Rainer Kirsch: Zu Rainer Kirschs Gedicht „Im Maß Petrarcas“

– Zu Rainer Kirschs Gedicht „Im Maß Petrarcas“. –

 

 

 

 

RAINER KIRSCH

0    Im Maß Petrarcas

1    Wolltest du ich sein wie ich du bin: Wäre
2    Zeit Unzeit dann, der festentflochtenen Haare
3    Aschblondheit Regen, mit dem Tag und Jahre
4    Rückfielen wie in mondbewegter Meere
5    Hinspiel und Gegenspiel, da schlagend Wellen
6    Getier am Ort belassen, Größeres treibend
7    Und wir, im salzigtrüben Tiefen, bleibend?
8    Wirkten des Welttods Gegengrund im schnellen
9    Gemeinen Wechsel, der wie lang er währte
10   Um was sonst Zeit ist fischgleich Strudel, nährte
11   Die unser Atmen aufschickt und erhält?
12   Dein Haar ists, das mir in die Augen fällt
13   Daß ich neu sähe; was? was Blinde sehen.
14   Sprich was du weißt, die Augenblicke gehen.

 

Lesehilfe zu „Im Maß Petrarcas“

0    Die Überschrift stimmt den Leser ein: Verfasser werde sich des Maßes eines Großen seiner Zunft bedienen. Maß assoziiert a) Versmaß, weiter gefaßt eine bestimmte Art Gedichtbau und metaphernknüpfendes Reden; b) das Maß, das (die Elle, die) Petrarca an die Welt zu legen pflegte, füglich wird von Liebe als oberster Bewegungsweise der Materie gehandelt; c) die gleichnamige Hegelsche Kategorie der Vermittlung höheren Sinns, – Verstreute Dicht-Techniken eines Großen in einem Gebilde sammeln heißt, sich, mit Verneigungen, auf des Großen Schultern stellen. Das mag nebenher Neugier wecken – wird Verfasser ausbalancieren, oder herunterfallen?

1–14    (Großbau)     Das redende Subjekt wendet sich an eine – aschblonde – Dame mit einer über elf Verse sich erstreckenden Frage, an die zwei Verse Feststellung und eine Aufforderung (Schlußvers) schließen. Hauptzäsur und Klammer des Gedichts bildet das einzig männliche Verspaar 11/12; es durch eine Leerzeile trennen bedeutete – man probiere es aus – das Ganze zerstücken. Feststellung (12/13) plus Aufforderung (14) wiederum erscheinen gegenüber der verschlungenen Frage nur deshalb als relative Einheit strikten Redens, weil die Feststellung offen antwortheischend weiblich endet, d.h. das Sonett scheinbar statt zweier Terzette drei Duette hat. Die übliche triadische Sonett-Struktur ist damit nicht verlassen (sie arbeitet vielmehr, durch den umschlingenden Reim der Quartette sowie die zum sonstigen e – [ä] -Auslaut kontrastierenden umschlungenen Reime, unter der Oberfläche weiter), doch überspielt und phasenverschoben. Der Zwang dazu folgt, wie angedeutet, aus dem Vorsatz: 11 Zeilen Frage sind, bei Wahrung der Triade, das Höchstmögliche: darunterbleiben hieße Verlust der Ehre und des Ankoppelungsmechanismus, darübergehen mit zwei albernen Hammerschlägen aufhören.

1–11    (Frage)     Vorliegt eigentlich eine Doppelfrage A?, B?, A? lautet übersetzt: Würdest du. mich rückhaltlos lieben wollen?, B?: Falls ja. könnte dann das in 2–11 wünschend Umschriebene eintreten? – Dem Redenden ist offenbar beides wichtig, selbstverständlich aber das erste vor dem zweiten. Die Rangfolge deutlich zu halten, wird eine Abwandlung der gängigen Implikationsformel benutzt: Statt A —> B (wenn A, so auch B) steht (A —> B)? [Ich gestatte mir im Interesse der Lesbarkeit eine laxe Notierungsweise. Korrekt wäre eine dreiwenige Logik zu verwenden, das Fragezeichen symbolisierte dann die Lösungsmöglichkeiten „wahr“, „falsch“ und „möglich“. Gefragt ist also, ob die Implikation, von der wir handeln, in mindestens einem Fall (von unendlich vielen) gelten könnte.] Der derart gleichsam potenzierte Konditional ordnet das insgesamt Gefragte in die Sphäre des Höchstunwahrscheinlichen: des Ideals; dieses wird gleichwohl streng und ausführlich ins Bild gerufen.

