Ums Leben schreiben

In den 1950er, 1960er Jahren war die argentinische Autorin Alejandra Pizarnik – geboren 1936 in Buenos Aires, dort aus dem Leben geschieden 1972 – neben ihrer Arbeit als Lyrikerin mit der Niederschrift eines intimen Journals befasst, in dem sie gleichermassen ihre erotischen und literarischen Suchbewegungen, ihre Krisen, ihre Erfolge und Errungenschaften festhalten wollte. Das Journal war als «Schriftstellertagebuch» angelegt, sollte zu einem integralen Teil ihres Werks werden, dieses Werk aber auch in seiner Entstehung dokumentieren. Ausser den laufenden Eintragungen zur eignen Befindlichkeit sind in dieses «Schriftstellertagebuch», das erst postum veröffentlicht wurde und seit 2007 auch in deutscher Übersetzung greifbar ist, zahlreiche poetische Versuche eingegangen, darunter Anfänge und Teilstücke zu Gedichten, vor allem jedoch aphoristische und lyrische Prosa von höchster Qualität.
«Das Beste, was mir einfällt», notiert sie 1955, «ist eine Art Tagebuch, gerichtet an (einmal angenommen) Andrea.» Andrea steht hier zweifellos für jene «Andere», die sie selbst war und mit der sie nun schreibens, von Tag zu Tag, in fragendem, forderndem, wenn möglich klärendem Gespräch sein wollte: «Das heisst, es wären weder Briefe noch ein gewöhnliches Tagebuch. Es könnte in zwei oder drei Bereiche unterteilt sein. Einer, der der Liebe gewidmet ist, ein weiterer der Angst, der dritte, mon dieu!, hier wäre noch die Frage, sich zu entscheiden und zu wählen: die Welt einfangen oder sie zurückweisen.»
Alejandra Pizarnik entstammte dem mitteleuropäischen Judentum, sie hatte ein zutiefst problematisches Verhältnis zu ihrer Heimat, die eigentlich ihr Exil war, und zu ihrer Muttersprache, die eigentlich eine Fremdsprache war; sie fühlte sich als soziale Aussenseiterin, litt unter Selbstzweifeln und schweren Depressionen, war in emotionaler Hinsicht ebenso exzessiv wie verschlossen, blieb trotz zahlreichen Affären einsam und unerfüllt, machte das Schreiben schon früh zu ihrem hauptsächlichen Lebensinhalt und zweifelte gleichwohl an ihrem literarischen, sogar an ihrem sprachlichen Vermögen. Die Pizarnik war eine furiose Leserin, und als verkappte Romantikerin glaubte sie, der Literatur ihr Leben und Lieben opfern zu müssen – eine Lebenskünstlerin war sie jedenfalls nicht: ihre Tagebücher sind ganz und gar durchwirkt von einer unstillbaren Todessehnsucht, die konsequent wachgehalten wird durch horrende Ängste und physische Schmerzen, durch tief gefühlte Schuld und Einsamkeit und nicht zuletzt durch die bedrängende Alltageswelt, der die Autorin nicht gewachsen zu sein meint. Für sie ist die Selbstbehauptung gegenüber dem millionenfachen Normalverbraucher eine Frage von Leben und Tod. Als junge attraktive Frau weiss sie, dass sie einen «jüdischen Kaufmann» heiraten könnte, mit dem sie in einem «bedrückenden, trivialen Vorort» wohnen, «einen guten Fernsehempfänger und ein oder zwei Kinder» haben würde; aber nein – sie hat sich «dem Dämon der Träumereien verkauft», sie distanziert sich von jener schweigenden Mehrheit, deren gewöhnliches Leben sie so entsetzlich und «absurd» findet, dass sie sich unentwegt einreden muss, für ein «ausserordentliches Leben bestimmt oder ausersehen» zu sein.
