Robert Creeley: Alles, was es für immer bedeutet

Creeley-Alles, was es für immer bedeutet

DER SPIEGEL

Sehen heißt glauben.
Was immer man auch dachte, sagte,

die beharrlichen, unumstößlichen Tode
bringen Glauben an sich zum Verschwinden,

stellen unser Menschsein in Frage,
erzeugen Abscheu vor dem, was wir sind.

Was immer die Hoffnung,
hier endet das Gleis.

Da wir so unseren Unterschied wollten,
hier ist der Preis.

Die Kunst, näher zu sein

– Robert Creeley und seine späten Gedichte. –

Wer einmal erlebt hat, wie er vorlas, wird sich an die dunkle, gemessene Stimme von Robert Creeley erinnern. Der Eindruck, dass der, der da las, ganz konkret das war, was er las, und wie er ihm Stimme verlieh, prägte sich mir tief ein, als ich Mitte der neunziger Jahre im Hamburger Literaturhaus Creeley aus Echoes vortragen hörte; ein Eindruck, der noch verstärkt wurde von seiner äußeren Erscheinung. Groß, hager, leicht gebeugt, in Holzfällerhemd und neuen Bluejeans kam er nach der Lesung allein in den Prunksaal zum Essen, und ich weiß noch und denke oft daran, wenn ich mich in dem Raum aufhalte, wie er dicht an der Wand entlang sich den Weg durch das Getümmel bahnte und dann Platz nahm inmitten von ein paar wie vom Blitz gerührten Fremden am Rand.
Creeleys Verbundenheit mit dem deutschen Sprachraum reicht bis zum Beginn der fünfziger Jahre zurück. Der junge Freiburger Lyriker und Verleger Rainer M. Gerhardt entdeckte und übertrug neben Charles Olson, Ezra Pound und William Carlos Williams auch Creeley erstmals für das neue Magazin fragmente, internationale revue für moderne dichtung. Bis zu Gerhardts Freitod 1954 fungierte Creeley für fragmente als „associate editor“, seine lebenslange Mittlertätigkeit zwischen Poesien und Poetologien Westeuropas und Nordamerikas hat hier ihren Ursprung.
Seit jener Aufbruchzeit sind große Teile seines lyrischen Werkes ins Deutsche übertragen worden. Michael Mundhenks und Wilfried Prantners, insbesondere aber Klaus Reicherts Übersetzungen ist es zu verdanken, dass Robert Creeley auch für den deutschsprachigen Leser eine unverwechselbare Stimme besitzt. Der 1993 von Klaus Reichert besorgte Band Echos konnte denn auch einerseits einen würdigenden Überblick über Creeleys poetisches Œuvre geben, Übertragungen von sechs Gedichten aus dem Band Windows von 1991, die tatsächlich Fenster zu einem neuen, späten Creeley-Ton öffneten, waren jedoch zugleich als Hinweis darauf zu verstehen, dass dieses Werk keineswegs als abgeschlossen gelten durfte. Und nicht nur im englischsprachigen Raum wurde dementsprechend mit Spannung erwartet, zu welchen Formen der späte Creeley finden würde.
Vorliegende Übertragungen widmen sich Robert Creeleys letzten beiden zu Lebzeiten publizierten Gedichtbänden Life & Death (1998) und If I were writing this (2003), die in den USA hoch gelobt und u.a. mit dem Bollingen Prize in Poetry ausgezeichnet wurden. So sensibel wie konsequent weitet Creeley darin Formen und Themen noch einmal aus; er hält zugleich Rückschau und zieht Bilanz, Bilanz in doppelter Hinsicht: Dem Hinterfragen von eigenen moralischen und poetologischen Standpunkten gilt sein Augenmerk genauso wie Erinnerungen an Familie, Freunde, Dichterkollegen und Reisen, Betrachtungen, die in Bezug gesetzt werden zur zunehmenden Gebrechlichkeit des Körpers. Landschaft wird und bleibt wirklich für Creeley einzig da, wo sie am Rand liegt, an Küste oder Stadtrand; nur dort, im Bereich der „edges“, der Ränder, Säume und Übergänge, vermag man, wie Creeley schreibt, „konstant“ zu sein, d.h. zugleich Einzelner und Teil von allem: „Nichts ist von allem getrennt, und Sehen ist / der offenkundige Beginn einer Handlung, / die einen einzig der Kunst näher bringt, / näher zu sein. Alles zu spüren, was da ist, / das also lässt Hände und Herz sich füllen“, heißt es am Ende des Gedichts von den „Möglichkeiten“ („Possibilities“), Verse, in denen sich die Summe eines Lebens und seiner Erfahrungen ausdrückt. Robert Creeley wurde 78 Jahre alt. Er starb am 30. März 2005 im texanischen Odessa.