1    Vordersatz A? der verquickten Doppelfrage sowie das syntaktische Gelenk zu B? sind hier restlos untergebracht, was – angesichts des komplizierten Baus von B? dringend notwendige – Überschaubarkeit sichert. Rhythmisch ist, der Vers zudem ganz auf das die nächsten fünf Zeilen regierende Verb hin instrumentiert, mit dem er, nach acht gleichstarken gegen das Metrum gespannten Halbhebungen, ins Metrum einrastet. [Ein vergleichbarer Trick findet sich in Shakespeares berühmten 66. Sonett: as („als da sind“) regiert dort – zu Anfang des zweiten Verses, aber scharf gegen das Metrum stehend – elf, freilich syntaktisch weitgehend parallele, Zeilen.] Die Stilebene ist die gehobenen Umgangsredens; die gebrauchte Floskel scheint genügend klar, den Wunsch nach vollkommener Liebesvereinigung („Identischwerden“) auszudrücken, und genügend fremd, um aufmerken zu lassen.

2–11    (Teil B der Frage)     Zwei konjunktivische Verbformen regieren je fünf Zeilen: das unpersönliche abstrakte wäre aus Vers 1, sowie wirkten, das persönlich (wir… wirkten, 7/8) und konkret ist, es wird ja im Sinne von „weben“ – einen Grund wirken – [Man vergleiche bei Mandelstam „Reiner als des frischen Leinen Wahrheit / Ist wohl nirgendwo ein Grund gewebt“; vermutlich habe ich den Einfall dorther. S. Ossip Mandelstam, Hufeisenfinder, Reclam, Leipzig 1983, S. 78/79.] verwendet. Dem strategischen Problem der Steigerung, ohne die eine zehn Zeilen lange (Teil)Frage versanden müßte, ist damit von der Tiefenstruktur her beigekommen. Verfahrenstechnisch war zu entscheiden, wie das Ideal, um das es geht, vorm Leser aufzurichten wäre: etwa durch Benennung (Namensgebung), oder, was auf das gleiche hinausliefe, durch Allegorie? [Semiotisch betrachtet sind Allegorien Namen von Namen; Metaphern hingegen zielen auf das Gemeinte mit Bündeln von assoziativ geladenen, „mitgewußten“ Bildern, Begriffen oder Vernunftschlüssen, sind also semantisch relevant.] Für ein petrarcistisches Sonett verbietet sich beides. Es bleibt, das Ideal durch ein Geflecht von Realien und Metaphern zu imaginieren; eben daraus resultiert die nunmehr hohe Stilebene.

2    Gesetzt, A gälte, fragt der Redende, wäre dann [dann ist der andere Teil des Gelenks „wäre… dann“, das A? und B? zu einer Frage koppelt.] Zeit Unzeit? Argwöhnt er, für vollkommene Liebe sei „noch nicht die Zeit“? Kaum, er könnte ja dann den Mund halten und alles beim unvollkommen Alten lassen. Vielmehr zielt er stracks auf den Punkt: Unzeit meint „Nicht-Zeit“; was er will, ist die Zeit anhalten. Die Formel, freilich, bleibt zunächst leer, ja mißverständlich; spricht ein Reaktionär? Erst nie Explikation erweist, daß nicht von den niederen Regionen der Geschichte gehandelt wird, sondern von Liebe und Kosmos, und zwar von der Wirkung ersterer auf letzteren. Ist das Überhebung? Gewiß, wie jedes Hervorbringen eines Ideals; sich auf gefaßte Weise überheben gehört zum Beruf des Dichters.

2/3    Wäre, geht die Frage syntaktisch gleichgeordnet weiter, außer Zeit Unzeit womöglich das Haar der Angeredeten – genauer des gelösten [Im Gedicht steht festentflochtenen; dies kann heißen „auf Dauer entflochten“ oder „zum Fest entflochten“. Eine ganz plausible Erklärung ist mir nicht zur Hand.] Haars Farbe und Lichtspiel – Regen? Der Text springt exakt hier vom Realbild in die Metapher; [Das heißt, Regen ist die erste eigentliche, „arbeitende“ Metapher, die Anfangsfloskel aus 1 dagegen eine uneigentliche, erstarrte.] das Realbild wirkt „verdeckt“ als Emblem weiter, bis es in 12 wieder aufgenommen wird, der Rest der Frage hängt grammatisch vom Metaphernwort Regen ab.

