Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Ballade von den geschenkten Blättern“ aus Jan Bürger und Stephan Opitz (Hrsg.): „Lass leuchten!“. Peter Rühmkorf zwischen Aufklärung, Romantik und Volksvermögen. –
PETER RÜHMKORF
Ballade von den geschenkten Blättern
Es war mal ein Paradiesvogelschiß,
der schien sogleich seiner Sendung gewiß,
weil er klackste bei mir in den Garten.
Bei so etwas liegt der Gedanke nicht fern,
vielleicht birgt er einen nützlichen Kern –
Mal warten.
Ein Jahr verflog – ein zweites verfloß
erst im dritten hatte ein ärmlicher Sproß
sich entschieden, Flagge zu zeigen:
Ein Stengel schoß auf, ein Blättchen daran,
das sah mich statt grün eher bleiern an,
sehr eigen.
Ich ließ es so treiben und nahm es als Jux,
bis es Hecken und Sträucher weit überwuchs
und mein Haus in den Schatten setzte.
Da sprach ich, egal, ob du Deibel, ob Christ,
ja, die Weltenesche persönlich bist,
Herbstende ist für dich der Letzte.
Ich schränkte die Säge, ich wetzte das Beil,
weil mir ein besonntes Altenteil
doch erfreulicher schien als ein düstres.
Da fingen – „Halt ein, unseliger Mann“,
die blechernen Blätter zu rascheln an,
„gib Acht, es folgt was Illüstres!“
Und Geschepper, Geklepper, Geklimper, Geklirr,
aus den Händen glitt mir mein Mördergeschirr,
und ich fluchte nur, „ab mit Schaden!“
Weil aufs Stichwort hatte der seltsame Gast
Sich seiner gesammelten Blätterlast
Ent! – laden –
„Was Schaden?! – Für dich?- Ungläubiger Buch-
stabendruckser; doch ganz nach Belieben –
Weil auf jedem Blatt steht ein goldener Spruch
In privater Geheimschrift geschrieben.
Und wenn du sie einsäckelst Fitz für Fitz,
selbst die schrägen und scheinbar verrenkten,
und es mangelt dir eines Tages an Witz,
dann greif nur zurück auf deinen Besitz,
und es knattern wie eh die Poengten…
Und genieß dich getrost als Beschenkten!“
(Abdruck nach: Jan Bürger: „… weil er klackste bei mir in den Garten.“ Rühmkorfs späte „Ballade von den geschenkten Blättern“. In: Jan Bürger/Stephan Opitz (Hgg.): „Lass leuchten!“ Peter Rühmkorf zwischen Aufklärung, Romantik und Volksvermögen, Göttingen 2010, S. 135–147, hier 137f. Der Druck in Paradiesvogelschiß hat in Vers 8, vom Metrum abweichend, „erbärmlicher“ statt „ärmlicher“ (vgl. Peter Rühmkorf: Paradiesvogelschiß. Gedichte, Reinbek b. Hamburg 2008, S. 7–8, hier S. 7). Im Vorabdruck der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 18. Juli 2007 hingegen steht „ärmlicher“; Bürger korrigiert dementsprechend nach dem Nachlasstyposkript (138, Anm. 6).)
Zu Rühmkorfs „Ballade von den geschenkten Blättern“
„Die Ballade von den geschenkten Blättern“ verdankt ihre Entstehung, wie Jan Bürger aus einem Gespräch mit Rühmkorf mitteilt, einer artistischen Laune:
Eigentlich habe er nur ausprobieren wollen, ob sich mit der Form der Ballade noch etwas anfangen ließe. Mehr aus Spaß an der Sache habe er auch mal ein Erzählgedicht schreiben wollen. Und unter der Hand, er könne sich das auch nicht richtig erklären, sei dabei ein Gedicht entstanden, das seine Arbeitsweise extrem gut zusammenfasse.1
Während des nicht genauer datierbaren Entstehungsprozesses arbeitet Rühmkorf den poetologischen Charakter der Ballade immer mehr heraus, wie die Titelvarianten „Poetologische Ballade“ und „Ballade von den geschenkten Blättern“ in klassischer Manier zeigen. Die distanzierte Haltung zur Gattung Ballade zeigt sich noch in einer Vorstufe der späteren sechsten Strophe, in der es heißt:
Wie wär’s denn mal mit Balladen?