Am 21. Mai 1926 in der ländlichen Umgebung von Arlington, Massachusetts, geboren, wurde seine Kindheit vom frühen Tod des Vaters sowie von einem Autounfall überschattet, durch den der Junge ein Auge verlor.
Creeley studierte in Harvard und war im Krieg Ambulanzwagenfahrer in Burma. Nach Kriegsende fasste er den Plan, eine Literaturzeitschrift herauszugeben, kam darüber in Kontakt mit Dichtervorbildern wie Pound, Williams und Zukofsky und lernte langjährige Weggefährten und Freunde kennen, so Robert Duncan und Denise Levertov, allen voran jedoch Charles Olson, der für ihn wichtigster literarischer Impulsgeber blieb. Die Zeitschrift – Origin – kam ohne Creeley zustande, der in den fünfziger Jahren zunächst in der Provence, dann auf Mallorca lebte und dort stattdessen einen Verlag gründete, The Divers Press; neben Büchern von Duncan und Olson erschien dort 1954 sein Erzählband The Gold Diggers. Das Leben auf Mallorca, das Scheitern seiner ersten Ehe – er war dreimal verheiratet – schildert Creeley in seinem von Ernst Jandl übersetzten einzigen Roman The Island (1963).
Charles Olson, mittlerweile Rektor des Black Mountain College bei Asheville, North Carolina, holte Creeley Mitte der fünfziger Jahre in die USA zurück; gemeinsam gründeten sie die Black Mountain Review, ein Magazin, dessen sieben publizierte Ausgaben sich neuen Ausdrucksformen widmeten und genreübergreifend u.a. John Cage, Allen Ginsberg und Robert Rauschenberg landesweit bekannt machten. Creeley veröffentlichte neben seiner Tätigkeit am College ab 1962 eine Reihe von Gedichtsammlungen, die seinen Rang als eine der konstantesten und integersten Stimmen der zeitgenössischen us-amerikanischen Dichtung begründeten, Bände wie For Love, Memory Gardens oder Mirrors, die heute zu den modernen Klassikern zählen.
Einmal gefunden, ließ Creeley den ganz eigentümlichen, kaskadenartig über oft kürzeste Zeilen fließenden Klang seiner Gedichte nicht mehr verstummen. In einem Gespräch mit Klaus Reichert sagte Charles Olson einmal, es wundere ihn bei jedem neuen Gedicht von Creeley, dass einer es noch habe schreiben müssen – so selbstverständlich sei es da. Wie eine Geste so leicht, einfach und klar, dabei konkret und sinnlich, stets auf ein einzelnes Gegenüber, den Körper oder einen Ort bezogen, richten sich Wortlaut und Klang bar jeder Dogmatik unmittelbar an den aufnahmebereiten Leser und Zuhörer. Creeley notiert dazu, wovon ein Gedicht spreche, sei ihm oft nicht so wichtig; entscheidend für ihn sei „die Intensität des davon ausgelösten emotionalen Vorgangs“.
Seit 1967 Professor für Englisch an der State University of New York in Buffalo, führten Creeley längere Auslandsaufenthalte nach Südamerika, Südostasien und Neuseeland, Reisen, von denen sein lyrisches Journal Hello (1978; dt. 1992) ebenso berichtet wie der hier erstmals zweisprachig vorgestellte Zyklus „The Dogs of Auckland“ („Die Hunde von Auckland“). Lakonisch nannte Robert Creeley seine Memoiren Autobiography (1990; dt. 1993), ganze 60 Seiten sind sie lang, wovon anderthalb der Beschreibung einer von ihm gezüchteten Hühnerart gelten. Übertragen von Erwin Einzinger, heißt es darin:

Worauf es mir letztlich ankäme als Schriftsteller, ist, dass Maß und Ort unseres gewöhnlichen Lebens erkannt werden.

