Mit Hohl –

– mit dem Namen Ludwig Hohl – hat es, wenn ich kurz von mir selbst berichten darf, folgende Bewandtnis. Ich war, fast ein halbes Jahrhundert ist seither vergangen, auf Maturareise in Wien, die Klasse war im Kärntnerhof untergebracht, eine günstige Absteige damals, zentral gelegen, bescheiden eingerichtet, die saalartigen hohen Zimmer mit jeweils drei bis fünf Betten bestückt. Zu den Sehenswürdigkeiten in der unmittelbaren Umgebung des Hotels gehörte für mich, gleich um die Ecke, das Buchantiquariat Schaden, das grösste, das ich bis dahin gesehen hatte, um ein Vielfaches grösser als das damalige Erasmushaus der Bücher an der Basler Bäumleingasse, wo ich schon als Schüler Laufkunde war.

Nach dem ersten Wiener Frühstück war ich, über Nacht hatte es leicht geschneit, losgezogen, um die Innenstadt zu explorieren, es war ein klirrend kalter, dabei frühlingshaft heiterer Tag, bei Schaden gab es ein paar hochbeinige Wühltische, die mit durchsichtigen Plastiktüchern abgedeckt waren. Eher nachlässig und noch ohne gezielte Suchbewegung zog ich beim ersten der Tische das hauchdünn beschneite Tuch vorsichtig zur Seite, die Kiste war voll von grellbunten, mit Glanzfolie kaschierten Unterhaltungsromanen.

III

Ich wollte das Tuch gerade schon wieder darüberziehn, um mich dem nächsten Wühltisch zuzuwenden, als mir zwischen all den Wälzern eine schmale Broschur auffiel, die hier wohl nicht am richtigen Platz war, vielleicht hatte jemand versehentlich das mausgraue Büchlein aus einer der andern Kisten zu den Krimis und Familiensagas gesteckt. Auf dem Kartonrücken war in roten Grossbuchstaben zu lesen LUDWIG HOHL – DIE NOTIZEN I. Nie hatte ich von diesem Autor auch nur dem Namen nach gehört, aber eben der Name machte mich neugierig, ich zog die gut erhaltene Broschur heraus, auf dem Umschlag, etwa in der Mitte, stand in dunkelblauen fetten Lettern VOM ARBEITEN, darüber in roten Kursivbuchstaben DIE NOTIZEN ODER VON DER UN VOREILIGEN VERSÖHNUNG I. TEIL und zuoberst noch einmal LUDWIG HOHL; datiert war das Büchlein mit GENF 1943. Dieser letzte Hinweis wurde auf der Titelseite im Buchinnern präzisiert durch die Angabe IM SELBSTVERLAG – GENF / 50, Rue du 31 Décembre. Gegenüber der Titelseite waren in Form einer Titelliste die «Werke desselben Verfassers» aufgeführt, insgesamt acht Bücher, von denen sechs als Nicht erschienen vermerkt waren.
Der Liste konnte ich entnehmen, dass von Hohl zum damaligen Zeitpunkt lediglich Nuancen und Details, Teile I–II (Zürich 1939), sowie Teil III (Genf 1942) im Druck vorlagen. Das Impressum am Schluss der Broschüre vermeldete eine «Auflage von insgesamt 300 numerierten Exemplaren», das Exemplar, das ich dann für 20 Schillinge erstand, trug die Nummer 224. Bis heute bewahre ich dieses Exemplar, neben dem seit langem auch die Erstausgaben der Notizen (1944, 1954) und der Erzählung Nächtlicher Weg (1943) stehn, in meiner Bibliothek auf; ich habe damit entscheidende, aber auch sehr wechselhafte Leseerfahrungen gemacht.

