Lea Schneider (Hrsg.): Chinabox

Schneider (Hrsg.)/Yimeng-Chinabox

IN MEMORIAM WITTGENSTEIN

Wenn jemand stirbt, fliegen die Vögel weiter.
Ich beobachte diese Szene.
Wenn die Szene vorbei ist, fliegen die Vögel immer
aaaaanoch.
Diese Art von Dingen beschäftigt mich.

Wittgenstein ist ein Vogel.
Früher war er das nicht, aber jetzt ist er es.
Wenn früher jemand starb, hatte er viele
aaaaaMöglichkeiten,
aber nur sehr wenige neigten dazu, sich in Vögel zu verwandeln.

Natürlich, ich kann es auch so erklären –
früher war ich ein Vogel, aber jetzt
bin ich jemand, der Vögel über sich herfliegen sieht.
Fliegen ist so arglos, wie Schnee im freien Fall.

Ich beobachte das immer noch,
genauso wie Wittgenstein immer noch genial ist
im Namen eines Vogels. Der Raum ist so schön,
als sei auch der Raum schon einmal gestorben.

(Mai 1994)

Zang Di
Übersetzung: Lea Schneider und Peiyao Chang

Videos von Arseny Knaifel zu Gedichten von Lü Yue, Yan Jun, Han Bo und Yang Di.

Kurze Gebrauchsanleitung für dieses Buch für seine deutschsprachigen Leser_innen

Ein verregneter Vormittag im Frühsommer 2015. Ich sitze mit dem chinesischen Lyriker Zang Di im Foyer der Akademie der Künste in Berlin und trinke Kaffee. Draußen versinkt der unglamouröse Westen des Tiergartens in unangemessenem Wetter, drinnen unterhalten wir uns über den Zustand der Literaturproduktion in der Welt. Zang Di – der es wissen muss, denn er ist nicht nur Autor, sondern auch Dozent für Chinesische Literatur an der Universität Beijing, wo er zur Entwicklung von zeitgenössischer Lyrik forscht – wird im Lauf des Gesprächs schätzen, dass es in China momentan mehr als eine Million Menschen gibt, die Gedichte schreiben. Selbst wenn nur ein Bruchteil von ihnen jemals mit seinen Texten an die Öffentlichkeit tritt, müsste es absolut unmöglich sein, einen repräsentativen Querschnitt durch die chinesische Lyrik der Gegenwart zu ziehen. Insofern ist dieses Buch ein Paradox, und um ein Paradox zu lesen, braucht man eine Gebrauchsanleitung – eine kurze zumindest.

Pflaumenblüte oder Dissident
Es gibt bisher nur sehr wenige deutschsprachige Übersetzungen von chinesischer Gegenwartsdichtung – obwohl sich wahrscheinlich nur schwer ein Land finden lässt, wo die Lyrikproduktion aktuell so lebendig und vielfältig, aber auch angesichts der staatlichen Zensur so bitter nötig ist wie in der Volksrepublik China. Man könnte dieses mangelnde Interesse mit dem schweren Stand erklären, den Lyrik im Allgemeinen auf dem Buchmarkt hat; zumal sich die entsprechenden Übersetzer_innen im deutschsprachigen Raum an einer Hand abzählen lassen. Bezeichnenderweise erscheinen aber jedes Jahr neue Sammlungen „klassischer“ chinesischer Lyrik: Gedichte aus der Tang-, Song- oder Han-Epoche, die als Geschenkbücher mit Titeln wie „Der Kranich ruft“, „Pflaumenblüte und verschneiter Bambus“ oder „Frühling im Jadehaus“ gängige Klischees bedienen. Darüber hinaus richtet sich das Interesse höchstens auf Autor_innen, die sich unter dem Label „politische_r Dissident_in“ vermarkten lassen – ungeachtet der Frage, ob sie als solche auch in China wahrgenommen werden oder nicht.
Natürlich hat die chinesische Klassik Gedichte von großer Schönheit hervorgebracht, und es ist ebenso lohnenswert Li Bai oder Du Fu zu lesen und zu übersetzen wie die hermetischen Protestgedichte von Bei Dao oder Yang Lian aus den 1980er Jahren. Auffällig ist jedoch, dass im deutschen Sprachraum fast nur Übersetzungen aus diesen Epochen erscheinen – lyrische Positionen, die sich nicht so einfach in das Schema „Pflaumenblüte oder Dissident“ einordnen lassen, kommen schlichtweg nicht vor. Genau hier setzt dieses Buch an.