An diesem programmatischen, wahnhaft hochgehaltnen Anspruch ist sie schliesslich gescheitert, das Ringen um ein letztlich doch bloss fiktionales «ausserordentliches Leben» hat sie derart beansprucht und geschwächt, dass ihr letztlich auch jene Kräfte fehlten, die sie für die Schaffung eines grossen künstlerischen Werks – zumindest einen umfangreichen Roman wollte sie schreiben – gebraucht hätte.
«Bin dabei, mich mit Zigaretten und Essen zu zerstören», notiert die Vierundzwanzigjährige im Januar 1960. «Ich nehme an nichts teil. Ich entfliehe dem Gesetz des Lebens, seinen Gesetzen, dem persönlichen Schicksal … Ich weiss nicht, wie das alles ausgehen wird, ob es mir gelingt, mich zu retten, oder ob es nicht doch besser ist, mich gleich jetzt umzubringen.» – Alejandra Pizarnik gibt sich gänzlich ihren Gefühlen hin, lässt den alltäglichen Horror hautnah an sich herankommen, richtet sich ein in ihren Angst- wie in ihren Erlösungsträumen; bald erhöht sie sich zur auserwählten Dichterin, bald gibt sie sich als unbedarfte Anfängerin, die von nichts eine Ahnung hat, am wenigsten von Literatur, von der Sprache, vom Schreiben.
Das permanente Ungenügen an sich selbst wie an ihrer Umgebung versucht Alejandra Pizarnik immer wieder und immer vergeblich zu überwinden (oder auch bloss zu verdrängen) durch sexuelle Exzesse einerseits, durch raffende Lektüren anderseits. Beides verbindet sich für sie mit dem Wunsch, Intensitäten herzustellen, die ihr wenigstens vorübergehend über die schlechte Alltäglichkeit hinweghelfen sollten. Weder dies noch jenes ist ihr gelungen. Der Alkohol- wie der Drogenrausch, die geschlechtlichen wie die intellektuellen Ausschweifungen liessen sie in tiefster Zerknirschung zurück, bestärkten sie bloss in ihrer Selbstverachtung als Frau, als Autorin: «… kein bisschen zurechtgemacht, ungekämmt, traurig, unsexy, mit Büchern beladen, mit angespanntem, schmerzverzerrtem, neurotischem, düsterem Gesichtsausdruck, und meine Kleidung zwielichtig, meine Schuhe staubbedeckt, inmitten von Frauen wie Blumen, wie Lichter, wie Engel.» Und an andrer Stelle ergänzt sie: «Da ist keine Lust zu lachen. Das hier nahm mich bei der Kehle und lässt mich nicht los. Ich weiss nicht, was ich schreibe. Was ich sage. Dreckig fluchen, ja, aus voller Kehle. Und nichts da mit Lyrismen, wenn ich bitten darf. Das hier ist grauenvoll, ist Müll, ist ekelerregend, ist angefallener Abfall, Scheisse, Exkrementwelt …»
Bei all ihrem Selbst- und Weltekel wollte die Pizarnik eine schöne Frau, eine grosse Dichterin sein – und sie war es, doch wahrhaben mochte sie’s nicht: «Ich bin lediglich etwas, das da ist, etwas, von dem ich hoffe, dass es nicht da ist.» Und aber plötzlich, wenn sie einmal wieder den «unbezwingbaren Hass» auf ihre ganz normalen Zeitgenossen in sich aufsteigen spürt, wird ihr die eigene Überlegenheit bewusst; und sie kann selbstgewiss notieren: «Jetzt weiss ich, dass ich immer Gedichte schreiben werde. Und ich weiss – wie seltsam –, dass ich die grösste Dichterin spanischer Sprache sein werde. Was ich mir sagte, ist Wahnsinn. Aber auch Verheissung. Für andere, damit sie glücklich sind. Ich will den Ruhm, besser gesagt, die Rache an den fremden Augen.» Da artikuliert sich tatsächlich ein hochgemutes Selbstgefühl, allerdings fern jeglichen Hochmuts. Gefühl und Selbst bleiben ambivalent. «Mein Leben ist zu gross und zu bedeutend, als dass ich – jemand wie ich – es führe.»
