Hans Magnus Enzensberger: Natürliche Gedichte

Enzensberger-Natürliche Gedichte

BIBLIOGRAPHIE

Dies ist für dich geschrieben.
Windungen unter der Rinde,
Zitterschrift hinter den Schläfen,
Ameisenwege.

Das ist keine Kunst.

Gedruckte Schaltung,
Kommunismus
der Polypeptide,
elektronische Schlüsselblumen,
Lerchen, programmgesteuert.

Nimm und lies,
alter Selbstmörder.

Genetische Manifeste,
Permutationen, Triller.
Jeder Kristall ein chef d’œuvre.
Libellenaugen zu konstruieren
ist keine Kunst,
aber Weltreiche sind simpler gebaut.

Diese Brennessel
könnte von Proust sein:
Feedback-System zweiten Grades,
ultrastabil.
Bis dir das Buch in die Hand kommt,
ist es zum Lesen
vielleicht schon zu dunkel.

Ob die Libellen
ohne uns auskommen werden,
wissen wir nicht.
Es ist anzunehmen.

Wirf das Buch fort
und lies.

Eine Nachbemerkung

Grün ist gut. Naturschutz, Ökologie, Nachhaltigkeit – niemand scheint etwas gegen die Natur zu haben. Nur die Naturlyrik hat einen schlechten Ruf. Man sagt ihr einen Hang zur Idylle, schlimmer noch, zum Biedermeier nach. Daran mag sie nicht ganz unschuldig sein. Man kennt die Titel meist nur vom Hörensagen: Der Silberdistelwald (1934), Die Windharfe (1939) Der Grüne Gott (1942), Der Laubmann und die Rose (1947). Gab es in jenen Jahren keine anderen Themen? Vorwurfsvoll wurde nach dem Zweiten Weltkrieg den Baum- und Kräuterdichtern diese Frage gestellt, und die Antwort fiel so wenig überzeugend aus, daß ihre Bücher, von durchaus unterschiedlicher Qualität, in Vergessenheit geraten sind. Aber das ist lange her. Heute scheint es, als sei ein Gespräch über Bäume kein Verbrechen mehr – eher im Gegenteil. Nur die Beschaulichkeit, die in der lyrischen Tradition der vergangenen drei Jahrhunderte vorherrscht, will sich nicht mehr einstellen. Es ist nicht die Natur, die sich verändert hat – sie kümmert sich nicht um das, was wir ihr nachsagen –; es ist unser Blick, unsere Haltung, unsere Perspektive. Der Herr von Eichendorff glaubte lieber an Gott als an das Kapital; er sah in seinen Wäldern keine Zellstoffplantagen, und seiner Kunst saß keine Wissenschaft im Nacken.
Die Nachtigallen aus den Wanderliedern sind verstummt. Auch lassen sich in der „freien Natur“ eher Mountainbikes und Motorsägen vernehmen als Waldhörner. Aber kann das ein Grund für die Poesie sein, die Nerven zu verlieren? Die Sonne, dieser riesige Reaktor, scheint immer noch auf Gerechte und Ungerechte, die Flechten geben ebensowenig wie die Viren auf. Blamieren wird sich nur, wer hinter den kognitiven Möglichkeiten seines Jahrhunderts zurückbleibt. Mit anderen Worten: an Gedichten, die sich dumm stellen, besteht kein Bedarf. Sie verdienen „natürlich“ die Herablassung, mit der die letzten Jahrzehnte, nicht immer zu Recht, die Naturlyrik gestraft haben.

Das Wort natürlich hat im Deutschen viele Bedeutungen. Wunderbar, wie es zwischen Alltagsgebrauch und Begrifflichkeit oszilliert! An dieser Stelle lohnt sich vielleicht ein Blick in das Grimmsche Wörterbuch:

NATÜRLICH, heißt es da, „auf die natur in ihren verschiedenen bedeutungen bezüglich, … in bezug auf die schaffende, bildende, verändernde, erhaltende und ordnende kraft und die daraus hervorgehende beschaffenheit der gesammtnatur, ihrer teile oder geschöpft, … von der natur handelnd, die natur erforschend, naturkundig…“

In diesem Sinn versteht sich auch der Titel dieses kleinen Buches. Und daß sich unter den Bedeutungen des Wortes auch andere finden, wie „der wirklichkeit entsprechend“, „leicht erklärlich und begreiflich“, aber auch „ungezwungen“, kann dem Verfasser nur gelegen kommen.

