Jürgen Egyptien: Zu Ernst Meisters Gedicht „K“

Im Kern

– Zu Ernst Meisters Gedicht „K.“ aus dem Lyrikband Ernst Meister: Die Formel und die Stätte. – 

 

 

 

ERNST MEISTER

K.

Die niedergehende, die Sonne
sein Kaisersitz?
Sein bleiches Haupt
Kopf dieser Münze?

Wie Pracht von einer Wunde ist
des Abends Farbenspiel
so übel nicht,
verklärt die Heide:

Zwei schwanke Bäume,
von einander weit
getrennt

im dunklen Gras.

 

Titorellis Heidelandschaft als Todeszone

– Zu einem intertextuellen Bezug zwischen Ernst Meister und Franz Kafka. –

Und was
will diese Sonne
uns, was

springt
aus enger Pforte
jener großen Glut?

Ich weiß
nichts Dunkleres
denn das Licht.

Ernst Meister

In einem Brief an Wilhelm Lehmann vom 7. Januar 1965 bemerkt Ernst Meister mit Blick auf die aktualitätsfixierte jüngste Schriftstellergeneration:

Die meisten wollen überholen, aber die wenigsten denken daran, Getanes einzuholen und geziemend zu bedenken. Nur durch Ahnenschaft ist Solidität des Neuen gewährleistet.

Zum Ausdruck kommt darin ein beinahe genealogisch zu nennendes Verständnis von literarischer Kontinuität, das die Haltbarkeit ästhetischer Innovation an ihrem dialektischen Verhältnis zur Tradition bemißt. Gegen alle radikalen Gebärden und Manifeste verschiedener avantgardistischer Literaturströmungen der Moderne hält Meister am Bewußtsein fest, den eigenen Text in das unvollendete und unvollendbare Projekt der künstlerischen Reflexion auf die ,Existenz im Totum‘ mit solchen ästhetischen Mitteln einzuschreiben, die sich ebenso vor der literarischen Tradition wie den Ansprüchen an ein zeitgemäßes Dichten bewähren.
Von vornherein steht Intertextualität unter diesem Gesetz. Ihr Verhältnis zur sprachlichen und gedanklichen Gestalt des aufgesuchten Textes kann nie das museale einer fraglos angenommenen Heredität, muß vielmehr das einer Aktualisierung der kommunikativen Latenz vergangenen Sprechens sein. Intertextualität wäre also prinzipiell und schlichter gesagt: dichterisches Gespräch und, im Sinne von Ernst Meisters „Notiz“, poetische Antwort auf die jedem Gedicht innewohnende rezeptionsästhetische Appellstruktur, die Ernst Meister in den schönen einfachen Satz gefaßt hat:

Sein [= des Autors, d.V.] Gedicht verrät, was er weiß. Er fragt dich danach, was du weißt.

Der Charakter dieses intertextuellen Gesprächs reicht nicht nur inhaltlich von der beglaubigenden Berufung bis zur wütenden Palinodie, er umfaßt auch die ganze Stufenfolge von der quasi philologisch exakten Zitation bis zur klandestinen Allusion. Auch bei Ernst Meister begegnet diese Hierarchisierung der intertextuellen Verknüpfung. Der Grad der Explikation des Gesprächspartners variiert – um einige Beispiele zu nennen – zwischen der zwei Gedichten in Wandloser Raum vorangestellten Bemerkung, in ihnen würde aus Bobrowskis „Epilog auf Hamann“ zitiert (Wobei im Falle von Meisters „Der Erde Eigenes“ das in Anführungszeichen gesetzte Zitat in Wirklichkeit eher Paraphrase ist) und dem im Eröffnungsgedicht desselben Bands unausgesprochenen und verdeckten Umspielen des Heideggerschen Begriffs des ,Gevierts‘ in der Formulierung „Ihr haltsamen / vier, ihr / Ecken der Gegend!“. Diese verborgene Bezugnahme war zunächst die alleinige Erscheinungsform von Meisters intertextuellem Kommunizieren. Bereits Christian Soboth machte darauf aufmerksam, daß die literarhistorischen Quellen von Ausstellung ungenannt blieben und nur erst atmosphärisch vergegenwärtigt würden. Er fährt dann fort:

Erst da Themen und Ton gefunden sind, werden die wichtigen literarhistorischen Bezüge beim Namen genannt, bzw. es wird zitiert und Zitate werden im Gedicht-Körper vermerkt.

