Henry Parland: (z.B. schreiben wir gerade jetzt)

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Henry Parland: (z.B. schreiben wir gerade jetzt)

Parland-(z.B. schreiben wir gerade jetzt)

Der Ausverkauf der Ideale
− ihr sagt, er habe schon begonnen
aber ich sage:
wir müssen die Preise noch weiter senken.

 

 

 

 

Nachwort

1
Henry George William Parland wurde am 29. Juli 1908 in Wiborg im damaligen russischen Großfürstentum Finnland geboren. Er entstammte väterlicherseits einer im 18. Jahrhundert nach Rußland eingewanderten englischen, durch spätere Einheirat stark deutsch geprägten Familie, mütterlicherseits einem baltendeutschen Kaufmannsgeschlecht. Bis zu Henry’s zwölftem Lebensjahr wechselte die Familie ein halbes dutzendmal den Wohnsitz und dreimal den Sprachbereich. Der Vater Oswald Parland war Straßen- und Wasserbauingenieur zunächst in russischen Diensten in Kiev und St. Petersburg, nach der Revolution bei der finnischen Eisenbahnverwaltung in Helsinki. Neben Deutsch, das im Elternhaus gesprochen wurde, lernte Henry als Kind Russisch, das er noch als Zehnjähriger am liebsten schrieb, danach Finnisch – er besuchte zunächst eine finnische Schule in Helsinki – und schließlich Schwedisch, nachdem er zur schwedischen Schule in Grankulla übergewechselt war und die Familie sich in diesem überwiegend schwedischsprachigen Villenvorort von Helsinki niedergelassen hatte.
Schon als Schüler literarisch aktiv, wandte sich Henry Parland nach dem Abitur im Frühjahr 1927 verstärkt der Dichtung zu und machte im Herbst desselben Jahres die Bekanntschaft des „Dada-Universalisten“ Gunnar Björling und anderer junger Avantgardisten, die im Jahr darauf die Zeitschrift Quosego herausbrachten. In Quosego erfolgte Henry Parlands Debüt mit dem programmatischen Prosastück „Der Aufruhr der Dinge“, einigen Gedichten und einem Artikel über moderne Reklame. 1929 erschien seine Gedichtsammlung Idealrealisation (Der Ausverkauf der Ideale). Formal eingeschrieben für das Fach Jura an der Universität Helsinki, führte der junge Parland ein aufreibendes und kostspieliges Bohèmeleben im Stil jener modisch-dekadenten großstädtischen Flaneure, die die schwedische und finnlandschwedische Literatur in den ersten eineinhalb Jahrzehnten nach der Jahrhundertwende bevölkerten. Daraus resultierende persönliche Probleme und Spannungen mit den Eltern veranlaßten einen erneuten Ortswechsel. Im Mai 1929 reiste Parland nach Kaunas (Litauen), wo ein als Professor für Philosophie tätiger Bruder seiner Mutter ihm eine Anstellung als Sekretär beim schwedischen Konsulat verschafft hatte. In den folgenden Monaten schrieb Parland eine Reihe von Artikeln für schwedischsprachige Zeitungen und Zeitschriften in Finnland und für litauische Zeitungen eine Reihe von deutschen Artikeln über die Gegenwartsliteratur in den skandinavischen Ländern. Bemerkenswert sind seine Essays über den jüngsten Film, besonders den russischen, aber auch die neueste Mode inspirierte ihn zu einem klugen Kommentar. Gleichzeitig arbeitete Parland an einem Roman mit dem Titel Sönder (Kaputt), dessen „Motto: dieser Roman ist vielleicht ein Plagiat von Marcel Proust“ weniger Bescheidenheitsformel als Bestandteil einer experimentellen Erzählkonzeption ist, die das Buch zu einem frühen Metaroman macht. Sönder blieb Fragment. Am 10. November 1930 erlag Henry Parland einem Anfall von Scharlachfieber.

2
Mit dem zweiundzwanzigjährigen Henry Parland starb kein früh vollendeter, sondern ein nicht fertig gewordener Dichter. Er hatte – wie hätte es anders sein können – seine Rolle noch nicht gefunden, wechselte noch die Masken – nicht zufällig trägt ein Abschnitt in Ausverkauf der Ideale die Überschrift „Grimassen“ – und hinterließ ein erstaunlich umfangreiches, in qualitativer Hinsicht recht ungleichmäßiges Werk, in dem sich vieles noch im Zustand der Gärung befand. Mit dem Lebenshunger, der Neugier, der Kaltschnäuzigkeit und Verletzbarkeit des Zwanzigjährigen nahm er die Impulse seiner Gegenwart mitsamt ihren Widersprüchen in sich auf, ohne sie in der Zeit, die ihm blieb, zur Klärung bringen zu können. Parland gehörte zu jener Art von Autoren, für die das Schreiben eine Lebensform ist, die spontan ihre Einfälle zu Papier bringen, ebenso spontan neu fassen, variieren und oft dem Zufall überlassen, was andere in einem langwierigen gedanklichen Arbeitsprozeß klären, bevor sie überhaupt zu schreiben beginnen. Es sind naturgemäß vor allem Kurzformen, die sich dem Schreiben als Lebensform anbieten, und so sind auch Parlands Gedichte und seine Kurzprosa weitaus interessanter als seine erzählende Prosa, wo mit langatmiger Akribie und viel verbalem Aufwand beschrieben wird, was ihm in der epigrammatischen Kürze seiner lyrischen Texte meist prägnanter und eindrucksvoller zu sagen gelang. Betrachten wir ein Beispiel:

Kragen Nr.7. Anzug Nr.6
Rendezvous I 14.30. Rendezvous II 16.15.
Das ist bereits Poesie.