Auswahl aus der Auswahl
Als Auswahlkriterium haben mir zwei Faktoren gedient: Einerseits wollte ich Autor_innen vorstellen, die bisher nicht oder kaum ins Deutsche übersetzt worden sind. Zweitens habe ich mich bemüht, Autor_innen auszuwählen, die repräsentativ für je eine Richtung in der chinesischen Gegenwartslyrik stehen können. So gibt es zum Beispiel neben Zheng Xiaoqiong noch zahlreiche andere Wanderarbeiter_innen, die ihre gesellschaftliche Situation in Gedichten thematisieren, und neben Jiang Hao auch andere Lyriker_innen, die mit Elementen daoistischer Texte arbeiten. Ich gebe also bloß eine von vielen möglichen Antworten darauf, was chinesische Lyrik heute sein kann – und hoffe sehr, dass in den kommenden Jahren weitere Antworten hinzukommen werden.
Nur ein Drittel der hier vorgestellten Gedichte stammt von Autorinnen, und kein einziges von einer Autorin oder einem Autor, die zur ethnischen Minderheit der Han-Chines_innen gehören. Ich habe lange versucht, dieses repräsentative Ungleichgewicht zu verhindern; es ist mir nicht gelungen. Der chinesische Literaturmarkt ist, vielleicht stärker noch als der deutsche, von Sexismus und Chauvinismus geprägt. Wer publiziert wird, wer überhaupt erst mit Schreiben beginnt, wird von einer sehr ungleichen Ressourcenverteilung beeinflusst. Das bedeutet, dass ich mit meinen von Sprachkenntnissen und geografischer Entfernung beschränkten Recherche-Möglichkeiten eine Auswahl aus einer ohnehin unfairen Vorauswahl treffen musste. Ich schreibe das als Kontextualisierung, und in der Hoffnung auf Veränderung.

Das Kleingedruckte
Das moderne Chinesisch verfügt über etwas mehr als 400 Silben, die mit vier verschiedenen Betonungen gesprochen werden können, sodass sich insgesamt etwa 1.200 Silben ergeben. Ein Schriftzeichen steht jeweils für eine Silbe, die wiederum jeweils ein Wort ausmacht, und da es im Chinesischen natürlich viel mehr als 1.200 Schriftzeichen bzw. Worte gibt, werden sehr viele Schriftzeichen gleichklingend ausgesprochen. In der Transliteration kann das dann so wirken, als handele es sich um dasselbe Wort, obwohl beide Zeichen außer ihrer Aussprache keine Gemeinsamkeiten haben. Darum sind die Autoren Jiang Tao und Jiang Hao weder miteinander verwandt, noch tragen sie überhaupt den gleichen Namen.
Generell wird bei chinesischen Namen zuerst der Nachname und dann der Vorname genannt: Die Lyrikerin Zhou Zan heißt also Zhou mit Nachnamen und Zan mit Vornamen. Darüber hinaus schreiben viele Autor_innen unter einem Künstlernamen, der teilweise auch im Laufe des Lebens mehrfach gewechselt wird – so begann zum Beispiel Zang Di seine schriftstellerische Karriere unter dem Namen Hai Weng, nutzte später seinen bürgerlichen Namen Zang Li und wurde schließlich unter seinem jetzigen Pseudonym bekannt.
Ähnlich selbstverständlich wie die Verwendung von Pseudonymen ist für viele Lyriker_innen die Konvention, ihre Gedichte mit Ort und Datum des Schreibens (und eventuell auch der Überarbeitungsphasen) zu versehen. Groß- und Kleinschreibung dagegen existieren im Chinesischen aufgrund des Schriftzeichensystems nicht, und Interpunktion ist eine grammatikalische Eigenheit, die erst im Laufe des 20. Jahrhunderts in die Sprache eingeführt wurde und vor allem von Dichter_innen bis heute eher kreativ gehandhabt wird. In den deutschsprachigen Fassungen der Gedichte ist beides so gewählt, dass es bestmöglich dem Stil der jeweiligen Autorin oder des Autors entspricht. Grundlage für jede Übersetzungsentscheidung war die Frage: Wie würde diese Autorin schreiben, schriebe sie auf Deutsch? Wie könnte dieses Gedicht die gleiche Wirkung auf eine deutschsprachige Leserin haben, wie sie das Original auf eine chinesische Leserin hat? Die Hybris ist an dieser Stelle gewollt. Ebenso wichtig war mir allerdings, die Gedichte nicht „einzudeutschen“, sondern ihnen die Kanten zu erhalten, die markieren, dass sie nicht ursprünglich auf Deutsch geschrieben wurden, und mit ihnen die Grenzen des Sagbaren im Deutschen um den einen oder anderen Millimeter zu verschieben.
Am Ende des Buches finden sich Anmerkungen zu kultur- und sprachspezifischen Anspielungen in den Gedichten, die für deutschsprachige Leser_innen vielleicht nicht sofort ersichtlich sind; außerdem werden dort Ortsangaben, Produktnamen und Ähnliches erklärt.
Wie bei allen Gedichten muss man auch für die folgenden nicht unbedingt ihren historischen oder literarischen Kontext kennen – aber es hilft. Darum habe ich einen kurzen Überblick über die chinesische Literaturgeschichte der Moderne vorangestellt, den man aber auch ohne weiteres überspringen und direkt zu den Gedichten selbst vorblättern kann.