Die «grösste Dichterin» zu sein, empfindet Alejandra Pizarnik als Triumph und Verhängnis zugleich. Jene glücklich zu machen, die man hasst, ist ein Ansinnen, das auch die «grösste Dichterin» überfordert. Deshalb wird ihr Ruhm zur Rache werden, jedoch – «an den fremden Augen»? Der unmotivierte, deshalb unerwartete und überraschende Wechsel vom diskursiven zum poetischen Reden ist bei der Pizarnik rekurrent und macht deutlich, dass sie das Tagebuchschreiben – etwa im Gegensatz zum gleichaltrigen Peter Weiss – nicht primär zur Faktensicherung und Selbstvergewisserung praktiziert hat, vielmehr um daraus die Impulse für ihre dichterische Arbeit zu gewinnen.
Wie oft und auf welch hohem Niveau ihr das gelungen ist, belegen Textpassagen, die durchaus auch ausserhalb der Tagebücher bestehen könnten – sei es in Form von eigenständigen Prosagedichten, poetischen Aphorismen, suggestiven Gegenstands- oder Personenbeschreibungen. Der eigentliche Tagebuchtext scheint dafür als Generator zu funktionieren, aus der permanenten Schreibbewegung und deren Bifurkationen entwickeln sich immer wieder neue Textableger, die kaum noch ans Tagebuch gebunden sind, aber eben doch nur in dessen Kontext entstehen konnten. – Da ist, zum Beispiel, eine Szene aus der geriatrischen Klinik, die jenseits von Gut und Böse eine schwer versehrte Greisin mit einer Kaulquappe in Mannsgestalt zusammenführt, eine Szene von entsetzlicher Komik, die nichts weniger als die schiere Unmöglichkeit menschlicher Kommunikation und vorab die Liebe als lächerliches Missverständnis vor Augen führt.
«Dann eine Frau im Rollstuhl, fast eine Greisin», heisst es dazu bei Alejandra Pizarnik: «Man hatte ihr die linke Hand abgenommen, und sie fuchtelte mit dem Armstumpf wie mit einem alten Fleischrohr, das mit blutigen Binden verstöpselt war. Sie stöhnte und ruckelte auf dem Stuhl. Stiess Schmerzenslaute aus und sah die Menschen an. Sah mich an, musterte mich, wie ich angezogen war, mein Gesicht, sehr interessiert, und stiess ein sehr lautes Stöhnen aus, aber es war nicht sie, die dieses Stöhnen ausstiess, sondern es war das Stöhnen selbst, das sich ausstiess. Die Frau interessierte sich weder für ihren Schmerz noch für ihr Stöhnen. Sie schaute, und das Stöhnen stiess sich aus. Ein Männchen mit Kaulquappengesicht, dessen Mund sich alle Augenblicke krampfartig zu einer Seite hin verzog, begleitet von einem Augenblinzeln, als Kontrapunkt zum Mund, trat an sie heran, um sie zu betrachten, als wäre sie ein Blumenstrauss. Sie war aber kein Blumenstrauss, denn die kleine Kaulquappe verführte sie augenblicklich, und sie starrten sich sehr lange an: er mit einem blinzelnden Auge und den Mund verziehend und sie ihn anstöhnend. Es gab weder Gefühl noch Mitleid in ihrem Starren.» – Diese und manch eine andre Szene vergleichbarer Art hat Alejandra Pizarnik als «erbitterte Gedichte» rubriziert, ein Genre, das zwischen Kafkas Parabeln und Becketts absurden Soubresauts seinen adäquaten Platz findet.