3–5    Würden nun, wäre das gelöste Haar Regen, mit letzterem Tag und Jahre „rückfallen“ – wie? wohin? – wie in mondbewegter Meere / Hinspiel und Gegenspiel? Ob in Dativ oder Akkusativ regiert, der Sinn ist der gleiche: Unumkehrbarer Zeitablauf würde verwandelt in als Urzustand gedachtes pulsierendes Verweilen oder bewegtes Nunc stans, das Ebbe und Flut – dem Hin und Her der Gezeiten – verglichen ist; der ausdrücklich erwähnte verursachende Mond kennzeichnet die erhoffte Verwandlung als kosmisches Ereignis. Emblem und Metapher, mithin, erweisen sich als Erläuterung der Formel Zeit Unzeit; überraschend wie die Wendung ist, muß sie befestigt werden: die Metapher wird fortgesponnen,

5/6    Fortspinnen ist nicht Auswickeln, das still Mitgemeintes ans Licht holte, vielmehr knüpft der Redende und gerät von einer Metapher zur nächsten, wobei er jede gleich ernst nimmt (was wovon abhängt zeigt allein die Syntax). Regen, also, ist nun gezeitenbewegtes Meer, in welchem schlagend Wellen / Getier am Ort belassen. Größeres treibend: Meereswellen transportieren Energie, nicht Masse, behelligen im Element Lebendes also kaum; allenfalls fremd oben schwimmendes Größeres, [Größeres treibend gehört freilich zur Sorte der mehrsinnigen Metaphern, das zweite Gemeinte wäre etwa: Indem das Meer via Ebbe und Flut einlinige Gravitations-Energie in der Art eines Pleuelstangenmechanismus „neutralisiert“, wahrt es Konstanz gegenüber den auf ein Ende zulaufenden kosmischen Vorgängen; allein solche Konstanz ermöglicht Leben. Größeres treibend hieße dann auch „Größeres verrichtend“.] etwa Schiffe, hat, da unflexibel, zu leiden.

7    Der Metaphern-Raum ist nun so weit aufgetan, daß Redender samt Angeredeter mittels des Personalpronomens wir hineinverbracht werden können, und zwar als dem Getier gleich „am Ort“ und dem salzigtrüben Tiefen (dem Element) einverstanden; die Frage-Apposition bleibend?, das Unsichere des Gleichgewichts markierend, hält den Rhythmus der Periode 7–11 nochmals leicht an. (Beim Vorlesen bedarf es sorgfältiger Stimmführung, bleibend? als Neben-Frage kenntlich zu lassen, ohne den erst mit 11 zum Gipfel kommenden Gesamtfrageverlauf zu stören.)

8/9    Nach dem gleichsam katapultierend gegen das Metrumgespannten Verb Wirkten gewinnt der Vers durch Zusammenfall von Metrum und Rhythmus Tempo, und wir sind beim Kern des Metapherngeflechts: Er und die aschblonde Dame, wünscht der Redende, wirkten im salzigtrüben Tiefen des Welttods Gegengrund im schnellen / Gemeinen Wechsel –

