bleiben müßte. Zu unserem Bedauern sahen wir uns so genötigt, auf die ausgezeichneten Gesamtdarstellungen Pounds in den Essais von Max Rychner, Günter Blöcker und H.E. Holthusen – alle drei in ihrer Art Pioniertaten im deutschen Sprachraum – zu verzichten, da sie die Konzeption des Buches, die hier skizziert wurde, durchbrochen hätten. Nur eine pluralistische Untersuchung kann unseres Erachtens der Dreidimensionalität, ja der Vielräumigkeit der Cantos einigermaßen gerecht werden. Freilich eignet dem ganzen Unterfangen damit notwendig eine Offenheit, die eine abschließende conclusio nicht zuläßt, sondern im Gegenteil die Fragen noch unterstreicht, die eine solche Dichtung an ihre Zeit und an die Nachwelt stellt.
Zum Schluß ein herzliches Wort der Dankbarkeit all denen, die am Zustandekommen dieses Bandes beteiligt waren, insbesondere an Dr. Werner Wien, von dem die eigentliche Anregung zu dem Unterfangen ausging und der mir auf mannigfache Weise mit Kritik und Rat zur Hand ging; Dank auch den Autoren, die aus sieben verschiedenen Ländern (England, Kanada, Australien, den USA, Italien, Schweiz und Deutschland) in diesem Band zusammenkamen und die neun verschiedene Fachgebiete (vergleichende Literaturwissenschaft, Literaturgeschichte, Altphilologie, Linguistik, Anglistik, Japanologie, Ägyptologie, Mathematik, Musikwissenschaft) vertreten, und den beiden Übersetzern Hiltrud Marschall und Werner von Grünau, die sich ihrer schwierigen Aufgabe mit Geduld und großer Sorgfalt unterzogen.

Eva Hesse, Vorwort

 

Inhalt

Vorwort von Eva Hesse

1. Richard Ellmann: „Ez“ und „Old Billyum“
2. N. Christoph de Nagy: Pound und Browning
3. R. Murray Schafer: Der absolute Rhythmus
4. John Espey: Das Vermächtnis von Tò Kalón
5. Earl Miner: Vom Image zum Ideogramm
6. J.P. Sullivan: Traduttore, Traditore?
7. Hugh Kenner: Ezra Pound und das Licht der Aufklärung
8. Walther L. Fischer: Ezra Pounds chinesische Denkstrukturen
9. Guy Davenport: Frobenius auf Pounds Sextant
10. Rudolf Sühnel: Ezra Pound und die homerische Tradition
11. Barbara Charlesworth: Pound und die Tradition des ungeteilten Lichtes
12. George Dekker: Mythos und Metamorphose
13. Albert S. Cook: Die Einheit des Selbstbewußtseins in den Cantos
14. Donald Davie: Ezra Pound – Der Dichter als Bildhauer
15. Boris de Rachewiltz: Magische und heidnische Symbole in der Dichtung Ezra Pounds
16. Christine Brocke-Rose: „Legt mich zu Aurelie, gen Sonnenaufgang zu Stonehenge“
17. Noel Stock: Pound der Historiker
18. Clark Emery: Räude und Marasmus: Der wirtschaftspolitische Angriff
19. Piero Sanavío: Politik – Gegebenheit oder Traum
20. Iris Barry: Ezra Pound in London
21. Ernest Hemingway: Huldigung an Ezra
22. David Rattray: Der rappelköpfige Anhang

Anhang

Ezra Pound: „Canto CXVI“ (Fragment) 1962 (Engl./Dt.)

Donald Gallup: Ezra Pound: Eine Bibliographie

1. Dichtungen
2. Prosawerke
3. Ausgesuchte Bibliographie der Werke über Ezra Pound

In deutscher Sprache erschienene Werke Ezra Pounds

Bibliographische Zeittafel

 