Balladen? Ich? Ich bekreuzigte mich.
diese Gattung ging mal schwer auf den Strick2
Zu Goethes Zeiten und andren –
Inzwischen singt man nach anderem Maß
Von Borkenkäfern und Milbenfraß3
Im fertigen Gedicht, das am 18. Juli 2007 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung veröffentlicht wurde, hat solche Gattungskritik keinen Raum mehr. Nach seiner Sichtung des Nachlassmaterials kam Jan Bürger zu dem Befund, der Ballade komme „nicht nur in Rühmkorfs Spät-, sondern in seinem Gesamtwerk eine Schlüsselposition [zu], weil in ihr die Entstehungsgeschichte […] und das Gedicht selbst sozusagen ineinanderfallen.“4 Ihre Bedeutung zeigt sich schon an der Konzeption des letzten Gedichtbandes Paradiesvagelschiß. Er ist in drei unterschiedlich umfangreiche Abteilungen gegliedert: Die erste besteht einzig aus der „Ballade von den geschenkten Blättern“ und trägt auch diese Überschrift, die zweite hat den dritten Vers ihrer sechsten Strophe – „Weil auf jedem Blatt steht ein goldner Spruch…“ – zum Titel und ist doppelt so umfangreich wie die dritte, „Rückblickend auf mein eigenes Leben…“, mit Rühmkorfs letzten 36 Gedichten.
Wovon die „Ballade“ erzählt, ist zunächst ein unspektakulärer, alltäglicher Vorgang, der zu den grundlegenden ökologischen Abläufen gehört: der Kot eines Vogels enthält ein Samenkorn, aus dem in verhältnismäßig kurzer Zeit ein Baum entsteht. Der abwartend beobachtende Gärtner muss feststellen, dass das wilde Gewächs seinen kultivierten Garten überwuchernd verunstaltet und trifft Anstalten, ihm zu Leibe zu rücken. Nicht alltäglich und spektakulär ist jedoch, dass der Baum in diesem Augenblick zu sprechen beginnt und seine gesamte Blätterlast auf einmal dem Gartenbesitzer zum Geschenk abwirft.
Die Welt der Ballade ist die phantastische Welt des Märchens. Die entsprechenden Merkmale sind unverkennbar:5 Mit dem deutlichsten Märchensignal, der typischen Inquitformel „Es war einmal“, beginnt sie. In seinen Notizen zum nicht ausgeführten Märchen-Essay hebt Rühmkorf den besonderen Charakter dieser Formel heraus. „Märchen als Ton: Es war einmal als Wiedererkennungsmelodie. Das Zaubrische. Das Entrücken. Die Patina. Der alte Ton. Anklang. Rücklauschen.“6 Der Gärtner gehört als Hauptträger der Handlung der menschlich-diesseitigen Welt an, der Baum als sein Konterpart hingegen der Über- oder Unterwelt, wie die Anrede „ob […] Deibel, ob Christ“ signalisiert; eindeutig ist die Nennung der Weltenesche Yggdrasil.7 Da das Wunderbare in der Welt des Märchens selbstverständlich ist, wundert sich der Gärtner keinen Augenblick über die Redegabe des Baums. Die geschenkten Blätter, aus diesseitiger Perspektive wertlos, sind ein ebenfalls der jenseitigen Welt zugehöriges Zauberding, das den Märchenhelden in die Lage versetzt, die ihm zugedachte Aufgabe zu lösen. Der metallene Charakter der Blätter ist Zeichen ihrer verborgenen Qualität und verdankt sich der Vorliebe des Märchens für Metalle und Mineralien. Schließlich zeigt sich die „stilisierte und gesetzmäßige Wiederholung“, mittels deren „die Formel der Dreizahl und das Gesetz der Steigerung (die sich häufig miteinander verbinden)“ „handlungsbestimmend“8 sind. In dieser Verdichtung gestaltet die „Ballade“ eine der von Vladimir Propp herausgearbeiteten Handlungsfunktionen: „Der Held gelangt in den Besitz des Zauberrnittels.9
