Theo Buck: Zu Immanuel Weißglas’ Gedicht „Massengrabschrift“

Mashup von Juliane Duda zu der Beitragsserie „Im Kern“

Im Kern

– Zu Immanuel Weißglas’ Gedicht „Massengrabschrift“ aus dem Band Immanuel Weißglas: Der Nobiskrug. –

 

 

 

 

IMMANUEL WEISSGLAS

Massengrabschrift

Wer lebte hier? Wer litt? Wer wird nach Jahren
Den Namen und die Herkunft treu bewahren?
Die eins gewesen, sind hier nicht geschieden,
Die ein Leid litten, ruhn in einem Frieden.
Und unser Sarg ist, Tod, dein Himmelsmaß:
Dies ganze weite Feld voll Wind und Gras.

 

Zum Gedicht „Massengrabschrift“ von Immanuel Weißglas

Immanuel Weißglas hat nie viel Wesens um sich und seine Arbeit gemacht. Schon in der Schulzeit schrieb er Gedichte. Zeitlebens blieb er diesem Bedürfnis treu. Zur literarischen Neigung kam ein ausgeprägtes musikalisches Talent. Eine organische Weiterentwicklung seiner künstlerischen Doppelbegabung scheiterte jedoch an den politischen Entwicklungen auf dem Balkan und speziell in seiner Heimatstadt Czernowitz, erst durch den Hitler-Stalin-Pakt und bald danach durch den deutschen Überfall auf Rußland. Zwischen 1941 und 1944, Weißglas war gerade zwanzig Jahre alt geworden, stand sein Lebensalltag als Jude unter dem unermeßlichen Druck von Gettoisierung und Deportation, von unmenschlichen Entbehrungen und Leiden. Der Zwangsarbeit am Ort folgte die Verschleppung in das südukrainische Transnistrien. In den Arbeitslagern, die eigentlich Vernichtungslager waren, unter anderem in der ,Kariera‘, dem Steinbruch am Bug, vegetierte er mit zahllosen jüdischen Leidensgenossen unter kaum vorstellbaren Bedingungen dahin. Wie durch ein Wunder überlebte er diese höllische Zeit. Trotz Hunger, Erschöpfung, Auszehrung, Flecktyphus, Sommerhitze und Winterkälte fand er sogar die Kraft, von Ort zu Ort geschleppt, in ständiger Todesnähe, Verse zu schreiben. Im Frühjahr beendete der Vorstoß der Sowjettruppen für ihn und die wenigen anderen Überlebenden diese Leidenszeit. Der 24-jährige Weißglas kehrte aus der Deportation nach Czernowitz zurück. Er war allerdings, wie Heinz Stănescu zutreffend feststellte, „für immer physisch und psychisch gezeichnet“.
Wie die meisten deutschsprachigen Schriftsteller und Künstler aus Czernowitz übersiedelte auch Weißglas gleich 1945 vom russisch gewordenen Czernowitz in die rumänische Hauptstadt. Dort blieb er bis zu seinem Tod 1979. 1947 veröffentlichte er in Bukarest die Gedichtsammlung: Kariera am Bug. Erst 25 Jahre später, 1972, folgte ein zweiter Band mit 52 Gedichten unter dem Titel Der Nobiskrug. Zwei Jahre zuvor waren zum 50. Geburtstag acht Texte daraus bereits in der Zeitschrift Neue Literatur erschienen. Lediglich drei Gedichte wurden zu seinen Lebzeiten außerhalb der Grenzen Rumäniens gedruckt. 1968 nahm der Herausgeber Heinz Seydel die Texte „Die Raben“, „Ascheberge“ und „Das Massengrab“ in eine in der DDR publizierte Anthologie Welch Wort in die Kälte gerufen auf. Obwohl inzwischen eine Gesamtausgabe seiner Gedichte vorliegt, kennen auch heute immer noch nur wenige den Namen Immanuel Weißglas.
Man könnte es sich leicht machen und seine Texte ihrer offenkundigen Konventionalität wegen als Allerweltsgedichte abtun. Wäre da nicht immer wieder die brennende, höchst authentische Erfahrung einer von Verfolgung und Tod bestimmten Lebenssituation herauszuspüren. Unbeirrbar stellte Weißglas seine dichterische Arbeit unter die Signatur von Sterben und Untergang. Vielsagend lautet die Überschrift eines seiner Gedichte: „Der Tod ist schlafgewordenes Schauen“. Zumindest in einigen lyrischen Texten ist es dem Dichter gelungen, der elegisch trauernden Grundsituation und der stereotypen Bildlichkeit den Tiefblick aus Todesnähe abzugewinnen. Seiner Sache sicher war Weißglas dabei nie. Fortgesetzte Überarbeitungen zeigen, daß er einen scheinbar fertigen Text noch lange nicht als wirklich abgeschlossen ansah. Das deutet auf erhebliche innere Widerstände und Bedenken der eigenen Arbeit gegenüber hin. Darum gestaltete sich sein Schaffen oft als eine langwierige, meist sicher auch schmerzliche Auseinandersetzung mit den immer gleichen Worten, Bildern und Reimen.
In dieser Hinsicht ist es interessant, die Entwicklung eines zuerst im ,Arbeitslager‘ von Obodowka entstandenen Textes zu verfolgen, der in seiner Endstufe, Jahre später, zu jener eigentümlichen, dem bedrückenden Thema genau entsprechenden Magie des „schlafgewordenen Schauens“ gefunden hat. Den Anfang bildete ein längeres, 28 Verse umfassendes Gedicht aus der Sammlung Kariera am Bug. Hier der Wortlaut:

