Universalpoetisch

Paul Valéry war 23 Jahre alt, hatte ein abgebrochenes Jurastudium, erste literarische Auftritte und eine schwere existenzielle Krise hinter sich, als er im Frühjahr 1894 nach London aufbrach, um sich in neuer Umgebung, ganz auf sich gestellt, Klarheit zu verschaffen über seinen prekären Geistes- und Seelenzustand. Nur Weniges war bisher – zumeist aus Briefen und Reminiszenzen des Autors – über jene kurze Auszeit bekannt, die sich in der Folge als eine grandiose intellektuelle Hochzeit erweisen sollte. Die späte Erstveröffentlichung des Londoner Notizbuchs (Carnet de Londres, 2005), in dem Valéry diese hohe Zeit durch knappe Eintragungen und zahlreiche Handskizzen präzis dokumentiert hat, erbrachte mancherlei aufschlussreiche Einblicke in eine übergängliche, man könnte auch sagen: virtuelle Schaffensphase von staunenswerter Produktivität und Nachhaltigkeit. Zwei Gründungstexte der europäischen Moderne sind daraus hervorgegangen: Valérys Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci (1895) und Der Abend mit Herrn Teste (1896).
Alle wesentlichen Ingredienzen dieser beiden frühen kunstphilosophischen Meisterstücke werden im Notizbuch von 1894 wie eine Versuchsanordnung ausgebreitet. Als furioser Leser exzerpiert und kommentiert Valéry eine Vielzahl von ausschliesslich wissenschaftlichen Werken, darunter die mathematischen Schriften von Joseph Maria Wronski und Henri Poincaré sowie physikalische Abhandlungen von J.C. Maxwell, Michael Faraday, William Thomson. Ausserdem befasst er sich mit dem bildnerischen und theoretischen Werk Leonardos, mit biologischen und juristischen Fragen, mit dem zeitgenössischen Ingenieurs- und Handelswesen.
Valérys scheinbar disparate Interessen – sie gelten gleichzeitig der Elektrizitäts- und Strömungslehre, der Algebra und Baustatik, der mathematischen Logik, der Atomphysik, der Philosophie des Unendlichen, der Wissens- und Wissenschaftstheorie, dem Schachspiel, der Oper u.a.m. – konvergieren allesamt im geradezu heroischen Bestreben, Nächstes mit Fernstem zusammenzudenken und auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, also Physisches mit Metaphysischem zu versöhnen, Mechanisches mit Organischem, Form mit Bewegung, Abstraktion mit Einfühlung, Ideen mit Bildern, Formeln mit Metaphern, Klarheit mit Unbestimmtheit oder, noch allgemeiner, Präzision (justesse) des Denkens und Handelns mit Anmut und Sanftmut (douceur) der Haltung. Valéry hat diese synthetisierende und harmonsierende «Versöhnung» von Gegensätzen oder Widersprüchen unter Verwendung eines Fachbegriffs aus der Biologie als Anastomose, bisweilen auch, in musikalischem Verständnis, als Akkord bezeichnet.
Ansätze und Vorarbeiten zu einer solchen «Versöhnung», die etwa im modernen Brückenbau aus starren Stahlträgern eine elastische Gesamtstruktur entstehen lässt, erkennt Valéry unter anderm bei Johann Sebastian Bach (Verschränkung von Kalkül und Ornament) oder bei Leonardo da Vinci (Synthetisierung von Kunst und Wissenschaft, Instrumentalisierung des Menschen als Maschine), vor allem aber bei Joseph Maria Wronski, einem damals wie heute kaum noch bekannten Mathematiker, dessen genialische, zum Teil spekulative Schriften strenge Wissenschaftlichkeit und esoterischen Überschwang neben- und miteinander zum Zug kommen lassen. Das riskante, zum «Poetischen» ebenso wie zur «Präzision», mithin zu poetischer Präzision neigende Denken Wronskis, das die strenge Formel mit der kühnen Metapher souverän verbindet, wurde für den jungen Dichter zum verheissungsvollen Modell einer Universalpoetik, die sämtliche Kategorien von Geist und Materie in sich würde aufnehmen können kraft einer «imaginativen Logik», die alles mit allem zu fusionieren vermag, die Akkorde schafft und allseitigen Analogien zum Triumph verhilft.