Rasch hingeworfener Einfall oder wohlüberlegte Formulierung – das bleibt sich gleich. Die kurze Notiz des Neunzehnjährigen vom Herbst 1927 öffnet uns den Zugang zu seiner Dichtung und seiner dichterischen Methode in doppelter Weise; durch das, was sie ausspricht, den beabsichtigten Effekt, und durch das, was sie darüberhinaus, von ihrem Verfasser vermutlich weder beabsichtigt noch klar wahrgenommen, aussagt.
Unklar bleibt, ob die dritte Zeile den beiden ersten, also der Aufzählung numerierter Kleidungsstücke und Uhrzeiten für ebenfalls numerierte Rendezvous, poetischen Charakter zuspricht, sie mit anderen Worten zum Gedicht erklärt, oder ob sie die Dinge selbst meint, sie als unmittelbar poetisch, der dichterischen Reflexion und Bearbeitung nicht bedürftig ausweisen möchte. Im zweiten Falle würde sich die schriftliche Fixierung erübrigen, da die Dinge und das Leben jedenfalls in bestimmten Augenblicken – ja bereits Poesie sind. Doch da Henry Parland nicht aufgehört hat, Gedichte zu schreiben, will ich hier – ohne zugleich diese zweite Verständnismöglichkeit zu verwerfen – der ersten den Vorzug geben.
Das Poetische an der zweizeiligen Aufzählung dürfte für Henry Parland kaum in dem emotionalen Assoziationsraum gelegen haben, den das Wort „Rendezvous“ üblicherweise eröffnet. Im Gegenteil: die konsequente Ausschaltung jeglichen Stimmungswertes und jeder Gefühlsbetonung fällt auf. Nicht etwa vom blauen Kragen und vom gestreiften Anzug, vom Rendezvous mit Birgitta und vom Rendezvous mit Anita ist die Rede, sondern ohne Andeutung eines emotional beteiligten Bewußtseins stehen die Fakten, die Dinge als vom Menschen abgelöste Sachverhalte da und sind, wie die dritte Zeile programmatisch postuliert, schon Poesie an sich. An die Stelle menschlicher Empfindungen und Stimmungen, die seit dem 18. Jahrhundert als unabdingbare Voraussetzung poetischer Inspiration galten, ist damit die emotionslose Registrierung von Faktischem getreten, und das ausgerechnet in einem der ureigensten Themenbereiche der Lyrik, dem der Liebe.
Im provokatorischen Effekt dieser Programmerklärung gibt sich mehr als nur saloppes jugendliches Protestgebaren gegenüber einer als pathetisch, schwülstig und gedankenschwer empfundenen Dichtungstradition zu erkennen – das ist freilich auch im Spiel, und Henry Parland gefiel sich offenbar in der Rolle des enfant terrible.
Denn über den poetologischen Aspekt hinaus ist, so meine ich, ein soziologischer Befund möglich, und zwar aufgrund der dem Verfasser der Notiz so nicht bewußt gewordenen, nicht beabsichtigten Nebenaussage des Textes. Die durchgängige Numerierung sowie die rasche Aufeinanderfolge der bei den Rendezvous, die ihnen den Status von Gesprächsterminen gibt, verweisen auf Anonymität, Austauschbarkeit und geschäftsmäßiges Kalkül im intimen menschlichen und zwischenmenschlichen Bereich. Das macht den kurzen Text zu einem beinah perfekten Bild der Verdinglichung. Die hat Henry Parland mit dem Satz „Das ist bereits Poesie“ gewiß nicht gemeint. Aber sie hat sich durchgesetzt in seinem Bemühen um ein neuartiges dichterisches Verfahren und objektiviert sich in der Form von Reduktionspoesie, mit der wir es bei diesem und zahlreichen anderen Parland-Texten zu tun haben.

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Daß Parland mit den jüngsten literarischen Strömungen auf dem Kontinent vertraut war, sich mit ihnen auseinandersetzte und an ihnen zu orientieren versuchte, geht aus einer ebenfalls im Herbst 1927 niedergeschriebenen Notiz hervor:

Die Automobildiktatur
aaa(ein soziales Problem?)
Die große Gummirevolution
aaa(die Neue Sachlichkeit?)
Die Abschaffung der Todesstrafe
Die Verjüngungsoperationen
aaa(Simultaneität?)
Radiodemokratie
aaa(Demagogie?)
Die Taxameterdiktatur
aaa(die neue Romantik?)

