Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Mit den Jahren… Selbst III/88“ aus Peter Rühmkorf: Gedichte. Werke Bd. 1. –
PETER RÜHMKORF
Mit den Jahren…
Selbst III/88
Mit den Jahren auch nicht mehr ganz in dem Zustand,
daß man sich
seine Liebhaberinnen noch persönlich aussuchen kann –
Wahrlich, so ist es, Freunde, keine widerspricht.
Noch Seher oder schon Spanner, das ist die Frage.
Von meinem Augenhintergrund her steh ich
unseren Herrenmagazinen
eigentlich doch etwas näher
als den Zielen der Frauenbewegung
(Phosphoreszierende Strumpfbänder – Arschzeigehosen –
Tittenspitzen steif wie Radiergummis)
Na, mal abwarten erst
wenn der Kopf gegen Mittag endgültig durch die Tabletten bricht…
Ich will da ja gar kein Dings, kein Drama draus machen.
Die richtigen Dramen gehn sowieso immer aus
wie der britische Bergarbeiterstreik 84:
D i e H e l d e n m ü s s e n z u K r e u z e k r i e c h e n –
Ich will damit nur sagen,
wer sein Gedächtnis schon soweit verloren hat,
daß er grad noch paar alte Meister wiedererkennt,
muß nach vorne durch.
Also los, solange die Koffergriffe noch halten,
und dann gleich mit’m Intercity Max Stirner
durch die halbe Republik!
Draufzu! Draufzu! gefeiert kann später im Himmel werden,
Patient braucht keine Ruhe, Patient braucht Reize;
dafür haben wir uns doch extra
diesen raumaufzehrenden Lebensstil zugelegt,
um der Welt auf Teilstrecken nahezukommen:
Hamburg-Altona – Bremen- Münster –
Dortmund – Bochum – Essen –
Duisburg –
Düsseldorf –
Köln –
und in jeder vorüberrauschenden Stadt
eine Frau wie ein aufgeschlagenes Buch.
Bahnhof Rolandseck, na du weißt schon,
diese frühvollendete Dahlie im Kieselbeton –
Bad Godesberg/Bonn:
nur nicht aufhören darf man,
nicht solange noch die guten Jugendsäfte fließen –
Nebenbei: wer sich nicht ruiniert,
aus dem wird nichts –
Aachen, oh Aachen, ach,
mit seinen ungezählten Wassern aus der Tiefe sprudelnd,
in die Höhe steigend, Weite strömend,
aber die Wahrheit dann seltsamerweise wieder ganz einfach
und deutlich aus einem Guß.
Bis das alles nur noch ein Gemurmel ist, ein Gerücht,
und du gar nicht mehr weißt,
wo dein Tagebuch aufhört und deine Memos zu sprechen beginnen,
H a g e n, der introvertierte Stadtwald zur Nacht
und der Reflex eines zitternden Buttermessers
morgens auf der Frühstücksbacke –
J a s o s o l l e s s e i n, meine Liebe,
meinetwegen bleiben,
allen Ernstes und für ewig.
Obwohl wir die Dinge und die D-Züge hier
auf die Dauer natürlich gar nicht anhalten können,
und die Versuchsperson
immer wieder mal das Medium wechseln muß,
um zum Anfang zurückzugelangen –
Paderborn – Hannover – Braunschweig – Hildesheim – Wolfsburg –
E s i s t d e r s c h a r f e s c h ö n e S c h e i n,
d e r u n s z u e r k e n n e n e r m ö g l i c h t!
……………………………………
Meine, ziehen tut das natürlich schon son bißchen mit der Zeit
und in den Gelenken knirschen.
……………………………………
Manchmal auch seufzen.
Ächzen vor Alter und Entbehrung.
……………………………………
Eigentlich hinschwinden.
……………………………………
Als ich neulich mal kurz nach Süden runtermußte,
Marbach – Kornwestheim – Bietigheim – Schwäbisch Gmünd –
wie lag da noch alles da in irgendeiner Form
z u F ü ß e n m i r,
mit einem einzigen Geloder von Sonnenblumen
soweit das Auge sich ausließ –
Nun längst verdorrt und hingeflackert,
blicklos nach Osten starrend,
schwarze Fechtermasken,
leergepickt.
……………………………………
Frankfurt – Wiesbaden – Idar-Oberstein – Sankt Wendel:
die erloschnen Lupinen am Hang –
……………………………………
Kaiserslautern – Saarbrücken:
Goldrute, verrostet –
……………………………………
Bahnhof Rolandseck – Godesberg – Aachen,
na, du weißt schon –
Traurig fallen deine zwei Groschen
zurück in die Schüssel des Münzers,
eine Phantomliebe läßt nicht mit sich reden,
paar abgerissene Ahornhände an den Bodenrost geklammert –
……………………………………
Keine Angst, der Verfasser lebt noch,
kann inzwischen aber schon mal ne kleine Erfrischung vertragen,
Wittingen – Warstein – Jever -Augsburg – Kulmbach –
Einbeck – Flensburg – Kölsch –
Was meinen Sie, was durch uns schon alles durchgeflossen ist?
G a n z e S t r ö m e!
(aneinandergereiht kann das stimmen)
Aneinandergereiht stimmt überhaupt so manches,
beispielsweise: Adelsheim – Blödesheim – Düdelsheim.
Aneinandergereiht können sieben verwackelte Momentaufnahmen
doch sofort eine eigene Reisegruppe bilden:
Einöd – Zweibrücken – Dreilinden – Vierkirchen – Fünfbronn –
Sechshelden – Siebeneichen.