Immer wieder kristallisieren sich in den Pizarnikschen Tagebüchern unversehens aphoristische oder poetische «Weisheiten», die eher dem Nichtwissen als dem Wissen entstammen und die eine eher sprachlich denn argumentativ begründete Richtigkeit haben – «Weisheiten» wie diese: «Man darf nicht die Wahrheit sagen. Die Dichtung ist um so schöner, je weiter sie sich von der Wahrheit entfernt.» Oder: «Die Moral ist die Grammatik der Begierde.» Und: «Verloren ist, was nie besessen war.» – Hinter solchen Einsichten und Aussagen steht bei der Pizarnik eine krude Lebenserfahrung, in der Erniedrigung und Heroismus auf schmerzliche Weise sich verbinden: «Was ich an Wichtigem weiss, habe ich vom Hinfallen gelernt, indem ich stürzte und allein wieder aufstand.»
Häufiger noch erwachsen die wahrheitsfernen Weisheiten der Dichterin aus dem puren Nonsens, aus Paradoxa, aus poetischem Eigensinn: «Leiden ist, eine weisse Farbe sehen, die zu einem brennenden Wasserfall läuft.» – «Was kann ich vom Stranden eines Schiffes träumen, ausser dass es den Sand des Ufers liebkost?» – «Niemand lässt sich Landschaft sein.» – «Worum sonst können wir bitten, wenn nicht um mehr Durst? Und alles – vom Fluss bis zu seinen geliebten Augen, um so zu enden: ‹Genau wie ein Hund.›»
Der Hundevergleich kehrt in Alejandra Pizarniks Tagebüchern mehrfach wieder, und in jedem Fall ist unzweifelhaft klar, dass die Autorin an einen gewöhnlichen, völlig unauffälligen, ja unsichtbaren Strassenköter denkt – grau, geduckt, schattenhaft. Von sich selbst, als Person wie als Autorin, hatte sie entgegen ihrer offenkundigen Attraktivität eine ähnliche Vorstellung: die horrende Wahn- und Wunschvorstellung einer ichlosen verächtlichen Existenz, ständig umgetrieben von Hunger und Geilheit, gleichermassen geplagt von Schuld- und Grandiositätsgefühlen, von Angst und Glück, von Einsamkeit und Promiskuität.
Die Pizarnik glaubt ohne ein integrales Ich auskommen zu müssen, spricht von sich oft in der zweiten, der dritten Person, und selbst wenn sie «ich» sagt, kommt sie sich stets als eine Andere vor, ihr Anderssein erfährt sie gleichermassen als Frau, als Jüdin, als Dichterin, die sich bald als Immigrantin, bald als Emigrantin fühlt und jedenfalls immer heimatlos, ja sprachlos bleibt. Und mehr noch – sie sieht sich dazu verurteilt, alle Andern zu sein, und sie weiss, dass ein Ich, das für alle Andern einzustehn hat und in alle Andern sich auflöst, ein Nichts ist. «Ich zu sagen bedeutet, sich gänzlich zu vernichten, ein Pronomen zu werden, etwas, das ausserhalb von mir ist.»
Von diesem phantomatischen Nichts sind ihre Tagebücher beherrscht, und das gewiss falsche, von ihr jedoch leidvoll kultivierte Bewusstsein der eignen Nichtigkeit ermöglicht ihr so paradoxale Aussagen wie jene, wonach sie – obzwar mitten im Leben – schon lange tot beziehungsweise noch lange nicht geboren sei. Ein normales Leben kennt sie jedenfalls nicht, sie braucht den tiefsten Schmerz, die höchste Lust, um sich zumindest momentweise im Leben zu halten und am Leben zu fühlen; doch kann sie ihre Existenz hienieden nur als eine Krankheit zum Tod und das Sterben als die einzige ihr entsprechende Lebensform begreifen.