Hundert Jahre Moderne
Ein verregneter Vormittag im Frühsommer 1918. Der junge Literaturwissenschaftler und Philosoph Hu Shi schreibt einen Artikel für die politische Reformzeitschrift La Jeunesse (Xin Qingnian), in dem er zur Erneuerung der chinesischen Literatur aufruft. Hu hat bereits im Jahr zuvor einen ähnlichen Artikel veröffentlicht, aber nun gelingt es ihm, seine Anleitung zur „konstruktiven Literaturrevolution“ in nur vier kurzen Sätzen zusammenzufassen:

1. Spreche nur, wenn du etwas zu sagen hast.

2. Sag, was du sagen willst, und sag es so, wie du es sagen willst.

3. Spreche deine eigene Sprache und nicht die von jemand anderem.

4. Spreche die Sprache der Zeit, in der du lebst.

Es wird das Gründungsdokument der modernen chinesischen Lyrik werden. Hus Forderungen erscheinen seinen Zeitgenoss_innen radikal – aber warum?
Jahrtausendelang sind chinesische Gedichte in einer klassischen Schriftsprache (wenyan) verfasst worden. Wenyan war ursprünglich die Sprache der chinesischen Literatur aus den Jahrhunderten 500 v.u.Z. bis etwa 200 n.u.Z., hat sich aber bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts als offizielle Schriftsprache gehalten – und zwar nicht nur in China, sondern auch in angrenzenden asiatischen Sprachräumen wie Japan, Vietnam und Korea. Wenyan ist in vielerlei Hinsicht vergleichbar mit dem mittelalterlichen Latein in Europa oder mit dem klassischen Arabisch im Nahen und Mittleren Osten: Es ist die Sprache des Bildungsadels, die Sprache der Verwaltung, der Literatur und der Religion – und niemand spricht sie, es ist eine reine Schriftsprache. Klassisches Chinesisch muss eine chinesische Autorin 1918 darum genauso lernen wie eine deutsche Germanistikstudentin heute Mittelhochdeutsch: Es ist eine „Fremdsprache“, die nur eine kleine Elite beherrscht, mit sehr klaren formalen Regeln, was Aufbau, Rhythmus und die möglichen Themen von Gedichten betrifft. Hu Shi ist der erste Autor in über 2.000 Jahren chinesischer Literaturgeschichte, der auf die Idee kommt, Schriftsteller_innen könnten in der Sprache schreiben, in der sie auch sprechen.
In der politischen Atmosphäre gegen Ende der letzten chinesischen Kaiserdynastie entwickelt Hu gemeinsam mit zahlreichen anderen Autor_innen eine „neue Lyrik“ (xinshi), die von eben dieser Atmosphäre geprägt wird. Kolonialisierung, (Bürger-)Kriege und erzwungene Öffnung eines lange Zeit weitgehend isolierten Landes zugunsten der Ausbeutung durch europäische Großmächte ereignen sich parallel mit demokratischen, feministischen, kommunistischen und nationalistischen Bewegungen und Aufständen, mit einem explosionsartigen Anstieg von verfügbaren Übersetzungen aus europäischen Sprachen (häufig über den Umweg des Japanischen) und einer Neubewertung des eigenen literarischen und wissenschaftlichen Kanons. Der freie Vers ist nicht nur ein literarisches Stilmittel; er ist ein Symbol fortschrittlicher Haltung geworden.
Aufbruch und Experiment enden zeitgleich mit dem chinesischen Bürgerkrieg 1949. Obwohl Mao selbst Gedichte im klassischen Stil schreibt (und für deren möglichst weitreichende Verbreitung sorgt), ist die einzig offiziell zulässige Form der Lyrik in den frühen Jahren der Volksrepublik bis zum Ende der Kulturrevolution 1976 parteifreundliche Propaganda-Dichtung mit genau definierter Bildwelt; der Große Vorsitzende als „rote Sonne“ dürfte das bekannteste Beispiel sein. Mao sieht Autor_innen und Künstler_innen als Teil seiner „Kulturarmee“: Kunst ist eine Waffe im Kampf der Revolution, und als solche muss sie (sowjet-)realistisch und verständlich „fürs Volk“ sein. Als die beiden Lyriker Bei Dao und Mang Ke 1978 beginnen, in der von ihnen gegründeten Zeitschrift Today (Jintian) subjektivistische, hermetische, auf persönliches Leiden und persönliche Gefühle fokussierte Gedichte zu veröffentlichen, die sich einer eindeutigen Interpretation verweigern, handelt es sich darum um weit mehr als nur ein ästhetisches Statement: In den früher 198oer Jahren sind chinesische Gedichte umso politischer, je privater sie gehalten sind.
