Paul Eluard: entwurzelte schatten

Eluard-entwurzelte schatten

PAUL KLEE

auf dem fatalen hang genießt der reisende
die gunst des tages spiegelglatt und ohne steine
mit liebesblauen augen entdeckt seine saison
all ihre finger mit gestirnen groß beringt

das meer hat seine ohren strandwärts hinterlassen
im sand den tatort schöner sträflichkeit gewühlt
die qualen sind den henkern härter als den opfern
die messer bergen zeichen und die kugeln tränen.

Übersetzung: Jakob Leiner

PAUL KLEE

Sur la pente fatale le voyageur profite
De la faveur du jour verglas et sans cailloux
Et les yeux bleus d’amour découvre sa saison
Qui porte à tous les doigts de grands astres en bague

Sur la plage la mer a laissé ses oreilles
Et le sable creusé la place d’un beau crime
Le supplice est plus dur aux bourreaux qu’aux victimes
Les couteaux sont des signes et les balles des larmes.

Manifest und Wirklichkeit

Als Startschuss für die surrealistische Bewegung, die nicht nur auf Kunst und Kultur beschränkt bleiben, sondern die Gesellschaft im Ganzen durchdringen wollte, gilt gemeinhin das Veröffentlichungsjahr des ersten „Surrealistischen Manifests“, das der Schriftsteller André Breton 1924 verfasste. Insofern gäbe es nun 101 Jahre Surrealismus – je nach Goutierung – zu feiern oder zu bedauern. Eine Wahrheitssuche darf allerdings komplizierter sein. So möchte dieses Vorwort einige Schlaglichter auf historische, theoretische und biographische Zusammenhänge werfen, die den Surrealismus in seiner Vielschichtigkeit greifbar werden lassen. Denn die Strahlkraft der Welt von Paul Éluard und Francis Poulenc reicht bis in die Gegenwart, wozu auch diese zweisprachige Ausgabe mit in dieser Form erstmalig zusammengestellten und ins Deutsche übertragenen Texten eines großen französischen Dichters beitragen möchte.
Triebfeder des Surrealismus war eine ambitionierte kosmopolitische Pariser Künstlerszene. Die Anfänge des zwanzigsten Jahrhunderts gerieten zu einer Prüfzeit geopolitischer wie wirtschaftlicher Unsicherheiten, „äußere“ Anforderungen gewissermaßen, die unbewältigt in den Weltkriegen und ihren fatalen Verwerfungen kulminierten. Es scheint also nur konsequent, dass sich damals ein Teil der künstlerischen Avantgarde auf der Suche nach Sinn- und Ausdrucksalternativen befand, die sie in einer Hinwendung zum „Innerlichen“ auszumachen glaubte. Auf dem Spiel stand nichts weniger als die bekannte Welt, deren Schranken und Probleme überwunden werden wollten. Was der Dadaismus, die Kunstform der Beliebigkeit und des Sinnbefreiten, in Abgrenzung zum bürgerlichen Wertekanon noch provokant bis satirisch in Frage gestellt hatte, machte der zwischen 1919 und 1924 in Frankreich aufkommende Surrealismus nun zum System, in der Tat zu einem höchst idealistischen. Indem jene, die sich surrealistisch zu nennen begannen, für die Durchdringung der Realität aus der Warte des Subjektiven einstanden, folglich außerhalb des Vernunftkäfigs und seiner anfälligen, machtzentrierten Weltordnung, machten sie sich verdächtig, eben jene entweder überhöhen oder aber unterminieren zu wollen. Der Surrealismus polarisierte von Anfang an, und er tut es bis heute.