Rühmkorf verwendet die Schweifreimstrophe, die zu den beliebtesten und ältesten Volksliedstrophen gehört und in der Balladendichtung des 19. Jahrhunderts verbreitet ist.10 Getreu seinem Geständnis, „daß der Geist der Poesie mich dort am innigsten berührt, wo er sich mitten im ödesten Regelalltag entfaltet“,11 ist das Reimschema exakt eingehalten, die Versmetrik jedoch variiert. Wo die konventionelle Form einen Wechsel von siebensilbigem dreihebigem Vers mit weiblichem Ausgang und achtsilbigem vierhebigem Vers mit männlichem Ausgang vorsieht, verfährt Rühmkorf freier. Seine Verse sind in der Mehrzahl zehn- oder elfsilbig,12 die drei Schlussverse der ersten, zweiten und fünften Strophe sind dreisilbig bei nur einer Hebung. Trotz Erhöhung der Silbenzahl bleibt die Zahl der Hebungen konstant und entspricht dem vorgegebenen Schema. Den streng alternierenden Duktus variiert Rühmkorf durch Nutzung der Füllungsfreiheit, indem er Senkungen wahlweise mit einer oder zwei Silben ausfüllt. Dieses Verfahren ist nicht neu, vielmehr ist diese seltenere „daktylisch bewegtere Schwester“13 der Schweifreimstrophe bereits Ende des 18. Jahrhunderts für die Kunstballade entwickelt worden. Rühmkorf überspielt immer wieder das Metrum, indem er schwere Silben in die Position von Senkungen bringt, ohne dass sich dadurch Tonbeugungen ergeben. Sprachfluss und Metrum stehen nicht in Spannung zueinander, vielmehr ergeben sie die Zweistimmigkeit einer artistischen, modernen Handhabung der archaischen Volksliedstrophe.
Aus dem vorgegebenen Schema fallen mehrere Teile der „Ballade“ heraus. Erkennbar sind die ersten fünf Strophen von den letzten beiden abgesetzt. Das wird nicht nur durch die Veränderung der Strophenform, sondern auch durch die in der fünften Strophe wiederholte Katalexe des Schlussverses deutlich. Inhaltlich entspricht dem der Sprecherwechsel vom Gärtner zum Baum. Die Schlussverse sind Pointierungen. Die Rede des ,seltsamen Gastes‘, die keiner traditionellen Strophenform folgt und eine freie Variation der Schweifreimstrophe darstellt, ist in eine neun Verse und eine einen Vers umfassende Strophe gegliedert, so dass dem letzten Vers besonderes Gewicht zukommt.
Der Volksliedstrophe entspricht ein einfacher, mit naheliegenden Paarungen arbeitender Reim, der „als ein verständnisvoller Wiederholungstrieb“ „Zugang zu unserem Seelenleben“14 sucht. Diese Patina wird an drei Stellen durchbrochen: einmal durch den in der humoristischen Lyrik beliebten gebrochenen Reim „Buch- / Spruch“, dann durch die kühnen heinesken Kopplungen „düstres / Illüstres“ und „Poengten / Beschenkten“. Diese greifen jeweils auf ein aus dem Französischen stammendes Lexem zurück, das erst durch die Verballhornung der französischen Aussprache reimfähig wird. Diese Paare entsprechen der „Entzweiungslust“, sind „Verformung“, „gesuchter Mißklang“, „inhaltliche Dissonanz“,15 arbeiten nationalistischem Sprachpurismus entgegen. Die Reimästhetik der „Ballade“ folgt dem Wunsch,
jenen zweiten Weg um die Welt gefunden [zu] haben, von dem Schiller träumte und den Kleist uns am Schluß seines niemals auszulesenden „Marionettentheaters“ als eine letzte Möglichkeit vor Augen rückt: unsere tragisch verlorenen Originalbalancen durch ein lebenslanges Gleichgewichtstraining aufzuheben.16
In dieser Funktion setzt Rühmkorf den Reim „– als Eck- und Angelpunkt des Verses – gleichzeitig“ als „Gleichgewichtsorgan und […] Disproportionsanzeiger“, „Peacemaker und […] Unruhestifter“, „Beschwörungsort und […] Beschwerdestelle“ ein, „was seiner doppelten Abkunft ganz genau entspricht.“17
Die „Ballade“ hat drei Teile, die vom Alltäglichen zum Wunderbaren fortschreiten: zuerst erwächst der Baum aus dem Kern (Vers 1–21), dem folgt die Interaktion von Gärtner und Baum (Vers 22–30), am Ende steht die Ansprache des Baums (Vers 31–40). Das sprachliche Material, mit dem die „Ballade“ gearbeitet ist, entspricht im wesentlichen dem elementaren Vorgang, um den es geht, weist jedoch Konnotationen auf, die über ihn hinausweisen. Kein gewöhnlicher, sondern ein „Paradiesvogelschiß“ fällt in den Garten. Die Vogelart ist in den Tropen beheimatet, gehört also nicht zur mitteleuropäischen Umwelt, wäre eine invasive Art, somit ist das, was sie mitschleppt, eine fremde, exotische, unbekannte Gabe. Der Gärtner erhofft sich einen „nützlichen Kern“, der entweder künftige Ernten einbringt oder eine ästhetische Bereicherung seines Gartens ist.