Ein Nebeneffekt dieser von ihren Kritiker_innen als „Nebeldichtung“ (menglongshi) geschmähten Bewegung ist, dass ihre Texte ein ungeheures Pathospotenzial entwickeln: Bildwelt und Duktus stammen häufig direkt aus kanonisierten europäischen Gedichten der Romantik oder der Frühmoderne, während der leidende Dichter (Dichterinnen kommen quasi nicht vor) zum Helden einer verzweifelten Zeit erhoben wird. Humor, Ironie und Aufmerksamkeit für profanere Themen oder ein Interesse für die Möglichkeiten der Sprache selbst jenseits des Erzeugens titanischer Bildwelten stehen nicht im Zentrum dieses Schreibens – so nimmt es ab Mitte der 198oer Jahre eine nachkommende Generation von Lyriker_innen wahr, die sich genau diesen Grundsätzen verschreibt: Alltagssprache, unglamouröse Themen, lyrisches Personal aus dem unteren Drittel der Gesellschaft, narrative Momente, Ironie, Witz. Während die „Nebeldichter“ literaturintern in Kritik geraten, werden sie selbst und einige ihrer Gedichte Teil der studentischen Proteste, die mit dem Massaker auf dem Tian’anmenplatz im Juni 1989 enden. Bei Dao und viele weitere Autoren aus der Today-Gruppe müssen das Land verlassen; teilweise leben sie heute noch im Exil.
So desaströs diese Ereignisse für die chinesische Zivilgesellschaft, für ihre öffentlichen Debatten und ihr bürgerliches Engagement waren, so wenig scheinen sie der chinesischen Lyrik dauerhaft anhaben zu können. Nach einer verbittert ausgetragenen Kontroverse zwischen dem bereits oben erwähnten Lager der „gesprochenen Sprache“ und den eher (sprach-)experimentell orientierten „akademischen“ Dichter_innen (beides Kampfbegriffe mit allen dazugehörigen definitorischen Unschärfen) Ende der 1990er Jahre hat sie sich mittlerweile auf bemerkenswerte Art diversifiziert. Eine besonders spannende Tendenz lässt sich über Stilgrenzen hinweg ausmachen: Viele Autor_innen experimentieren mit Möglichkeiten, in Gedichten narrativ oder essayistisch zu schreiben – ohne, dass diese zu Prosa werden. Ein Beispiel hierfür geben in diesem Band unter anderem die Texte von Sun Wenbo und Wang Pu.
Seit den frühen 199oer Jahren hat die chinesische Lyrik sich in Independent-Zeitschriften und -Verlagen, auf Online-Plattformen und durch unabhängige Lesereihen Räume jenseits der offiziell anerkannten Kulturproduktion geschaffen – wobei es vielen Autor_innen gelingt, beide Sphären gleichzeitig zu bewohnen. Politische Kritik ist keineswegs aus den Texten verschwunden, sie ist nicht das einzige Interesse – und dabei ist sie nicht nur subtiler, sondern auch differenzierter geworden: Sie wendet sich nicht mehr allein gegen den Staat als einzige Machtquelle, sondern ebenso gegen gesellschaftliche Ungleichheiten, die nicht bloß benannt, sondern mit Mitteln der Ironie dekonstruiert werden, wofür unter anderem die Texte von Lü Yue und Yan Jun in diesem Band ein gutes Beispiel sind. Vielleicht beschreibt Jiang Tao das ambivalente Verhältnis chinesischer Lyriker_innen zu ihrem Heimatland und dessen politischen Situation am besten, wenn er sagt, auf eine Art sei er tatsächlich dankbar für die staatliche Zensur – sie zwinge seine Texte dazu, klüger zu sein.