Das Gedicht der Auslöser eines mehr oder minder intensiv empfundenen Vorgangs – ein für Creeley typisches Understatement. „Who / am I – / identity / singing“ lautet sein vielleicht berühmtester Vers, „Wer / bin ich – / Identität / die singt“. In einer haikugleich knappen, siebensilbigen Operation bringt der Vers das Autor-Ich in frappierende Übereinstimmung mit dem Ich des Texts: Indem es sich zum Gedicht erklärt, wird das schreibende Ich sing- und artikulierbar; gleichzeitig aber erhält das Gedicht im Austausch eine Identität, mithin ein unverwechselbares Ich. Dabei ist es Creeley nicht um Identitätssuche zu tun. Wie Louis Zukofsky schrieb, ist das Hauptanliegen des Dichters „nicht etwa, sich selbst zu zeigen, sondern jene Ordnung, die ganz von allein zu allen Menschen spricht.“ Ausgestattet mit einer individuellen Stimme, hat das Gedicht also vielmehr ein intersubjektives Werkzeug erhalten, so dass es auf die Suche nach einem Gegenüber gehen kann. „I / try to feel / where you are“, dieser andere berühmt gewordene Vers Creeleys ist somit gleichzeitig konkret sinnlicher Ausdruck liebender Sehnsucht wie poetologisches Credo: Ich (das Gedicht) versuche zu spüren, wo du (mein Leser) bist.
Schon 1950 hatte Olson in seinen Ausführungen über den „Projektiven Vers“ das Gedicht als Energietransfer hinüber zum Leser charakterisiert, und für das Gedicht creeleyscher Prägung konnte dessen profundester deutschsprachiger Kenner Klaus Reichert konkretisieren, es stelle kein Artefakt dar „im Sinne eines abgeschlossenen, selbstreferentiellen Werks, sondern ist nach beiden Seiten hin offen, gleichsam ausgefranst an den Rändern“. Der Randbereich, in dem Wirklichkeit entsteht und erhalten bleibt, ist demnach in Robert Creeleys Gedichten nicht allein inhaltlich stets gegenwärtig. Vielmehr definieren sich ebenso ihr Klang- und Schriftbild vornehmlich über den Rand, an dem eine nicht selten aus einem einzelnen Wort bestehende Zeile in die nächste übergeht und so eine paradoxe Form offener Geschlossenheit vermittelt. Dieses Paradox am Rand ist es, was von Vers zu Vers stets aufs Neue zu erstaunen oder zu verstören, immer aber zu berühren vermag.
Den Übersetzer stellt das vor die Aufgabe, die creeleysche Zeile nicht allein klanglich und lexikalisch zu übertragen. Er hat sie zudem als Emotionseinheit zu begreifen, deren Länge und Ausprägung nicht Versfuß, Interpunktion oder Atemrhythmus vorgeben. Der nach individuellem Maß und Gespür gesetzte Zeilenbruch soll die durch ihn wach gehaltenen Emotionen von Vers zu Vers tragen, soll aber zugleich als Membran zwischen Autor und Leser fungieren. Dem Übersetzer kommt es hierbei zu, diese Membran auch in der Übertragung am Schwingen zu halten. Das Gedicht muss sich wie im Original so in seiner Übersetzung nicht zuletzt als emotionale Partitur lesen lassen.
Bei aller Formenvielfalt ist Robert Creeley dem intersubjektiven Wesen seiner Poesie noch in den spätesten Gedichten treu geblieben. Auch die Langzeilen von „The Dogs of Auckland“ („Die Hunde von Auckland“) stellen durch genau komponierte Übergänge, Stopps und Leerläufe spürbare Einheiten dar, die sich zu einer ergreifenden Partitur verbinden. Eine nochmalige Intensivierung in der Darstellung des emotionalen Verhältnisses von Ich zu Du und uns zur Welt gelingt dem achtteiligen Gedichtzyklus „Four Days in Vermont“ („Vier Tage in Vermont“). Creeley zurrt hier die spürbare Einheit der einzelnen Zeile zusammen zum einzelnen Wort. Nackt, artikellos stecken die Begriffe wie Pfosten in der Wiese des Gedichts und verkörpern nichts als das, was man spürt, wenn einer sagt „Baum“, „Wetter“, „Veranda“. Creeley beharrt damit auf der whitmanschen Tradition, nach der ein jedes Phänomen auf der Welt und eine jede menschliche Regung es wert sind, besungen und überliefert zu werden:

Was du tust, heißt, so kommst du zurecht.
Was du getan hast, ist alles, was es für immer bedeutet.