Hans Magnus Enzensberger, Frühjahr 2004, Nachwort

Natur in Enzensbergers Lyrik

Vor ein paar Jahren hat Hans Magnus Enzensberger eine kleine Auswahl aus seinem lyrischen Schaffen zusammengestellt und in der Insel-Bücherei unter dem Titel Natürliche Gedichte herausgegeben. Der etwas verlegene Titel wird im Nachwort erklärt. Dazu beruft Enzensberger sich auf das Grimm’sche Wörterbuch. „Natürlich“ werde dort umschrieben mit

auf die natur in ihren verschiedenen bedeutungen bezüglich,… in bezug auf die schaffende, bildende, verändernde, erhaltende und ordnende kraft und die daraus hervorgehende beschaffenheit der gesammtnatur, ihrer teile oder geschöpfe,… von der natur handelnd, die natur erforschend, naturkundig…

und in diesem Sinne sei der Titel des Bandes zu verstehen. Lyrik mit so umschriebenen Sujets nennt man gewöhnlich Naturlyrik, aber dieser Begriff soll gerade vermieden werden. Das Nachwort nennt die erwartungsgemäßen Gründe: Naturlyrik habe einen schlechten Ruf, ihr werde, nicht zu Unrecht, ein „Hang zur Idylle, schlimmer noch, zum Biedermeier“ nachgesagt, der nicht mehr zeitgemäß sei. Die Nachtigallen aus den Wanderliedern des Herrn von Eichendorff seien verstummt, und in der freien Natur seien heutzutage „eher Mountainbikes und Motorsägen“ als Waldhörner zu vernehmen. Andererseits und trotzdem sei Natur ein durchaus zeitgemäßes Thema:

Grün ist gut. Naturschutz, Ökologie, Nachhaltigkeit – niemand scheint etwas gegen die Natur zu haben.