Das Land des Pragmatismus
China ist ein autokratisch regierter Staat; es ist kein Terrorregime. Den rasanten wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Veränderungen seit dem Ende der Mao-Ära hinken Zensurbehörde und Gesetzgebung mit deutlichem Abstand hinterher. Schon die geografische Größe und Diversität des Landes sorgen dafür, dass längst nicht jede Weisung der Zentralregierung vor Ort auch umgesetzt wird. Alle Versuche, China und seine Bewohner_innen mit einem europäischen Totalitarismus-Begriff in Kategorien von Gut und Böse, in Dissidenten und Funktionäre zu unterteilen, müssen darum lächerlich erscheinen. China ist ein Land, das sich permanent und programmatisch widerspricht: „Niemand versteht, wie es funktioniert, nicht einmal die Chinesen selbst.“, sagt der Lyriker Jing Wendong in einem Interview.
China ist das Land des Pragmatismus – das Land, in dem Fang Binxing, der „Vater“ der chinesischen Internetzensur, bei einem öffentlichen Vortrag kurzerhand einen VPN-Client anschaltet, um das von ihm selbst kreierte Zensursystem zu umgehen und eine geblockte Seite in seiner Präsentation zeigen zu können – eine Technik, die Millionen Chinesen jeden Tag nutzen. China ist auch ein Land, in dessen Hörsälen und Kneipen hitzige politische Diskussionen geführt werden, in dessen häufig semi-legalen Clubs die Nächte durchgefeiert werden, in dem eine ständig wachsende Zahl von NGOs mit unterschiedlichsten Schwerpunktsetzungen Einfluss auf gesellschaftliche Entwicklungen nimmt und niedrige Produktionskosten einer mindestens ebenso großen Zahl von unabhängigen Musiklabels und Verlagen das Arbeiten leicht machen.
Wer dieses Land verlässt, kann viele Gründe haben: höhere Löhne in anderen Teilen der Welt, bessere Bildungsmöglichkeiten an Universitäten im Ausland – oder Unzufriedenheit mit dem politischen System. China ist nach wie vor auch das Land, in dem Demonstrationen gegen die Kommunistische Partei strikt verboten sind, in dem Schulfächer wie „Ideologische Morallehre“ ab der Grundschule verpflichtend sind, und in dem einige Freiräume in den letzten drei Jahren unter Präsident Xi Jinping so stark eingeschränkt wurden, dass die Angst vor einer Diktatur im Mao-Stil wieder durch die Reihen der urbanen Intelligenzija geht.

Ablagerungen
Was sind also die Sedimente, die man hoffentlich auch in den vorliegenden Übersetzungen der hier versammelten Gedichte erahnen kann? Das Bewusstsein einer jahrtausendealten Dichtungstradition, in einer Sprache, die zugleich fremd und vertraut ist; die politischen Ursprünge des freien Verses, den alle hier vertretenen Autor_innen verwenden; das unaufgearbeitete nationale Trauma der Kulturrevolution; die Abgrenzung von den Strategien der direkten Vorgänger; das Schreiben in einer im besten und schlechtesten Sinne unsicheren Gegenwart – und, was mich beim Übersetzen immer wieder beeindruckt und manchmal auch beschämt hat: Parallel zu all dem ein enormes Wissen über den Literaturkanon anderer Sprachen als der eigenen.
Es wäre wunderbar, wenn dieses Buch einen Beitrag dazu leisten könnte, ein ähnlich breites Wissen um andere Traditionen auch unter deutschsprachigen Autor_innen und Leser_innen auf lange Sicht zur Norm zu machen.