Wo schon das ganze Dingsda unaufhaltsam
auf die Sterne zusaust,
und du merkst, wie deine Kräfte verfallen,
ja, langsam, leider,
und es tröpfelt auch nur nochmal so,
bescheiden,
ungenau wie die Gnade Gottes –
ist doch immerhin was, wenn in dem Wahnsinnsriesendurcheinander
wenigstens drei Frösche akkordieren:
Accum – Beccum – Loccum
Accum – Beccum – Loccum
Accum – Beccum – Loccum
Letzten Durchgang – wer weiß – vielleicht sogar ruhig
unter nochmals reduzierten Vortragsbedingungen:
A c h t u n g – A c h t u n g,
unser lyrischer Ich-Darsteller,
der Doyen der deutschen Drogenszene
betritt den hinteren Bühneneingang unauffällig
und verkündet auf dem oberbimbacher Dorftanzboden
eine vollkommen neue Republik:
Wiepenkathen – Rockshausen – Frauwüllesheim – Strümpfelbrunn –
Beinigen – Leibi
Hinterzarten – Fleischwangen – Büchsenschinken – Gesäß
Oberbusenbach – Tüttendorf – Tettenborn – Mammendorf – Titisee
Zizishausen – Tittmoning – Titting – Tittling – Titz
Niederhosenbach – Schambach – Wald Amorbach
Oberreitzbach- Ritzhausen – Gailbach – Kerben – Voitze
Feigenhofen – Wald Angelloch – Pflaumenloch – Datteln – Plummern
Vorderhindelang – Ritzisried- Muschenheim – Strotzbüschel – Strubbel
Niederbettingen – Tummelheim – Fümmelse
Ober-Werbe – Kissing – Petting
Kleinenkneten – Helpup – Sehleckheim – Leckingen – Leck
Mitterfecking – Fickmühlen – Vögelsen – Hymendorf – Vorderriß
Niederlangen – Rammelsbach – Hackstedt – Puderbach- Bürstel
aaaSchweppenhausen – Freutsmoos – Waldfeucht
aaaOberschwappach – Schlückingen – Lustnau
aaaSemenhusen – Mönchsambach – Tröstau
aaaParadiese – Laßrönne – Sexau
aaaHimmelpforten – Neukloster – Au
5227 Au
7551 Au
a8701 Au
7919 Au
8201 Au
8301 Au
8441 Au
8901 Au
Ja, und hier sollte die Musik dann eigentlich schon
mit dem Thema dasein:
Au – Aach – Asch – Ayl – Besch – Bonn
(Honky-Tonk-Train-Blues bitte,
immer straight und ergreifend der Schiene nach)
Boms – Brest – Caan – Calw – Dens – Daun
Ensch – Eich – Elz – Echtz – Erb – Falz
Gars – Gern – Geich – Gosch – Gnutz – Hals
Hau – Holm – Holt – Horb – Irl – Kaaks
Kelz – Kirn – Kirf – Konz – Laar – Laak
Maar – Marl – Merl – Moers – Narf – Norb
Noer – Ohr – Ob – Oed – Oy – Orb
Paar – Pang – Poing – Puch – Post – Prex
Quaal – Queek – Quint – Rot – Rott – Rex
Saal – Saas – Schuld – Schlatt
Schulp – Schier
Soest – Sinn – Thomm – Twist
Tarp – Trier
Ulm- Usch
aaaVach – Verl
aaaaaaVorst – Weil
Yach – Zips
aaaZorn – Zell
aaaaaaZons – Zeil
(Womit wir, liebe Oldtimerfreunde, auch schon wieder am Schluß von unserem heutigen „Musikexpress“ wären. Ich sage Bye-bye für heute. Ich grüße ganz besonders noch einmal unsere treuen Hörerinnen Gina, Tina, Stina und Angelina, zur Zeit in Taormina. Aber bevor wir jetzt gleich an die Nachrichten weitergeben, noch kurz eine Suchmeldung der Bahnhofsmission in Owschlag, Kreis Rendsburg/Eckernförde. Vermißt wird seit dem 24. Oktober der Übergangsreisende Leo Doletzki. Er ist neunundfünfzig Jahre alt, einmetereinundachtzig groß, schlank, und trug zuletzt einen cognacfarbenen Wildledermantel und eine karierte Schirmmütze. Der alte Herr ist vermutlich geistesgestört und irrt orientierungslos in der Gegend umher. Hinweise nimmt jede Polizeidienststelle entgegen)
„mein Opus magnum“
I.
Nach dem Erscheinen des Gedichtbandes Haltbar bis Ende 1999 (1979) legte Peter Rühmkorf neue Notizenkonvolute an, aus denen im Laufe der 80er Jahre eine Reihe von Gedichten hervorging. Einige veröffentlichte er einzeln, darunter „Mit den Jahren… Selbst III/88“ (erschienen in den Grazer Manuskripten, Juni 1988). Insgesamt 35 Gedichte nahm er in den Band Einmalig wie wir alle (1989) auf, auch „Mit den Jahren…“ in einer um etwa eine Seite gekürzten, auch sonst leicht überarbeiteten Fassung.1
Wie in fast allen Schaffensphasen Rühmkorfs begleiteten auch in den 80er Jahren poetologische Überlegungen das Schreiben der Gedichte. Zwei Essays über das lange Gedicht und über die Arbeit an einem Gedicht, die 1987 erschienen, waren für die Entstehung von „Selbst III/88“ besonders wichtig.
„Dem ,Langen Gedicht‘ ein langes Leben!“, erschienen in der Festschrift für Walter Höllerer, bezog sich auf dessen „Thesen zum langen Gedicht“ (von 1965). Höllerer hatte für Länge plädiert als Gegenbewegung gegen Abgrenzung, Horizonteinengung, gar etwas pathetisch: als Ausdruck einer sich befreienden Republik. Rühmkorf übersetzte das aus dem Germanistischen ins Rühmkorfsche, in bilderreichen Klartext: Länge wende sich gegen „monologisches Sichvermurmeln und statische Plattfüßigkeit“, vor allem aber: sie öffne das Gedicht zum Publikum. Das „lange Gedicht“ erweitere den Bewegungsspielraum, führe zu Wettstreit und Dialog, schaffe Unterhaltung. Da Länge auch eine Struktur und Unterhaltung Pointen erfordere, könne man beim langen Gedicht „ruhig von gesteigerten artistischen Aufwänden sprechen“.2 Das dem Essay beigegebene Gedicht, das diese Überlegungen veranschaulichen sollte, „Hochstapler“, umfasst 5 Seiten.
Im zweiten Essay „Über die Arbeit“ beschreibt Rühmkorf im Detail, wie seine Gedichte entstehen. Am Beginn steht der Einfall, der Gedankenblitz, die Hörfrucht, die Wendung, der Reim – zusammengefasst unter dem Begriff der „Quanten“ oder „Einfallsquanten“. Es folgt eine „Zyklopenarbeit“ von „Tagen, Wochen, manchmal Monaten“: das Erproben von Wendungen, Zeilen, Rhythmen, in immer neuen Ansätzen, Varianten, Fassungen.3 Zur Veranschaulichung verweist Rühmkorf nicht nur auf die 178 Seiten „Begleitnotizen“ zu seinem Gedicht „Liegestuhl, mein langgestrecktes Leben“ (1984, erschienen in den Grazer Manuskripten 1985), sondern er gibt auch zwei faksimilierte Seiten aus diesem Konvolut bei sowie 7 weitere transkribierte Seiten mit Notizen. Das ebenfalls abgedruckte Endprodukt zeigt sodann, dass alle Arbeitsspuren verwischt wurden; daher könnte der naive Leser oder Kritiker zu der Ansicht kommen: „so etwas schüttelt sich unser Freund in zwei – drei Stunden aus dem Ärmel.“4
Bereits über zwei Jahrzehnte zuvor hatte Rühmkorf der „Kulturnation“ die Kalkulation für eine Arbeit dieser Art vorgelegt. In dem Essay „Lyrik auf dem Markt“ (1966) rechnete er vor: allein die „Knochenarbeit, die reine Montagezeit, der Fertigungsaufwand, die Gestehungskosten“, die „investierte Zeit“ von „rund gerechnet 180 Monatsstunden pro Poem“, die „Arbeitsstunde mit etwa 5 Mark 50“ berechnet, ergebe eine „Vorinvestition von achthundert bis tausend Mark pro Stück“.5 Was ein „langes Gedicht“ inflationsbereinigt kosten müsste, rechnet Rühmkorf 1987 nicht vor. Aber dass ein langes Gedicht wesentlich mehr Arbeitsstunden benötigen würde als eines mit einigen wenigen Strophen – das liegt auch ohne Nachweis auf der Hand.