Geteilt wurde von André Breton und seinen Anhängern die Ansicht, dass, unter Berufung auf psychoanalytische Erkenntnisse, keine objektiv gegebene äußere Wirklichkeit existiere und dass der Surrealismus stattdessen „auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis heute vernachlässigter Assoziations-Formen, an die Allgewalt des Traums, an das absichtsfreie Spiel des Gedankens“ beruhe (André Breton: Die Manifeste des Surrealismus. 12. Aufl., Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. 2009, S. 26), was sich noch als eine der zahmeren Manifestpassagen liest. Insbesondere Breton war nicht zu unterschätzen, wenn aus dem vielgeteilten Bedürfnis nach einer besseren Welt das ideologische Versprechen von der „Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme“ (André Breton: Die Manifeste des Surrealismus. 12. Aufl., Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. 2009, S. 26) abgeleitet wurde, welches die Zerstörung anderer Denkweisen nicht ausschloss. Diesem Heilsversprechen der Surrealität, die ihre eigene rabiate Ablehnung von Religion und Massenkult somit konterkarierte, standen einige Zeitgenossen Bretons wie beispielsweise der Schriftsteller und Philosoph Georges Bataille, die Dichter Robert Desnos und Paul Éluard, später auch der „exkommunizierte“ Salvador Dalí durchaus kritisch gegenüber, auch wenn sie der surrealistischen Psycho-Philosophie viel abgewinnen konnten und diese ihren Arbeiten einprägten. In den 1930er-Jahren häuften sich die Brüche mit der Breton-Gruppe. Manche Künstler wie Éluard, die sich, obwohl weit davon entfernt, apolitisch eingestellt zu sein, nicht länger vereinnahmen lassen wollten, wurden zu surrealistischen Individualisten.
Jene Grundeinstellung, die den Surrealist:innen oft als schlichte Realitätsverweigerung ausgelegt wurde und die radikalsten unter ihnen regelrecht diabolisierte, bietet allen Grund zu der Annahme, mehr zu sein als das. Hierfür lohnt es sich, psychologisch zu argumentieren und die ubiquitäre Bedeutung des Intrapsychischen für die surrealistische Bewegung nicht zu verkennen. Was Jacques Lacan in seinen Seminaren der 1970er-Jahre anhand eines „borromäischen Knotens“, der das Reale, das Imaginäre und das Symbolische ineinander verschränkt, um psychische Struktur und ihre subjektive Wirklichkeit zu topologisieren, darzustellen versuchte (Jacques Lacan: Le séminaire, livre XXIII. Le sinthome. 1975–1976. Texterstellung von Jacques-Alain Miller, Paris: Seuil. 2005, S. 72), nahm der Surrealismus bereits vorweg. Von Sigmund Freuds Schriften nachdrücklich inspiriert, erkundete und verteidigte er jenes Verhältnis zu der Welt der Dinge, welches aus dem Verhältnis zu Sich-Selbst herrührt, und setzte es künstlerisch neuartig in Szene. In diesem Sinne zeigte (bzw. reaktualisierte) erst der Surrealismus das revolutionäre Potential der These, dass die Welt der Menschen, wie sie Imperialismus und Industrialisierung heraufbeschworen und national eingefärbt hatten, vielmehr als eine Ansammlung von Ideen, Intuitionen, Gelüsten und Absurditäten, und positiv gewendet als ein phantastisches Reich aller, begriffen und akzeptiert werden könnte. Hier schwang vielleicht als Ahnung mit, was der Konstruktivismus einmal ausformulieren sollte: Das Licht der Vernunft gebiert selbst die Schatten, jene dunkle Seite des Mondes, die sie, wenn überhaupt, nur leidlich anzuerkennen in der Lage ist. Oder wie es der Biophysiker und kybernetische Philosoph Heinz von Foerster am Beginn des 21. Jahrhunderts radikal aussprach und damit auch den surrealistischen Bogen spannte, der hervorhebt, dass wir, die Erfahrenden, stets aktiv an der Konstruktion von Realität beteiligt sind:

Objektivität ist die Wahnvorstellung, Beobachtungen könnten ohne Beobachter gemacht werden. […] Die Berufung auf Objektivität ist die Verweigerung von Verantwortung – daher auch ihre Beliebtheit. (Heinz von Foerster & Bernhard Pörksen: Wahrheit ist die Erfindung eines Lügners. 10. Aufl., Heidelberg: Carl-Auer-Systeme. 2013, S. 154).