Lea Schneider, Berlin, im Sommer 2016, Vorwort

Es gibt

bislang nur sehr wenige Übersetzungen chinesischer Gegenwartslyrik auf dem deutschen Buchmarkt. CHINABOX öffnet erstmals wieder das Fenster zu einer Lyrikszene, die so lebendig und vielfältig ist wie die Volksrepublik selbst.
Die zweisprachige Anthologie enthält Gedichte von zwölf Dichter_innen, die die chinesische Gegenwartslyrik wesentlich prägen, in Deutschland aber bisher völlig unbekannt sind. Was diese Gedichte verbindet, ist ihre erstaunliche Leichtigkeit im Zusammenbringen verschiedenster Positionen: Der chinesische Kanon trifft auf die europäische Moderne, Gesellschaftskritik auf Sprachspiele, Industrie auf Akademie.
Gut hundert Übersetzungen, die den Originalen an Frische und Gegenwärtigkeit in nichts nachstehen, erzeugen keine Exotik, sondern Lust an der fremden Sprache. Mit Illustrationen, die selbst polyglott erscheinen, bringt die Anthologie CHINABOX die Vielfalt und Komplexität der chinesischen Gegenwart in ein Buch.

Verlagshaus Berlin, Klappentext, 2016

Die Form des Meeres

– Die Zahl chinesischer lyrischer Dichter ist enorm. Viele hängen noch an der Tradition, doch setzt sich immer mehr die Moderne durch. Eine Chinabox versammelt teilweise berückende Resultate. –

Rechnet man die geschätzte Gesamtzahl der gegenwärtig in China schreibenden und veröffentlichenden Lyrik-Autoren auf die Gesamtpopulation des Riesenreiches hoch, so kommt man auf ein frappierendes Ergebnis: Momentan gibt es mehr als eine Million lyrischer Dichter unter den ungefähr 1,3 Milliarden Chinesen, ein stupender Prozentsatz, der vermutlich von keinem anderen Lyrik-Land der Welt oder nur noch von Island erreicht wird.
Unter den Lyrik-Dichtern dominiert nach wie vor die riesige Anhängerschaft der klassischen Dichtung mit ihren Sammlungen von Gedichten aus der Tang-, der Song- und der Han-Epoche und ihren nicht weniger klassischen Titeln wie Der Kranich ruft, Pflaumenblüte und verschneiter Bambus oder Frühling im Jadehaus. Auf der nicht ganz so poetischen Gegenseite werden inzwischen auch die politisch dissidenten Dichter der Gegenwart mit bemerkenswertem Erfolg publiziert.
Seltener sind die Autoren, die diesen Schematismen nicht gehorchen. Die freie Autorin und Sinologin Lea Schneider und die Designerin und Expertin für visuelle Kommunikation, Yimeng Wu, legen jetzt eine erste zweisprachige Anthologie aus dem lyrischen Werk chinesischer Gegenwartsautorinnen und -autoren vor, die im deutschen Sprachraum weitgehend unbekannt sind.
„Der chinesische Kanon trifft auf die europäische Moderne“, Gesellschaftskritik auf Wittgensteinsche Sprachspiele und der 1972 in Zentralchina geborene Jiang Hao in einem auch bibliophil schönen Band auf die komplexe „Form, die das Meer hat“:

Jedes mal, wenn du fragst,
welche form das meer hat,
müsste ich zwei beutel salzwasser
bringen.
Das ist die form, die das meer hat,
die ein augenpaar ist.
Oder die form, die das meer hat,
das ein augenpaar sieht.

Mehr an Form, mehr an Meer – das geht schwerlich.