Vom Arbeiten ist für mich zu einer Art Initiationstext geworden, das kleine Buch hat mir nicht nur den Zugang zur Hohl-Lektüre eröffnet, sondern auch zu einem erweiterten Verständnis der Arbeit als Werk, als gesellschaftliches, wirtschaftliches, künstlerisches Tun. Lange Zeit ist Hohls rigide Arbeitsethik für mich vorbildlich geblieben, weder ihre Widersprüchlichkeit noch ihr Pathos und ihre Intoleranz vermochten mich abzuschrecken. Besonders war ich beeindruckt von der letztlich romantischen Auffassung, wonach die «eigene Arbeit» auf den «eigenen Tod» angelegt, arbeiten mithin so viel wie sterben lernen sei. Erst viel später fand ich bei Ossip Mandelstam die Bestätigung, dass der Tod des Autors als dessen grösstes Werk zu gelten habe.

Mehrfach hat Ludwig Hohl die «richtige Arbeit» – den einzig «richtigen Weg» – mit einem Übersetzungsvorgang verglichen, der «aus dem Sterblichen» in das hinüberführt, «was weitergeht». Dennoch war Arbeit für ihn ein eher destruktiver Prozess, ein ständiges Brechen von Widerstand, ein ständiges Teilen und Splittern, eine kontinuierliche Abfolge von «ungewohnten», also stets unerwarteten Gesten, die allesamt «zu den Gipfeln» drängen und bei aller Nüchternheit – Arbeit ist «richtige Erkenntnis» – zu einem «neuen Rausch» verschmelzen können. Viele einzelne Momente, unzählige kleine Schritte, nicht aber mechanisch als «tote Bewegung» praktiziert, sollten die Arbeit, stets unverwechselbar, von innen nach aussen entwerfen.

Als Hohl in den mittleren dreissiger Jahren seine Notizen Vom Arbeiten niederschrieb, gehörte die Arbeit, als sozialistische, als kollektive gedacht, zu den grossen Projekten der stalinistischen Sowjetunion. Von der biomechanischen Optimierung der Arbeitsprozesse bis hin zur Akkordarbeit, zur freiwilligen und unbezahlten «Samstags»-Arbeit, aber auch zur massenhaften Zwangsarbeit sollte Die Arbeit den Aufbau des Sozialismus sichern und gleichzeitig den Neuen Menschen als «Rädchen und Schräubchen der allgemeinen proletarischen Sache» – so hatte es schon Lenin gewünscht – tauglich machen. Ob und inwieweit Hohl mit den sowjetischen Arbeitsexperimenten vertraut, von ihnen vielleicht gar inspiriert war, als er seine diesbezüglichen Notizen festhielt, ist mir nicht bekannt. Da er aber im «Genie eine andere Formel für vollkommenen Sozialismus» zu erkennen glaubte, ist es durchaus vorstellbar, dass er der proletarischen Arbeitsmoral ein gleichsam aristokratisches Werkverständnis hat abgewinnen können. «Wir bauen», heisst es in den Notizen Vom Arbeiten: «Aber wo der Bauherr ist, wissen wir nicht.» Das wiederum erinnert an den von Dostojewskij imaginierten sozialistischen Ameisenhaufen, der sich nach einem innern, stets schon vorgegebnen Bauplan gleichsam organisch aus unzähligen Arbeitsgesten aufbaut, es erinnert aber auch an die gewaltigen Bauprojekte der Stalinzeit, für die ohne Rücksicht auf Verluste ganze Arbeiterarmeen mobilisiert wurden und deren Sinn und Nutzen keineswegs evident waren.