In Valérys Londoner Notizbuch finden sich nebst umfangreichen Exzerpten aus fachliterarischen Quellen auch manche eigenhändigen Zeichnungen, die das Ganzheitlichkeitskonzept seiner poetischen Philosophie veranschaulichen sollen. Die gewaltige Realmetapher dafür ist das Meer, das als das Eine alles andere zu umgreifen, das heisst in ein wechselseitiges Ähnlichkeitsverhältnis zu bringen vermag – die Bewegung als Woge, als Wirbel; die Form als Muschel, als Kiesel; Bewegung und Form insgesamt als Tropfen, als Schaum. Viele unterschiedliche Wellen-, Strömungs- und Kraftlinien, Spiralen und Schlaufen hat Valéry mit ungelenker Hand, aber durchaus einprägsam in seinem Notizbuch aufgezeichnet, und durch eine neue Wortprägung – «Alabasterwoge» – schuf er zusätzlich eine maritime Metapher, die einen flüssigen mit einem festen Körper ineins setzen und damit eine gewissermassen in sich selbst verschlaufte Analogie vergegenwärtigen sollte.
Auf die Muschel geht Valérys bekannteste und folgenreichste Analogiebildung zurück, nämlich jene mit dem menschlichen Schädel, der in einem weiteren Vergleichsschritt als eine Art Theaterraum imaginiert wird, auf dessen Bühne und vor dessen Rängen der universale Geist seinen Auftritt hat. Das Notizbuch enthält eine Nachzeichnung von Rembrandts Darstellung einer Philosophenklause mit integrierter Wendeltreppe (Kleiner Philosoph, Louvre), die an die Innenansicht eines Schädels erinnert und somit als Vorbild für Valérys Kopf-Architekturen gelten kann. In mehreren Skizzen hat der Dichter die Metamorphose von der Muschel über den menschlichen (stets männlichen) Schädel bis zum muschelförmigen Theaterraum festgehalten, um die Anastomose von organischen, anorganischen sowie künstlichen beziehungsweise technischen Strukturen aufzuzeigen. In seiner damaligen intellektuellen Exaltation ging er so weit, den genialen Menschen – mithin einen Geistesriesen wie Leonardo da Vinci – als Kopffüssler zu imaginieren, als ein Wesen, das all seine Energien und Möglichkeiten aufs Gehirn, auf den Schädel konzentriert. Nicht zuletzt hat Paul Valéry damals sich selbst als einen derartigen Kopffüssler begriffen, als ein gottähnliches Wesen, dem jedes Gefühl und jedes Wissen zugänglich, jede Abstraktion und jede Synthese möglich ist. Der Schriftsteller George Meredith, den er während seines Aufenthalts in London besuchte, scheint ihn darin bestätigt zu haben mit ungewöhnlichen Aussprüchen wie: «Das Gehirn braucht die Schwärze.» Oder: «Das Gehirn ermüdet nie …»
Im Londoner Notizbuch findet sich auch erstmals jenes selbstgewisse Diktum, mit dem Valéry wenig später seinen Monsieur Teste in ironischer Brechung als eine kaum noch menschlich zu nennende Intelligenzbestie charakterisiert, das jedoch hier noch klar auf ihn selbst bezogen ist: «Niemals wird die Dummheit mei­ne Stärke sein.» Dass «Teste» im Übrigen nichts anderes bedeute als «Kopf» (tête), ist ein weiterer Beleg dafür, dass das Notizbuch von 1894, so hermetisch und zerfahren es sich ausnimmt, für Valérys spätere Arbeit von grundlegender und wegweisender Bedeutung war. Nicht nur der Essay über Leonardo da Vinci und die poetische Philosophie des «Herrn Kopf» haben von dorther ihren Entstehungsimpuls empfangen, sondern auch das gross angelegte, unmittelbar anschliessende Projekt der Hefte (Cahiers, 1894–1914), das zu einem der produktivsten geistigen Exerzitien des 20. Jahrhunderts geworden ist.

 

aus: Felix Philipp Ingold: Gegengabe
zusammengetragen aus kritischen, poetischen und privaten Feldern