Simultaneität, die Zusammenführung von Ungleichzeitigem oder nach gängiger Logik nicht Zusammengehörendem zu einem Bild von neuartiger und überraschender oder schockierender Wirkung, war ein Stilprinzip des Dadaismus. Parland hat sich weniger dieses als die Auffassung von der totalen Relativität aller ethischen und ästhetischen Werte und Normen zu eigen gemacht, die dem Simultaneitätsprinzip zugrundeliegt und mit ihm einherging. Auch die Neue Sachlichkeit mit ihrem Bestreben, nach dem hochfliegenden Menschheitspathos des Expressionismus die Kunst wieder auf den Boden der objektiven Tatsachen und der Wirklichkeit des Gegebenen, vor allem auch des Dinglichen zurückzuführen, ist, wie der Katalog zeigt, Parland mehr als nur ein vager Begriff gewesen. In seinen Formulierungen melden die Dinge ihre Herrschaftsansprüche an, verselbständigen sich die Errungenschaften des technisch-industriellen Massenzeitalters und bekommen gesellschaftsformierende (unterdrückende, umstürzende, befreiende) Macht. Die Fragezeichen deuten Offenheit, vielleicht Unsicherheit in der Auffassung der Phänomene an, Vorläufigkeit der Bewertung und Einordnung. Hinter alledem aber ist das Bemühen erkennbar, den adäquaten Ausdruck für eine neue Seh- und Erlebensweise zu finden, die der Stellung des Menschen in einer rapide sich verändernden Außenwelt Rechnung trägt. Vorbehaltlose Akzeptierung der neuen Außenwelt freilich, wie sie beispielsweise den Futurismus, vor allem den russischen, kennzeichnet, den Parland kannte, ist dem Katalog nicht zu entnehmen; eher, wie das in der ersten und der letzten Zeile verwendete Wort „Diktatur“ signalisiert, eine mit Skepsis gemischte Faszination.
Aus dieser grundsätzlichen Ambivalenz, dem Schwanken zwischen spontaner Hingabe an das Faktische, an die Dynamik des technologischen Fortschritts und die durch ihn geschaffenen, „diktierten“ neuen Lebensformen auf der einen und dem Gefühl des Ausgeliefertseins, der Orientierungslosigkeit und Sinnlosigkeit auf der anderen Seite, erwachsen die Spannung und Widersprüchlichkeit der Parlandschen Dichtung.
Während die Dinge sich verselbständigen, dem Menschen nicht nur ebenbürtig, sondern überlegen werden, sich gegen ihre Bevormundung erheben und ihre eigene Diktatur über sie etablieren, erstarren die Menschen, werden leblos wie Schatten, verlieren ihre Identität und die Fähigkeit zur Gemeinsamkeit und zur Verständigung. Nichts hält sie mehr in einem Zusammenhang, keine Gemeinschaft, nicht die Liebe. Das ist die Kehrseite der neuen „Ordnung der Dinge“, und es ist nicht ohne Ironie, daß Parland, der den Menschen auffordert, sich der Dynamik der Dinge anzupassen, sich auf sie einzulassen und sich ihr anzuvertrauen, gleichzeitig das Leiden des Menschen an und in der verdinglichten Welt in Bildern voller Melancholie, zuweilen abgründiger Verzweiflung gestaltet hat. Angesichts der Sinnlosigkeit des Lebens und der totalen Relativität aller Werte (a ± b = 0) setzt er die Maske des hartgesottenen Zynikers auf, der ohne Illusion lebt. Aber hinter der Maske zuckt es, da sucht doch stets einer, was er vorgibt gar nicht finden zu wollen. So schwankt der Ton zwischen Schnoddrigkeit und kaum unterdrücktem, zuweilen wehleidigem Pathos, wechselt jugendlich optimistische Aufbruchsstimmung mit greisenhaft müder Resignation, gehen Lebensrausch und Lebensüberdruß Hand in Hand.

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Der Aufruhr der Dinge, so wie Parland ihn sah und in zeitgemäßer Form dichterisch umzusetzen versuchte, sei, heißt es im gleichnamigen Prosastück von 1929, der Protest der Dinge gegen die lächerliche, jahrtausendealte Menschlichkeitsattitüde, gegen die Lüge vom Menschen als dem absoluten Mittelpunkt der Schöpfung. Nicht aber die Natur wird zum Gegenpol des Menschlichen erklärt, sondern gerade das, was wir heute, im Zeitalter des erwachenden ökologischen Bewußtseins, als Ergebnis eben jener menschlichen Überheblichkeit zu sehen geneigt sind: die Welt der Maschinen, der massenorientierten Warenproduktion, der Werbung.

Sie brausen auf, laufen Sturm gegen uns, Lokomotiven, Autoreifen, Staubsauger. Leben! brüht der Scheinwerfer, schnurren die Motoren unser Gejammer hinweg. Leben! singen die Telefondrähte, windet sich die Angst der Landstraßen. Leben! Leben! Leben! […] Wahrlich, wer durch die Straßen wandert, ohne das lärmende Lebenslied der Plakate zu hören, ist taub und blind zugleich. Und wer das Frauenlächeln der Schaufenster nicht sieht, ist kein Mann.

Das Lebensgefühl, das aus Henry Parlands Gedichten spricht, ist das des Großstadtmenschen, der dem Ansturm der Dinge unmittelbar und unaufhörlich ausgesetzt ist: der Reklame, den Schaufenstern, den grellen Effekten. Parland liebte die Reklame, umgab sich mit Werbeplakaten, die ihn inspirierten, und wollte die moderne Werbung zur Kunst entwickelt und als solche verstanden sehen. Sie war ihm Mittel der Ästhetisierung des Lebens im Zeichen der Poesie der Dinge, und wenig deutet darauf hin, daß er der radikalen Kommerzialisierung des Lebens und der mit ihr verbundenen Zerstörung der zwischenmenschlichen Beziehungen wesentliche kritische Aufmerksamkeit gewidmet hat. Er sah die Oberfläche der Dinge und ließ sich von ihrer Vitalität und Effektivität, von ihrem herrischen Anspruch auf Beachtung mitreißen. Doch die beim äußeren Erscheinungsbild der Dinge haltmachende Betrachtungsweise läßt unaufgedeckt, ja verhindert geradezu die Einsicht, daß die den Dingen innewohnende Dynamik nicht ihre eigene, sondern in Wahrheit die Dynamik der Interessen ist, die sie hervorbringen. Was dem Zwanzigjährigen zählt, ist der momentane Reiz, der Genuß, der ästhetische Effekt. Von Analysen hielt er, wie das Gedicht „Erst spielte die Sonne“ verrät, offenbar wenig.
Und doch sind die Perspektive und die Stimmung eines großen Teils der Parlandschen Gedichte die eines Opfers gerade jener Entwicklung, die der andere Teil verherrlicht. Erfahren, erlebt ist beides, doch der Zusammenhang zwischen dem einen und dem anderen bleibt im Dunkel, wird höchstens andeutungsweise sichtbar, als sei er zwar intuitiv erahnt, nicht aber rational erfaßt. Die durch solche Ahnung hervorgerufene Beunruhigung und Unsicherheit indessen wird überspielt mit Ironie, kompensiert mit flott formulierten Paradoxen. Das Motiv der Lüge zeigt an, wann Parland der Wahrheit am nächsten kommt:

Meine Lügen:
große rote Ballons
die ich auf der Straße kaufe
und zum Himmel steigen lasse.
Einmal kaufte ich einen Ballon,
größer und roter als die andern.
Er zog mich mit sich fort.