Bereits während Rühmkorf an dem „langen Gedicht“ „Selbst III/88“ (das sein längstes werden sollte) arbeitete, fasste er den Plan, die Entstehung dieses Textes zu dokumentieren, und das nicht nur mit kleinen Proben aus dem Konvolut wie bei „Liegestuhl“, sondern in voller Breite: „Buch der tausend Fassungen“ nannte er das gigantische Werk. Und da kopierte Blätter, vielfach ohne erkennbare Zusammenhänge, nicht für sich selbst sprechen, wollte er der Dokumentation einen kommentierenden, erklärenden Essay beigeben.6
Eine persönliche und methodische Zwischenbemerkung. Ich lernte Peter Rühmkorf 1985 näher kennen, als er die von mir an der Universität Paderborn eingerichtete „Gastdozentur für Schriftsteller“ wahrnahm. 1988 fasste ich zusammen mit meinem Kollegen Manfred Durzak den Plan, einen Sammelband über Rühmkorf herauszugeben, der zu dessen 60. Geburtstag (am 25. Oktober 1989) erscheinen sollte. Ich fand es reizvoll, nicht wie für einen Literaturwissenschaftler üblich und selbstverständlich, die Sekundärliteratur um einen weiteren Beitrag zu vermehren, sondern einmal über einen Text zu schreiben, zu dem noch keine einzige Äußerung eines anderen Lesers vorlag. Ich wählte das Gedicht „Mit den Jahren… Selbst III/88“, von dem ich wusste, dass es erst Ende 1989 im Buchdruck erscheinen würde. Rühmkorf zeigte sich von dem geplanten Vorhaben sofort sehr angetan und berichtete mir von der geplanten Dokumentation des Entstehungsprozesses: Er schickte mir das Kopienkonvolut und einen Entwurf des Begleitessays; gerne bezog ich diese Materialien in meine Interpretation ein. Die Arbeit daran wurde von einer lebhaften Diskussion, brieflich und telefonisch, mit Rühmkorf über sein Gedicht, die Dokumentation und den Aufsatz begleitet.
Der engere Kontakt mit einem Schriftsteller hat für den Literaturwissenschaftlicher neben zahlreichen interessanten und anregenden bekanntlich auch problematische Seiten: Die kritische Distanz, der unbefangene Blick kann verloren gehen, die persönliche Sympathie zu einer affirmativen Grundhaltung führen. Diese Gefahr wurde bei Rühmkorf noch dadurch verstärkt, dass er selbst häufig treffende, ja brillante Formulierungen beim Sprechen und Schreiben über seine Gedichte und seine Poetik fand, so dass die Versuchung zur Zitierung oder Paraphrase für Kritiker und Interpreten groß war (und ist). Er war ein Meister der Rezeptionslenkung, wie zahllose seiner Interviews, Briefe, Selbstinterpretationen, Entwürfe zu Klappentexten zeigen. Es schien (und scheint) mir jedoch sinnvoller, dieses Verhältnis von Dichter und Interpret darzulegen und kritisch zu reflektieren als jeden Kontakt zu vermeiden. Dann kann – so meine Überzeugung – eine Interpretation von den Informationen, Gedanken und Hinweisen, die sich bei der Zusammenarbeit ergeben, profitieren.
Eine erste Fassung meines Aufsatzes gab ich Rühmkorf im April 1989, er schickte sie mit zahlreichen Randbemerkungen und Ausrufezeichen zurück. Ein 9 Seiten langer Begleitbrief vom 22./23. April ging auf eine Reihe von Einzelheiten ein: zustimmend, fragend, kritisch, sanft korrigierend, begeistert dankend, meine Überlegungen aufgreifend, weiterführend, von mir Kritisiertes verteidigend, ihm besonders Wichtiges ergänzend.
In der Endfassung meines Beitrags,7 die ich Rühmkorf einige Wochen später schickte, griff ich einige Anregungen auf, überging andere nach nochmaliger Prüfung, formulierte Verschiedenes präziser, begründete Kritik genauer. Rühmkorf nickte freundlich, angesichts seiner allseits bekannten früheren Germanisten-Phobie könnte man sogar sagen: durchaus angetan.8 Aber es blieben seiner Ansicht nach doch noch einige Punkte, die er selbst deutlicher oder etwas anders akzentuiert hätte, bei denen ich seinen „Anregungen“ nicht gefolgt war. So fasste er den Plan, seinen brieflichen Kommentar zu meiner Interpretation ebenfalls zu veröffentlichen: Er wolle den Brief vom April entsprechend überarbeiten (dazu erbat er zwei weitere handschriftliche Briefe vom Mai, von denen er keine Kopien hatte), also
nochmal durch die Maschine jagen und ein bißchen ergänzen und abändern, um ihn in meinem Gedichtbuch (Einmalig wie wir alle) als poetologische Epistel beizufügen. Was sich zwischen Ihnen und mir überschneidet, laß ich raus; auch möchte ich in eigener Sache und um Gotteswillen nichts insinuiert haben (bis auf so Punkte, auf die Sie sich ausdrücklich rückbeziehen). Ich hatte nur damals noch so ein bißchen weder bei mir noch bei Ihnen vorkommendes Erhellende auf der Palette gehabt, und diese Lichterchen möchte ich liebend gern nochmal leuchten lassen.9
So formte Rühmkorf durch Hinzufügungen und Straffungen sowie eine sprachliche und stilistische Überarbeitung einen Text, der zwar weitgehend auf dem privaten Brief beruht, jedoch in dieser Form ein Kunstprodukt ist – was keinen Kenner von Rühmkorfs Arbeitsweise überraschen wird.
Neben vielem anderen diskutierten wir auch über den Titel der Dokumentation. Ich fand „Buch der tausend Fassungen“ zwar hübsch und griffig, musste Rühmkorf aber doch sagen, dass man in der Editionswissenschaft Vorarbeiten nicht Fassungen nennen kann.10 Rühmkorf murrte zwar etwas, aber einige Zeit später meldete er triumphierend, er habe einen neuen Titel gefunden, „Aus der Fassung“, der viel besser sei, denn man könne ihn „so und so und so interpretieren“ – womit er sicher recht hatte.11
Zu Rühmkorfs 60. Geburtstag erschienen drei Bücher: Der Gedichtband Einmalig wie wir alle, der das Gedicht ‑ „Mit den Jahren… Selbst III/88“ enthält sowie den „Brief an Hartmut Steinecke“ (22.4.1989) mit Rühmkorfs Kommentaren zu meiner Interpretation; der Sammelband Zwischen Freund Hein und Freund Heine: Peter Rühmkorf Studien zu seinem Werk mit meinem Aufsatz über das Gedicht und über das Konvolut, mit Zitaten aus verschiedenen weiteren Briefen Rühmkorfs („,Arbeit ist des Artisten Schmuck.‘ Peter Rühmkorfs Porträt ,Selbst III /88‘“); sowie, leicht verspätet, der Dokumentationsband Selbst III/88. Aus der Fassung mit dem Notizenkonvolut das, obschon etwas ausgedünnt, immerhin noch 694 kopierte Seiten umfasst, sowie dem begleitenden Essay Rühmkorfs „Aus der Fassung“. Ich sah auf diese Weise meine Äußerungen und meine Interpretation zu einem Teil des Gesamtkomplexes dieses Gedichts werden. Ich versuche hier, aus der zeitlichen Distanz von 25 Jahren, noch einmal auf dieses Gedicht zu blicken.