Der Gegensatz zwischen Garten und Baum repräsentiert die Opposition zwischen mitteleuropäisch eingehegter, kultivierter, domestizierter Natur des Gartens und gleichwohl geduldetem wildem, unkultiviertem, ungezähmtem tropischem Gewächs. Dessen Blätter sind jedoch „statt grün eher bleiern“ und ,blechern‘. Der „ärmliche Sproß“ scheint einen Mangel an Vitalität anzuzeigen, erst später entbindet diese Charakterisierung die Konnotation des Artifiziellen.
Zu den Merkmalen des Märchens, die Rühmkorf interessierten, gehörte dessen Eignung für „Symbolik und Allegorie: große bildbeherrschende Sinnbilder“.18 Die „Ballade“ koppelt literalen Vorgang und bildliche Bedeutung. Dabei erweisen sich die einzelnen Bildbestandteile als hinreichend offen. Die Spannbreite, die der lyrische Vorgang entfaltet, ist groß: Am Anfang steht der Vogelkot, organischer Abfall, eine nicht wert-, aber kostenlose Gabe der Natur, am Ende das Geschenk des Baumes, die Blätterlast, wiederum organischer Abfall. In diesem Abfall stecken aber wertvolle Dinge.19
Der Gärtner bringt Sinnzuschreibungen zur Geltung, die vom Märchenschema legitimiert sind und einer anthropozentrischen sinnerfüllten, eben Märchenwelt zugehören. Den Zufall des in den Garten fallenden Vogelkots interpretiert er als „Sendung“, auf dessen Nutzen er rechnet. Der Gärtner rückt dem Gewächs in dem Moment zu Leibe, da es als Unkraut das Haus verschattet und den Garten zu verwildern und überwuchern droht. Den Baum spricht er als „Deubel“, „Christ“, „Weltenesche“ an, sein Fällwerkzeug nennt er „Mördergeschirr“. Die Ansprache des Baums kündigt „was Illüstres“ an, der Reim legt eine parodistische Wendung nahe. Die zunächst als Schaden beurteilte Blätterlast birgt eine Gabe, die den Gärtner als „Buchstabendruckser“ betrifft. Er ist also nicht nur ein alter Mann, der in seinem idyllischen Garten auf dem Altenteil lebt. Er erhält noch einmal ein unvermutetes Geschenk. Die poetologische Thematik wird innerhalb der uneigentlichen Redeweise des Märchens unvermittelt, nicht gleichnishaft, angesprochen und innerhalb der Märchentopik der jenseitigen Welt des Wunderbaren zugeordnet. Die Blätter sind Medien, auf denen je ein „goldner Spruch / in privater Geheimschrift“ notiert ist. Die Gaben sind ausschließlich an den Gärtner gerichtet, für andere Adressaten wertlos – Geheimschriften sind ohne Schlüssel nicht zu dekodieren –: Im Märchen besteht ein Korrespondenzverhältnis zwischen Dichter und Welt.