Versucht man diese Beobachtung zu präzisieren, so kommt man zu dem Befund, daß erst ab dem Gedichtband … und Ararat (1956) explizite Berufungen – nämlich auf Pascal und Lautréamont – und erst ab Fermate (1957) gekennzeichnete Zitationen erfolgen. Von nun an gehen offene und versteckte intertextuelle Kommunikation parallel – und es wäre ein eigenes Thema, hier einer Logik und Funktionalität des jeweiligen Anspielungsmodus nachzugehen. Eine Referenzebene bleibt freilich unausgesprochen: nämlich die Bibel, die als selbstverständlich verfügbarer Fundus der überlieferten Sprach- und Vorstellungswelt in Meisters Werk quasi als Palimpsest immer gegenwärtig ist.
Stellt man auf der Grundlage von Meisters expliziten Bezugnahmen und derjenigen, die die bisherige Forschung aufgedeckt hat, den Katalog der Namen zusammen, so ergibt sich zum einen die mit Hölderlin und Novalis einsetzende Traditionslinie der modernen Lyrik, die sich in ihrer europäischen Ausformung über Poe, Baudelaire, Rimbaud, Trakl und Rilke bis zu Benn, Eliot, Celan, Bobrowski, Valéry und Arendt als literarhistorischer Rahmen auch der Meisterschen Lyrik konstituiert. Eine zweite, auf nur wenige Namen konzentrierte Traditionslinie wird durch die Philosophen Pascal, Nietzsche und Heidegger konturiert. Jenseits der Lyrik läßt sich diese durch Zitationen von Klages und wiederum Novalis und Valéry ergänzen. Die polare Kristallisation des Meisterschen Werkes um die ,pontifikale‘ Linie der modernen Lyrik und eine skeptische, dekonstruktive und ontologische Philosophie kann bei einem Autor, dem die Identität von Dichten und Denken für fraglos galt und der sich an der skandalisierenden Faktizität des Todes aufrieb, nicht verwundern. Zurecht macht Soboth als das allen gemeinsame Motiv das Zweifeln namhaft, an das sich Meisters insistentes Fragen nach dem ,Grund‘ des Seins anschließt. Als Dichterphilosoph oder auch als Vertreter einer ,poetischen Theologie‘ greift er nach den lyrischen und philosophischen Formulierungen seiner eigenen Problemstellung. Einzig in dem Hörspiel Das Glück wird einmal dieser gattungsmäßige intertextuelle Rahmen durch die funktionale Stellung von Poes Kurzgeschichte „How to write a blackwood article“ gesprengt. Das intertextuelle Gespräch der Meisterschen Gedichte bleibt hingegen der Lyrik, der Philosophie und der Bibel verpflichtet, von moderner Prosa, gar Dramatik scheint keine kommunikative Initialzündung auszugehen. Allein, es scheint nur so.
Im Gedichtband „Die Formel und die Stätte“ begegnet man im vierten und letzten Zyklus einem Gedicht, das den Titel „K.“ trägt. Es hat den folgenden Wortlaut:

Die niedergehende, die Sonne
sein Kaisersitz?
Sein bleiches Haupt
Kopf dieser Münze?

Wie Pracht von einer Wunde ist
des Abends Farbenspiel
so übel nicht,
verklärt die Heide:

Zwei schwanke Bäume,
von einander weit
getrennt

im dunklen Gras.

So unmißverständlich der Titel auf Kafka deutet, so eignet ihm doch ein gewisser Irritationscharakter. Nicht in Kafkas Schloß, dessen Protagonist auf das Kürzel K. geschmolzen ist, findet sich der Ausgangspunkt für Meisters Gedicht, vielmehr an einer eher unscheinbaren Stelle in Kafkas Prozeß, dessen Hauptfigur ja korrekt Josef K. heißt. Am Ende des langen siebten Kapitels steht Josef K.’s Besuch bei dem Maler Titorelli. K., bereits im Aufbruch, wird von Titorelli von der Frage zurückgehalten, ob er nicht vielleicht noch ein Bild sehen und käuflich erwerben wolle. Es heißt dort:

wollte nicht unhöflich sein, der Maler hatte sich wirklich seiner angenommen und versprochen, ihm weiterhin zu helfen, auch war infolge der Vergeßlichkeit K.’s über die Entlohnung für die Hilfe noch gar nicht gesprochen worden, deshalb konnte ihn K. jetzt nicht abweisen und ließ sich das Bild zeigen, wenn er auch vor Ungeduld zitterte, aus dem Atelier wegzukommen. Der Maler zog unter dem Bett einen Haufen ungerahmter Bilder hervor, die so mit Staub bedeckt waren, daß dieser, als ihn der Maler vom obersten Bild wegzublasen suchte, längere Zeit atemraubend K. vor den Augen wirbelte. ,Eine Heidelandschaft‘, sagte der Maler und reichte K. das Bild. Es stellte zwei schwache Bäume dar, die weit voneinander entfernt im dunklen Gras standen. Im Hintergrund war ein vielfarbiger Sonnenuntergang. „Schön“, sagte K., „ich kaufe es“.

Wie bekannt, nützt Titorelli diese Gelegenheit, K. noch weitere Bilder mit dem völlig identischen Motiv zu verkaufen, er sagt schließlich zu Josef K.

… ich werde Ihnen alle Bilder mitgeben, die ich hier unten habe. Es sind lauter Heidelandschaften, ich habe schon viele Heidelandschaften gemalt. Manche Leute weisen solche Bilder ab, weil sie zu düster sind, andere aber, und Sie gehören zu ihnen, lieben gerade das Düstere.

Titorellis Interpretation von Josef K.’s Ansprechbarkeit liefert mit dem Stichwort des ,Düsteren‘ eventuell einen ersten Ansatzpunkt für Meisters poetische Reaktion auf diese Bildbeschreibung. Bevor jedoch Meisters Gedicht und sein Verhältnis zum Wortlaut der zitierten „Prozeß“-Passage betrachtet wird, sei kurz die Figuren- und Problemkonstellation der kafkaschen Textstelle vergegenwärtigt. Ein Geschäftsfreund von Josef K. war durch Titorelli über K.’s Prozeß informiert worden und empfahl diesem nun, den mit dem Gerichtswesen offenbar vertrauten Maler aufzusuchen. Titorelli reiht sich unter funktionalem Aspekt also in die Gruppe der (vermeintlichen) Helfer-Figuren ein. Er – den schon der Fabrikant als „geschwätzig“ bezeichnet hatte – macht dann auch sehr weitschweifige Ausführungen über die verschiedenen Methoden, etwa eine scheinbare Freisprechung oder eine endlose, Verschleppung des Prozesses zu bewirken. Kennzeichnend für seinen pseudojuristischen Diskurs ist die paradoxale Struktur der Gedankenführung, die jede Behauptung oder angedeutete Möglichkeit durch Einschränkungen, Relativierungen und Gegenbeispiele in ein Spiel permanenter Selbstaufhebung verwandelt. Auch am Anfang von K.’s Besuch bei Titorelli stand bereits eine Bildbetrachtung, die sowohl das Thema der Paradoxie antizipiert als auch motivisch mit den Heidelandschafts-Bildern verbunden ist. Auf diesem Bild, seinerseits ein Zitat des Richterporträts im Arbeitszimmer des Advokaten Huld, „wollte sich gerade der Richter von seinem Thronsessel, dessen Seitenlehnen er festhielt, drohend erheben.“ Während Josef K. mit Titorelli über das Richterporträt und die über dem Thronsessel sichtbare Figur der Göttin der Gerechtigkeit spricht, greift der Maler zu seinen Stiften und erlaubt K. zuzusehen, wie um „den Kopf des Richters ein rötlicher Schatten sich bildete, der strahlenförmig gegen den Rand des Bildes verging.“ Die veränderten Lichtverhältnisse auf dem Bild lassen die Göttin der Gerechtigkeit eine paradoxe Metamorphose zur Göttin der Jagd vollziehen. Wichtig für den Zusammenhang von Kafkas und Meisters Text scheint mir die Bemerkung Heinz Politzers zu sein, daß dieser Richtersitz eine Reminiszenz an die Merkaba, den visionär geschauten Gottesthron im Buch Ezechiel darstelle, „nur daß der Thron hier aller religiösen Bedeutung bar ist.“ Wohl zurecht erblickt Politzer auch im ,rötlichen Schatten‘ um das Richterhaupt und der versinkenden Sonne das gemeinsame Untergangsmotiv. Für ihn zeigt Titorellis Heidelandschaft „nichts als die Verlassenheit der Natur vor dem Hintergrund eines farbigen Untergangs, das stillste Stilleben, das sich denken läßt.“ Die beim Umfang der Kafka-Forschung vergleichsweise wenigen Interpretationen von Titorellis Heidebildern sind natürlich kontrovers und zumeist eher abwegig. Sie reichen von Sokels Deutung des Sonnenuntergangs als schöner Schein, der die Ödnis des kapitalistischen Alltags in ein glänzendes Licht taucht, bis zu ihrer Auslegung als antimetaphysische Verkündigung des Anbruchs einer nihilistischen Nacht, die eine unlängst vorgenommene Identifizierung von Titorelli mit Nietzsche ihnen abliest. Am instruktivsten scheint mir noch die Kommentierung Ralf Nicolais zu sein, in der auch der von Politzer im Kontext des Richterporträts ins Spiel gebrachte Aspekt der Säkularisierung wiederkehrt. Nicolai schreibt:

Titorellis Heidelandschaft darf man m.E. als reine Natur sehen, bar jedes metaphysischen [d.h. religiösen] Inhalts, als ,heidnisch‘; die zwei Bäume versinnbildlichen zwar den Baum der Erkenntnis und den Baum des Lebens, doch […] das Paradies ist verweltlicht. Der vielfarbige ,Sonnenuntergang‘ macht klar, daß es in den Westen verlegt wurde.

Gleichwohl dürfte das Naturschauspiel nicht ohne Symbolgehalt sein. In den paganen Mythologien wie im christlich-jüdischen Glauben fungiert die Sonne allemal als Repräsentation der Gottheit, deren Untergang nach dem Empfinden vieler moderner Autoren wohl unabwendbar aber ebenso trostlos ist. Der Zustand des Diesseits ist geprägt von einem unüberwindlichen Dualismus, dem verheerenden Riß zwischen Körper und Geist, Leben und Tod, wie ihn die räumliche Distanz der beiden Bäume andeutet. Das Gras, biblisch vielfach belegte Metapher für die Menschheit, ist dem Licht bereits gänzlich entzogen und seinerseits ins Dunkel zurückgesunken. Ernst Meister, für dessen Werk die biblische Grasmetapher ein – wie Reinhard Kiefer gezeigt hat – „polyvalentes Leitmotiv“ bildet, galt das Gras in dieser Phase als Hinweis auf „die Endlichkeit des Individuums“. Während er die Formulierung „im dunklen Gras“ unverändert von Kafka übernimmt, greift er in die Attribuierung und das Verhältnis der Bäume zueinander ein. Anstelle der „zwei schwachen Bäume“, die „weit von einander entfernt“ standen, treten „zwei schwankende Bäume / von einander weit / getrennt“. Beide Veränderungen lassen sich als Zuspitzungen, als Radikalisierungsversuche deuten. Während Entfernung eine rein räumliche Aussagequalität hat, steckt im Begriff der Trennung immer schon die schmerzhafte Erinnerung an einen Zustand der Ungetrenntheit, der Einheit.
Trennung ist keineswegs von bloß räumlichem Aussagewert, es besitzt seelische, emotionale Valenzen. Der Begriff der Trennung enthält unausgesprochen denjenigen des Verlustes von Einheit. Gershom Scholem hat auf eine feinsinnige kabbalistische Interpretation des Sündenfalls hingewiesen, der zufolge durch die erste Sünde „der Baum des Lebens von dem der Erkenntnis, mit dem er ursprünglich eine Wurzel hatte, getrennt wurde. Die zweite Veränderung ist keine der Qualität, sondern zieht gewissermaßen die dynamische Konsequenz aus der geschilderten Konstitution, d.h. daß schwache Bäume leicht zu schwankenden Bäumen werden können. Im Sprachkosmos des Meisterschen Werkes wächst dieser geringfügigen Korrektur jedoch eine spezifische Bedeutung zu. In allgemeinerem Zusammenhang hat Reinhard Kiefer bemerkt:

Das ,Schwanken‘ oder ,Wanken‘, da es Gott und den Menschen betrifft, gibt sich als Struktur des Seins zu erkennen. Sie wird unmittelbar wirksam in der Todesverfallenheit des Menschen und der Zerstörbarkeit der Dinge.