5

„Die Kontinuität der Persönlichkeit wird gewahrt von den Anzügen, die bei gutem Stoff zehn Jahre halten“, heißt es zwanzig Jahre später bei Gottfried Benn. Parland, der sich gern dandyhaft kleidete und gab, handhabt das Kleider-machen-Leute-Motiv eher spielerisch-ironisch als sarkastisch, führt es aber zugleich über die humorvolle Milde der Kellerschen Satire hinaus. Denn während bei Gottfried Keller schließlich der wahre Mensch hinter dem falschen Schein der Kleider zutagetritt, haben die Kleider bei Parland die Funktion übernommen, entweder zu verdecken, was in ihnen steckt, oder auch zu verdecken, daß nichts mehr in ihnen steckt. Da ist Satire im Spiel, zuweilen aber auch eine Art von Einverständnis: Warum nicht den Kleidern übertragen, was der Mensch aus sich selbst heraus nicht mehr aufbringen kann; warum sich nicht den Dingen anvertrauen, da doch „Kleider sehr schön sein können“. Durch die Dinge wird man wenigstens etwas, wenn auch nicht jemand. Daß die Seele dabei im Hosenaufschlag ihr Dasein fristet, ist eher ein nonchalanter Spaß als Anlaß zur Trauer, zumindest wird sie nicht offen gezeigt. Aber wenn Kleider Kleider lieben, stehen ihre Träger nackt da und frieren. In Parlands Gedichten wird viel gefroren.
„Macht kaputt, was euch kaputtmacht“ lautete eine Parole der späten sechziger Jahre. Während des Winters 1982/83, der Zeit meines täglichen Umgangs mit Parlands Gedichten, stehen die Wörter „Lüge“ und „Gehirnwäsche“ mit schwarzer Sprayfarbe quer über viele Kreuzberger Litfaßsäulen und Plakatwände geschrieben.
(Simultaneität?)
(Die Neue Sachlichkeit?)
Henry Parlands Dichtung als Lehrbeispiel? Wofür? Vielleicht für die Fragwürdigkeit und gelegentliche Unangemessenheit von Ästhetisierungen, für den Holzweg des Verzichts auf die „lächerliche Menschlichkeitsattitüde“.
Denn Parlands Widersprüche sind die unseren. Seine Aktualität ist zuweilen bedrückend, so in den Gedichten „Benzin“, „Was weiß ich“, oder „Ich sah ein Meer“. Um wieviel klüger haben uns die fünfzig Jahre historischer Erfahrung gemacht, die zwischen uns und dem jungen Mann liegen, der schrieb:

Wenn wir rückwärts krabbelten
wie die Krebse
– hätten wir es nicht ebenso weit gebracht wie jetzt?

Und sind wir nicht immer noch (oder wieder) in Gefahr, uns einzurichten mit der fatalen Selbsttäuschung, es komme alles nur auf einen guten Magen – sprich: eine relativierende, alles verdauende Sehweise – an, der der junge Henry erlag, als er neusachlich witzelte:

Das Erbrechen der Expressionisten
kommt nicht nur vom Essen – auch
vom Magen!