Robert Creeleys Dichtung steht somit beispielhaft für die verblüffenderweise doch mögliche Aussöhnung zwischen einer als weltfern verrufenen dichterischen Moderne und der nach wie vor einzigartigen Ereignishaftigkeit jedes einzelnen Lebens.

Für Ratschläge und Hinweise bedanke ich mich bei Eva Bonné, Oliver Platz, Hendrik Rost und Kathrin Scheel sowie bei den Mitgliedern der Übersetzergespräche Wolfenbüttel 2006. Mein besonderer Dank gilt Isabel Fargo Cole.

Mirko Bonné, Nachwort

Wer auch nur ein Gedicht von Robert Creeley liest,

weiß sofort, warum er überhaupt Gedichte liest, was er davon erwartet: vor allem Unmittelbarkeit. Dabei sind es gerade die Mittel – die Sprache, ihr Ton, ihr Takt, ihre Themen –, die das bewirken, was uns bei Gedichten anzieht. Die Gedichte Robert Creeleys sehen einfach aus, und oft sind sie es auch, ungeachtet ihrer Vielschichtigkeit. Lakonie und Umstandslosigkeit und ein fein austariertes Gleichgewicht zeichnet sie aus. Sie sind melodiös und taktvoll, weiträumig, offen und sehr klug. Man spürt sofort, daß dieser Mann etwas vom Leben verstanden hat, das uns alle betrifft, und es kann nicht verwundern, daß das in den letzten Gedichten, die er geschrieben hat und von denen diese Auswahl ausgeht, noch intensiver geworden ist. Die Verbindung von Leichtigkeit und Schwermut, Sinnlichkeit und dem daraus resultierenden Trost erinnert an – Mozart, warum nicht. Mirko Bonné hat die sich daraus ergebenden Anforderungen mit großer Liebe gemeistert.