DAS MASSENGRAB

Ich grub die Schaufel unwirsch in die Erde
und bin gewiss, dass ich sie öffnen werde,
was hab ich mehr auf dieser Welt zu tun
als nachzusehn, wo meine Toten ruhn?
Ich werde mich nicht von der Stelle rühren,
hier wo die Erde klafft, sind sie zu spüren:
des Vaters Segen hängt noch in der Luft
und von der Mutter blieb ein süsser Duft;
sie werden über ihren Gräbern schweben,
wenn ihre Söhne lange nicht mehr leben.
Ihr lieben Toten, lasst mir noch den Trost,
dass ihr auch unterirdisch zu mir stosst,
denn kommt der Hinfall über mich, das Ende,

geht es hinab, wohin ich mich auch wende.
Und lieb ist es dem nachgestorbnen Kind,
dass seine Toten hier begraben sind.
Jetzt muss ich sehn wie ich sie aufbewahre:
Den Namen, ihre Herkunft und die Jahre
Und was man sonst noch von den Toten las,
denn über ihnen wuchert wild das Gras.

Die oben lebten, sind hier nicht geschieden,
die ein Leid litten, ruhn in einem Frieden
.
Ein Toter hält sich an den andern fest
Wenn man die Schaufel Erde auf sie presst.
Und dies Stück Erde, das sie so erwarben,
war das, was Heimat sonst ist, als sie starben;
für die zusammen lebten in der Not,
gab es nur eine Erde, einen Tod.

Zweifellos ist dieser Text eines sich dringlich mitteilenden Ichs ausgesprochen langatmig geraten. Das umständlich Gesagte erschließt sich für den Leser der ausgedehnten Strophe, der unscharfen Argumentation zum Trotz, wie von selbst. Vielfach gebrauchte Floskeln und Bilder häufen sich („Schaufel Erde“, „Vaters Segen“, „Trost“, „ihr lieben Toten“, „kommt der Hinfall über mich“, „die oben lebten“, „dies Stück Erde“ u.a.m.). Sie verbreiten indes nur eine ziemlich blasse Allgemeinheit des Ausdrucks. Auch die Versbehandlung im fünfhebigen Metrum mit 14 aneinander gereihten, einfachen, teilweise gewaltsam erscheinenden Reimpaaren wirkt epigonenhaft („rühren“ – „spüren“, „schweben“ – „leben“, „Trot“ – „stoßt“, „Not“ – „Tod“). Zwar menschlich anrührend, aber forciert, sentimental und mitleidheischend? wird hier um das Massengrab herum erzählt, nicht jedoch das Thema „Massengrab“ und damit historisches Erinnern des im deutschen Namen begangenen Massenmords lyrisch zwingend gestaltet. Was eine Provokation sein müßte, wirkt darum lediglich wehleidig. Eigentlich hätte man das Bedürfuis, nach der Lektüre dieses Textes zur Tagesordnung überzugehen, gäbe es nicht in der Sammlung Nobiskrug zwei auf 10 und dann auf 6 Verse verkürzte Varianten zu diesen Versen, die aufhorchen lassen. Sie bezeugen, daß Lyrik manchmal seltsame Wege gehen kann. Hauptsächlich die Endversion vermeidet ausgebreitetes Trauervokabular und unangemessene Sentimentalität. Weißglas hat da die Stufe eines lyrischen Sprechens erreicht, das unsere innere Teilnahme herausfordert. Doch sehen wir wenigstens kurz, wie der Autor sich einem finalen Gelingen genähert hat. Zunächst der Wortlaut beider späteren Fassungen:

DAS MASSENGRAB

Du Haus im Erdreich, das wir spät erwarben,
die Heimat aller, die am Wege starben,
der Vatersegen schützt im stillen Duft
der wilden Rosen unsre Wandergruft.
Wer lebte hier? Wer litt? Wer wird nach Jahren
den Namen und die Herkunft treu bewahren?
Die einig lebten, sind hier nicht geschieden,
die ein Leid litten, ruhn in einem Frieden.
Und unser Sarg ist, Herr, dein Himmelsmaß:
Dies ganze weite Feld voll Wind und Gras
.

Und ferner:

MASSENGRABSCHIRFT

Wer lebte hier? Wer litt? Wer wird nach Jahren
Den Namen und die Herkunft treu bewahren?
Die eins gewesen, sind hier nicht geschieden,
Die ein Leid litten, ruhn in einem Frieden.
Und unser Sarg ist, Tod, dein Himmelsmaß:
Dies ganze weite Feld voll Wind und Gras.

Beide Fassungen geben die klare Tendenz zu erkennen, durch Konzentration auf das Wesentliche der lyrischen Darstellung die stellenweise banale Geschwätzigkeit der Anfangsversion systematisch auszutreiben. Nur wenige Elemente des ursprünglichen Textes konnten den intensiven Filterungsprozeß überstehen. Blieben bis zur zweiten Fassung immerhin noch einige prägende Worte wie „Erde“, „Vater“, „Duft“, „Heimat“ und „starben“ erhalten, finden sich am Ende allein noch die von mir im Text der Erstfassung unterstrichenen Wendungen aus den Versen 17 bis 22 wieder. Es war, ästhetisch betrachtet, eine rettende Idee, das Ganze zur konzisen „Massengrabschrift“ auszunüchtern. Klagend und zugleich fragend angelegt, verändert sich bereits mit der zweiten Fassung der erinnernde Ausdrucksgestus entscheidend. Die einfache Rhetorik der drei Fragen reißt die Aussage aus dem beschränkten Rahmen der Ichbezogenheit heraus, verlagert sie „in das ganze weite Feld voll Wind und Gras“ als dem einzigen sichtbaren Überbleibsel des Vernichtungslagers. Diese Fragen schaffen einen allgemeinen Kommunikationshorizont. So nur kann sich trauerndes Eingedenken auf den Leser übertragen. Dabei erweisen sich freilich gleichfalls die ersten vier Verse der Zweitfassung mit den unangemessenen, viel zu anheimelnden Metaphern vom „Haus im Erdreich“, von der „Heimat“, vom „Vatersegen“, vom „stillen Duft der wilden Rosen“ sowie mit der unsäglichen „Wandergruft“ als abzustoßender Ballast. Erhalten blieben nur die sechs letzten Verse. Auch sie wurden teilweise noch einmal umgestaltet. Weißglas war selbst sein bester Kritiker. Die kurze Skizzierung des Entstehungsablaufs und der dadurch herbeigeführten Veränderungen dürfte hinreichend belegen, daß in der Kunst allermeist weniger mehr ist. Deshalb werden die beiden „Massengrab“-Texte nun verabschiedet. Es bleibt jedem Leser überlassen, über deren offenkundige Schwächen nachzudenken. In der Folge interessiert allein noch, was daraus schließlich geworden ist. Der weitere Gang der Untersuchung beschränkt sich darum mit Absicht auf die Endstufe des Textes als Massengrabschrift.
Weißglas hat für seinen lyrischen Nachruf eine bewährte Formlösung übernommen. Die jambischen Fünfheber und Paarreime mit vier weiblichen (V. 1–4) und zwei männlichen Kadenzen (V. 5/6) ergeben innerhalb der sechs Verszeilen einen schlüssigen dreigliedrigen Formrahmen lastender Schwere, wie zugleich eindringlicher elegischer Reflexion. Beide Tendenzen korrespondieren der dem Text eingeschriebenen Wirkungsabsicht, den „Schattenzug eines Erinnerns“ (Erich Arendt) an uns weiterzugeben.
Massengräber sind seit alters der trostlose Ort, wo man eine größere Anzahl von Toten anonym verscharrt, um so die vielen Leichen möglichst schnell zu beseitigen. Im Gegensatz zum individuellen Grab als der normalen Begräbnisstätte wecken Massengräber darum ungute Assoziationen, seien es Naturkatastrophen, Epidemien, Schlachtfelder und zivile Kriegstote, Opfer von Attentaten oder Massenmorde wie in Katyn, Babi Jar, Ruanda, Srebrenica und auf dem ,Platz des himmlischen Friedens‘. Massengräber machen die Toten unkenntlich. Für sie zeugt kein Grabmal und erst recht kein Epitaph. Gleichsam als Ersatz für die fehlenden Gedenksteine mußte Weißglas deswegen für sein Erinnerungsgedicht zur Form des literarischen Eingedenkens greifen. Aus diesem Grund änderte er wohl auch in der Endfassung bereits in der Überschrift die Evokation des Massengrabs zum poetischen Nachruf einer Massengrabschrift um. Sie gehört zu jener Gruppe von Gedichten, die Nelly Sachs sehr zutreffend als „Grabschriften in die Luft geschrieben“ bezeichnete. Von vornherein erweist sich der Text somit als letztmögliche Geste der Kommunikation mit den an den Tod verratenen, schuldlos Hingemordeten. Mit seinem Gedicht will der um ihr Andenken besorgte Dichter einen Ersatz für das unterbliebene jüdische Totengebet, das Kaddisch, schaffen. Er verbindet damit die Hoffnung, die im Letzten Bedrohten nicht einfach heillosem Vergessen zu überlassen.
Allgemeiner Vorstellung gemäß sollen Totenklage und Grabstein an den Namen und die Lebensdaten eines Verstorbenen erinnern, um so die verlorene Gestalt wenigstens andeutend-stellvertretend fortdauern zu lassen. Darin liegt der Sinn der im ersten Verspaar gestellten brennenden Fragen:

Wer lebte hier? Wer litt? Wer wird nach Jahren
Den Namen und die Herkunft treu bewahren?

Das sind alles andere als bloße Floskeln. Die beiden ersten, kurz und direkt gefaßten Fragen wollen die Opfer erst einmal ins Bewußtsein eines jeden Lesers heben. Weil ihr Leben ausgelöscht wurde, muß von ihnen in der Vergangenheitsform gesprochen werden. Ihr gewaltsam abgebrochenes Leben wird aussagemäßig wie auch klanglich durch den fragenden Gegensatz von „wer lebte“ und „wer litt“ wirkungsvoll unterstützt. Direkt an den Leser ist dann – mit Blick auf die Zukunft – der eindringlich gestellte dritte Frageruf gerichtet. Er soll die Verschwundenen der erzwungenen Anonymität entreißen. Unmißverständlich hat dieser Frageruf den Charakter einer Aufforderung. „Namen“ und „Herkunft“ der Toten gilt es „treu“ zu „bewahren“, damit ihnen wenigstens im historischen Bewußtsein der Öffentlichkeit ein erinnerter Wirklichkeitsraum erhalten bleibt. Die einfache Art des Sprechens darf nicht darüber hinwegtäuschen, daß hier Entscheidendes gesagt wird. Weißglas unterstreicht auf diese Weise den eingetretenen, nie wieder auszugleichenden Verlust und erhebt darum die Forderung, sich dem geschehenen Verbrechen zu stellen und die schweren Schatten der schrecklichen Vergangenheit konkrete Gestalt annehmen zu lassen. Unwissentlich greift er damit die Fragen eines unbekannten ermordeten Juden aus Tarnopol auf, die der einem Brief anvertraute, den man in seinem Mantel aufgefunden hat:

Warum können wir nicht schreien, warum können wir uns nicht wehren? Wie kann man so viel unschuldiges Blutfließen sehen und sagt nichts, tut nichts und wartet selber auf den gleichen Tod?