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So verschieden von dem der Expressionisten, gegen die Parland sich abzugrenzen versuchte, war sein eigener Magen auch nicht, jedenfalls nicht auf Dauer. Käme es darauf an, ließe sich auf manchen expressionistischen „Ausrutscher“ unter seinen Gedichten der Finger legen, z.B. „Ich sah ein Meer“, „Der Gesichter Plakate“ oder das Programmgedicht „Nun / will / ich:“. Doch vor allem ohne die technischen Errungenschaften des Expressionismus ist Henry Parlands Dichtung nicht vorstellbar. Die für seine Schreibweise so kennzeichnende Dingbelebung mag im kindlichen Spiel, wie der Bruder Oscar Parland hervorgehoben hat, eine ihrer Wurzeln haben – doch welcher Junge spielt nicht laut zischend Eisenbahn, ist nicht hier und da brummendes Auto, heulende Feuerwehr. Die russischen Futuristen, die Parland im Original las, dürften ihr Teil beigesteuert haben. Die Projizierung von Seelenzuständen, Gemütsverfassungen in die Dinge jedoch, in Hauswände, Straßen, Bäume, Landschaften und vor allem eine entsprechend verfahrende Benutzung von Farbwörtern (vgl. „Die Hölle der Farben“) ist expressionistisches Erbe.
Parland hat seine eigene Dichtung nicht explizit einer bestimmten Richtung, einem Ismus zugeordnet, aber ein Satz in dem auf Deutsch für eine litauische Zeitschrift geschriebenen Artikel „Junge literarische Strömungen in Skandinavien“ und verschiedene andere Hinweise lassen den Schluß zu, daß er sich wohl am ehesten der Neuen Sachlichkeit und ihren Zielen verbunden fühlte. Dank dieser, schreibt Parland, hätten die skandinavischen Modernisten zu aphoristischer Konzentration gefunden, eine Charakteristik, die, wenn man sich in der skandinavischen Lyrik der zwanziger Jahre umsieht, eigentlich nur auf die jüngeren finnlandschwedischen Avantgardisten – damals wie heute in Skandinavien Modernisten genannt zutrifft, auf Rabbe Enckell, Gunnar Björling und eben ihn selber, Henry Parlando. Die Dichtung der ersten Modernistengeneration war eine Dichtung der großen Gebärden; unverkennbar expressionistisch das himmelstürmende, seherische Pathos der zu ihren Lebzeiten verhöhnten, später gefeierten Edith Södergran, das brutale Revolutionspathos des von Brecht als „der finnische Horaz“ apostrophierten Elmer Diktonius. Die Dichtung der Jüngeren ist dagegen im Ton zurückgenommen bis zur Unterkühltheit. Doch nicht weniger selbstbewußt pflegen sie ihre Miniaturkunst, für die Rabbe Enckell die hübsche Bezeichnung „Streichholzgedichte“ geprägt hat, die schnell aufleuchten und wieder verlöschen. Schon in ihrer Kürze geben sie zu erkennen, daß sie nicht das ganze Abendland mit sich herumschleppen, sondern blitzartige Eingebungen und Zufallseindrücke festhalten, Wahrnehmungssplitter einer als geistige und moralische Ordnung und Einheit auseinandergefallenen Wirklichkeit. Die „patentierten Formen“ (Parland) und Sehweisen der traditionellen Lyrik mit ihren weitläufigen Visionen und logisch-kontinuierlichen Gedankenketten werden dieser Wirklichkeit nicht gerecht, es bedarf neuer Beleuchtungen, ungewohnter Perspektiven, origineller Effekte, um verlorene Zusammenhänge wieder herzustellen, neue sichtbar zu machen. Ungefähr so sah Parland die Aufgabe und die Möglichkeiten einer zeitgemäßen, modernen poetischen Verfahrensweise, nachdem er im Sommer 1929 die Schriften der russischen Formalisten kennengelernt hatte. Viktor Sklovskijs Satz über die Funktion des poetischen Bildes: „Die Sache wenden wie ein Stück Holz im Ofen“ schrieb er in sein Notizbuch. Zu diesem Zeitpunkt war die große Mehrzahl seiner Gedichte freilich schon geschrieben, und ein Einfluß auf seine späte Lyrik scheint ausgeblieben zu sein. Wohl aber hat ihm die Begegnung mit der formalistischen Theorie nachträglich zu einer klaren Bewußtheit hinsichtlich der modernistischen Methode des Schreibens verholfen. Ein Ergebnis dessen war der Essay „Das modernistische Gedicht aus formalistischer Sicht“ vom Herbst 1929, in dem die Unbrauchbarkeit des an der herkömmlichen Dichtung entwickelten Maßstabs für die Bewertung der modernistischen Lyrik aufgezeigt und neue Wege zu ihrem Verständnis gewiesen werden. Für die weitere Entwicklung der modernistischen Lyrik wie auch des Verständnisses für diese blieb der genannte Essay Parlands wie auch seine Lyrik zunächst weitgehend folgenlos. Erst der endgültige Durchbruch der modernistischen Dichtung in den vierziger Jahren in Schweden schuf die Aufnahmebereitschaft für die finnlandschwedische Avantgarde der zwanziger Jahre. Zur Vorsicht im Umgang mit Parlands Gedichten sei jedoch weiterhin – mit seinen eigenen Worten geraten:

Paß auf deine Kleider auf
daß du keinen Sonnendreck abbekommst
das gibt häßliche Flecken
auf deinem Wintermantel
aus echtem Februarschimmel

Wolfgang Butt, Nachwort

Das latente Bild – Henry Parland (1908-1930)

Du
weil du mich nun die ganze Zeit siehst
verzeih!
daß meine Augen manchmal
gleichsam verweint sind
meine Beinkleider
durchtränkt von Schmutz
und ich
nur noch ein verängstigter
verschämter Augenblick
wenn ich mich nicht mehr traue in
deinen vorwurfsvollruhigen Blick zu schauen.
Dez. 29