II.
Den Titel des Gedichts änderte Rühmkorf in dem Arbeitskonvolut verschiedentlich. Die Anfangsformulierung „Mit den Jahren auch nicht mehr ganz in dem Zustand…“ (0046) findet sich zwar bereits bei den ersten Notizen und stabilisiert sich bald, aber ein Titel wird erst später, etwa Juni 1987, genannt: „Selbstporträt III (87)“ (0086 und 0111); darunter stehen allerdings nur einige wenige Sequenzen. Gleich darauf findet sich über handschriftlichen Notizen unter der Überschrift „Schluß“ (mit Stichwörtern, die in der Tat sehr viel später aufgegriffen werden) erstmals als Titel „Mit den Jahren“. Im Folgenden taucht sehr lange Zeit kein Titel mehr auf; aber in Notizenkonvoluten benutzt Rühmkorf sehr häufig den Kurztitel „Selbst III/88“, um zu markieren, dass eine Wendung in den Gedichtkomplex eingehen sollte. Erst ganz am Ende wird erstmals der gesamte Textbestand zusammengeführt, unter dem Titel „Selbst III/88“ (verbessert aus: „Selbstporträt III“ [0693]). Unmittelbar darauf folgt die letzte Fassung vor dem Druck unter der endgültigen Titelformulierung: „Mit den Jahren… Selbst III/88“. Dieser Titel kombiniert die Anfangswörter (und damit das Altersmotiv) mit der Kennzeichnung als Selbstporträt. Die Nummerierung verweist dabei, wie vor allem bei Malern üblich, auf frühere Porträts: „Selbstporträt 1958“ und „Selbstporträt“ (gedruckt 1977).12
Ein Selbstporträt gibt den Porträtierten nicht wieder wie er ist, sondern wie er sich sieht, zu sein glaubt, nicht zuletzt: gesehen werden möchte. Das Selbstporträt eines Künstlers zeigt diesen zwar nur selten bei der Ausübung seiner Kunst – dem Malen oder Schreiben –, aber das Werk, das Porträt selbst, das Bild oder die Dichtung, macht deutlich, in welcher Phase der Entwicklung als Künstler er sich befindet, welche Techniken und Materialien er bevorzugt. Für den Dichter heißt das konkret: wie er mit der Sprache, den Wörtern, dem Rhythmus, der Form umgeht, kurz: wie er seine künstlerische Arbeit ausübt und welche Könnerschaft er erreicht hat.
Eine weitere Grundbestimmung ergibt sich aus dem Gegensatz von Malerei und Dichtung, selbst wenn man diesen nicht so streng fasst wie Lessing und seine Nachfolger als Gegensatz von Nebeneinander und Nacheinander. Der Maler gibt eine Momentaufnahme, sein Porträt ist statisch, es entsteht – metaphorisch, aber nicht selten auch konkret – vor dem Spiegel. Das Selbstporträt des Dichters hat zwar häufig einen ähnlichen Charakter, aber er kann auch über den Moment hinaus gehen, in Zeit und Raum ausgreifen. Rühmkorf nutzt diese Möglichkeiten der Öffnung in seinem Selbstporträt auf das Intensivste. Das „lange Gedicht“, also der schiere Umfang, erleichtert ihm jede Ausweitung.
Öffnung in der Zeit bedeutet: die Vergangenheit, frühere Erlebnisse und Erfahrungen, persönliche wie gesellschaftliche, einzubeziehen. Durch die zeitliche Dimension kann das Gedicht narrativen Charakter annehmen wie das Erzählgedicht, dessen bekannteste Form die Ballade darstellt, ebenso kann es auch Themen aufnehmen, die für die Entwicklung, das Leben des Ichs prägend waren. Öffnung des Gedichts in den Raum heißt: Bewegung, Dynamisierung. „Mit den Jahren“ zeigt das Ich in ständiger Bewegung – es spricht selbst von seinem „raumaufzehrenden Lebensstil“ –, das Gedicht steht mithin in extremem Gegensatz zu dem statischen, vor dem Spiegel entstandenen traditionellen Künstlerporträt. (Im Begleitessay bekräftigt Rühmkorf: „als literarmedialer Selbstversuch ist ,Selbst III/88‘, also alles andere als ein vor dem häuslichen Stillhaltespiegel verfertigtes Ruhebild.“)13 Eine traditionsreiche Allegorie des Lebens ist die Reise, in der büchmann-reifen Formulierung Kleists:
Das Leben nennt der Derwisch eine Reise
Rühmkorfs „Selbst III/88“ ist, ganz konkret und in zahlreichen Details: ein Reisegedicht; und übertragen: das Gedicht einer Lebensreise.
„Mit den Jahren“ ist in freien Rhythmen geschrieben, nur die Schlusspassage in Prosa. Das im maßgeblichen Buchdruck in Einmalig wie wir alle 8 Seiten lange Gedicht weist eine gewisse Gliederung auf durch Leerzeilen, wobei neun Zwischenräume zusätzlich durch eine weitere Zeile mit Punkten besonders deutlich hervortreten. Die insgesamt 40 Sequenzen umfassen zwischen einer Zeile und zwölf Zeilen.
Einige Wörter und Zeilen sowie die drei letzten Sequenzen vor der Schlusspassage sind gesperrt gedruckt, das ist sicher nicht nur eine visuelle Hervorhebung, sondern markiert auch eine besondere Betonung. Andererseits sind einige Sequenzen mittelzentriert gedruckt, was natürlich nur visuell hervorspringt. Inhaltlich wird ein Teil des Gedichts als Vortrag ausgegeben, der gegen Ende von Musik begleitet wird. Hier wird der selbstreflexive Charakter des Textes besonders deutlich: Rühmkorf hat „Selbst III/88“ häufig, musikalisch begleitet, auf Veranstaltungen vorgetragen und in dieser Form auf Kassette und CD eingespielt (Jazz & Lyrik, mit Michael Naura und Wolfgang Schlüter).
Ein Selbstporträt zeigt per definitionem das Ich des Dichters. Rühmkorf nennt es an einer Stelle allerdings „unser lyrischer Ich-Darsteller“, Damit weist er auf eigentlich Selbstverständliches hin: dass auch das autobiographische Ich eines Selbstporträts eine literarische Figur ist, eine Persona-Maske des Dichters, dass der „autobiographische Pakt“, von dem Gattungstheoretiker seit Philippe Lejeune gerne reden, für ihn nicht gilt.14 So finden sich in diesem Selbstporträt zwar eine Reihe von Angaben, die sich auf die reale Person Peter Rühmkorf beziehen; aber es wäre unsinnig, vom Nachweisbaren auf das Ganze zu schließen.
III.
Zweifellos autobiographisch ist die Klage der Ich-Figur über das Alter, mit der das Gedicht einsetzt, die ein Leitmotiv bleibt, in den Schlusssätzen sogar mit einer Altersangabe (59) präzisiert wird.
Mit den Jahren auch nicht mehr ganz in dem Zustand,
daß man sich
seine Liebhaberinnen noch persönlich aussuchen kann –
Wahrlich, so ist es, Freunde, keine widerspricht.