Unter solchen Vorzeichen sei ein Gespräch über Bäume kein Verbrechen. Blamieren könne sich damit eigentlich nur, „wer hinter den kognitiven Möglichkeiten seines Jahrhunderts“ zurückbleibe, denn „an Gedichten, die sich dumm stellen“, bestehe kein Bedarf.
Dieser vorsichtige Versuch einer neuen Legitimation von Naturlyrik steht Hans Magnus Enzensberger ganz gut zu Gesicht, denn über die „natur in ihren verschiedenen bedeutungen“, über die „beschaffenheit der gesammtnatur, ihrer teile oder geschöpfe“ hat er zu viele Gedichte geschrieben, als dass er sich von diesem Genre so ohne weiteres distanzieren könnte.
Dumm gestellt hat er sich dabei natürlich nicht. Bei Gedichten über die Sellerieknolle, über den Kohlenstoff, über Eisberge oder Hasen im Rechenzentrum hält sich die Gefahr, der Idylle zu verfallen, in Grenzen. Aber ein Freund und Bewunderer der Natur ist Enzensberger von Anfang an, und in den späten Gedichten fühlt man sich mehr als einmal wunderlich erinnert an den alten Brockes und sein Irdisches Vergnügen in Gott. Aber der Reihe nach.
Um ,Natur in Enzensbergers Lyrik‘ soll es hier gehen, um Konzepte und Funktionen von Natur in Enzensbergers Gedichten und die Frage, wie sie mit den Denkbewegungen des Autors zusammenhängen. Gattungsfragen spielen dabei eine eher nachgeordnete Rolle, es geht um die Position der Naturlyrik im lyrischen Gesamtwerk.
Dabei fällt gleich eine eigentümliche quantitative Verteilung ins Auge: Naturlyrik hat in zwei Phasen deutlich Konjunktur: im Frühwerk bis zur Mitte der sechziger Jahre, bis zum dritten Gedichtband blindenschrift (1964), und dann wieder im Spätwerk ab Anfang der neunziger Jahre. In der Zwischenzeit, den Jahren von 1965 bis 1990, ist Natur als lyrisches Sujet nahezu verschwunden. In den Essays spielt sie durchaus eine Rolle, besonders in Enzensbergers Beiträgen zu den ökologischen Debatten der siebziger und achtziger Jahre. Aber in der Lyrik hat sie bis auf weiteres ausgedient. In dem Band Gedichte 1955–1970 von 1971 finden sich unter den 30 neuen (zwischen 1964 und 1970 entstandenen) Gedichten keine Naturgedichte. Dasselbe gilt für den 1980 erschienenen Gedichtband Die Furie des Verschwindens. Erst 1991, in Zukunftsmusik, gibt es wieder einige Gedichte mit Natursujets, und in den folgenden Bänden, in Kiosk (1995), Leichter als Luft (1999) und Geschichte der Wolken (2003), ist die erneute starke Präsenz der Naturlyrik dann nicht mehr zu übersehen.
Nun sind die Jahre 1965–1990 ohnehin schlechte Zeit für Lyrik bei Enzensberger, so dass die auffällige Verteilung von Naturgedichten auf das frühe und das späte Werk gar nicht unbedingt eine statistisch signifikante sein muss. Es ist ja in der Tat eine Zeit, in der Enzensberger in ganz anderen Missionen unterwegs ist. Er stürzt sich in die politischen Debatten der achtundsechziger Jahre, er ist Handlungsreisender in Sachen Revolution in Kuba, widmet sich schriftstellerisch vor allem der politischen Essayistik und ist mit editorischen Projekten beschäftigt – Kursbuch, Transatlantik, Die Andere Bibliothek usw. Die lyrische Arbeit tritt in diesen 25 Jahren deutlich zurück, aber trotzdem nicht völlig in den Hintergrund: Neben den beiden eben genannten Bänden, Gedichte 1955–1970 und Furie des Verschwindens (1980), erscheinen 1975 mit Mausoleum immerhin 37 Balladen aus der Geschichte des Fortschritts, und 1978 folgt Der Untergang der Titanic mit seinen zahlreichen lyrischen Texten. Allerdings stehen die Gedichte in diesen beiden Bänden in einem veränderten Kontext – sie sind Teile einer Einheit, die als ganze eher narrativen und auch argumentativen Charakter trägt, eine Geschichte erzählt, die Geschichte vom (doppelten) Schiffbruch hier, die Geschichte des Fortschritts dort, und mit diesen Geschichten etwas beweisen will. Ihnen fehlt der Gestus, der die Gedichtbände kennzeichnet: der Gestus frei flottierender lyrischer Reflexivität.
Aber auch das will ja etwas besagen, und nimmt man alles zusammen – die veränderte Funktion lyrischen Sprechens in Mausoleum und Titanic, die ansonsten reduzierte Produktion lyrischer Texte im Allgemeinen und das nahezu vollständige Fehlen von Naturgedichten im Besonderen – dann hat man einige Gründe beisammen, die zumindest mit Blick auf die Lyrik dafür sprechen, dass die Jahre zwischen 1965 und 1990 als ein besonderer Zeitabschnitt in Enzensbergers Schaffen zu fassen sind. Diese Periodisierung ist, wohlgemerkt, ex negativo gewonnen und sagt über diese 25 Jahre selbst noch nicht viel aus. Dass sie eine alles andere als homogene Periode sind, ist bekannt, auch in ihr schlägt Enzensbergers Denken manchen Haken. Hier geht es aber um das Vorher und Nachher: Die 25 Jahre von 1965 bis 1990 legen sich zwischen zwei Werkphasen, die einander in mancher Hinsicht näher und verwandter zu sein scheinen, als die unmittelbar benachbarten. Auf solche Verwandtschaften hat schon Jörg Lau hingewiesen: In der Essayistik sieht er ab 1990 die Kulturkritik der frühen Jahre wiederkehren und die Ironie, die das Werk der achtziger Jahre kennzeichnete, zunehmend schwinden. Ich teile diesen Eindruck und kann ihn hier nun um die Beobachtung ergänzen, dass zeitgleich auch die Natur in die Lyrik zurückkehrt.
Dieser statistische Befund unterstützt den Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen, die Annahme, dass Kulturkritik und Naturlyrik bei Enzensberger nicht nur zeitlich, sondern auch inhaltlich in engem Zusammenhang stehen dergestalt, dass Kulturkritik die lyrische Rede von und über Natur grundiert und zu guten Teilen motiviert. Das ist nicht besonders überraschend. Von dem altgedienten Gegensatz von Natur und Kultur, von der Entgegensetzung von Natur und Kultur, bei der die Kultur stets den Kürzeren zieht, hat die Naturlyrik der letzten hundert Jahre mehr oder minder gelebt, und noch die geschmähte Naturidyllik der nachkriegsdeutschen Epigonen der „Kolonne“ setzt den kulturpessimistischen Konsens ihrer Vorbilder voraus. Fragt sich also, worin die Distanz von der naturlyrischen Tradition besteht, die Enzensberger für seine Naturgedichte postuliert. Nach dem bisher Gesagten müsste die Antwort auf diese Frage in der Konzeption des Natur-Kultur-Gegensatzes zu finden sein. Ihr sei hier nun nachgegangen, zuerst im Frühwerk, danach dann im Spätwerk.