Auf einer Photographie aus dem Sommer 1927 sieht man den Autor im eleganten Straßenanzug mit Weste, er sitzt, vermutlich auf einem niedrigen Mäuerchen, hat das rechte Bein etwas erhöht aufgestützt, schaut aus dem Bild, lacht; seine Hände liegen auf dem linken Knie so übereinander, daß alle Finger ineinandergreifen −. Es ist, als sei die wie ja oft beim Photographiertwerden eingenommene Pose, in der Verlegenheit darüber, steckengeblieben, man spürt es erst; und auf einmal sieht man es auch.
Henry Parland, der im Jahr 2008 hundert Jahre alt werden würde, starb so jung, daß die, die ihn gekannt haben, von ihm sprechen wie von einem, den man für immer versäumt haben wird.
Zweihundertzehn Gedichte; ein paar „Prosadinge“, wie er selbst sie nannte, etwa zwanzig Essays zu poetischen Aspekten, Betrachtungen zur Mode nach 1920, zum Kriegsroman, zur Reklame, zu Hollywood, dem Stummfilm, dem beginnenden „Sprechfilm“; und schließlich ein erster Roman: Zerbrochen (Über das Entwickeln von Veloxpapier) (Friedenauer Presse 2007; Ü: R. Bleibtreu), hinterlassen als Manuskript – das meiste erschien postum.
Zwei Jahre nach dem Tod des Autors stellten Freunde und Verwandte, alle Literaten, eine erste Werkauswahl zusammen; eine umfassendere in drei Bänden gab gut dreißig Jahre später der jüngere Bruder heraus; und in den neunziger Jahren erschien noch einmal der Roman, nun schon zum dritten Mal und wieder erheblich redigiert in einer Fassung, die, vor allem der Form des Originals mißtrauend, sie verfälschte.
Dennoch: Göran Palm meint 1964: „Die Zeit und das literarische Klima sind anscheinend endlich auf einer Höhe mit Henry Parland.“ Als Wolfgang Butt in den achtziger Jahren zum ersten Mal einen Teil der Gedichte ins Deutsche übersetzt, findet er deren „Aktualität… zuweilen bedrückend“ (in Henry Parland, z.B. schreiben wie gerade jetzt; Klett-Cotta, 1984). Wenige Jahre später erkennen finnische Semiotiker dem Zeitlauf vorgreifende Bezüge: „On the whole Henry Parland was in his essays a kind of Roland Barthes before Roland Barthes.“ (Eero Tarasti, 1990) Und zur Zeit gelangen Gedichte sowie der Roman gleich mehrfach über die Grenzen des eigenen, schwedischen, Sprachraums in Finnland hinaus. An verschiedenen Orten, ohne daß einer vom anderen wußte, haben sich Übersetzer an die Arbeit gemacht.
Ich fragte Elena Balzano in Paris, wie sie auf Henry Parland aufmerksam wurde, und sie schreibt: „Es war im Sommer 2005, ich saß in Helsinki in einem Übersetzerseminar, veranstaltet von FILI (Abteilung der Finska Litteratursällskapet) und hörte einen Vortrag über das Finnlandschwedische. Der Referent brachte ab und zu Beispiele, indem er ein paar Zeilen eines Schriftstellers vorlas. Plötzlich höre ich ,eine lebendige Stimme‘, rüttle mich aus dem Schlaf, blicke auf: Was ist das?! Es war ein kleiner Abschnitt aus Sönder von Henry Parland…“
Angeregt durch sie, sitzt zur selben Zeit bald auch die russische Übersetzerin Olga Maeots an der Arbeit.
Und um dieselbe Zeit bereitet Johannes Göransson die Übersetzung von Gedichten ins amerikanische Englisch vor; bei deren Erscheinen fühlt man sich dann dort an Lyrik von George Oppen (1908-1984) erinnert.
Wiederum um diese Zeit begegnet mir in einer schwedischen Literaturgeschichte zum ersten Mal der Name Henry Parland, ich leihe Sönder in der Königlichen Bibliothek Stockholm, beginne zu lesen, und − −
Immer noch um diese Zeit gelangt der schwedische Literaturwissenschaftler Per Stam zum Abschluß seiner Dissertation über Henry Parland och romanprojektet Sönder. Und unabhängig von den übrigen Gleichzeitigkeiten, freilich zum Glück für sie, kann das Manuskript des Romans dann unverfälscht Vorlage für die Übersetzungen werden: Im Jahr 2005 erscheint nun das, was der Autor ein dreiviertel Jahrhundert zuvor niedergeschrieben hat, denn dem beharrlichen Blick dieses Forschers hatte sich endlich gezeigt, was immer da gewesen war.
Wie das latente Bild auf der photographischen Glasplatte in Spuren des Lichts, „dessen Strahlen mit Verzögerung zu mir gelangen“. Die Photographie, sagt Roland Barthes, sei immer die Verlängerung der Geste des mit dem Finger Zeigens auf etwas, das nicht über sich hinausweist, das nur das ist und sonst nichts, „die TYCHE, der ZUFALL, das ZUSAMMENTREFFEN, das WIRKLICHE in seinem unerschöpflichen Ausdruck“; es sei jedoch eine „List des Wortgebrauchs“, wenn von Entwickeln gesprochen werde, denn „was beim chemischen Vorgang entwickelt wird, ist das, was nicht entwickelt werden kann, ist das Wesen (einer Verwundung), ist das, was sich nicht verwandeln, sondern nur in Form von Beharrlichkeit (des beharrlichen Blicks) wiederholen kann.“ Man könne, müsse sogar „von einer ,lebendigen Unbeweglichkeit‘, sprechen: an ein Detail (einen Zünder) gebunden, bewirkt eine Explosion einen kleinen sternförmigen Sprung im Glas des Textes oder der Photographie“. (Roland Barthes, Die helle Kammer; Paris, 1980; hier in der Übersetzung von Dietrich Leube; Frankfurt, 1985)
Der Blick fällt auf Details an einer Oberfläche, darunter bleibt es stumm. Parlands Gedichte sind nicht in ein Schweigen hineingeschrieben, sondern ins Stumme. „Wir leben im täglichen Leben streng getrennt von der übrigen Welt. Wir sehen die Dinge um uns herum, fühlen uns aber nicht mit ihnen verbunden; sie sind uns gleichgültig. Wir haben uns so daran gewöhnt, sie an ihrem üblichen Platz zu sehen, daß wir sie nicht mehr bemerken.“ (Henry Parland in Den modernistiska dikten ur formalistisk synpunkt; 1929) Parlands Gedichte sind Alltag. Vorortzüge, Taxifahrten, Schaufenster, Reklameplakate, Kinos, Jazz, Billiardcafés; Menschen laufen treppauf, treppab; Wind weht, der Regen trommelt auf die Fensterbleche. Zu sagen, sein Schreiben gelte der Stadt, wäre verfehlt, es gibt da aber eben diese unverrückbare Beziehung. Die Stadt ist Ortschaft des Schreibens. Genauer: die Stadt Helsinki. Noch genauer: in ihr die Namenlosigkeit. – Entfernte Nähe zu Aki Kaurismäkis traurigschönen Filmgemälden, deren Überlebensdramen auch nur dort spielen können, ohne daß sie einen dorthin mitnehmen würden.
Der einzige Gedichtband, den Parland noch selbst, 1928, herausgegeben hat, trägt den Titel Idealrealisation (im schwedischen Wort realisation ist der ,Ausverkauf‘ gleich inbegriffen), unterteilt in vier Kapitel mit den Überschriften Fläckar, Strumpor, Influenza, Grimaser (Flecken, Strümpfe, Grippe, Grimassen). Banaler, gemeinnütziger, lapidarer, steiniger, geht es kaum.
Auf der Rückseite eines handschriftlichen Entwurfs zum vorhin erwähnten Essay notiert er Ende August/Anfang September 1929 einen Gedanken, den er dann zwar nicht veröffentlicht, den aber Jahrzehnte später andere denken und weiterdenken: „Wenn es von einem Dichter heißt, er wolle etwas zum Ausdruck bringen (eine Idee oder eine Tendenz), hat er die von vornherein (und will sie mit dem Gedicht beleuchten) oder sie entsteht als Konsequenz des schöpferischen Prozesses (und er überläßt dem Leser die assoziativen Schlüsse). In beiden Fällen ist das Gedicht nur eine Anspielung, eine Richtung, um das auszudrücken, was man seinen Inhalt nennt, d.h. der fehlt ihm im Grunde. Ich meine, um mit einem Gedicht etwas zu sagen, ist es wichtig, wie man es sagt, nicht, welche Ausdrücke man dabei verwendet.“
In nichts als ihrer Form halten sich die Gedichte über dem Abgrund des hohen Tons ebenso wie über demjenigen des Banalen, das sich mit dem Fatum nun einmal nicht reimen will. Im übrigen machen sie nicht viele Worte. Ironie, die womöglich einzige Rettung, sieht sich ständig in der Gefahr, zynisch werden zu müssen, wird es mitunter auch; das ist dann ein Schrecken. Ziemlich oft wird in Klammern gesprochen, wie à part an die eigene Seele gewandt. „Wo die andern reagieren“, schreibt ein Freund, der Lyriker und Maler Rabbe Enckell, und meint die Gruppe der Avantgarde von damals, da „akzeptiert er. Dadurch bringt er eine neue Qualität mit: tragische Selbstironie.“
Jedes der zweihundertzehn Gedichte trägt ein Datum, oft ist der Tag der Niederschrift notiert, ein andermal der Monat, manchmal die Jahreszeit. So rückhaltlos er sich dem Abenteuer überließ, Alkohol, Flirts und Börsenspekulationen, so achtsam behandelte Parland seine Manuskripte. Ordnungssinn, nicht buchhalterisch, sondern als womöglich notwendiger Ausdruck eines vitalen Gleichgewichts, hat so etwas wie ein lyrisches Journal entstehen lassen. Es beginnt mit ersten, im poetischen Überschwang gefundenen Zeilen, es gibt gedichtlose Zeiten, und es hat dann doch noch Worte. Das erste Gedicht datiert vom Herbst 26, unter dem letzten steht März 30. Dazwischen liegt ein kurzes, schnelles Leben; der Enge im elterlichen Haus entkommen; Begegnung mit der jungen finnlandschwedischen Avantgarde; Scharlachtod einer Freundin; gänzlicher Bankrott; erzwungener Wegzug nach Kaunas/Litauen. Die kleine Auswahl hier beleuchtet ein paar Wochen in Helsinki, wo der Neunzehnjährige das vom Vater bezahlte Jurastudium heimlich schwänzt, und zwei Jahre später einige Wochen in Kaunas, wo dann der größte Teil des kleinen Werks entsteht. Zweifel, (Liebes?)kummer, Melancholie, Eigensinn, Lügen, Übermut, Albernheit, Wut. Ein dreiviertel Jahr vor dem eigenen Fiebertod verstummen die Gedichte.
Momentaufnahmen der verschlossenen Seite inneren Lebens.
Roland Barthes: „Am Anfang war da ein Paradox, dem ich auch nicht zu entkommen suchte: auf der einen Seite der Wunsch, endlich einen Wesenszug der PHOTOGRAPHIE benennen zu können (…); auf der anderen Seite das unbeirrbare Gefühl, die PHOTOGRAPHIE sei wesentlich (…) nichts anderes als Kontingenz, Einzigartigkeit, Abenteuer: meine Photos hatten stets und zutiefst teil an jenem ,Gegenstand überhaupt‘: ist nicht gerade diese Zerbrechlichkeit der PHOTOGRAPHIE eben diese Schwierigkeit des Existierens, die man Banalität nennt?“