In den frühen Entwürfen hieß es noch deutlicher:
Noch so’n Ruck, und ich bin wirklich alt,
ja – leider, scheiße
(0042)
Das Selbstporträt ist das eines alten Dichters. Ähnlich wie bei der vorgeblichen Objektivität des Selbstporträts muss man allerdings präzisieren: eines Dichters, der sich alt fühlt und das an Symptomen belegt. Er fühlt sich nicht mehr so attraktiv wie früher für Frauen (dabei macht er aus seinen Machismo-Fantasien keinerlei Hehl), er klagt über physische Malaisen und das nachlassende Gedächtnis. Als Gegenmittel gegen das Klagen über die zunehmenden körperlichen Defizite, das Selbstmitleid, die Passivität, die Ruhe wählt der „Patient“ (der Leidende) den Aufbruch (die Aktivität) – „Patient braucht keine Ruhe, Patient braucht Reize“ –, er wählt das Reisen:
wer sein Gedächtnis schon soweit verloren hat,
daß er grad noch paar alte Meister wiedererkennt,
muß nach vorne durch.
Also los, solange die Koffergriffe noch halten,
und dann gleich mit’m Intercity Max Stirner
durch die halbe Republik!
Die erste Reise, von der das Ich berichtet, beginnt in Hamburg-Altona und führt über Münster und Dortmund nach Köln. Das ist die Route, die Rühmkorf selbst häufiger auf dem Weg von seiner Wohnung in Övelgönne in das Rheinland fuhr.
Im Entstehungskonvolut wurde diese Reiseroute durch ein Exemplar des IC-„Zugbegleiters Heinrich Heine“ gleichsam dokumentarisch beglaubigt. Dieses objet trouvé wurde im Druck verfremdet zu einer Kopie, verkürzt auf zwei Spalten. Im Gedicht führt der IC den Namen „Max Stirner“, den es bei der Bundesbahn nicht gab. Warum der Wechsel? Heine war für Rühmkorf von Beginn an eines der großen Vorbilder seines artistischen wie seines politischen Schreibens. Ihn zum „Vehikel“ seiner „Lebensreise“ zu nehmen, wäre vielleicht eine schöne Pointe gewesen, aber gerade an dieser Stelle hätte die „Wirklichkeit“ vielleicht ein falsches Signal gesendet: das der Stilisierung des Ichs nach dem großen Vorgänger.
Max Stirner war gewiss eine Wahl mit Hintersinn. Als Gegner aller Institutionen und Autoritäten, als Verfechter eines extremen Individualismus (Der Einzelne und sein Eigentum) wurde er von Marx und Engels in der Deutschen Ideologie als „Sancho“ verspottet. Ein solcher individualistischer Narr schien Rühmkorf ein geeigneter Reiseführer durch Deutschland zu sein.
Hatte diese erste Reise einen Startort und ein Ziel, so benennen in den nächsten Sequenzen zahlreiche weitere Ortsnamen die verschiedensten Reisestationen sowie kürzere Reiserouten. Damit wird das Reisen selbst als eine vielfache Tätigkeit und damit ein zentrales Merkmal dieses Ichs gekennzeichnet.
Zahlreiche Orte werden verknüpft mit Erinnerungen an Begegnungen, Andeutungen von Liebesabenteuern und Beziehungen. Dabei wird die etwas verklärt und wehmütig gesehene Vergangenheit gelegentlich konfrontiert mit der Gegenwart, in der sich die körperlichen Leiden, das Ziehen und Knirschen der Gelenke, immer wieder bemerkbar machen.
Meine, ziehen tut das natürlich schon son bißchen mit der Zeit
und in den Gelenken knirschen.
Manchmal auch seufzen.
Ächzen vor Alter und Entbehrung.
Eigentlich hinschwinden.
Neben die Erinnerung an Personen und Beziehungen treten Bilder der Natur, die insbesondere im Fahren vorüberziehend wahrgenommen wird. Es sind jedoch, den etwas wehmütigen Erinnerungen entsprechend, auch hier vor allem Bilder von Verfall und Ende: die „erloschnen Lupinen am Hang“, die „Goldrute, verrostet“,
mit einem einzigen Geloder von Sonnenblumen
soweit das Auge sich ausließ –
Nun längst verdorrt und hingeflackert,
blicklos nach Osten starrend,
schwarze Fechtermasken,
leergepickt.
Diese Bilder mögen auf konkreten Beobachtungen beruhen, aber im Gedicht erweisen sie sich als sorgfältig komponiert, als Dreiklang des Absterbens – verdorrt, erloschen, verrostet – gebunden durch die Vokalfolge e\o.
Dieser Reisekomplex wird geschlossen durch eine Sequenz, die beide Grundthemen – verflossene Liebe, abgestorbene Natur – zusammenführt
eine Phantomliebe läßt nicht mit sich reden;
paar abgerissene Ahornhände an den Bodenrost geklammert.
Der wachsenden Melancholie des Alters und der Vergänglichkeit tritt das erzählende Ich, das sich nun „Verfasser“ nennt, energisch entgegen, mit einem Themenwechsel und sehr irdischen, gegenwärtigen Gelüsten:
Keine Angst, der Verfasser lebt noch,
kann inzwischen aber schon mal ne kleine Erfrischung vertragen,
und es folgt eine Reihe neuer Ortsnamen, die nun jedoch nicht mehr Reisestationen benennen, sondern Herkunftsorte von Biermarken. Das Ich bilanziert, ein Kontrapunkt zu den vorherigen Lebensbilanzen, seinen Alkoholkonsum:
Was meinen Sie, was durch uns schon alles durchgeflossen ist?
G a n z e S t r ö m e!
(aneinandergereiht kann das stimmen)
Der etwas seltsamen Klammerbemerkung kommt eine wichtige Funktion zu: Sie verbindet den ersten Reiseteil, in dem die genannten Orte eine bestimmte und bestimmbare Funktion besaßen (Reiseverläufe, Erinnerungsorte, Herkunftsorte), mit dem zweiten Teil, in dem deren Nennung ganz anderen Aspekten folgt.
Aneinandergereiht stimmt überhaupt so manches,
beispielsweise: Adelsheim – Blödesheim – Düdelsheim.
Die drei Ortsnamen sind jeweils dreisilbig; die ersten Silben folgen dem Alphabet, die Mittelsilben lauten gleich oder fast gleich, die Endsilben sind gleich und reimen damit. Was hier „stimmt“ ist das Klangbild, das Zusammenstimmen.
Die nächste Sequenz greift das Prinzip der Reihung abermals auf:
Aneinandergereiht können sieben verwackelte Momentaufnahmen
doch sofort eine eigene Reisegruppe bilden:
Einöd – Zweibrücken – Dreilinden – Vierkirchen – Fünfbronn –
Sechshelden – Siebeneichen.