Es gibt wohl kein anderes literarisches Tagebuch, das so explizit und konsequent wie das von Alejandra Pizarnik auf den Tod hin geschrieben ist und dessen Ende auch in der Tat mit dem Suizid des Autors zusammenfällt. «Ein Tagebuch zu schreiben bedeutet, mich zu sezieren, als wäre ich tot», heisst es in ihrer Aufzeichnung vom 11. November 1963; und weiter: «Meine Suche nach Stille erhärtet das und auch meine Leidenschaft für Körperhaltungen, die an jene von Toten erinnern.» In ständiger Wiederholung redet sie sich und dem Leser ein, sie sei todkrank und zu baldigem Sterben bestimmt, zum Sterben auch jederzeit bereit, gewillt, sich umzubringen oder umbringen zu lassen, mit dem gelegentlichen Wunsch allerdings, den Tod beim Liebemachen zu finden.
«Dieses unsagbare Warten, diese Spannung des gesamten Seins, diese alte Gewohnheit, auf jemanden zu warten, von dem [man] weiss, dass er nicht kommen wird», beschreibt sie, illusionslos, im Alter von fünfundzwanzig Jahren; und sie unterstreicht: «Daran werde ich sterben, an verrostetem Warten, am Staub des Wartens. Und ich weiss, wenn ich eine lange Zeit als Tote hinter mir haben werde, werden meine Knochen noch aufgerichtet sein und warten: Meine Knochen werden nach Art treuer, unendlich trauriger Hunde der Gipfel der Verlassenheit sein. Und wenn ich gerade erst verstorben sein werde, wenn ich meinen Tod einweihe, mein Wesen in plötzlicher Aufrichtung, werde ich versteinert sein in Gestalt einer trostlos Wartenden, in Gestalt einer grundlos Verliebten. Und das ist es, was mich umbringt, das ist die Gestalt meiner Krankheit, der Name dessen, was mich zerfleischt wie ein Tiger, der unversehens aus meiner Kehle erwachsen ist, geboren aus meinem Ruf.»
Das ist (und so klingt) die prophetische, zugleich die endzeitliche Rede einer Autorin, die sich nie für eine professionelle Schriftstellerin, sondern stets für eine Anfängerin und nur in ihren schlimmsten Träumen für die «grösste Dichterin» gehalten hat; die ihre Sprache niemals wirklich beherrschte und sich deshalb lieber von ihr beherrschen liess; für die der Schrei und das Schweigen wahrhaftiger waren als alles, was sie hätte schreiben können. «Mein Schweigen ist meine Maske», heisst es in einem selbstquälerischen Versuch über die Liebe, den sie in ihr Journal von 1962 eingerückt hat: «Ich singe, und ich habe Angst. Ich liebe dich, und ich habe Angst vor dir, und ich werde es dir nie mit meiner wahren Stimme sagen, dieser langsamen, schweren, traurigen Stimme. Darum schreibe ich dir in einer Sprache, die du nicht kennst. Nie wirst du mich lesen, und nie wirst du je um meine Liebe wissen.» Das Du, das hier angesprochen wird, mag ein Er sein, kann aber auch für das Ich der Autorin stehn. «Liebster mein, meine Raserei, mein Altar. Ich sterbe für dich. Ich liebe dich. Selbst noch mit diesen schrecklichen Wörtern, die sich mir sagen, und mit meinem Gesicht einer Irren, ich suche dich, ich rufe dich.» Das könnte Exaltation vorm Spiegel sein.