In ein paar Tagen
fährst du
und andere sehen
deinen lachenden Körper.
Es ist so lächerlich, sich gerade das
vorzustellen:
andere sehen
deinen lachenden Körper.

25.10.29

Renate Bleibtreu, Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 5, Oktober 2008

Programm der weiten Hosen

– Über den finnischen Lyriker Henry Parland. –

Henry Parland gehört zum schwedischsprachigen Zweig der modernen finnischen Literatur. Der Autor, 1908 in Wiborg im seinerzeit russischen Großfürstentum Finnland geboren, starb schon mit zweiundzwanzig Jahren an Scharlachfieber. Die Kindheit war eine wahre Odyssee. Die Familie zog immer wieder um, nach Kiew, nach Petersburg, schließlich nach Helsinki; dreimal wurde die Sprache gewechselt und, für den jungen Henry, der kulturelle Horizont durchstoßen.
Der Name des Poeten weist deutlich auf den englischen Ursprung der väterlichen Vorfahren hin. Die Mutter entstammt einem baltendeutschen Kaufmannsgeschlecht.
Henry Parlands Leben verlief polyglott. Seine Bildung war schon von Hause aus profund. Hinzu kam eine früh erworbene komplexe Kenntnis der jüngsten europäischen Literatur; freilich: der eigentliche Lehrmeister des Dichters war das Leben selber.
Der Autor artikulierte sich als Avantgardist und stilisierte sich als Dandy. Sein künstlerisches Programm war ebenso rigoros wie anspruchsvoll:

Ich suche
was niemand
zu suchen gewagt hat:
die Seele des Leblosen.