Benjamin Rossi, Neue Zürcher Zeitung, 25.1.2017

Meine triumphale Achtung fürs Leben

– Zeitgenössische Lyrik und andere Neuerscheinungen aus der Volksrepublik. Texte, die auf einem störrischen Individualismus beharren – fernab von Klischees. –

Was aus der Volksrepublik China an zeitgenössischer Kunst in den Westen gelangt, ist angesichts der sonstigen Handelsströme ein Trauerspiel. Überhaupt dürften sich die Chinesen mehr für Deutschland und das zerfallende Europa interessieren als umgekehrt. Am prominentesten ist noch die Malerei, die bis vor wenigen Jahren bei Auktionen mit Politpop und zynischem Realismus boomte. Der Film hat in Gestalt des Neorealisten Jia Zhang-ke (Still Life) immerhin einen sensiblen Chronisten des Modernisierungsschubs auf die Landkarte des Weltkinos gebracht. Spottbegabte Beobachter des Turbokapitalismus wie die Romanciers Yu Hua (Brüder) oder Yan Lianke (Der Traum meines Großvaters), vom Regime auf Abstand gehalten, sind dagegen ein Fall für Spezialisten geblieben. Wie soll es da erst um die Poesie stehen?
Auch wenn sie am wenigsten zur volks- und landeskundlichen Auskunft taugt, ist sie seit den Tagen von Li Bai und Du Fu, den Sängern der Tang-Dynastie im achten Jahrhundert, die wahre Domäne der chinesischen Literatur. Da, wo sie mit allen Abstürzen in den Kitsch als Volkssport betrieben wird, und da, wo ihr poetologisch bewanderte Kreise eine sehr viel zeitgenössischere Gestalt geben als der oft biederen Prosa. Tatsächlich vermag sie gesellschaftliche Konflikte mit Zwischentönen auszutragen, die sich an offiziellen Sprechweisen vorbeimogeln. Sie gibt Gefühlen zwischen Unmut, Melancholie und Aufsässigkeit auf wenigen Zeilen eine Form und stiftet im Handumdrehen Zusammenhänge zwischen den entferntesten Welten.
Wie raffiniert und alltäglich das möglich ist, zeigt die von der jungen Berliner Dichterin und Sinologin Lea Schneider herausgegebene Anthologie Chinabox. Von vorne aufgeblättert, enthält der von Wu Yimeng reich illustrierte Band die Gedichte von zwölf Autoren und Autorinnen der Jahrgänge 1956 bis 1980 in deutscher Sprache. Herumgedreht und auf den Kopf gestellt, präsentiert er die Originale. Dazu kommen eine prägnante Einleitung in Sprache und Literaturlandschaft Chinas sowie kurze Porträts aller Dichter und Anmerkungen zu Fachbegriffen, Ortsnamen und Zitaten.

Die Texte sind an sich so zugänglich, dass man darüber die Andersartigkeit der sozialen Codes fast vergisst. Denn was gibt es hier nicht alles: die Performance Poetry des gerade als DAAD-Stipendiat in Berlin lebenden DJs und Noise Artists Yan Jun; die Internationalität des an der Peking University lehrenden Zang Di, der auf Paul Celan, Jehuda Amichai, Tomas Tranströmer und Ted Hughes Bezug nimmt, während andere eher die Beat Poets gelesen haben; die von ironisch-feministischen Energien gespeisten Gedichte von Zhou Zan und Lü Yue, die in einem Nachruf auf ihre Kunst zugleich deren Lebendigkeit betont:

das gedicht ist tot, aber davon weiß es nichts
ein staatsbegräbnis wird abgehalten, auf einem 100-loch-golfplatz
werden blüten auf seine lider gestreut
(…)
bei der beerdigung bemerkt ein kind, wie das gedicht unter den lidern die augen bewegt
es hat allerdings seine hornhaut gespendet, es kann den eigenen tod nicht sehen.