Das Herzstück des Surrealismus bleibt die subjektive Einbildungskraft, ihr Pulsieren jenseits des Vorhangs. Damit wirkte und wirkt die surrealistische Idee auch wie ein Fingerzeig jener narzisstischen Kränkung nach, wie sie Freud in seiner Schrift „Das Unbewusste“ aus dem Jahr 1915 der Menschheit hinterlassen hat: Das bewusste „Ich“ ist lediglich die wasserenthobene Spitze eines Eisbergs, der als Gebilde übrigens nur aufgrund seiner Gesamtstruktur mit spezifischen Eigenschaften nicht untergeht. Um zwischen- bis unterbewusste Inhalte zur Sprache zu bringen, kommt die Kontrollinstanz der Ratio einem Hemmschuh gleich, der sich jedoch verlässlich selbst sabotiert, wenn der Raum dafür geöffnet, der Prozess einmal angestoßen ist. Freie Assoziationen, ungehinderte Bewusstseinsströme, Geistesblitze, Träume und ihre Deutungen vor dem Hintergrund persönlicher Daseinstiefe; allesamt psychische Vorgänge, die der Freud’schen Lehre und ihren Weiterentwicklungen ebenso vertraut sind wie der Poesie Paul Éluards, den Bildwelten von Max Ernst oder den Photographien und Kurzfilmen Man Rays.

Die Rätselhaftigkeit der Bilder
Was Georges Bataille anklingen ließ, wenn er Johan Huizingas „Homo ludens“ zitierte, dass „eine Idee nicht reduzierbar auf eine tiefere Erklärung“ sei (Georges Bataille: Der Fluch der Ökonomie. Berlin: Matthes & Seitz. 2020, S. 96), wird vielleicht anhand der surrealistischen Bildsprache Éluards deutlicher: eine „wüste aus blut“ (S. 63), der „läufer der an einem faden den schläfer noch hält“ (S. 39), „jede versteckte sonne“ (S. 37) oder ein „gesicht mit lippen wie mond“ (S. 119). Assoziative Einbildungen wie diese, ihre Ketten und Sprünge, wenn sie entstehen, stehen für sich. Möglichst nah bei einer ursprünglichen Idee und ihrer Wirkkraft zu bleiben, ohne sie der forcierten Entschlüsselung preiszugeben oder aber noch künstlich zu vernebeln, lässt wiederum die Authentizität des Ideengebers beziehungsweise des Empfängers erkennbar werden. „Catch the Big Fish“, hätte David Lynch dazu gesagt, das Angeln nach wie auch immer gearteten Einfällen, um sie an Land zu ziehen.
Oftmals wirken Éluards Gedichte wie hingeworfen, nichtsdestotrotz fließen sie wie aus einem Guss. Die aufgehobene Interpunktion sowie der undogmatische Umgang mit Zeilenumbrüchen verstärken diesen Eindruck eines fast spontanen Geschehens noch, wobei bei genauerer Betrachtung Form und Struktur ebenso haltgebend hervortreten. Zudem ist die stilistische Bandbreite Éluards, des Résistance-Dichters der Liebe und der Freiheit, beglückend groß. Strophengedichte nebst freien lyrischen Ergüssen, hymnische Formen und knappe Vierzeiler. Immer wieder kehren einzelne Motive wieder: die „Morgenröte“ hat es ihm angetan, „Lider“ und ihre Geheimnisse, vielgestaltige „Spiegel“ und „Brüste“, aber in ständiger Verwandlung und neuer Mischung. Somit wird Éluards Poesie weniger von einem sorgsamen Durchkomponieren oder Abwägen Wort für Wort getragen als vielmehr von der wiederkehrenden Suchbewegung nach dem geeigneten Rahmen, der die Hingabe an den dichterischen Moment, das Angeln, begünstigt, weniger evoziert. Der Duktus des lyrischen Ichs changiert von beobachtend über teilhabend bis hin zu erzählend. Mal schweben die Wortbilder und Bildworte hoch über den Lesenden, luftig und kaum zu greifen, dann wieder springt die Wucht einer monströsen Verwicklung uns förmlich an, um nicht wieder loszulassen. Aus jener Ambivalenz, der die rationale Gegensteuerung (glücklicherweise) fehlt, sodass roh in Erscheinung tritt, was anders nicht zur Sprache kommen könnte, gewinnen diese Gedichte ihre ungebrochene Bannkraft.
Mindestens interessant ist, dass die surrealistische Poesie bis heute – vielleicht sogar die surrealistische Kunst an sich, exklusive weniger Schlüsselwerke meist der Bildenden Kunst – hierzulande auffallend wenig rezipiert wird und nach wie vor großer Übersetzungs- und Kuratierungsbedarf besteht. Dabei verstand sich die Bewegung als mindestens europäische Strömung und pflegte vielfältigen internationalen Austausch. Dieses Spezifikum im deutschsprachigen Raum hängt sicherlich auch mit der Dominanz erst des Symbolismus, dann des Expressionismus und nicht zuletzt mit der Entwicklung des Nationalsozialismus zusammen, der nach dem Ersten Weltkrieg in politischer Eigenständigkeit um sich zu greifen begann. Den Surrealismus in Deutschland völlig zu unterschlagen ginge zu weit, beispielsweise wirkten (und litten) hierzulande auch Maler wie Edgar Ende, Michael Endes Vater, den Samuel Beckett „den einzigen deutschen Surrealisten“ nannte (Birgit Dankert: Michael Ende: Gefangen in Phantasien. Heidelberg: Lambert Schneider. 2016, S. 21–22). Doch Anschluss an den „französischen“ Surrealismus, wie es zum Beispiel Paul Klee oder Meret Oppenheim gelang, fanden die Wenigsten. Wo der Symbolismus mit seinem konstruierten ästhetischen Mystizismus nach neuen Weltbedeutungszeichen fahndet und sich der chronisch formzertrümmernde Expressionismus mit dem Realen abmüht, an das der Wille zum reinen Ausdruck zwangsläufig stoßen muss, bleibt der Surrealismus wie keine andere Stilrichtung dem psychischen Register des Imaginären treu.
Ob die historischen Entwicklungen Henne oder Ei jener Schieflage sind, die den Surrealismus in Deutschland betreffen, ist eine Forschungsfrage, die sich die Sozialpsychologie vorbehalten darf. Indes wird das vorliegende Buch mit zahlreichen Erstübertragungen aus dem Französischen auch von dem Bestreben getragen, diese hartnäckige Lücke zu schließen und das Interesse an surrealistischer Poesie (neu) anzufachen.