Kein anderer

hat die angloamerikanische Literatur des 20. Jahrhunderts durch seine Dichtung und seine ästhetischen Theorien, aber auch durch die Förderung junger Talente so nachhaltig beeinflußt wie Ezra Pound, kein anderer steht heute noch bei den angloamerikanischen Dichtern und Kritikern so sehr im Mittelpunkt des Gespräches.
Das hundertfach verzweigte, oft sperrige und schier unausschöpfbare Werk, das aus der Existenz dieses Dichters hervorgegangen ist, kann kaum von einem einzelnen Deuter heute schon entwirrt werden. Von allen Seiten will es angegangen sein.
In dem vorliegenden Band werden deshalb einige der wesentlichen Aspekte Poundscher Dichtung von deutschen, amerikanischen, englischen und italienischen Autoren beleuchtet, die jeweils für ein besonderes Gebiet zuständig sind. Anglistik, Romanistik, Altphilologie, Sinologie, Ägyptologie, ja selbst die Mathematik kommen hier zu Wort. Vor allem aber gewinnen die aktuellen Fragen, die unser heutiges Geistesleben bewegen, hier völlig neue Dimensionen: das dichterische Engagement etwa, oder die Frage des Verhältnisses des Staates zum Einzelnen, die den denkenden, wahrheitssuchenden Menschen unserer Zeit unausweichbar mit dem Dilemma von „Verrat“ und „Treue“ konfrontiert, oder das zusehends erwachende Unbehagen unserer Jugend an den Exzessen der kapitalistischen Gesellschaftsordnung und der nordamerikanischen Weltverstrickung. Die Faszination, die von der Person des Dichters ausging und ausgeht, wird spürbar in einigen Augenzeugenberichten.
Der Band wird abgerundet durch das bisher letzte Canto-Fragment CXVI in der Originalsprache und in der Übertragung der Herausgeberin, worin der Dichter auf sein eigenes Scheitern zurückblickt, ohne jedoch die Hoffnung, die ihn sein ganzes Leben lang beseelt hat, aufzugeben:

Für mich nichts. Daß aber das Kind
In Frieden wandle in ihrer Basilika
Das Licht dort beinahe greifbar.

Athäneum Verlag, Klappentext, 1967

 

 

AUFS VORSATZBLATT VON POUNDS CANTOS

Da sind die Alpen. Was gibt’s über sie zu sagen?
Sie ergeben keinen Sinn. Todesgletscher, Spitzen, die Spinner besteigen,
zusammengewürfelt Felsblock und Unkraut, Wiese und Felsblock, Geröll,
et l’on entend, vielleicht, le refrain joyeux et leger.
Wer weiß, was das Eis dem Fels einkratzen wird, den es glättet?

Da sind sie, ihr werdet einen langen Umweg machen müssen,
wenn ihr sie umgehen wollt.
Es dauert, sich dran zu gewöhnen. Da sind die Alpen,
ihr Dummköpfe! Setzt euch hin und wartet, daß sie zerbröseln!

(1949)

Basil Bunting
Aus dem Englischen von Friedhelm Rathjen

 

 

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin + Kalliope +

Johann-Heinrich-Voß-Preis

Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Keystone-SDA

Nachrufe auf Eva Hesse: FAZ ✝︎ SZ

 

 

Stefan Troller: Ein Mann auf dem Weg zur Toteninsel

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Ezra Pound

 

 

Michael Reck: Prospero. Ein Gespräch zwischen Ezra Pound und Allen Ginsberg
DU, Heft 9, September 1968

Franco Antonicelli: Ein Besuch bei Ezra Pound
DU, Heft 2, Februar 1967

Pierre Imhasly: Dichtung in vielen Zungen
DU, Heft 2, Februar 1967

Zum 80. Geburtstag von Ezra Pound:

Hans-Jürgen Heise: Ezra Pound zum 80. Geburtstag
Die Tat, 29.10.1965

Zum 100. Geburtstag von Ezra Pound:

Steve Lake: Ezra Pound
Akzente, Heft 5, Oktober 1985

Zum 45. Todestag von Ezra Pound:

 

 

Zum 50. Todestag von Ezra Pound:

Hans-Ulrich Fechner: Vor 50 Jahren ist der Dichter Ezra Pound gestorben
Die Rheinpfalz, 1.11.2022

Willi Winkler: Bürgerkrieg unter friedlichen Affen
Süddeutsche Zeitung, 27.10.2022

 

Ezra Pound research • Akademie Meran am 28.10.2022

 

Fakten und Vermutungen zu Ezra Pound + MAPS + IMDb +

PennSound + Archiv + Internet Archive + Poets.org + Kalliope

Porträtgalerie: Keystone-SDA

shi 詩 yan 言 kou 口

Nachrufe auf Ezra Pound: Die Tat ✝︎ Merkur ✝︎ Tumba

 

Ezra Pound liest Canto XLV.