1. Die frühen Jahre
In dem Debütband verteidigung der wölfe gehen Natur und Kultur, verglichen mit den bei den Folgebänden landessprache und blindenschrift, noch recht versöhnlich Hand in Hand. Hier und da ist zwar auch schon von der Bedrohung der Natur durch Krieg oder Umweltzerstörung die Rede, aber es überwiegen Bilder der schönen Natur. Natur erscheint etwa als Ort der Liebe und erinnert kaum zufällig an Walther von der Vogelweides Platz ,under der Linden‘, auch wenn das Liebeslager nicht aus „gebrochen bluomen unde gras“, sondern aus Stroh besteht. In verschiedenen Rollen – als Liebender, aber auch als Künstler – sieht sich das lyrische Ich in einem innigen Bündnis mit der Natur. Deshalb steht Natur ihm, mindestens imaginativ, selbst dort zur Verfügung, wo es unter hässlichen Zeugen der menschlichen Kultur wandelt:

aaaaaaaaaazwischen mürrischen silos
zwischen pulvermühlen und hauptquartieren
in triest in cadiz

aaaaaaaaaaunter hafenkränen in göteborg
wo immer wir spielen
ist ein wald von oliven
ein reicher fischgrund
eine bucht aus silbernem schlick
eine lichtung voll moos
ein hügel mit wilden kirschen

kein preßlufthammer: eine sanfte verneigung
kein panzerschiff: eine leichte gavotte

Das Bündnis von Natur und Kunst, Natur und Künstlertum ist noch möglich. Und dieses Bündnis ist ein exklusives. In der Rede „an einen mann in der trambahn“ liefert es der naserümpfenden Überhebung über den Durchschnittsmenschen wohlfeile Argumente:

aaaaaaaaaawas weißt du denn,
wie die welt riecht, wie der lachs steigt
in lappland, der duft der scala,
der süße staub, mein alter lucrez
mit marginalien von der hand diderots,
die liebe in einem nachen im schilf:
vergebens zubereitet für dich, die welt:
wildnis und filigran, was rein ist, alles
umsonst und der zorn die lust und die mühsal!

Naturgenuss und Kunstgenuss werden in einem Atemzug genannt, sie markieren gemeinsam die elitäre Distanz zum so genannten ,Massenmenschen‘. Das ist übrigens ein typischer Gestus der nachkriegsdeutschen Kulturkritik.
Das Bündnis der Kunst mit der schönen Natur währt in den Folgebänden, in landessprache und blindenschrift, vereinzelt und in leicht veränderter Funktion noch fort: Naturphänomene liefern Bildmaterial für ästhetische Selbstreflexionen. Aber das ist nun eher Randerscheinung. Ansonsten nämlich ist in diesen beiden Bänden die Hölle los. Die Apokalypse in Gestalt der atomaren Bedrohung, des atomaren Wettrüstens der beiden Supermächte hält Einzug in Enzensbergers Naturlyrik. Das führt zu einer Neuvermessung des Verhältnisses von Natur und Kultur. Natur hat nun alle Tauglichkeit als Gegenort verloren. Der in verteidigung der wölfe noch nicht ganz verschlossene Weg zur Idylle, zum Bild der Natur als Zufluchtsort vor den Zumutungen der modernen Kultur, ist nun endgültig versperrt. Natur ist stattdessen in die Rolle des Opfers gerückt, des Opfers einer universellen Zerstörung, deren Akteurin ihre alte Gegenspielerin, die menschliche Zivilisation, ist, und der Dichter macht sich zu ihrem Anwalt, spricht nicht mehr von uns, den „planern der spurlosen tat“, sondern vom „ende der eulen“, von „butt und wal“, vom Meer und von Gletschern, von Wäldern und „flechten im kies“. Mit dieser Verschiebung der Rollen von Natur und Kultur wird auch der Mensch neu positioniert. Er ist nicht mehr Teil der Natur, wird ganz deren zerstörerischem Widerpart zugeschlagen. Mit herrischer Geste – wie der Cherub mit dem Schwert am Paradiesestor – weist Enzensberger ihn aus dem Reich der Natur und erteilt ihm die Höchststrafe: den Entzug des dichterischen Wortes. Allerdings, immerhin, schließt er sich selbst in diese Strafaktion ein:

ich spreche nicht mehr von euch,
planem der spurlosen tat,
und von mir nicht, und keinem