Hier stocken wir, stellvertretend für den Leser; man wird sich ja auch einmal empören dürfen. Gut, Welttod meint die mit kosmischem Zeitablauf gekoppelte wachsende Entropie, d.h. das Hindriften des Weltalls zu immer niedereren Energiestufen, bis schließlich ein aus lauter Schwarzen Löchern bestehendes Nichts da ist, kein schwirrendes, sondern ein schweigendes Chaos von Ewigkeit zu Ewigkeit, der Redende, dessen unzufrieden, will mit seiner Dame einen Gegengrund wirken, versteht sie und sich also wohl als eine Art kooperierender Weberschiffchen, die im schnellen / Gemeinen Wechsel was tun? Nun, eben das; es war ja zu ahnen. Folgt nicht schon aus dem Emblem des entflochtenen Haars, das metaphorisch Regen wird, der Sprechende läge, da Regen gemeinhin abwärts fällt, unter der Dame? und dies doch gewiß nicht zum Zeichen der Kapitulation; das Gedicht handelt von keinen Kapitulationen. Holt nicht die doppelsinnige Metapher vom Hin- und Gegenspiel mondbewegter Meere vorgreifend ins Bild, was nun die Liebenden, Schüler und Widerpart der großen Natur, verrichten? Wird der Ort des schnellen gemeinen Wechsels das trübe Tiefe, durch das Epitethon salzig nicht sacht obszön eingefärbt, und meint, außer vielleicht einer Weltbefindlichkeit, jene Halbtrübe des Bewußtseins, ohne die wir Liebe nicht als Glück erleben? Schließlich redet noch der Kommentar locker zur Sache; muß er denn für den bewegten dauernden Augenblick Nunc stans sagen, was sich geradesogut als „nunc Stans“, „der jetzt Stehende“, lesen läßt? Es schreit zum Himmel, den intelligentesten Männern ist ihr Schwanz so wichtig wie ihr Kopf; ich schweige entschieden davon, zu welchem Ende sie letzteren überhaupt anstrengen. Coitus ante portas! möchte man rufen, wäre jener in des Redenden Vorstellung nicht längst im Gange, und zwar aufs normalste und mit den erhabensten Intentionen. Ist so zu dichten verwerflich? das mögen Leute urteilen, mit denen zu kommunizieren ich keine Vokabeln habe; ist es unpetrarcisch? nicht im mindesten. Petrarca, etwa, erzählt in Canzone 67, wie er „an des tyrrhenischen Meeres linkem Ufer“ (nicht am rechten also) jenes Lorbeerlaub erblickt, dessen Name lauro ihn an seine angebetete Laura erinnert; Amor, in Petrarcas Seele kochend, bringt ihm blonde Zöpfe vors Auge, schiebt ihn, und der Dichter gleitet, halb von Sinnen und nah am Tod, in eine grasüberwachsene nasse Rinne; inmitten von Wäldchen und Hügelchen wieder zu sich kommend, schämt er sich, wird seines feuchten Fußes (der Volksmund sagt „drittes Bein“ oder „elfter Finger“) gewahr und sucht Trost in der Vorstellung, ein milderer April, d.i. der echten Laura geneigte Gegenwart, werde den Ausrutscher wegtrocknen und vergessen machen. Ob nun Petrarca (wie Mickel meint) [Vgl. das Original samt Interlinearversion, Mickels, Endlers und meine Übertragung in POESIEALBUM 178, Francesco Petrarca, Verlag Neues Leben, Berlin, S. 5–7] verschleiernd redet oder (wie ich vermute) tatsächlich nach längerer Seefahrt unter Hormondruck beim Landgang in ein Rinnsal gerät und durch selbiges abgekühlt wurde – so oder so teilt er der Welt mit, sein Entflammtsein für Laura bedränge ihn derart, daß zuweilen blonde Zöpfe genügen, ihn der nächstbesten willigen Partnerin anheimfallen zu lassen; die Scham danach ist milde und sagt, gelegentliches Fremdgehen schade der Großen Liebe nicht, sondern befestige, ja beweise sie. Was die neueren Dichter von den älteren unterscheidet, ist ja allenfalls, daß wir Freud kennen und die eigenen Untertexte lesen, notfalls tilgen können; die Untertexte selber ähneln den früheren durchaus, wie ja auch die Menschheit, soll in dem Begriff irgend Sinn stecken, seit Archilochos, Sappho oder Petrarca sich kaum geändert hat. [Selbstverständlich muß man, um erotische Untertexte zu entschlüsseln, nicht Freud gelesen haben, es geht dann nur leichter. Seit sexuelle Tabus in Kraft sind, gab es vermutlich Zoten (rüde, deftige, maßvolle), später diverse Kulturen verfeinerter Anspielung; Aristophanes wie Shakespeare rechnen mit der Verständnisfähigkeit ihres Publikums für beides. Doch verletzen oder „umgehen“ Zoten wie Anspielungen die Tabus bewußt, Untertexte unbewußt: die erwähnte Praxis heutigen Dichtens wäre dann ein Sonderfall, für den vielleicht einmal jemand einen Namen ausdenkt.] Übrigens lebte der wirkliche Petrarca natürlich mit Konkubinen; wie anders hätte er Laura so kundig und ausdauernd zu bedichten vermocht?

9/10    Was der Gemeine Wechsel ist, erhellt somit aus dem Kontext; geschildert werden die Folgen: Jener Wechsel, meint der Redende, nährte fischgleich – leicht und unbemüht Ort, Bewegungsart, Tempo zu immerneuen Mustern wirkend – Strudel, die im salzigtrüben Tiefen eine Art Schutzzaun oder rotierendes Gitter bilden um was? um was sonst Zeit ist – um das Stück Weltall also, darin, dank der Liebenden Tun, keine Zeit mehr abläuft; Redender, als Realist, malt das Paradies als arbeitend, den Weltläuften abgetrotzte Enklave. Der Wechsel freilich nährt die Strudel nur, woher rühren sie?