VII

Während langer Zeit – weit über meine Studienzeit und die Lehrjahre des Schreibens hinaus – blieb das Hohlsche Arbeitspathos für mich ein Faszinosum. Ich begriff es als einen sichern Gegenzug zu all den phrasenhaften Reden von künstlerischer Inspiration und Originalität, die noch in den sechziger Jahren im Umlauf waren, als bereits die «Konkreten» – Heissenbüttel, Gomringer, Mon, die Wiener Gruppe – sich durchgesetzt hatten. Hohl schien mir zu bestätigen, dass nicht individuelle Einbildungskraft den Akt des Schreibens bestimmen sollte, sondern die harte Arbeit an der Sprache, das Handwerk, die Technik des Schreibens. Bei Paul Valéry (und durch dessen Vermittlung bei Mallarmé) hatte ich dazu die poetologischen Grundsätze in zwingender Formulierung vorgefunden, und dass nun Hohl, ein Schweizer Autor wider Willen wie ich selbst, jene Grundsätze unnachgiebig als Schaffenscredo vertrat, bedeutete für mich einen starken professionellen Rückhalt. Alles Schwärmerische, Genialische, romantisch Überhöhte wies ich damals kompromisslos zurück, hielt es für eine Form von Denkfaulheit, die jegliches literarische Tun beeinträchtigen musste.

VIII

Merkwürdig nur, dass ich Hohls apodiktische Verlautbarungen über die Wohltaten der Schwerarbeit in ihrer offenkundigen Unbedarftheit überhaupt ernst nehmen, immer wieder unterstreichen, mir gewissermassen hinter die Ohren schreiben konnte; Sätze wie diese: «Arbeiten in der Kunst heisst sich den Blick befreien, etwas ertappen, greifen, herbringen …» – ein Postulat, das über literarisches Apportieren doch kaum hinausgeht und das auch dann nicht zu überzeugen vermag, wenn das «Arbeiten in seinem höchsten Grade» mit künstlerischer Phantasie gleichgesetzt wird, die uns «das Bild zu bauen» ermöglicht. Jedesmal, wenn ich erneut auf Hohl zurückgriff, kam es zu einer gewissen Ernüchterung, die schliesslich meine frühere Bewunderung deutlich überwog. Was ich einst als anregend empfunden, als meisterlich geschätzt hatte, erwies sich mehr und mehr als inkonsistent, war schwach gedacht, umständlich formuliert, wirkte provinziell in seiner polemischen Rechthaberei, seinen pauschalen Behauptungen und Werturteilen. Irgendwann musste der Schüler den Lehrer, dem er allzu lang allzu unkritisch gefolgt war und dem er gleichwohl manches zu verdanken hatte, hinter sich lassen.

Ludwig Hohl, der sicherlich wusste und sich damit abgefunden hatte, dass er ein mittelmässiger Schriftsteller war und als solcher auf höhere Inspiration beziehungsweise auf schöpferische Phantasie nicht hoffen durfte, hat sein prekäres Künstlertum – darin ein Schweizer ganz und gar – kurzerhand als exemplarische Kärrnerarbeit gerechtfertigt, als eine Art Verdammnis zu Lebzeiten, ein hochgemutes, durchweg freudloses Krampfertum auf Biegen und Brechen, eine einzige unaufhörliche Schicht im dunklen Stollen der Weltliteratur, in dem er zumindest seine Schürfspuren und womöglich ein paar kristallharte «Splitter» hinterlassen wollte.
Die Schreibarbeit als ein stetiges Schürfen und Schuften, das war Hohls Wille und seine Vorstellung von Schriftstellerei, alles andre als ein Höhenflug mithin, auch keine Meisterschaft, die stets ein bisschen mehr auf das Können denn auf das Wollen vertraut, keinerlei Leichtigkeit souveränen Gelingens, sondern Konvulsion als Prinzip. Hohl selbst spricht von einem «heftigen dunklen Ringen», vom Schreiben «im niedern Sinne, nicht im wirklichen, dem schöpferischen», von einem «unter grösstem Selbstzwang stehenden Schreiben, das keine Frucht brachte», im besten Fall – im Fall seines Hauptwerks Die Notizen (1934–1936) – von einer «fortwährenden Glut», einer «einzigen Eruption». Wobei unter Eruption keineswegs eine orgiastische Hervorbringung zu verstehen ist, vielmehr ein «einziges» lang andauerndes Erzwingen literarischer Produktion.