Die Furchtbarkeit des gemeinsamen Schicksals der im Massengrab Liegenden wird im mittleren Verspaar knapp und unpathetisch festgehalten:

Die eins gewesen, sind hier nicht geschieden,
die ein Leid litten, ruhn in einem Frieden

Mit gutem Grund erscheint das miteinander Eins-Sein dieser Toten vierfach herausgestellt („eins gewesen“, „nicht geschieden“, „ein Leid“, „ein Frieden“), Das damit angesprochene gemeinsame Schicksal des ermordeten Juden wird namhaft gemacht als leidvolle, ja todbringende, aber um so mehr dauerhafte Zusammengehörigkeit. Unlösbar sind sie vermischt mit dem Staub der vielen anderen Toten. Indirekt deutet sich dadurch geballte humane Energie an als aus Leid, Verfolgung und Tod erwachsene Gegenkraft. Dahinter steht als Vorstellung jenes von Margarete Susman beschworene „Bestehen im Leid“, das aus herausgeforderter Menschlichkeit erwächst. Diejenigen, die miteinander „ein Leid litten“, sind dadurch menschlich gesteigert. Der gleiche Anlaut beim Substantiv und beim zugehörigen Verb schafft gleichzeitig eine verstärkte Klangintensität für den thematischen Rückbezug auf den ersten Vers („wer litt?“ – „ein Leid litten“). In jeder Hinsicht unmenschlich aus dem Leben gestoßen, können die Ermordeten, obgleich dem Tode anheimgegeben, nun nach all dem Entsetzen „in einem Frieden ruhn“, weil der poetische Nachruf die Trauer um sie grenzenlos und unauslöschlich macht. Hierzu gilt, was der Dichterkollege Johannes Bobrowski in die tief eingedenkenden Worte faßte:

Und deine Ferne
trag ich, dein Erwarten
auf meiner Schulter

Erst in den beiden verkürzten Fassungen hat Weißglas das letzte Verspaar eingefügt:

Und unser Sarg ist, Tod, dein Himmelsmaß:
Dies ganze weite Feld voll Wind und Gras

Zunächst hatte er die Absicht, dabei den biblischen „Herrn“, also Gott, unmittelbar anzusprechen. Dann scheint ihm wohl klar geworden zu sein, daß es wohl besser wäre, den transzendierenden religiösen Aspekt ausgeklammert zu lassen und lediglich das Faktum des Todes durch die direkte Anrede einzubeziehen. Im Namen der im Tod Vereinten sprechend, denen keine reguläre Bestattung im Sarg zuteil wurde, nimmt der Autor für sie die aussöhnende Würde eines größeren „Himmelsmaßes“ in Anspruch. Dadurch, daß ihr „Sarg“ kein isolierendes Gehäuse, sondern das „ganze weite Feld voll Wind und Gras“ ist, eröffnet sich ihnen ein weiter und höher anzusiedelnder Grad fortwirkenden Erinnerns, der ihre subjektive Zerstörung für die Nachwelt aufhebt. Ihr Sterben ist gleichsam ins Buch der Natur eingeschrieben. Fast könnte man, die davon ausgehende Wirkung beschreibend, mit Goethe sagen:

Als ob ein Lebensquell dem Tod entspränge

Auf der Grundlage des unendlichen „Himmelsmaßes“ gewährleistet gerade der offene Naturrahmen des „weiten Felds voll Wind und Gras“ geistiges Fortleben bei denjenigen, die „treu bewahrend“ zu erkennen und zu würdigen verstehen, welches Übermaß an Leiden den im Massengrab Liegenden zugefügt wurde.
Unschwer könnten die etwas gezwungen gereimten Verse dieses lyrischen Gedenkens in ihrer altertümlichen und leicht durchsichtigen Diktion und Machart fast im Stil bürgerlicher Lyrik des ausgehenden 19. Jahrhunderts dazu verleiten, es als Leser bei der billigenden Reaktion des Mitgefühls zu belassen. Und doch hat das Gedicht, ungeachtet möglicher ästhetischer Einwände, das Zeug zum Überleben. Wir merken: Hier spricht einer authentisch zu uns, der selbst viele Massengräber sehen mußte und nur mühsam dem selben Schicksal entrinnen konnte. Das gibt seinem Sechszeiler jenes überzeugende Gewicht, das verdient, im Bewußtsein derer, die Gedichte lesen, fortleben zu können.

Theo Buck, aus Andrei Corbea-Hoisie, Grigore Marcu, Joachim Jordan (Hrsg.): Immanuel Weißglas (1920–1979). Studien zum Leben und Werk, Editure Universității „Alexandru Ioan Cuza“ und Hartung-Gorre Verlag, 2010

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