Als Widersacher der Schöpfung sind wir nicht mehr der Rede wert. Darin weiß sich der Sprecher einig mit der Schöpfung selbst, die ihrerseits „nicht mehr von uns notiz“ nimmt. Sie ist „für immer verstummt aus ekel vor uns“.
Unterschiede werden nicht gemacht. Im Angesicht der drohenden Apokalypse werden alle Differenzierungen kassiert. Ob der Natur mit „faustkeil oder kobalt“ zu Leibe gerückt wird, spielt keine Rolle mehr, beides sind Mordinstrumente. Die Dialektik der Aufklärung fällt hier so wenig dialektisch aus wie in dem gleichnamigen Buch, das der Kulturkritik des jungen Enzensberger Pate gestanden hat: Im Rückblick hat sich die menschliche Vernunft eigentlich schon von Anfang an als Handlangerin des Naturwidrigen, des Bösen kompromittiert. Und sie hat sich dabei als kurzsichtige, ja blinde Kraft herausgestellt, denn sie wusste und weiß nicht einmal die Folgen ihrer Tätigkeit abzusehen. Am Ende steht sie mit ihren Klügeleien ziemlich dumm da, denn nicht sie, sondern die „stumme muschel“ weiß es besser – so der letzte Funkspruch des Dichters in Gestalt eines Tauchers:

CQ CQ an alle! an alle!
ich bin auf dem grund allein,
wo niemand recht hat von uns
und von euch, vernäht in mein ende:
die stumme muschel hat recht
und der herrliche hummer allein,
recht hat der sinnreiche seestern.

Und schließlich ist die Natur nicht nur klüger als der Mensch, sondern auch moralischer: „das zarte erdherz, die sellerie“, ist „menschlicher als der mensch“, denn es „frißt nicht seinesgleichen“. – Der radikalen Entwertung der menschlichen Kultur entspricht die Aufforderung, die Bücher beiseite zu schieben und im ,Buch der Natur‘ zu lesen. Die Kontrafaktur des augustinischen „Nimm und lies“ lautet nun:

wirf das buch fort
und lies

Der Katastrophismus, der in landessprache und blindenschrift den Ton angibt, steht deutlich in der Tradition kulturkritischer Apokalyptik. Allerdings trennt ihn von dieser Tradition auch einiges. Zunächst fehlt ihm die degoutante Lust am Untergang, die die Apokalyptik des frühen 20. Jahrhunderts fast durchweg prägte (und ihre latente Inhumanität offenlegte). Sie speiste sich aus einem tiefen Hass gegen die moderne Lebenswelt, der an der Vorstellung vom finalen Zusammenbruch menschlicher Zivilisation seine lustvolle Befriedigung fand, weil er ihn sich wirklich nicht vorstellen konnte. Solche Lust ist hier vergangen, weil die Wirklichkeit die Vorstellungskraft überflügelt hat. Die Bedrohung ist real geworden, und deshalb färbt hier nicht Hass, sondern Angst die Stimme. Hier ruft einer aus Leibeskräften:

ich wiederhole: laßt ab,
laßt ab von uns und von euch
und von mir!
kurz-kurz-kurz
lang
kurz-lang

Damit verbindet sich ein zweiter Unterschied, der beim Blick auf eine zweite Gemeinsamkeit auffällt: Auch Enzensbergers Katastrophismus geht, wie die Apokalyptik der klassischen Moderne, in diesen frühen Jahren einher mit Vorbehalten gegen die offene Gesellschaft. Aber: Beide werden argumentativ nicht verknüpft, d.h. die allgegenwärtige Katastrophe wird nicht systemkritisch in Anschlag gebracht, ihre Ursachen liegen für den Schüler der Frankfurter Schule in historisch tieferen Schichten, beginnen schon beim Faustkeil. Bei aller kulturkritisch grundierten Distanz zur Gesellschaft der jungen Bundesrepublik liegt Enzensberger die Imagination der Katastrophe als überfälliger Strafe für ein verfehltes Gesellschaftssystem spürbar fern.