11    Unser Atmen (nicht: unser Atem) schickt sie auf und erhält sie, verrät der Frage-Endvers und bekräftigt, kein neuspätromantischer Liebestod finde hier Statt, bei dem die Handelnden im metaphorischen Meer ersöffen – sie atmen höchst munter weiter. (Es ist dies, ich entschuldige mich, das klassische Kunst-Konzept, von dem ehrenwerte Kollegen lange behaupten, es „transportiere nicht mehr“; der Satz läßt sich, mit dem zugehörigen sardonischen lächeln, auf vielerlei Partys anbringen.) Noch immer im Konditional, ist der Redende in ein narratives indikativisches Präsens gefallen, das den Topos des verweilenden Augenblicks grammatisch festmacht und die Frage zum Ende treibt; sie hält an auf der Silbe hält, der, gewissermaßen als i-Punkt, nur das Interpunktionszeichen folgt; höher geht es nicht mehr, und zwar weder intonatorisch noch in der Philosophie des Gegenstands – was denn wäre über dem Ideal zu denken? Allenfalls Gott, für den ich aus professionellen Gründen keine Verwendung habe. [Bei allem Verständnis für wieder in Mode kommende Religiosität – die Überväter sind demontiert, und man sucht einen Über-Übervater im unkontrollierbaren Geisterreich – rechne ich die zugrunde liegende Sehnsucht doch mehr unter die Rückfälle aufs Kindische; der psychotherapeutische wie der staatserhaltende Effekt sind freilich schwer zu leugnen, und vielleicht ist es wirklich wünschenswerter, jemand glaubt an Gott, als an gar nichts oder den Disko-Sound.]

Exkurs
Man soll, worauf andere sowieso kommen, getrost zugeben, sei es der Ökonomie halber oder aus Höflichkeit; ich gebe zu: Der Gedichtverlauf ist einer Orgasmuskurve vergleichbar, die des relativ steilen Gipfels und Abfallens wegen als männlich [Ich vernachlässige, daß männliche Orgasmuskurven untereinander so verschieden sind wie weibliche, und rede von der „Normalkurve“, wie sie die Fachliteratur braucht; über die Methoden der Ausmittlung – es gibt sie im Ernst – lese man dort nach.] einzustufen wäre, die Klimax läge in der Pause zwischen Vers 11 und 12. Von den folgenden Bemerkungen geht die erste an Feministinnen, die zweite an Liebhaber methodologischer Kurzschlüsse. Wollen wir die Evolutionstheorie für irgend plausibel halten, ist die männliche Orgasmuskurve doch wohl „von der Natur“ eingerichtet, und jedenfalls keine Erfindung von Patriarchen; vermutlich hatten über Zehntausende Jahre Männer, die nach der Beiwohnung rasch wieder auf den Füßen standen, schlicht einen Überlebensvorteil, Desungeachtet und glücklicherweise vermögen Frauen sich auf die männliche Erregungskurve ebenso einzustellen wie Männer auf die weibliche, und daraus zusätzlich Lust zu ziehen. Wenn nun beklagt wird, fast alle bisherige Hochkunst sei von Männern hergestellt (die Klage ist freilich merkwürdig; sollte man sich angesichts der Menschheitsgeschichte nicht eher freuen, daß überhaupt Kunst da ist); wenn ferner die männliche Lustkurve ein insgeheimes strukturbildendes Konstituens jener Kunst wäre – folgte daraus, Frauen, die Kunst machen, müßten anderen Baugrundsätzen dienen, oder eine neue Ästhetik erfühlen? Es folgt daraus sowenig, wie es zur Beförderung der Humanität weiblicher Gehwege, Differentialgleichungen oder Teezubereitungstechniken bedarf; zum Weltabbilden untaugliche „neue Ästhetiken“ werden überdies schon von Männern ausreichend auf den Markt geworfen, und kein Gras wächst davon besser. Warum schließlich sollten Frauen, die liebend den Partner ihrer Wahl nur dadurch so begabt sich anverwandeln, daß sie ihn nehmen, wie er ist, mit dem Weltstoff und den Gesetzen der Kunst nicht ähnlich verfahren können? sie müßten freilich ihren Priesterinnen mißtrauen, deren Geschäft ja ist zu trösten, indem sie lügen. – Betreffs der männlichen Erregungskurve wird man fragen dürfen: ob sie (selber ein Resultat langer Kulturanreicherung, man vergleiche die Diagramme für Schwäne, Hunde und Affen) tatsächlich „aus sich heraus“ den Großbau vieler Kunstwerke modelt [Sähe man hin, fände sich vielleicht eine Menge Kunst, deren Grundmuster eher der weiblichen Orgasmuskurve folgt. Wenn kunstausübenden Männern nachgesagt wird, sie empfänden „weiblicher“ – intensiver und mit feinerem Raster – als der Durchschnittsmann, mag das stimmen, wofern man ergänzt „und als die Durchschnittsfrau“, „weiblich“ hieße dann „berufsnotwendig hypersensibel“. Mit der erwähnten Kurve hat das nichts zu tun, auch nicht, wenn die Künstler schwul wären, letzteres würde sie vielmehr eines beträchtlichen Stücks Welterfahrung – des Glücks beteiligter Zurkenntnisnahme weiblicher Lustverläufe – berauben.] oder nicht eher ein Spezialfall weit allgemeinerer Spannungs-Lösungs-Verläufe sei, wie sie in unbelebter und belebter Natur beim Ausgleich von Energiepotentialen vorkommen. Es gibt, ich entschuldige mich nochmals, Dinge zwischen Himmel und Erde, die wir nicht denken, nur weil sie nicht vor der Haustür liegen, oder sie liegen dort, und das Wetter ist schlecht; ich habe einmal einen Astronomen über den Kausalnexus zwischen durchschnittlicher Körpergröße des Menschen und der Anzahl der Atome im Universum vortragen hören, das Ergebnis, sagt man mir, hält jeder Prüfung stand.