Das Märchenschema dient als rahmendes Formulierungsmuster für die Inspirationstopik. In der Ansprache des einfallspendenden Baums als Deibel, Christ, Weltenesche hallt kunstreligiöses Erbe nach. Die einzelnen Versatzstücke fügen sich zu einem Modell, bei dem die traditionellen Komponenten aufgegriffen werden, ihre metaphysische Verankerung und Begründung jedoch zurückgenommen wird: Die Gabe kommt von oben, von einem Paradiesvogel, ist eine Sendung goldener Sprüche in Geheimschrift, aber der Gärtner ist „ungläubig“, die Gabe entstammt dem Vogelkot, verdankt sich einem natürlichen Vorgang. Der Paradiesvogel ist zwar ein exotischer, aber immanenter Vogel. Die Inspirationstopik wird entpathetisiert und einer „parodistische[n] Entweihung“20 unterzogen. Dieser Bezug auf die Inspirationstopik zeigt das janusköpfige Gesicht von „legitime[n] Erbansprüche[n] und sinistre[m] Erbschleichertum“,21 das Rühmkorfs Traditionsbezug prägt:
Variation und Parodie ist für mich eine Form des Übersetzens und Übersetzen nur ein anderes Wort für Tradition – allerdings kritische Tradition.22
In seiner Rede „Wo ich gelernt habe“ kam Rühmkorf auf seine Herkunft aus einem protestantischen Pfarrhaus und sein Verhältnis zum Protestantismus zu sprechen.23 Er sei „von Großvaters und Mutters Seite her“ ein bißchen überfüttert worden und habe „nie so rechten Genuß an christlicher Himmelsspeise finden können“. Aber
jetzt […] stelle ich zu meinem eigenen Erstaunen fest, daß alles sehr viel tiefer ins Unterfutter meiner Verse eingedrungen ist, als mir früher bewußt war, und daß sich kaum ein Gedicht und kaum ein poetologischer Aufsatz findet, der nicht an irgendeiner Stelle mit dem Talarzipfel winkt.24
Diese Beobachtung des eigenen Werks gilt auch für die „Ballade“. Im Sprachmaterial lassen sich die einschlägigen Konnotationen ausfindig machen, zugleich wird ihre religiöse Bedeutung durch die explizite Charakterisierung des Buchstabendrucksers als „unselig“ und „ungläubig“ wie auch durch ihre Einbindung ins Märchenschema kupiert. Verdeckt verweist auch die Form auf diese Zusammenhänge, da die Schweifreimstrophe im 17. Jahrhundert ausschließlich, im 18. häufig für Kirchenlieder verwendet wurde.25
Der Säkularisierung der Inspirationstopik entspricht die Betonung des Handwerklichen in der Rede des Baums. Der Märchenmotivik entsprechend, offeriert er ein Zauberutensil, das dem beschenkten Schriftsteller als konkretes Arbeitsmaterial nützt. Die Qualität der einzelnen Sprüche steht dabei nicht zur Debatte26 – wie die Blätterlast sich erst nach der Einweihung in das Geheimnis als nützliche Gabe herausstellt, verhält es sich bei den Sprüchen, die als Materialreservoir dienen und zu gegebener Zeit eine Funktion in einem Werkzusammenhang gewinnen können. Die Sprüche fliegen dem Gärtner als märchenhafte Zaubergabe zu, der Rest ist Handwerk.