II. Die Zwischenzeit 1965–1990
In der für Lyrik schlechten Zeit von 1965 bis 1990 weicht die Katastrophenstimmung der frühen Jahre nach und nach einer gelasseneren Haltung. Daran mag die weltpolitische Lage und – vor Ort – die Entspannungspolitik der Ära Brandt einigen Anteil haben. Dennoch verliert Enzensberger das Thema der atomaren Bedrohung und später der ökologischen Bedrohung nicht aus den Augen. Er rückt aber spürbar ab von der undifferenzierten Apokalyptik seiner frühen Jahre und macht sich an die Arbeit der Unterscheidung. Für den Erfolg dieser Arbeit legt sinnigerweise gerade sein Untergangs-Buch, Der Untergang der Titanic, Zeugnis ab. Da begegnet man unter anderen auch ganz nüchternen Stimmen wie der des Ingenieurs im „Achten Gesang“, der die drohende Katastrophe zwar nicht kleinredet, aber doch darauf hinweist, dass Katastrophen meistens einen evolutionären Gewinn bedeuten:

Im übrigen geht jede Innovation auf eine Katastrophe zurück:
neue Werkzeuge, Theorien und Gefühle – man nennt das Evolution

Dass das noch keine Gewähr für die Fähigkeit des Menschen bietet, eine finale Katastrophe abzuwenden, wird trocken konstatiert:

Und falls uns nichts einfallen sollte –
ganz andere Lebensformen sind schließlich schon ausgestorben,
ich möchte sagen, zu unserem Vorteil. Wo wären wir heute,
wenn die Flugechsen und die Saurier nicht irgendwann
auf gewisse Probleme gestoßen wären, die ihre Gehirne
nicht ohne weiteres lösen konnten. Sehen Sie?

Das ist ein Drahtseilakt zwischen nüchterner Analyse und Zynismus. In jedem Fall aber schafft er Distanz zu den großen Vereinfachungen der Apokalyptik, deren Propheten dann auch an anderer Stelle gehörig auf die Schippe genommen werden:

Selber schuld! Hätten wir nur beizeiten auf ihn gehört!
Und also fühlt er auf seinem Scheunendach, unverzagt
krähend, daß der Weltuntergang immer aufs neue,
und wäre er noch so unpünktlich, mundet wie Manna,
daß er eine Art von Beruhigung ist, ein süßer Trost
bei trüber Aussicht, bei Haarausfall, und bei nassen Füßen.

Das Abrücken vom apokalyptischen Alarmismus des Frühwerks schließt die Distanznahme von kulturkritischen Denkmustern ein. Auch Enzensberger liest in den 80er Jahren seinen Luhmann, freundet sich mit der offenen Gesellschaft an, legt seinen Hochmut gegenüber Leuten in der Trambahn ab und entwickelt einiges Vertrauen in die Selbstregulierungskräfte gesellschaftlicher Systeme.

III. Die späten Jahre
Allerdings bleibt Enzensberger, wie immer, auf die Widerlegung seiner Überzeugungen gefasst und denkt, stets zur Kurskorrektur bereit, das Gegenteil immer schon mit. Wohl gegen Ende der 80er Jahre beschäftigt er sich mit den Theorien komplexer Systeme und zieht daraus den Schluss, dass der Pluralismus nichts verschont, auch die Zukunft nicht, die in den Wörterbüchern fortan nicht mehr als Singularetantum geführt werden könne. Thermodynamik, Evolutions- und Systemtheorie, Mathematik und theoretische Physik hätten „mindestens eines zweifelsfrei“ erwiesen:

daß die Evolution komplexer Systeme prinzipiell nicht exakt vorhergesagt werden kann. Ihr Ablauf wird von singulären Ereignissen, oft von hoher Unwahrscheinlichkeit, entscheidend beeinflußt. Winzige Inputs können sehr große Ensembles zum ,Umkippen‘ bringen, während andererseits enorme Einflußgrößen dynamisch aufgefangen werden, ohne daß es zu unkontrollierbaren Turbulenzen kommt.

Überlegungen wie diese sind Aufwind für den Schirm, mit dem sich der ,Fliegende Robert‘ Anfang der 90er Jahre erneut auf die Reise macht. Das Vertrauen in die Steuerbarkeit gesellschaftlicher (wie natürlicher) Systeme nimmt spürbar ab, das Misstrauen in die Leistungsfähigkeit menschlicher Kultur wieder zu. Parallel kehrt die Natur in die Lyrik zurück und mit ihr die apokalyptische Vision.
Dabei hat sich das Verhältnis von Natur und Kultur erneut verschoben: Es geht jetzt nicht mehr um das „ende der eulen“, sondern um das Ende der Menschen, und die Weigerung, vom Menschen zu sprechen, wird rückgängig gemacht. Allen Einsichten in die Pluralität der Zukunft zum Trotz steht hier nun eines ziemlich fest: Die Menschheit wird ihre Experimente mit der Natur nicht überleben, die Natur dagegen schon. Weiterhin ist der Mensch aus der Schöpfung verwiesen, steht als ihr Widersacher da, nun aber zugleich als unfehlbarer Verlierer. Nach dem Ende der Menschheit, „wenn die Turbinen stillstehen“, so die (in der Geschichte apokalyptischer Szenarien nicht ganz neue) Prognose, wird die Natur die verlassenen Apparate überwuchern und sich ihre Lebenswelt zurückerobern, und das wird ein „eigentümlich erhabenes Schauspiel“ sein, an dem freilich menschliche Protagonisten nicht mehr beteiligt sein werden. Solche Prognosen werden ruhig konstatiert. Es fehlt der Alarmismus, der im Frühwerk vorherrschte. Ebenso fehlt die zornige Anklage. Unaufgeregter Pessimismus bestimmt die Rede, sogar dann, wenn ein leibhaftiger Engel in des Schriftstellers Stube tritt, um ihm Verkündigung zuteil werden zu lassen über die Entbehrlichkeit der menschlichen Spezies:

Ich rührte mich nicht. Ich wartete,
bis er verschwunden war, schweigend

Der Dichter scheint einverstanden, auch damit, dass der Schachtelhalm, „einfacher als wir / und somit unbesiegbar“, uns ignoriert und abwartet, bis wir wieder fort sind. Die mit liebevoller Akribie beschriebene Stubenfliege, Reinkarnation ihrer in einem Bernstein eingeschlossenen Vorfahrin auf des Schriftstellers Schreibtisch, wird, wenn sie „nach aberhundert Millionen Geschlechterfolgen“ erneut zurückkehrt, den Menschen nicht mehr vorfinden, und das macht nichts:

Es stört mich nicht,
daß kein Mensch dasein wird,
um sie zu verscheuchen

Der Abgesang auf den Menschen und die menschliche Kultur findet sein Gegenstück in einer tiefen Bewunderung für die Natur, für ihren kunstvollen Bau, ihre Überlebensfähigkeit, ihre Überlegenheit und ihre Schönheit. Immer neu werden beide, Gewinner und Verlierer, Schöpfungswerk und Menschenwerk, ins Treffen geführt: Ein Hase und ein Computer, der dem kleinen Gehirn des überlebenszähen Tiers nie und nimmer zu folgen vermöchte; das Gehirn einer Fliege und eine Jupitersonde, die mit ihm verglichen eine Stümperei ist; die kunstvoll organisierte Vogelfeder und der „lautlos dröhnende Jumbojet“, der seinem Naturvorbild nicht das Wasser reichen kann; der komplizierte Bau des menschlichen Gehirns, bei dessen Studium das menschliche Gehirn unweigerlich verrückt würde. Und die „heitere / unübertroffene Eleganz“ des Löwenzahns erst! „Nie im Leben, / liebe Nobelpreisträger, / gebt es nur zu, / hättet ihr sowas erfunden“.
Der Kulturpessimismus des Spätwerks ist, die Beispiele zeigen es, von unerschöpflichem Einfallsreichtum, aber er gerät nicht zum feixenden Triumph. Umgekehrt ist aber auch von Mitmenschlichkeit wenig zu spüren. Der hier spricht, stellt sich gegen die eigene Spezies und schlägt sich auf die Seite der siegenden Natur. Seine Fähigkeit, die Größe der Schöpfung und die Kleinheit des Menschen zu erkennen, dient ihm dabei als Legitimation.
Die Versenkung in den klugen Bau und die Schönheit der Natur bringt Beschreibungen hervor, die an die Detailfreude eines Barthold Hinrich Brockes erinnern, jenes Frühaufklärers und Physikotheologen, der mit seinen mikrologischen Naturbeobachtungen neun dicke Gedichtbände füllte und sie zum Lobe der Allmacht, Güte und Weisheit Gottes unter dem Titel Irdisches Vergnügen in Gott herausbrachte. Ob Enzensberger dieser Bezug bewusst ist, bliebe nachzuprüfen; kaum anzunehmen, dass er ihm entgangen sein sollte. Das gilt auch für die unterirdische Verbindung zur Physikotheologie des Irdischen Vergnügens, auf die Enzensberger, wie mir scheint, ebenfalls anspielt. Denn die Bewunderung für die Schöpfung mündet in die Frage nach dem Schöpfer, eine sehr zurückgenommene, nur leichthin gestellte, aber doch hörbare Frage, die – zusammen mit einigen anderen Gedichten religiösen Inhalts – dem Spätwerk eine schwebende religiöse Tönung gibt.
Es gibt aber auch direkte Anreden an den Schöpfer, dem etwa angesichts der fallenden Blätter im Herbst Verschwendung vorgeworfen wird, ein rhetorischer Kunstgriff, mit dem der Sprecher sich dem Schöpfer als einen seiner letzten Bewunderer empfiehlt. Sogar ein Dankgebet gibt es, in dem sich das lyrische Ich für die Wolken, für das Wohltemperierte Klavier, für die warmen Winterstiefel, für sein „sonderbares Gehirn“ und manches andere bedankt. Ob aber der Verschwender den Vorwurf hört, steht dahin:

Es hört sich manches,
vielleicht,
wie ein fernes Rascheln an,
ein Rascheln im Laub

Der Mensch: eine Maus. Und das Dankgebet für die Winterstiefel schickt die Post als unzustellbar zurück: Empfänger unbekannt – Retour a l’expéditeur.
Im Frühwerk ist Gott ein schwacher, ohnmächtiger, abwesender Gott, der seinen Gram über das Zerstörungswerk des Menschen „im nebelglanz“ verbirgt. Im Spätwerk ist er ein gleichgültiger Gott. Er ignoriert uns wie der Schachtelhalm. Daran sind jetzt aber doch die anderen schuld, das Ich nimmt sich aus, bezieht die Position des außenstehenden Beobachters und Urteilers und schreibt, wie die Alten, den Namen Gottes groß:

Erst erfindet ihr Ihn,
dann versucht ihr
euch zu vertilgen,
wechselseitig,
in Seinem Namen,
und dann taucht auch noch
so ein armer Pfarrerssohn
aus Sachsen auf
und erklärt Ihn für tot.

Wen wundert’s,
daß Sein Interesse
an solchen Wichtigtuern
sich in Grenzen hält?
Jetzt seid ihr beleidigt,
nur weil Gott gähnt
und von euch absieht.

Gar so viel fehlt da nicht mehr zur Gestik jenes „Propheten“ des Weltuntergangs, über den sich der Autor im Titanic-Buch noch lustig machte:

Selber schuld! Hätten wir nur beizeiten auf ihn gehört!

Die Distanz zur naturlyrischen Tradition, die Enzensberger für seine Naturgedichte postuliert hat, mag sich durch solche Gesten verkürzen. Die grundlegende Differenz aber, die hier für die Naturlyrik seit dem zweiten Gedichtband, seit Landessprache, konstatiert wurde, bleibt auch im Spätwerk erhalten. Sie liegt in der veränderten Wahrnehmung der genretypischen Opposition von Natur und Kultur. Natur ist hier kein Gegenort mehr, der Heilung verspricht von der „Wunde“, die Kultur „der neuern Menschheit“ schlug, sie ist nicht mehr Bergungsort und Bündnispartnerin des „wahren“ Menschen und seiner Sollensbestimmungen, unterhält überhaupt keinerlei Bündnis mehr mit uns, sondern ist das ganze Andere, dem wir fremd und feindlich, als Zerstörer und als Verlierer, gegenüberstehen. Indem aber einer darüber redet und Gedichte macht, Partei ergreift für die Natur und gegen uns, die Menschen, stellt er das Bündnis, heimlich und exklusiv, wieder her.

Anke-Marie Lohmeier, aus: Dirk von Petersdorff (Hrsg): Hans Magnus Enzensberger und die Ideengeschichte der Bundesrepublik, Universitätsverlag Winter, 2010

Angelika Brauer: Im Widerspruch zu Hause sein – Porträt des Schriftstellers Hans Magnus Enzensberger

Michael Bauer: Ein Tag im Leben von Hans Magnus Enzensberger

Moritz von Uslar: 99 Fragen an Hans Magnus Enzensberger

Tobias Amslinger: Er hat die Nase stets im Wind aller poetischen Avantgarden

Ein Tag im Leben von Hans Magnus Enzensberger. Michael Bauers Film von 2014

Gespräch mit Hans Magnus Enzensberger (1961)

Im Gespräch: Der junge Hans Magnus Enzensberger (1961)

Hans Herbert Westermann Sonntagsgespräch mit Hans Magnus Enzensberger (1988)

Aleš Šteger spricht mit Hans Magnus Enzensberger (2012)

Steen Bille spricht mit Hans Magnus Enzensberger am 5.9.2012 in der Dänischen Königlichen Bibliothek in Kopenhagen

Hans Magnus Enzensberger wurde von Marc-Christoph Wagner im Zusammenhang mit dem Louisiana Literature Festival im Louisiana Museum of Modern Art im August 2015 interviewt.