12–14    Nach dem Gipfel der Frage und der zugehörigen leicht gedehnten Pause springt das Gedicht, das Emblem der entflochtenen Haare aus 2/3 als im Text letztvorkommendes Realbild wieder aufnehmend, abrupt in die Wirklichkeit zurück und treibt nun rasch zum Schluß. Doch ist die Raschheit so einfach nicht, wie sie scheint, ja womöglich durch schlicht klingende Rede und Rhythmus nur vorgetäuscht; im Innern des Dreizeilenblocks nämlich arbeiten Doppelungs- und Spiegeltricks, die den Schluß zum enggeführten Echo des bisher Dargelegten machen.

12    Das beginnt harmlos doppelsinnig: die Zeile kann als Flirt-Floskel, und/oder buchstäblich gelesen werden.

13    Das Harmlose indes ist welternst: Daß ich neu sähe läßt an Dantes „Vita nova mea“ oder Rilkes „Du mußt dein Leben ändern“ denken. Die Fortführung nun, formal rhetorisches Frage-Antwort-Spiel, packt in einen verkürzten Relativsatz derart viel gleichzeitig geltende und einander widerstreitende Mitteilung, daß man, alle Orgasmuskurven ins Schubfach, hier die rührendste Stelle des Gedichts finden könnte. Mit einer verzweifelten, durch extremes Hin- und Herfahren des Sinns dem Irrwitz nahen Sprachgeste nämlich wird der bislang nur metaphorisch aufgebaute Topos des angehaltenen bewegten Augenblicks (das Ideal mithin) in die Wirklichkeit gerissen; was Blinde sehen heißt ja sowohl „was jeder sieht“ wie „was nie wer je sehen wird“. Nebenbei gibt Redender damit ein Urteil über die Welt ab, die auszuhalten und zu genießen er vorhat.

14    Die Schlußwendung, fast trocken, bekräftigt die Wiederankunft in der Realität; Rundung gehört zum nach klassischem Muster gefertigtem Gebilde. Doch ist der Welt, gegen dieselbe, das Ideal jetzt immerhin zugefügt. Als letztes Echo der Großen Frage und vorletztes Wort des Ganzen erscheint – im Plural – erstmals der Name des verhandelten Gegenstands, doch meint Augenblicke außer der philosophischen Kategorie und dem kosmischen Zeitablauf mindestens noch jenen Zustand des Neu-Sehen-Könnens, das dem Haar der Angeredeten geschuldet ist, oder geschuldet wäre. Der Tonfall des Verses indes ist, wo nicht drohend, so warnend; die Augenblicke, sagt der Text, gehen – das letzte Wort signalisiert Gefahr.

neue deutsche literatur, Heft 396, Dezember 1985