Bei dieser Reihung geht es nicht um den Klang, sondern um das Spielerische, die fast kindliche Freude, die Zahlenreihe weiterzuführen. Wenn nicht weiter gezählt wird (wie im Konvolut: Achthöfen – Neunstetten – Zehnhausen; 0586), liegt das vielleicht daran, dass sieben auch eine beliebte Märchenzahl ist…
Wieder einmal meldet sich das Alter („und du merkst wie deine Kräfte verfallen“), wieder ein Endzeitbild – und doch abermals eine Hoffnung,
ist doch immerhin was, wenn in dem Wahnsinnsriesendurcheinander
wenigstens drei Frösche akkordieren:
Accum – Beccum – Loccum
Accum – Beccum – Loccum
Accum – Beccum – Loccum
Hier werden die Namen ihrer Funktion als Ortangaben völlig entblößt, sie werden mit dem Quaken von Fröschen gleichgesetzt, es sind gleichsam Naturlaute, die hier „akkordieren“. Dieser Begriff bezeichnet in der Musik den Zusammenklang von (mindestens) drei Tönen unterschiedlicher Höhe – aus dem natürlichen Laut macht der Ich-Erzähler einen künstlichen, also einen künstlerischen Laut, eben einen Akkord. Dass dieses Klanggebilde auch komisch wirkt, dürfte ein kalkulierter Nebeneffekt sein.
IV.
Hier, nach der 20. Sequenz – und damit genau nach der Hälfte dieser kleinen Komplexe –, hat das Gedicht seinen tiefsten Einschnitt, der zweite Hauptteil beginnt, das Ich äußert sich erstmals zu seinem Beruf: bis dahin haben wir das Ich als alten Herrn erlebt, als permanent Reisenden, als Ex-Liebhaber und Alkoholvertilger, er wird als „Verfasser“ angesprochen (und im Konvolut auch als „Ich-Erzähler“ und „Versuchsperson“). Nun erfahren wir erstmals, dass es sich um einen Dichter, genauer einen Lyriker und Vortragskünstler handelt, dessen Reisen vor allem dem Zwecke dienen, an vielen Orten die Ergebnisse seiner künstlerischen Arbeit vorzustellen:
A c h t u n g – A c h t u n g,
unser lyrischer Ich-Darsteller,
der Doyen der deutschen Drogenszene
betritt den hinteren Bühneneingang unauffällig
und verkündet auf dem oberbimbacher Dorftanzboden
eine vollkommen neue Republik:
Nun ist im wahrsten Sinne des Wortes für den Auftritt des alten Dichters, des „lyrischen Ich-Darstellers“ die Bühne bereitet, wenn es auch nur die eines Dorftanzbodens in der fernsten Provinz ist. Sein Vortrag besteht im ersten Teil aus der Nennung von deutschen Orten, deren Namen mehr oder weniger deutliche erotische und sexuelle Anspielungen enthalten, von Hinterzarten, Gesäß und Oberbusenbach über Titting, Schambach und Voitze bis Fickmühlen, Lustnau und Sexau. Diese lustvolle Reise über mehr als 70 Stationen durch das real existierende „Volksvermögen“15 endet in einem erotischen Lust- und Schmerzensschrei „Au“, der achtmal wiederholt wird, durch die vorangestellten Postleitzahlen beglaubigt als Namen von acht verschiedenen deutschen Orten. Damit erreicht das Gedicht die Höhen einer sinnfreien Nonsens-Poesie, die ihre Effekte aus Vokalklängen bezieht.
Hier unterbricht der Vortragskünstler sein Ortsnamensolo mit einer Art Regiebemerkung zu einer begleitenden Musik:
Ja, und hier sollte die Musik dann eigentlich schon
mit dem Thema dasein:
Au – Aach – Asch – Ayl – Besch – Bonn
Au – der zum zehnten Mal genannte Ort, der Doppelvokal, der Schrei der Klageruf „Owe“ des mittelalterlichen Reisedichters Walther von der Vogelweide) setzt den Ton für das furiose Finale, dessen Machart bereits die ersten Orte zeigen. Es geht um einsilbige Ortsnamen, deren Abfolge das Alphabet vorgibt.
Der Vortragende setzt seine Regiebemerkungen fort, er verbindet dabei das Reise- mit dem Musikmotiv:
Honky-Tonk-Train-Blues bitte,
immer straight und ergreifend der Schiene nach
Begleitet von dem lautmalenden Zug (einer Komposition von Meade Lux Lewis, der einer der Begründer des – ebenso lautmalenden – Boogie-Woogie war) führt der Vortrag das einsilbige Ortsnamensolo fort, von
Boms – Brest – Caan – Calw – Dens – Daun
bis zu
aaaYach – Zips
aaaaaaZorn – Zell
aaaaaaaaaZons – Zeil
rhythmisch gebunden, vokalbetont, damit laut-stark – insgesamt 84 Namen. Sieht man sich die Vorarbeiten dazu im Konvolut an, weit über hundert Blätter mit vielen hunderten von Ortsnamen in den unterschiedlichsten Zusammenstellungen, so erkennt man rasch, wie sorgfältig und bewusst Rühmkorfs Auswahl und Anordnung der Namen war. Zugunsten des Klanges und des Effektes wurde zuweilen auch das Alphabet etwas manipuliert (bei den einsilbigen Orten im Wortinnern).
Damit beträgt die Zahl der Ortsnamen in diesem Gedicht etwa 130 – wahrscheinlich ein deutscher Rekord, vielleicht ein Weltrekord. Was soll das? Zunächst könnte man den Wunsch anführen, etwas nicht nur exemplarisch zu benennen, sondern – wie gelegentlich im Barock – in extenso zu entfalten. In dem Gedicht „Nach der Natur“, das aus demselben Konvolut wie „Selbst III/88“ hervorgegangen ist und gleichfalls in Einmalig wie wir alle veröffentlicht wurde, plädiert das Dichter-Ich für die Fülle als Reichtum: „daß die Eskimos früher mal über über / zweihundert Wörter für Schnee verfügten“ (ein bekanntes Beispiel in der Sprachwissenschaft dafür, dass viele Erscheinungsformen Begriffsdifferenzierungen schaffen), sei zwar „toll“, aber doch nicht gerade einmalig, denn „ein normales mitteleuropäisches Schulkind von heute / hat doch auch seine (locker) / hundertzwanzig Sorten von Speiseeis drauf“, Ein Anmerkungsstern verweist auf eine Fußnote, in der sogar einige Sorten mehr von Affenzahn und Amarena bis Winner und Wuff aufgezählt werden.16
Der Ortsnamenorkan hat allerdings eine deutlich weitergehende Funktion. Im ersten Teil wird die Reisemanie des Ich-Erzählers durch die vielen Namen konkretisiert, veranschaulicht, lebendig gemacht. Aber in dem Solo des Vortragskünstlers erhalten die Ortsnamen eine andere Aufgabe, die er eingangs benennt: Sie schaffen und verkünden „eine vollkommen neue Republik“, nämlich ein Reich der Klänge und Rhythmen, der Artistik, des Volksvermögens, ein Reich der Kunst und der Unterhaltung.