Und genau so wirkt denn auch Hohls Denk- und Schreibarbeit, die ausser dem Massiv der Notizen und Nachnotizen noch manch Verstreutes – Erzählungen, Essays, Kritiken – an den Tag gebracht hat: «… männlich-spröd, trocken, unsäglich trocken in ihrer Gesamtheit», «grau wie ewige Alltage, die keine Feste, nicht einmal Sonntage kennen; wie ein immerwährender Arbeitstag, aus dem nur bisweilen ein schweres Seufzen, ein härterer Ruf sich hervorheben», «dahinter jedoch, ungeheuer, steht das unveränderliche Gebirge der Kunst und seiner Kunst». Mit diesen Worten charakterisiert Hohl die Arbeit des Malers Paul Cézanne, implizit aber auch sein eignes schriftstellerisches Schaffen – wem sonst fiele es ein, die Kunst als ein ungeheures Gebirge zu feiern, das sich für alle Zeiten, unfruchtbar und unzugänglich, über dem breiten Horizont der Mediokrität erhebt?

Selten ist so humorlos, so gravitätisch, zugleich so uneinsichtig von künstlerischem Tun gehandelt worden wie – hier – bei Ludwig Hohl; doch einen Rest von Respekt will ich dem einstigen Idol auch heute nicht versagen angesichts der militanten Kompromisslosigkeit, mit der er, über Jahrzehnte hinweg und allen gegenläufigen Trends zum Trotz, seinem asketischen Kunst- und Selbstverständnis das Wort geredet hat. Hohls literarischer Heroismus beruht darauf, dass er die Tat ins Wort verlegt und dass er dem geschriebnen, dem gravierten Wort Ewigkeitswert verleiht. Schrift ist das, was bleibt, das Wort überdauert die Tat, macht Geschichte – Geschichte nicht festgeschrieben als Vergangenheit, Geschichte vielmehr vorweggenommen als Zukunft, utopisch: «All unsere (wesentlichen) Leiden kommen daher, dass wir nicht in die Zeit hineinpassen», heisst es in den Hohlschen Nachnotizen: «Eine Rückwärtsentwicklung gibt es nicht. Anderseits kann man auch nicht die Gegenwart mit Gewalt, in Eile zu sich heranentwickeln. Die Vermittlung geschieht allein durch die zukünftige Welt. Was aber ist Verbindung mit der zukünftigen Welt? Arbeit.»

XII

Nach Hohl ist schriftstellerische Arbeit eine «schaffende, entdeckende, dominierende» Geste, die kein Panorama entfalten, vielmehr den jeweils nächsten noch unbestiegenen Gipfel bezwingen will – Ausdruck eines «überwindenden, Felsen sprengenden Geistes»; sich mit dem schärfsten Instrument in den härtesten Grund einzuschreiben, sich durch eine unauslöschliche Schrift-, also Geschichtsspur zu verewigen, das ist Hohls auktoriales, bisweilen autoritäres Begehren: «Ich will nicht auf eine Platte schreiben, die dann nachher gestählt wird. Ich will direkt auf eine Stahlplatte schreiben.» Folglich gilt es denn auch, «immer zu schärfen, nie ins Konventionelle, Blasse, ins Tröstliche und Gefühlvolle geraten zu lassen. Ich will nie das Runde, sondern die Geister schärfen, zu ihrer Stärke, ihrer eigenen Handlung führen», bis die Substanz «in die wirkliche Form (die immer neu ist) umschlägt, wie Dampf bei grossem Druck zu Wasser wird»: Literatur – als Kunst – ist in Hohls Verständnis «Darstellung von Spannungswinkeln und nicht Darstellung von irgendetwas anderem». Literatur brauche weder «schön» noch «gut» zu sein; die Qualität literarischer Texte werde durch deren Härte und Schärfe, durch deren Luzidität und Widerstand bestimmt, denn das einzige, was letztlich bleibt, meint Hohl, ist das Schneidende. Nie hat dieser Autor seine Texte «gepolstert», um sie gefällig zu machen, sein vielfach gebrochener Personalstil wirkt kantig, oft grobschlächtig, durchweg zieht er das Fragment der Totalität vor, weil er Totalität einzig im Fragment gelten lassen kann: einzig in der Scherbe blitzt die ganze Wahrheit (die Wahrheit ganz) auf, einzig der Splitter ist geeignet, «irgendwann einmal einen Glanz zu spenden».