Lebendige Metamorphose
Bezeichnend ist, dass die Anwendungsbreite des Überrealen schon früh die Literatur sowie Bildende und Filmkunst erfasste, die Musik jedoch offenbar kaum tangierte. Historisch betrachtet, steht diese Kunstsparte außerhalb der Klammer des Surrealismus, was den falschen Eindruck erweckt, es hätte sie nicht gegeben: die surrealistischen Komponistinnen. Dabei geht der Begriff „Sur-Realismus“, wie er von Guillaume Apollinaire erstmals geprägt wurde, auf eine musikalisch-tänzerische Darbietung zurück. Bereits 1917, den Manifesten Bretons also deutlich vorausgehend, schrieb Apollinaire einen Programmtext zum Ballett Parade, einer Kollektivinszenierung von Jean Cocteau, Erik Satie, Pablo Picasso und Leonide Massine, in dem er die neue Verbindung von Tanz und Kostümen, von Bühnenbild und Ausdruck betonte und das (skandalös uraufgeführte) Werk mit der Wortschöpfung „surrealisme“ bedachte (Hajo Düchting (Hrsg.) (1989): Programmzettel „Parade“, vom 18. Mai 1917. In: Apollinaire zur Kunst, Texte und Kritiken 1905–1918, Köln: DuMont. 1989, S. 277). Noch im selben Jahr wählte Apollinaire den Untertitel „surrealistisches Drama“ für sein Theaterstück Die Brüste des Tiresias (Jürgen Grimm: Das avantgardistische Theater Frankreichs 1895–1930. München: C.H. Beck. 1982, S. 790). Niemand anderes als Francis Poulenc vertonte den Text später zu einer zweiaktigen Oper, die im Jahr 1947 in Paris uraufgeführt wurde.
Die Berührungspunkte zwischen der Kunstmusik und den anderen, bald schon explizit surrealistischen Kunstsparten waren also durchaus vorhanden. Gibt es sie doch, die surrealistische Musik? Vielleicht ist das musikalisch surrealistische „Label“ auch nur deswegen unterrepräsentiert, weil die Anrufung des Figürlichen und ihrer Mischwesen aus Landschaft, Fleisch und Symbol hier im Konkreten misslingen muss. Der surrealistische Körper in Wort, Bild und Film manifestiert sich, im Ungreifbaren angreifbar, während er im Musikalischen ein ums andere Mal verhallt. Dies tut der Überzeugung keinen Abbruch, dass der Surrealismus im Eigentlichen Lebenskunst und -haltung darstellt, also das, was wiederkommt und nicht so sehr das, was bleibt.
Nach Max Paddisons Adorno-Lesart kennzeichne die surrealistische Musik, dass sie „ihre historisch abgewerteten Fragmente in montageartiger Art und Weise nebeneinander stellt, wodurch sie innerhalb einer neuen ästhetischen Einheit neue Bedeutungen hervorbringen können“ (Max Paddison: Adorno’s Aesthetics of Music. Cambridge and New York: Cambridge University Press. 1993, S. 90). Techniken wie die Improvisation, die Collage sowie der psychische Automatismus prägten Anne LeBaron zufolge auch den musikalischen Surrealismus (Anne LeBaron: „Reflections of Surrealism in Postmodern Musics“. In: Judy Lochhead & Joseph Auner (Hrsg.), Postmodern Music / Postmodern Thought, London: Routledge, S. 4–27. 2002, S. 27). Diejenigen Komponistinnen, die sich der surrealistischen Philosophie nahe fühlten, um das Jahrhundert der Romantik und nicht zuletzt den Impressionismus zu überwinden, wären somit in der Gruppe des Six zu finden, ihren musikalischen Mentor Erik Satie mit eingeschlossen. Der radikalen Erweiterung des Gehörten, wie sie Igor Strawinsky und Arnold Schönberg zeitgleich vorantrieben, müsste man dagegen weniger einen surrealistischen Anspruch unterstellen als vielmehr einen modernistischen, indem das Neue, das es zu erreichen gilt, in quasi-objektifizierter Form, das heißt als systemsprengendes neues