Tatsächlich ist das Werk des Lyrikers von einem kindlich-raffinierten Anthropo-Morphismus bestimmt. Psychische Regungen werden auf die Gegenstände der Außenwelt projiziert; und so, festgemacht an externen Objekten, fangen sie unversehens an, ein groteskes, trauriges oder auch gespenstisches Eigenleben zu führen: Das Programm der weiten Hosen: Wir sollen mehr Kleider sein, weniger Menschen, und die Seele eingenäht im Aufschlag.
Der Kult der Garderobe, die humane Züge und Qualitäten zugewiesen bekommt, wird monomanisch betrieben. Das extrem Nüchterne, das für die Poesie dieses nordeuropäischen Dadaisten sonst charakteristisch ist, erfährt eine Verzauberung durch die Art, mit der die Textilien personifiziert werden:

Mein Hut
wurde gestern
von einer Straßenbahn überfahren.
Mein Mantel spazierte heut morgen
aufs Geratewohl
fort…

Oder, in absoluter Gleichsetzung des Menschen mit seiner ihn wärmenden und schmückenden Kunsthaut:

Ich glaubte:
da sei ein Mensch, doch es waren seine Kleider
und ich wußte nicht
daß es dasselbe ist
und daß Kleider sehr schön sein können

Henry Parland ist ganz und gar ein Produkt der geistig so optimistischen und künstlerisch so fruchtbaren zwanziger Jahre, als von der Maschinenzivilisation noch frische Impulse ausgingen und das Kino und die Reklame die Phantasie anregten, ja regelrecht euphorisierten: Daß Film Kunst sei Lüge (Was ist nicht Kunst?) Für ihn ist Religion die aus der Wirklichkeit ein Paar schöne Beine macht die wir sehen dürfen aber nicht berühren.
Als eine Art Baudelaire der roaring twenties durchwandelte der junge hypersensible Poet das Milieu seiner von der Fortschrittsidee sensationierten Jahre und wurde zu einem medialen Künstler, der mit der Gier eines Schwammes alles in sich aufsaugte, was es an Modernem und Erregendem gab: „Im Raum nebenan / kichern Billardbälle.“ Oder, als noch frappanteres Beispiel, das lyrische Protokoll einer Autojagd, das eine Vorwegnahme ähnlicher Artikulationen der Beatniks ist: „Hinter einem Lichtschein rasen das Dunkel und ich 120 km/Std Baumkonturen stürzen auf uns Telefonmasten sind in Eile in weißen Streifen lächelt die Straße.“
Das ist Poesie gewordener Geschwindigkeitsrausch, elektrisches Geknister aufgepeitschter Nerven. Parland weiß sich eins mit dem Jazz und den grellen Erscheinungen seiner mobilen Epoche, eines Zeitalters, das die Empfindungen unmittelbar auf der Haut trägt, als Ausdruck einer verfeinerten Oberflächlichkeit. Die Reize des Besonderen kommen aus dem Trivialen, Alltäglichen; der Daseinssinn geht, ohne jede Transparenz, ganz in der verwirrenden und betörenden Fülle anonymisierter irdischer Bezüge auf: „Ich kam aus einer großen Wärme und niemand wollte mich erkennen. Die Straße hinkte vorüber, die Menschen dito. Es wehte, unter einer Laterne kaufte ich eine Schachtel Zigaretten, sie folgten mir bis nach Hause.“
Parland, der Persönlichkeit gleich Regenmantel setzt, zeigt einen Menschen, der keinen metaphysischen Schatten mehr wirft – es sei denn, man nimmt seine neurotische Aura als Indiz für eine total verweltlichte Form von Metaphysik. Hier nun wird der Anthropo-Morp die Neigung, leblose Dinge zu „Kennt ihr / das schallende Gelächter der Bahnhöfe / wenn der Zug im Vorüberjagen / ihnen zuzwinkert: / Kommt mit!“ Das Banale wird zur mehrdeutigen existentiellen Herausforderung: „es hängt von den Strümpfen ab! / Alles Erotik, Ästhetik, Religion…“. Der seinem Rasierspiegel als ein und alles. Er erlebt die Gestalt auf einer Kinoreklame als eine atmende Figur. Hamlets Frage „Sein oder Nichtsein“ verwandelt sich in die lächerliche Alternative „Kaffee oder Tee“. Hinter der spöttischen Grimasse ist jedoch die Mimik der Verzweiflung zu erkennen. Und hin und wieder schillert auch ein reines poetisches Bild auf, das allerdings rasch entwertet wird durch das Hinzutreten des kalten zergliedernden Verstandes: „Erst spielte die Sonne, lächelte wie nur Frauen und der Regenbogen lächeln können. Dann fing jemand an zu philosophieren (analytisch glaube ich sagte er).“
Henry Parland kannte den „Ausverkauf der Ideale“, den er, möglicherweise in kathartischer Absicht, sogar noch zu forcieren trachtete. Der Dichter, meisterhaft von Wolfgang Butt ins Deutsche übersetzt, trug in seinem juvenilen, doch ungewöhnlich kundigen und lebensklugen Werk die Widersprüche seiner Dekade aus.
Einerseits bewunderte er die großen Männer der Tat, die auf den Nobelpreis pfeifen, wenn sie aus dem Buch der Geschichte einfach das Blatt herausreißen, das sie haben wollen, und lapidar quittieren: „einmal Europa / mit Dank erhalten.“ Andererseits wandte er sich mit seiner nur notdürftig hinter Zynismen versteckten romantischen Liebe den einfachsten Dingen zu, die er, in seinen Gedichten ebenso wie in seinen Prosagedichten, in seinen poetischen Feuilletons, mit jenen zarten Regungen ausstattete, zu denen er, der entwurzelte Großstadt-Nomade, sich selber nicht mehr zu bekennen wagte.

Hans-Jürgen Heise, Die Zeit, 11.4.1986
(Bezieht sich auf eine andere Ausgabe)
 
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