Das Motiv des Schwankens verlängert also die bereits dem Gras eignende Endlichkeit in den Bereich von Natur und Geist hinein, in deren todesverfallener Getrenntheit die innere Zerrissenheit des Menschen noch einmal wiederkehrt.
Statt mich weiter im Krebsgang durch das Gedicht zu bewegen, springe ich jetzt an seinen Anfang. Die erste Strophe besteht aus zwei je ein Verspaar bildenden Fragen: Die erste („Die niedergehende, die Sonne / sein Kaisersitz?“) wirft zunächst die Frage nach der Bedeutung des ,Kaisersitzes‘ auf. Zum einen sei an die motivische Verbindung des Sonnenuntergangs mit dem ,rötlichen Schatten‘ auf Titorellis Richterporträt erinnert, auf dem Josef K. ja den Richtersitz als Thronsessel identifizierte. Die alludierte Merkaba-Vision läßt die Assoziation eines höchsten Richters, des himmlischen Kaisers zu. Allerdings ist dessen Existenz für Kafka wie für Meister nicht mehr verbürgt. Für beide ist die Reflexion auf den Tod in den Mittelpunkt gerückt, und besonders bei Ernst Meister läßt sich wohl von einem Substitutionsvorgang sprechen, der schließlich in die Aufgabe der Todeserkenntnis und Todesverkündigung einmündet. Dieser Austauschprozeß, der zum Verständnis der ersten Frage im Gedicht „K.“ beitragen kann, findet in dem Gedicht „Ankunft großer Gefahr“ aus dem ersten Zyklus von Die Formel und die Stätte seinen Niederschlag. Ohnehin steht dieses Gedicht in einem gewissen korrespondierenden Verhältnis zu „K.“, da auch hier von „Gräsern“ und – dem ersten Zyklus gemäß – von „Sonnenaufgang“ die Rede ist. Bedeutsam ist jedoch der Wortlaut der letzten beiden Verse der ersten Strophe:

o längste Weile der Gräber!
Es gähnt ihr Kaiser, der Wurm.

Der Wurm, also der in aller Krudität nagende Tod wäre demnach der Kaiser, der Platz nimmt auf dem profanierten Gottesthron. Mit dieser Identifizierung erschließt sich dann auch die zweite Frage:

Sein bleiches Haupt
Kopf dieser Münze?

Das bleiche Haupt ist der Totenkopf, der zugleich das der Welt zugewandte Antlitz der Sonne ist. Ihre Kreisgestalt läßt sie als Münze erkennbar werden, ihr verlöschender Strahlenkranz auratisiert den Totenschädel auf ihrer Kopfseite. Der Zusammenhang von Tod und Münze ist nicht nur über die zweidimensionale Erscheinungsform der Sonne und die ihre Funktion als symbolischer Wohnsitz betreffende Substitution Gottes durch den Tod vermittelt, sondern stellt sich traditionell über das mythologische Motiv des Obolus her. Bereits in den Gedanken eines Jahres schrieb Meister von „der Münze, die der Wechsler und Tauscher Tod uns abverlangt“, und in dem ibizenkischen Gedichtzyklus Pythiusa von 1958, also in zeitlicher Nähe zu Die Formel und die Stätte nimmt die erste Strophe des Gedichts „Fliege und Greisin“ ebenfalls auf diese mythische Überlieferung Bezug:

Fliegen begleichen
dem Sein
dünne Münze.