System auf den Plan tritt. Dennoch gäbe es in Werken wie Schönbergs Pierrot Lunaire (UA 1912/Berlin) oder Strawinskys Histoire du soldat (UA 1918/Lausanne) auch surrealistische Elemente, in Ersterem die fragmentierten Traumwelten, in Letzterem den makabren Geist der Verfremdung, zu entdecken, wenn man danach suchen wollte. Während der Surrealist die Metamorphose von Welt und Gedanken um ihrer selbst willen anstrebt, ein glorreiches Mischwesen also, das grundlegend vom Subjektiven gespeist wird und unangepasst bis anarchistisch anmuten kann, nimmt der Erneuerer die Ausgestaltung des Nichtbekannten, nicht so sehr des Unbewussten, bis hin zu seiner Regelhaftigkeit selbst in die Hand.
In der künstlerischen Begegnung von Paul Éluard und Francis Poulenc, namentlich den Vertonungen, die zu dem vorliegenden Buchprojekt inspirierten, zeigt sich die surrealistische Denkweise – oder sollte man sagen „Un-Denkweise“ – in jeder Hinsicht. In Poulencs sorgsamer Auswahl und seinem Umgang damit kam das Wort zwar vor der Musik, doch gehen seine Tonschöpfungen über die Interpretation der Texte hinaus und zielen auf eine tiefer liegende, nahezu telepathische Verständigung von Komponist und Dichter ab. Die literarische Sensitivität Poulencs, der insgesamt 34 Klavierlieder und drei Chorzyklen nach den Texten seines Dichterfreunds Éluard komponierte, womit dieser das Feld der Vertonungen im Werkverzeichnis anführt, zog keine primär intellektuelle Herangehensweise nach sich, sondern betonte das intuitive Begreifen der Lyrik für seine Musik: Eine Deutung abzuleiten meint, mit Bedeutung aufzuladen. In der ihm eigenen unverkennbaren Tonsprache und Harmonik, wo das Charmante sich mit dem Vulgären befreundet, ließ Poulenc die Gedichte durch den Filter seiner künstlerischen Persönlichkeit fließen, stets surrealistisch empfänglich, spontan rekombinierend, das Mischwesen wagend. Es ist bemerkenswert, dass die Poesie seiner Zeitgenossen, so auch zahlreiche Texte von Guillaume Apollinaire oder Max Jacob, ihn Zeit seines Lebens inspirieren sollte, doch nannte er selbst Paul Éluard „den einzigen Surrealisten, der Musik tolerierte“ und dessen Werke „reines musikalisches Schwingen“ waren (Francis Poulenc: Entretiens avec Claude Rostand. Paris: Julliard. 1954, S. 93). Die Zusammenarbeit, nämlich die musikalische Übertragung eines Gedichts, könne nur ein „Akt der Liebe“ sein und „niemals eine Verstandeshochzeit“ (Francis Poulenc: Journal de mes mélodies. Paris: Grasset. 1964, S. 69).
In „Le travail du peintre / Die Arbeit des Malers“, Poulencs vorletztem Liederzyklus, kulminiert das Element der Metamorphose, dieses surrealistische Ideal, wenn scheinbar Widersprüchliches koexistiert, das Erträumte die Realität amalgamiert und ihre Verwandlung anstößt, kurz, wenn Wirklichkeit entsteht. Es sind dies Bild-Wort-Klänge in lebendiger Gesellschaft, voller Tönungen, Färbungen und Anspielungen. Dass dieser sich entfaltenden Wundertüte nun eine weitere Dimension, die der Übertragung ins Deutsche, hinzuzufügen ist, erreicht den Verfasser dieses Vorworts als ein naheliegender Schritt. Das schwimmfähige Material, jenes Eigene im Anderen, fließt weiter als unbändiger Bewusstseinsstrom. Ohnehin befinden wir uns, wie die moderne Physik vermutet, womöglich in einem surrealistischen Multiversum, in dem das objektiv Bestimmbare in seine Einzelteile zerfällt. Von diesem Standpunkt aus ist es nur ein Quantensprung zu Éluards Gedichttraum „vom meer aus geplatzten spiegeln“ (S. 95).