Der poetische Einfall ist selbstverständlich Augenblickssache und er hat mit Versbau, strophischer Gliederung, Reimtechnik, Dramaturgie, Einschleif- und Absetzverfahren meist viel weniger zu tun als der guten alten Inspiration.27
Mittels der Platzierung der „Ballade von den geschenkten Blättern“ in Paradiesvogelschiß ergeben sich durch den Kontext weitere Aspekte. Sie eröffnet als eigene Abteilung den letzten Gedichtband; der Ur-Auslöser der poetischen Gaben, der Paradiesvogelschiß, hat dem Buch den Namen gegeben; dessen umfangreicher zweiter Teil hat die 33. Verszeile zum Titel. Damit erstreckt sich der Umfang der „Ballade“ über weit mehr als nur ihre 40 Verse. Die Lyriden des zweiten Abschnitts sind die „goldenen Sprüche“ des Baums und gehören gewissermaßen dazu. Deren Abdruck im letzten Gedichtband, der vom Gestus des Rückblicks auf das gelebte Leben und von der Erwartung des nahenden Todes geprägt ist, impliziert die Gewissheit, dass diese Quanten nicht mehr zu weiteren Gedichten verarbeitet werden können, vollzieht also eine Geste des Abschieds. Die „Ballade“ ist, wie Jan Bürger ausführt, das resümierende Wort zu den einfallskundlichen Betrachtungen,28 die eine lange, bis in die Jahre von „Zwischen den Kriegen“ zurückreichende Geschichte haben.29 Im Gegensatz zu „Selbst III/ 88. Aus der Fassung“, in dem Rühmkorf ebenfalls eine Vielzahl von Quanten mitteilte, ergibt sich der komplementäre Akzent. Während sie dort als Elemente im „Bildungsgang (oder meinetwegen Entwicklungsverlauf) eines einzigen Gedichtes“,30 als Weg oder Sackgasse, dargeboten und von daher ausgewählt und funktionalisiert sind, haben diejenigen aus dem Paradiesvogelschiß einen offenen Horizont ohne teleologische Einbindung.
Die Wahl der Ballade als Gattung, die Rühmkorf während der Arbeit am Gedicht recht lange dubios und legitimationsbedürftig schien, erwies sich am Ende als Glückgriff, so dass die „Ballade“ keine Schmähung der Ballade mehr brauchte. Rühmkorf verknüpfte Volksliedstrophe und Märchenschema als archaische Dichtungsformen aus dem ,Volksvermögen‘, verankerte damit seine „Ballade“ im Zentrum der literarischen Tradition. Die Bedeutung, die er dem Märchenschema zuschrieb, lässt sich aus der Arbeit an den beiden Märchenbüchern ableiten. Zum einen notierte Rühmkorf:
Märchen, das ist etwas Solides. […] Etwas anderes als subjektivistische Lyrik. Das Märchen ist etwas Objektives.31
Darüber hinaus hob er an der Konstruktion des Märchens ein den lyrischen Vorgang der Ballade strukturierendes Moment hervor: „Es war einmal – Tritt in die Erdhülle ein – endet im Utopischen“32 der Poesie. Das Märchenschema modelliert die religiösen Bezüge wie die Inspirationstopik im Sinne eines dennoch unerklärt bleibenden Wunderbaren.
Die metrische Form handhabte Rühmkorf freilich in hochartistischer, dem Modell der romantischen Adaption der Volksliedstrophe folgender Weise, zumal er die goethezeitlich für Kunstballaden bevorzugte daktylische Variante der Schweifreimstrophe verwendete. Damit reiht er sich in die klassische und romantische Tradition ein. Berücksichtigt man die zur Geschichte der Strophenform gehörende Kirchenliedtradition, wird als weiterer Traditionsbezug der Kulturprotestantismus erkennbar. Die Ballade verbindet in enormer Spannbreite Volkstümlichkeit und Artistik, Kunstreligion und Säkularisierung. Der Rühmkorfs gesamtes Werk prägende poetologische Diskurs wird in der „Ballade“ enggeführt. Sie bündelt seine zentralen poetologischen Themen: die Orientierung an dem, was Rühmkorf das „Volksvermögen“ nannte, in der handwerklichen Verarbeitung die reimästhetischen Reflexionen, schließlich thematisch die Einfallskunde. Auf besonders komplexe wie unauffällige Weise bringt die „Ballade“ Rühmkorfs zentrales poetisches Verfahren zur Geltung, die Parodie. Sie kennzeichnet bereits die Geschichte der Schweifreimstrophe, in der die geistliche Kontrafaktur eine wichtige Rolle spielt – jedoch nur in der jambischen Form. Die „Ballade von den geschenkten Blättern“ veranschaulicht in der artistischen Handhabe der Traditionsbezüge in erstaunlicher Verdichtung, wie Rühmkorf die Parodie als Mittel der Bildung von Tradition in affirmativem Aufgriff und kritischer Veränderung verstand und einsetzte. Sie ist seine poetica in nuce.
Hans-Edwin Friedrich, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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