Dieser Triumph der Kunst ist allerdings nicht das letzte Wort des Dichters und des Gedichts. Dem Schlussakkord folgt eine letzte Pause und danach eine letzte Sequenz in Prosa, die in zweifachem Ansatz in Sprache, Stil, Ton einen extremen Gegensatz zu der lautmalend-orgiastischen Klangwelt bildet. Ein Ansager beendet die Sendung „Musikexpress“, dabei trivialisiert und banalisiert er Reime und Lautmalerei in seinem – deutschen Schlagertexten nachempfundenen – Abschiedsgruß an „Gina, Tina, Stina und Angelina“ in Taormina. Rühmkorf parodiert mithin den artistischen Umgang mit Sprache, wenn er den „professionellen Musenschänder und RSH-Plattenwender“ (0730f.) zum ungewollten Parodisten des Sprachkünstlers macht. Dieser Radiosprecher fällt in seinen nächsten Sätzen, mit denen das Gedicht endet, sprachlich in das entgegengesetzte Extrem, wenn er eine in bürokratischer Nüchternheit formulierte Suchmeldung verliest:
Vermißt wird seit dem 24. Oktober der Übergangsreisende Leo Doletzki. Er ist neunundfünfzig Jahre alt, einmetereinundachtzig groß, schlank, und trug zuletzt einen cognacfarbenen Wildledermantel und eine karierte Schirmmütze. Der alte Herr ist vermutlich geistesgestört und irrt orientierungslos in der Gegend umher. Hinweise nimmt jede Polizeidienststelle entgegen)
Dieser Schluss bricht die Hochstimmung in zunächst etwas albernen, sodann eher düsteren Passagen. Aber wie die zahlreichen übrigen Kontrastphänomene des Gedichts weist auch dieser Stimmungsbruch komische Aspekte auf. Zu Rühmkorfs Selbstporträts gehört stets die Selbstironie, die gelegentlich bis zur Selbstkarikatur (auch in seinen Zeichnungen) geht.
Die Schlusssequenz bleibt im Zentralbild der Reise – konkret wie metaphorisch –, wenn der alte Herr als „Übergangsreisender“ bezeichnet wird, also ein Reisender, der den Zug wechseln muss (und dabei die Orientierung verloren hat). Diese Person weist noch deutlicher als die Ich-Figur zuvor auf den Dichter Peter Rühmkorf hin. Leo Doletzki war eines seiner Pseudonyme in den 1950er Jahren; seine Kleidung, besonders die „Schirmmütze“, gehörte zum Inventar der Rühmkorf-Ikonografie; sein Alter, 59, ist das Rühmkorfs zur Zeit der Arbeit an „Selbst III/88“. Der 24. Oktober ist der Vorabend von Rühmkorfs Geburtstag.
Das Gedicht endet mit dem alleingelassenen, orientierungslosen Individuum, das durch eine Reihe von Signalen eng mit dem autobiographischen Ich in Verbindung gebracht wird. Aber Rühmkorf verstand sich von Beginn an nie als eine Privatperson, die glaubt, völlig selbstbestimmt und frei zu leben, sondern stets auch als „Gesellschaftsprodukt“, das „unter dem Druck und dem Zug von sehr bestimmten sozialen Prägekräften“ steht.17 Diese Kräfte sind in erster Linie gesellschaftlicher, ökonomischer und politischer Art. Unter dieser Perspektive erhält die Bestimmung „orientierungslos“ auch eine politische Bedeutung: Die Fähigkeit, sich in dieser gegenwärtigen Welt zurechtzufinden, ist verloren gegangen. Dieses Ziel wurde ursprünglich nach der aufgehenden Sonne (solis orientis), dem Osten, bestimmt. Unter den Naturbildern des ersten Gedichtteils galt eine Sequenz den Sonnenblumen (im Konvolut metaphorisch, noch deutlicher „morgenländischen Schönheiten“ [0359]), „verdorrt“, „blicklos nach Osten starrend“. Ex oriente lux – das gilt nicht mehr, kein Licht, keine Orientierung. Politisch gewendet: die Hoffnung auf das Heil, auf eine bessere, kommunistische Welt ist durch den real existierenden Sozialismus „verdorrt“. Und das gleiche gilt für den Westen: Eine gerechte Gesellschaft scheitert am real existierenden Kapitalismus. Die so scheinbar beziehungslos in die dritte Sequenz eingestreuten Zeilen über den Ausgang des britischen Bergarbeiterstreiks 1984: „D i e H e l d e n m ü s s e n z u K r e u z e k r i e c h e n“ erinnern an die Niederschlagung des Aufstands der Gewerkschaften und deren Schwächung in der Ära Thatcher.
Dieser resignativ-melancholischen Stimmung des Anfangs und der Schlusspassage setzt das Ich jedoch seinen Aufbruch zu der Reise „durch die halbe Republik“ entgegen. Diese etwas seltsame Wendung kann allgemein verstanden werden (der Künstler bereist das „halbe Land“); da alle im weiteren genannten Orte in der (damaligen, „alten“) Bundesrepublik, der westlichen deutschen Teilrepublik liegen, schwingt allerdings auch der Schmerz des Reisenden über die Spaltung Deutschlands unausgesprochen bei dieser Formulierung mit. Die Teilung war zur Zeit der Entstehung des Gedichts, den späten 80er Jahren, noch ein Faktum, dessen Dauerhaftigkeit von kaum einem „realistisch“ Denkenden bezweifelt wurde. So benennt die „halbe Republik“ die tiefste politische Wunde.
Dem politischen Leiden steht die Hoffnung auf die „neue Republik“ als Utopie gegenüber. Enthält das Bild des autobiographischen „orientierungslosen“ „Übergangsreisenden“ einen vergleichbaren utopischen Aspekt?18 Der Entstehungsprozess kann bei der Klärung dieser Frage weiterführen, denn im Konvolut experimentiert Rühmkorf mit verschiedenen Daten (und damit dem Alter des Vermissten und seiner Nähe zum autobiographischen Ich). Zwei Angaben kristallisieren sich heraus: der 25. Oktober – also Rühmkorfs Geburtstag –, gelegentlich mit der Jahreszahl 1989 und der Altersangabe sechzig; sowie der 24. Oktober, verbunden mit dem Alter neunundfünfzig. Ich bemerkte zu Rühmkorf:
Das Experimentieren mit dem Geburtstag […] im Schlußsatz könnte einen Tiefenpsychologen begeistern.19
Und ich formulierte als Interpretation: Das Datum des 60. Geburtstages sei ein „netter Gag“, die Entscheidung für den Vorabend wesentlich eindrucksvoller, weil damit „das Motiv des ,Übergangs‘ ein letztes Mal aufgegriffen“ werde.20 (Wie wichtig dieses Motiv für Rühmkorf war, zeigt die Suche nach der besten Bezeichnung für den alten Herrn. Im Konvolut findet man unter anderem: „Sozialhilfeempfänger“ [0090], „Gelegenheitsarbeiter“ [0644], „Frührentner“, der immerhin einen „Übergangsmantel“ tragen sollte [0649].) Rühmkorf ging auf beide Ansätze ein und antwortete:
Warum man sich selbst einen Tag vorm Geburtstag eskamotiert ist eine tiefenpsychologische Frage, die ich in meinem augenblicklichen Zustand nicht klären kann.