Jakob Leiner, Vorwort

Francis Poulenc

nannte Paul Éluard „den einzigen Surrealisten, der Musik tolerierte“ und dessen Werke „reines musikalisches Schwingen“ waren. Die Zusammenarbeit mit dem Dichter bezeichnete er als einen „Akt der Liebe“. Die literarische Sensitivität Poulencs führte zu einem Mehrklang der Worte, indem er insgesamt 34 Klavierlieder und drei Chorzyklen nach den Texten seines Dichterfreundes komponierte. Diese vertonten Gedichte sind in diesem Band zusammengeführt und neu ins Deutsche übertragen worden.

RADIUS-Verlag, Klappentext, 2025

Wenn Dichtung Musik wird

– Die von Francis Poulenc vertonten Gedichte Paul Éluards hat Jakob Leiner unter dem Titel entwurzelte schatten kongenial ins Deutsche übertragen.
Der aus Landau stammende Dichter und Übersetzer Jakob Leiner holt die Kinder des französischen Surrealismus, den Dichter Paul Éluard und den Komponisten Francis Poulenc, in die deutsche Gegenwart und entfacht einen neuen Zauber. –

Seine Liebe – so dürfte man es schon nennen – zu Frankreich, zur französischen Kultur wurzele in der Jugend, dem Aufwachsen in der grenznahen Südpfalz, bekennt Jakob Leiner. Und unterfüttert das mit dem praktischen Hinweis auf sein Schülersemester im frankophonen Teil Kanadas und das mittlerweile schon zehnjährige Pendeln zwischen Freiburg und der Auvergne, der Heimat seiner Lebenspartnerin.

Wir sind sozusagen ein bilingualer Haushalt.