Stets hatte Alejandra Pizarnik die Befürchtung, sich «in einem Übermass an abstrakter Sprache» zu verlieren, dies – obwohl sie sich vorwarf, das Spanische «nicht einmal korrekt, nicht einmal passabel» sprechen und schreiben zu können; ihr Denken kam ihr «löcherig» vor, ihr Stil infolgedessen «fragmentarisch und ungenau». Der «eigenen Stimme treu zu bleiben» war ihr wichtiger, als «in einer schönen Sprache zu schreiben». Deshalb übernahm sie die «schöne Sprache» ziemlich anstandslos von andern Autoren, vorab von Jorge Luis Borges und Octavio Paz, imprägnierte sie jedoch mit der eignen unverwechselbaren Stimme und fand so zu ihrem authentischen dichterischen Ausdruck, und zwar – so lautet ihre paradoxale Erklärung dazu – «weil bei der Dichtung nicht ich es bin, die sie schreibt». Ihre Originalität erwuchs, wie sie selbst einmal festhielt, aus dem Plagiieren fremder Texte, und unter diesen waren ihr nur die mit der besten Herkunft gut genug – Kierkegaard und Rimbaud, Jarry und Joyce, Kafka und Pavese, Virginia Woolf und Katherine Mansfield sowie, aus unmittelbarer literarischer Wahlverwandtschaft, Artaud und Bataille.
Diese rezeptive (von ihr «passiv» genannte) Haltung entsprach durchaus ihrem multiplen Ichbewusstsein, das so viele andre Ichpositionen vertreten sollte, für sie selbst aber eine Leerstelle blieb. «Mein Kopf ist ein Loch», notiert sie schon 1959; und fügt hinzu: «Weder Bewusstsein noch fehlendes Bewusstsein. Weder äussere noch innere Welt. Absolute Leere. Ich bin eine kybernetische Dichterin. Eine Maschine zum Verfertigen von Gedichten.» Das klingt technizistischer, als es gemeint ist; es stimmt – sieht man einmal von Kybernetik und Maschine ab – weitgehend mit dem überein, was die Pizarnik auch in der Liebe, «beim Liebesakt» praktiziert: «… lasse mich gehen, lasse mich zurück, lasse mich überall zurück, bin empfänglich, verfügbar, offen wie eine Wunde, trinke alles, was kommt (Finger, Salz, Sperma, Schnaps), werde zur grossen Verschlingerin, die nicht prüft, nicht unterscheidet, nicht identifiziert.» Von daher erklärt sich wohl die auffallende Häufigkeit, mit der in ihren Tagebüchern von «Durst», von «Hunger» die Rede ist – weibliche Rezeptivität erreicht hier eine kreative Kraft, die hinter der Produktivität männlicher Autoren (nochmals als Beispiel: Peter Weiss) keineswegs zurückbleibt.
Doch nur einmal hat Alejandra Pizarnik nach eignem Bekunden jenen äussersten Punkt erreicht, wo ihr der sprachliche Ausdruck nicht bloss zur Übersetzung fremder Texte geriet, sondern zu einem Originaltext, der Sprache, Erkenntnis und sinnliche Erfahrung vollkommen in sich aufnahm. Allerdings ergab sich dieser einmalige Glücksmoment nicht beim Schreiben, auch nicht beim Lieben, vielmehr in einer Situation, da sie gänzlich bei sich und mit der Welt in Übereinstimmung war; da sie keine Wünsche, keine Erwartungen hatte und eben jenes Glück zulassen konnte, das ihr sonst, weil sie es so sehr erstrebte, vorenthalten blieb. «Ein einziges Mal war ich glücklich», notiert sie im Juni 1962. «Als ich nackt am Strand ausritt. Da war es, dass Wörter wie ‹Erde›, ‹Blut› oder ‹Geschlecht› Realität erlangten, sie wurden so real, dass die Stimme verschwand; und Fühlen und Sprechen waren nicht mehr voneinander verschieden.» Für dieses eine Mal gelang der Pizarnik die Ekstase, die sie unentwegt suchte, die sie brauchte, um im Aussersichsein zu sich selbst zu finden. Nur so, nur hier vermochte sie aus ihrem Körper den «Körper des Gedichts» zu machen, um sich restlos auszusprechen.

aus: Felix Philipp Ingold: Gegengabe
zusammengetragen aus kritischen, poetischen und privaten Feldern