Und da ihm offenbar daran gelegen war, das Positive des von mir hervorgehobenen Übergangs zu betonen, fügte er hinzu:
Die ganze Sache hat ja mit Verwandlung und Metamorphose und Verpuppung und Wiederauferstehung/Wiedergeburt zu tun: wer solchen Zauber mit sich selbst treibt, kann manchmal nicht mehr über den Brunnenrand kucken.21
In der veröffentlichten Version dieses Briefes fasste er dieses eher leger formulierte Statement etwas präziser; und er gab ihm besonderes Gewicht dadurch, dass er damit den Brief abschloss22 (im Originalbrief folgten noch mehr als zwei Seiten). Ich wiederum habe meine Interpretation um das Zitat von „Wandlung“ und „Wiedergeburt“ als deren Bestätigung ergänzt.23
Unser Gespräch über das Gedicht war mit den Publikationen von 1989 allerdings nicht beendet. Es wurde weitergeführt, als ich etwa ein Jahrzehnt später im Rahmen von Rühmkorfs Werkausgabe den Band mit Schriften zur Poetik herausgab, der auch den Essay „Aus der Fassung“ enthalten sollte. Rühmkorf wollte den Text dafür noch einmal überarbeiten, um ihn sprachlich etwas zu glätten und – wie er sagte – einige Anregungen aus meinen Anmerkungen dazu und meiner Interpretation aufzugreifen. Ungern nahm er meinen Hinweis zur Kenntnis, dass dann allerdings im Kommentar eine „Überarbeitete Typoskriptfassung“ als Druckvorlage genannt werden müsse. Diese Überarbeitung ging teilweise deutlich über Stilistisches hinaus; zum Beispiel wurden die Schlußseiten (0730–0731) fast, der Absatz über die letzte Sequenz völlig neu geschrieben.24
Selbstverständlich sind auch mit diesen weitergeführten Überlegungen und Präzisierungen die Interpretationen des Gedichts und speziell des Schlusses für neue, anders angelegte Ansätze und Zugänge offen. Aber es ist sicher sinnvoll, dabei neben den Änderungen im Gedicht auch die Abweichungen in der zweiten Fassung des Essays zu berücksichtigen.
V.
Das utopische Ziel des Lyrikers Rühmkorf war es, Gedichte zu schreiben, die zugleich artistisch sind – sprachspielend, anspielungsreich, rhythmisch – und volkstümlich, unterhaltsam, die zugleich Fragen des Individuums wie auch des Politischen und Gesellschaftlichen ansprechen. Die dokumentierten Reaktionen zeigen, dass das Gedicht „Selbst III/88“ nicht nur die Anerkennung von Literaturkritikern, Literaturwissenschaftlern und Lyrikexperten gefunden hat, sondern auch den spontanen Beifall sonst eher lyrikferner Leser, in diesem Fall noch eher: Hörer.
Das „Publikum“, das Rühmkorf so gerne erreichen wollte („in dubio pro publico“ reimte er als Motto seines Märchenbandes Der Hüter des Misthaufens), war so von dem Gedicht und insbesondere dem Vortrag der erotischen Orte begeistert, dass sogar – wie Berichte über die Veranstaltungen bezeugen – die Verlesung der Postleitzahlen schallendes Gelächter hervorrief.
Über die Wirkung der Thematik der Lebensreise und der politischen Aspekte lässt sich natürlich nichts Konkretes sagen. Aber man kann eine Wirkung konstatieren, die diese Elemente berührt.
Zu seiner Überraschung erhielt Rühmkorf im Herbst 1989 die Einladung und die Genehmigung, mit seinem Vortragsprogramm zu einigen Orten in der anderen Hälfte der Republik, der DDR, zu reisen. Rühmkorf stellte erfreut und auch ein wenig stolz fest, dass „Selbst III/88“ den stärksten Beifall erhielt:
wie darf ich sagen, ohne vor der Nachwelt als zu selbstgefällig dazustehen? –: kaum zu fassen, daß mir auf meine alten Tage noch solch ein populistischer Reiserenner gelungen ist. Ging auch in diesem (mauerbeschränkten) Ländchen ab wie der Intercity „Max Stirner“ und raste mit Honky-Tonk-Train-Blues schließlich hochgefeiert an allen beschrankten u. unbeschrankten Bahnübergängen vorbei.25
Artistik und Unterhaltsamkeit hatten ihre Wirksamkeit entfaltet. Zu dem großen Erfolg trug allerdings wesentlich eine politische Lesart des Gedichts bei, die Rühmkorf bei seiner Arbeit daran (wie er mir sagte) nie im Blick hatte: „Selbst III/88“ wurde als ein Loblied und eine Feier des freien, unbeschränkten, geradezu ungehemmten Reisens verstanden – und das vor einem Publikum, für das solche Freiheit, das Grundrecht der „Freizügigkeit“, seit langem durch die Mauer und das Strafgesetzbuch streng beschnitten war; sowie in einer Zeit, in der eben diese Freiheit in den wachsenden politischen Protesten in der DDR als eine zentrale Forderung formuliert wurde.
Rühmkorf war dieses aktualisierende Verständnis des Gedichts durchaus recht. Aber er hatte doch einige Zweifel, ob die begeisterten Zuhörer auch die von ihm eingeflochtenen allgemeineren, jenseits des Tagesgeschehens stehenden politischen Spuren des Gedichts zwischen Verzweiflung und utopischer Hoffnung verstanden hatten. Er notierte in sein Tagebuch:
Mich gefragt, ob so gewisse politische Unterbodentöne in meinem Reisegedicht „Mit den Jahren… Selbst III/88“ drüben wohl verstanden worden wären, beispielsweise: „Die erloschenen Lupinen am Hang“ – „Goldrute, verrostet“ – „Sonnenblumen / Nun längst verdorrt und hingeflackert, / blicklos nach Osten starrend, / schwarze Fechtermasken, leergepickt“? – Aber die Dinge haben ihre Zeit, und die Künste die ihre, und manchmal muß man schon ein bißchen warten können, bis die Dichtung sich als Wahrheit herumspricht.26
Sechs Wochen nach Rühmkorfs Reise mit „Selbst III/88“ durch die DDR, zwei Wochen nach Rühmkorfs 60. Geburtstag, als der Gesamtkomplex dieses Gedichtes mit der Dokumentation und den Kommentaren erschien, am 9. November 1989 wurde in der DDR die Reisefreiheit verkündet. Eben damit fiel die Mauer zwischen den beiden deutschen Staaten; ein Jahr später wurde die Vereinigung formal vollzogen. Ob das auch bedeutet, dass die Dichtung sich als Wahrheit „herumgesprochen“ hatte, sei dahingestellt.
Festzuhalten ist aus dem zeitlichen Abstand eines Vierteljahrhunderts: Die Haltbarkeit eines Gedichts zeigt sich auch darin, dass es nicht mit der Aktualität seiner Realitätsvokabeln veraltet, ob diese nun in der deutschen Teilung bestehen oder in einem Kommunikationssystem, in dem in einer Zelle mit Geldstücken in einer längst vergangenen Währung („Groschen“) hantiert wird. Es bleibt ein Gedicht, das – jenseits der konkreten politischen Ereignisse und des Schicksals des alten Dichters – Artistik und Unterhaltsamkeit, Tragisches mit Komischem, Nonsens mit Philosophischem, Politisches und Naturbilder verbindet. Bei dem Erscheinen des Gedichts war die Ansicht, dass es zum engsten Kanon des Besten von Rühmkorf gehöre, eine Behauptung.27 Ein Vierteljahrhundert später lässt sich dies als Feststellung wiederholen.
Hartmut Steinecke, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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