Aufgewachsen ist der Arzt, Musiker, Übersetzer und Dichter in Landau zwischen Büchern und Notenpulten – beide Eltern waren Musiker. Und nach zwei Gedichtbänden und einer erfolgreichen poetischen Anthologie hat Jakob Leiner nun unter dem Titel entwurzelte schatten eine bemerkenswerte Arbeit aus dem unwegsamen und hochsensiblen Bereich der Lyrikübertragung vorgelegt: ein überzeugendes Plädoyer für die zumindest hierzulande oft genug unterschätzte Epoche des Surrealismus.
entwurzelte schatten stellt alle 39 von Francis Poulenc vertonten Poeme seines Lieblingsdichters Paul Éluard vor, zum Teil in Erstübersetzung und jeweils im Gegenüber von Original und der Übertragung ins Deutsche. In Anbetracht der ernüchternden Erkenntnis, dass Lyrik im Grunde gar nicht übersetzbar ist, hat Leiner doch die Worte gefunden, um auch das atmosphärisch Unbegreifbare mit in die andere Sprache zu transportieren.
Ein kurzer Exkurs: Hatte die Kunstströmung des Dadaismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts die bürgerliche Ordnung noch mittels entlarvender Satire desavouiert, so herrschte nach dem Desaster des Ersten Weltkriegs das ernsthafte Bestreben, der machtbesessenen Weltordnung eine künstlerische Kraft entgegenzusetzen, die in subjektiver und von der faktischen Wirklichkeit gelösten Herangehensweise anarchisch gegen alle sogenannten rationalen Diktate auftrat. Wertvolle Impulse lieferten die modernen Erkenntnisse der Psychoanalyse mit ihrer Galionsfigur Sigmund Freud. Denn Träume, Imagination, die Kultivierung des Mythischen, Unwirklichen wurden als eine Befreiung der reinen Idee gefeiert. Im Literarischen manifestierte sich das äußerlich in der Auflösung von Reimschema, Interpunktion, Groß- und Kleinschreibung sowie im poetischen Nebeneinander scheinbar unvereinbarer Inhalte. Das Tiefernste, Düstere, das ausschweifend Melancholische verschwisterte sich schrankenlos mit dem leichten, luftigen, zuweilen sogar frivol Operettenhaften. Und die Zauberformel lautete: Imagination.
Jakob Leiner hat diese Zusammenhänge, deren französische Provenienz und philosophischen Grundhaltungen in einem bemerkenswerten, erhellenden Essay als Vorwort zusammengefasst, das wesentlich auch auf die historischen Zusammenhänge im europäischen Kontext verweist. Und er holt damit – auf eine ebenso solide wie sinnlich fesselnde Weise die Epoche des „Surrealismus“ – im Frankreich der 1920er Jahre nahezu „staatstragend“, später noch in die USA und nach Spanien überschwappend – ins heutige Deutschland zurück, dessen Wirklichkeit in vielem jener vor 100 Jahren zumindest ähnlich scheint. Ein bedeutender Protagonist, der Maler Max Ernst, musste einst nach Paris auswandern.
Francis Poulenc (1899–1963) war Mitglied der französischen Komponistenvereinigung der Groupe des Six, die sich, der romantischen Verklärtheit und des Impressionismus überdrüssig, zu Einfachheit, Humor, zuweilen auch charmanter Frivolität bekannte. Und er war eng befreundet mit dem Poeten Paul Éluard, 1895 als Eugène Émile-Paul Grindel in Paris geboren und ebenda 1952 an Tuberkulose gestorben. Poulenc und Éluard, das war auf künstlerischer Ebene ein Zwillingspaar, das sich kongenial ergänzte, sich intuitiv in der Kreativität des Gegenübers gespiegelt sah.
Poulenc hat die Poeme seines Dichterfreundes zu Lied- und Chorzyklen, Kantaten, Liedern mit Widmungen und ohne Titel geformt und die Grundidee der Metamorphose damit weiter gesponnen. Und nichts Geringeres reklamiert auch Jakob Leiner für sich.

Die Auswahl gerade dieser Gedichte hat mich als Poet wie als Musiker gereizt. Hat schon Poulenc durch seinen Zugriff den Gegenstand subjektiv erweitert, habe ich das durch die Übertragung fortgesponnen, zunächst in der Art einer Interlinear-Übersetzung, also dicht am Text, dann im sozusagen vierten Schritt mit dem Bemühen, wieder Dichtung herzustellen; nah am Atmosphärischen, aber – in meiner subjektiven Lesart – den Bildern, Fantasien, sprunghaften Widersprüchen und dem kreativen Durcheinander erneut Flügel zu verleihen.

Man liest die Poeme vielleicht anfangs mit Ratlosigkeit, aber zusehends fasziniert von der Kraft der Assoziationen, der Farbenspiele, und schließlich goutiert man sie einfach mit großem Entzücken.

Dans les ténèbres du jardin
viennent des filles invisibles
plus fines qu’à midi l’ondée
mon sommeil les a pour amies
elles m’invitent en secret
de leurs complaisances aveugles.

Oder:

In des gartens düsternis
kommen unsichtbare mädchen
feiner als der mittagsschauer
sie sind freundinnen meines schlafes
sie betören mich klammheimlich
mit ihrer blinden gefälligkeit.

Die optisch schöne, sorgfältig lektorierte Ausgabe ist im Anhang mit einer ausführlichen Bibliographie und Angaben zu Editionen und CD-Einspielungen der Poulenc-Vertonungen versehen.

Gertie Pohlit, Die Rheinpfalz, 24.1.2026