Die Überfahrt in Grab und Grund wird also, da unterscheidet der Tod sich in keiner Weise von den Gepflogenheiten irdischer Herrscher, in einheimischer Währung mit dem Konterfei des Regenten entrichtet.
Auch die zweite Strophe setzt das letale Zeichensystem fort. In der Nähe von Kafkas Text bleibt „des Abends Farbenspiel“, worin das Untergangsmotiv bloß noch einmal tageszeitlich umgeschrieben wird. Die vorangehende Zeile metaphorisiert dieses Naturphänomen mit den Worten „Pracht von einer Wunde“. Hier bietet sich als Parallelstelle das Ende des Zyklus „Etüden“ im 1962 erschienenen Gedichtband Flut und Stein an, dessen letzte Verse „von der Pracht eines Leichnams / am Grunde des Meers“ sprechen. Es ist die schillernde Pracht der Verwesung, das breite Farbspektrum einer schwärenden Wunde, das vom Himmel herabstrahlt und die Heide in ein verklärendes Licht taucht. Es ist „das Licht / aufrecht / über dem Abgrund“, wie es im Schlußgedicht dieses letzten Zyklus von Die Formel und die Stätte, dem ja auch „K.“ angehört, im ersten Teil des Gedichts „Ich sage Ankunft“ aufleuchtet. Wenn dieses Gedicht schließlich „bei des Lichtes / wirklichem Schilf“ ankommt, so ist es nicht bloß auch hier das „Licht des Todes, dem das Schilf Wirklichkeit und Würde verdankt“, es ist zugleich auch die metamorphisierende Fortführung der Grasmetapher. Nicht zufällig ist es nämlich Schilf, also Seegras, in das hier das Inbild der Vergänglichkeit verwandelt wurde, vielmehr stellt sich über das Schilf der für den gesamten Schlußzyklus von Die Formel und die Stätte konstitutive Zusammenhang mit Rimbauds Gedicht „Marine“ her. Schon Christian Soboth hat für die Gedichte „Seit jenem Scheitern“ und „Ich sage Ankunft II“, die Anfang und Ende dieses Zyklus bilden, die intertextuelle Verflechtung mit Rimbauds „Seestück“ erhellt. Vielleicht hat diese Beziehung auch im Gedicht „K.“ noch ihre Spuren hinterlassen, insofern auch in „Marine“ in dem Vers „Les courants de la lande“ von der Heide die Rede ist und überhaupt die farbenprächtige Illumination des Untergangs Rimbauds „Illuminations“ evoziert.
Wendet man den Blick nun zurück auf die Passage in Kafkas Prozeß, so fällt als deutlichster Unterschied wohl diese verklärende, ,nicht so üble‘ Qualität des ,Farbenspiels‘ ins Auge. Es ist dies allerdings auch diejenige Stelle, an der Meister die intertextuelle Bezugnahme auf den Prozeß überschreitet, ohne die auf Kafka aufzukündigen. Der Vers zitiert vielmehr aus der Erzählung Der Landarzt die Äußerung der Titelfigur gegenüber dem sterbenden Jungen: „[…] deine Wunde ist so übel nicht“ und bekräftigt durch diese paradoxe Prädikation die eigene paradoxale Struktur. Noch einmal stellt die „Blume“ des Jungen im Landarzt auch die Beziehung zu der rötlichen Aureole des Richterporträts her, insofern die changierende Farbe seiner Wunde mit den Worten: „Rosa, in vielen Schattierungen, dunkel in der Tiefe, hellwerdend zu den Rändern“ beschrieben wird. Auch dem Jungen wird freilich mittels dieser „schönen Wunde“ in der Seite durch die kontrafaktische Umspielung der imitatio Christi eine Verklärung zuteil.
Erst das Licht, das vom Tode her ins Leben fällt, verleiht diesem den Schein von Bedeutsamkeit und Sinn. Den Schein freilich nur, denn allein „verbrieft ist Moder“. So lebt auch dieses Gedicht von der Paradoxie, daß die Vergegenwärtigung des Todes den Menschen auszeichnet und ihn zugleich mit der Vernichtbarkeit alles Erkennens konfrontiert. In paradoxem Sinn funktioniert auch Meisters Bezugnahme auf Kafkas Text; er dient dazu, die Wunde offen zu halten und gewährt zugleich eine Beheimatung in der literarischen Tradition des Zweifelns. So entspricht auch die Zitation Kafkas dem ambivalenten Modell, „zugleich Wunde und Balsam“ zu sein, wie es Christian Soboth zur allgemeinen Charakterisierung der Intertextualität bei Meister formuliert hat.

Jürgen Egyptien, aus Theo Buck (Hrsg.): Erstes Ernst Meister Symposium, Rimbaud Verlag, 1993

 

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