XIII

Es geht hier also um das punktuelle, eher zufällige Erstrahlen eines scharf zugeschliffnen Diamanten, der unter anderm Geschiebe jäh zutag tritt und einen bleibenden (einschneidenden) Eindruck hinterlässt. An keiner Stelle seiner Reflexionen über die Arbeit hat Hohl mit hinreichender Klarheit zwischen Arbeitsprozess und Arbeitsprodukt, zwischen Schaffen und Werk differenziert. Er begnügt sich gemeinhin mit elementaren Metaphernbildungen, die – durchaus im Widerspruch zu seiner bevorzugten Geste des Splitterns, des Fragmentierens – das Werk als Gebirgsmassiv, den Schaffensweg als einen äusserst verhaltnen, gleichsam in Zeitlupe sich vollziehenden Gipfelsturm vergegenwärtigen. Die angestrengte, bisweilen märtyrerhaft überhöhte Askese, die Frucht- und Freudlosigkeit seines literarischen Tuns hat Hohl in einem sehr kurzen parabolischen Text aus der Prosasammlung Nächtlicher Weg – «Skizze einer Skizze der Welt» – zu transzendieren und gleichzeitig zu rechtfertigen versucht. Der tröstliche, geradezu erlösende Gedanke, der ihm die Arbeit dann doch wieder erträglich macht und sinnvoll erscheinen lässt, besteht, bildhaft verdichtet, darin, nicht das Arbeitsprodukt, sondern den Arbeitsprozess, mithin das Schaffen selbst als Werk zu begreifen.

XIV

Nicht das Hervorgebrachte, sondern das Hervorbringen gibt der Arbeit Sinn, macht die Arbeit erfahrbar als das permanent im Entstehen begriffne Werk, das seinerseits als Lebenswerk gerechtfertigt ist und Bestand hat für «Spätere». Diese Einsicht, so denke ich jetzt, hat Hohl dazu verholfen, seine Schreibbewegung als Lebensregung aufzufassen und davon abzugehn, «ein Werk, das dastünde wie ein Haus», produzieren zu wollen. Mit biblisch anmutender Diktion berichtet er von all den Vorbereitungen, Gerüsten und Anstrengungen, die es braucht, um ein Lebenswerk in Form eines Hauses entstehen und überdauern zu lassen. Sämtliche Vorkehrungen erweisen sich allerdings als unzureichend, das Haus kommt über den Rohbau nicht hinaus. Erst im Angesicht des Tods dämmert dem Schwerarbeiter die Einsicht, dass ihn sein lebenslanges Schuften und Schürfen vom angestrebten Werk zunehmend entfernt hat, dass das Werk niemals ein geschaffenes, nur ein zu schaffendes sein kann: «Ja von dem Gerüst des Werkes stand jetzt der Mann schon ferner als am Anfang von dem Werk … Und doch hatte er sein Leben verbracht in unaufhörlichen Anstrengungen. – Näher kam der Tod, die Zeit drängte: Da fand der Mann ein Wort, halb wissend oder kaum wissend; vielleicht auch sprach es sich allein: Und aus den Wegen, die er gegangen, entstand sein Werk von selbst.» An dieser Stelle, so jedenfalls kommt es mir vor, bin ich – dem Schlusspunkt nah – mit Ludwig Hohl erneut gemein.

aus: Felix Philipp Ingold: Gegengabe
zusammengetragen aus kritischen, poetischen und privaten Feldern