Jung und Jung Verlag, Klappentext, 2006

Bist noch da hinter dem Spiegel

Vom Echo wird man kaum sehr viel erwarten, denn es bietet uns ja nur den Widerhall des schon Gesagten, dazu oft unvollständig und verzerrt. Dies jedenfalls ist das Ergebnis jener Racheaktion, mit der die Nymphe namens Echo einst dafür bestraft wurde, dass sie die Göttin Juno so lange mit Reden aufhielt, bis ihre Schwesternymphen das verbotene Liebesspiel mit Jupiter, dem Juno auf der Spur war, ausgekostet hatten und glücklich fliehen konnten. Seither darf Echo gar nichts Eigenes mehr sagen und nur noch Fetzen und Fragmente anderer Redner wiederholen.
Dass Echos dennoch einen eigenen Klang und Sinn hervorbringen und daher unserer Aufmerksamkeit wert sind, haben lange schon die Werke von Robert Creeley (1926 bis 2005) nachgewiesen. Echoes ist ein Band seiner Gedichte überschrieben, vor zwölf Jahren herausgekommen, der Wörter, Form- und Klangfiguren präsentiert, die vielfach wie geborgte oder auch geborgene Elemente wirken und doch im Nachgang oder Nachhall eigene Gestalt gewinnen. Neues entsteht immer aus der Wiederholung eines Vorgegebenen, das sich eben durch die Wiedergabe wandelt: Selten ist dem Grundsatz aller Kunst so klare Evidenz gegeben worden wie in den Werken dieses amerikanischen Lyrikers.
Damit ist auch die Kunst der Übersetzung ausdrücklich gemeint. „Translation“ heißt ein Gedicht, das diesen Akt sprachlicher Wiedergabe, der allzu oft als nachrangig, wenn nicht unmöglich angesehen wird, als Echo wahrnimmt und zugleich seine volle Gegenwärtigkeit und Gültigkeit ausweist. So trifft es sich, dass mehr als ein Jahr nach Creeleys Tod jetzt eine schöne zweisprachige Auswahl seiner späten Texte mit Mirko Bonnés deutschen Übersetzungen erschienen ist.
Sie enthält knapp zwei Dutzend Titel aus seinen letzten zu Lebzeiten publizierten Bänden, Life & Death (1998) und If I were writing this (2003), darunter längere Zyklen wie „Histoire de Florida“, „Vier Tage in Vermont“, „Die Hunde von Auckland“ und „Bilder“, die als poetologisches Vermächtnis gelten können. Viele Weggefährten und Vorbilder, Anreger und Angeregte, Kollegen, Freunde oder Nachfolger des Autors – darunter W.C. Williams, Pound, Zukofsky, Charles Olson, Robert Duncan und Denise Levertov – werden darin namentlich genannt oder mit Echos und subtilen Anspielungen in Erinnerung gebracht. Die Liste der Genannten liest sich wie ein Gipfeltreffen amerikanischer Lyriker aus der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, die Creeley maßgeblich geprägt hat. Wenn er auch der legendären Dichtergruppe am Black Mountain College, wohin ihn Olson 1954 aus dem europäischen Exil holte, nahestand, verdankt sich seine Produktivität und Prägekraft vielleicht just der Tatsache, dass er gern Abstand hielt und eigene Wege ging. Ein Echo wirkt wohl umso nachhaltiger, je klarer die Distanz zum Wiederholten ist.
Entsprechendes gilt für die Themenfelder, an denen Creeley seine Verse bricht und auf denen er die – oftmals kargen, sparsam eingesetzten – Worte zur Sondierung ihrer Wirksamkeit aussetzt. Noch das Intimste, wie das eigene Gesicht im Spiegel, wirkt auf einmal distanziert:

Bist noch
da hinter
dem Spiegel,
Bruder Gesicht.
Nur warst du
gestern jünger,
jetzt siehst du
alt aus.

Dagegen rückt Entferntes hier unwirklich nah, wenn ein Text wie „Die Hunde von Auckland“ die Erfahrung einer Reise um die halbe Welt erkundet, an deren Ziel der Reisende sich, wie es scheint, nur in Reflexen oder Reflexionen des Zurückgelassenen verfängt:

Wie wirklich bleiben in derlei Echos? Wie, letztlich, irgendwo dem Körper folgen?

Solche Fragen nach dem Selbst stellen auch die wohl berühmtesten Zeilen von Creeley, die der Übersetzer hier in seinem Nachwort zitiert:

Wer
bin ich –
Identität
die singt.

Allerdings muss man wohl nicht, wie Bonné vorschlägt, diese Verse als Ausdruck einer Übereinstimmung verstehen, in die sich das Autor-Ich mit dem Ich des Textes bringt. Denn auch wenn dieser Vers vom „Singen“ spricht, singt er selbst ja keineswegs, sondern ruft nur die entfernte Erinnerung an jene bardische Emphase auf, mit der sich Dichter einst als Sänger präsentieren konnten: wiederum das Echo also einer vorgegebenen Tradition, von der wir allenfalls den Nachhall hören.
Nach Creeleys Tod im Vorjahr ist diesen Herbst der zweite Band seiner Collected Poems herausgekommen, der wie der erste fast 700 Seiten umfasst. Bonnés kleine, aber gehaltvolle Auswahl aus dem Spätwerk mag daher einen hochwillkommenen Vorlauf bieten, was für deutsche Leser bislang noch alles ungesagt, unerfahren oder unerkannt geblieben ist. Von Robert Creeleys Echos also dürfen wir mit Sicherheit noch lange viel erwarten.

Tobias Döring, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.2.2007

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Georg Patzer: Immer nah an den Dingen und den Gefühlen
literaturkritik.de, November 2006

Mirko Bonné und Theresia Prammer. „Was setzt über, wenn Gedichte übersetzt werden?“. Eine Konferenz mit übersetzenden Dichter·innen & dichtenden Übersetzer·innen am 5.11.2021 im Literaturhaus Halle