Die Widerständigkeit der Texte ist zumeist subkutaner Natur, und wenn unter ihnen beileibe nicht nur Glanzstücke sind, stehen sie doch für ein Schreiben, das nicht die im Westen vorherrschenden Klischees vom blutrünstigen Staats-Leviathan und dem dissidentischen Drachentöter bedient, sondern auf einem störrischen Individualismus beharrt, den sich jeder auf eigene Weise erkämpft.
Zeitlich angefangen mit den munter vor sich hin assoziierenden Theoriegedichten des Gegenwartsurgesteins Sun Wenbo, der zusammen mit Xiao Kaiyu die einflussreiche Zeitschrift The Nineties gründete, stehen sie insgesamt für eine Abkehr von der hermetischen (und posthermetischen) „Nebeldichtung“, wie sie der im US-Exil berühmt gewordene und heute wieder in China lebende Bei Dao praktizierte. Ein aus den Mord- und Verratsabgründen der Kulturrevolution hervorgegangenes Schreiben, das sich offiziellen Direktiven durch kryptische Bilder entziehen wollte.
Die Chinabox ist nicht die einzige Anthologie ihrer Art. Vor sieben Jahren erschien im Weidle Verlag, herausgegeben von Wolfgang Kubin, Alles versteht sich auf Verrat und bei Fly Fast, zusammengestellt von Xi Chuan, die Doppel-CD Schmetterlinge auf der Windschutzscheibe. Die 1989 geborene Lea Schneider, die zusammen mit der Taiwanerin Chang Peiyao das Gros der Chinabox-Gedichte übersetzt hat, kann keine repräsentativere Auswahl als ihre Vorgänger beanspruchen: Eine solche ist angesichts der Fülle heterogener, alle Schulen hinter lassender Stimmen unmöglich. Aber sie steht für eine Generation, die international besser vernetzt ist als jede zuvor. Auch der 1966 geborene Yi Sha, dessen Gedichte Martin Winter in einem eigenen Band übersetzt hat, hätte in der Chinabox gute Figur gemacht. Und in der nun zum zweiten Mal erschienenen, deutschsprachigen Pekinger Zeitschrift Leuchtspur mit Prosa und Lyrik lohnt das Weiterlesen nicht minder. Ein schlechter Witz ist nur, dass die Ausgabe zwar mit chinesischen Steuergeldern aufwendig hergestellt wird, aber keinen offiziellen deutschen Vertrieb hat.
In Gestalt der 1980 in der Provinz Sichuan geborenen Zheng Xiaoqiong stellt die Chinabox überdies die wohl bekannteste Repräsentantin der Wanderarbeiterdichtung vor. Etwa ein Viertel der knapp 1,4 Milliarden Chinesen lebt und arbeitet fern der Heimatprovinz – und oftmals fern der eigenen Familie. Aus dieser Erfahrung ist keine sozialistisch-realistische Literatur der Arbeitswelt entstanden, sondern eine Lyrik, die diesem erzwungenen Nomadentum bitteres Leben verleiht. „jedes bedeutungslose leben hat endlose bedeutung / gegenüber der graubraunen niederlage des tods“, schreibt Zheng in einem der Fabrikarbeiterin Xu Rong gewidmeten Gedicht.

bleibt
meine triumphale achtung fürs leben
sie
lässt mich seine ganze unfassbarkeit sehen
ich lese die schicksale dieser arbeiterinnen
lese meinen von der industrie aufgebohrten körper, geister
wir verlieren uns vor unserer zeit
lösen uns auf in der welt
übrig bleiben krankheiten
gebrochene finger
erinnerungen ans zeitalter überlebter wunden.

Gregor Dotzauer, Der Tagesspiegel, 31.12.2016

Lyrik neu

(…)
Jetzt ganz was anderes: Chinabox ist ein über 300-seitiges Konvolut betitelt, interessant illustriert von Yimeng Wu, versehen mit einer feinen Gebrauchsanleitung für das vorliegende Buch. Bislang gab es „nur sehr wenige deutschsprachige Übersetzungen von chinesischer Gegenwartsliteratur“, schreibt Herausgeberin Lea Schneider (die auch als Übersetzerin mitarbeitete). Während jedes Jahr weitere Sammlungen „klassischer“ Lyrik aus China erscheinen, kommt die zeitgenössische Literatur Chinas, ausgenommen eben sogenannte politische Dissidenten, kaum vor. Schon gar nicht übersetzt. Lyrische Positionen, die sich eben nicht ins Schema „Pflaumenblüte oder Dissident“ pressen lassen, sollen also in diesem umfangreichen zweisprachigen Buch zu Wort kommen. Dazu hat Schneider vor allem auf wenig bis gar nicht ins Deutsche übertragene Dichterinnen und Dichter Rücksicht genommen. Dabei war die Qual der Auswahl groß. So stammt nur ein Drittel der Gedichte von Dichterinnen, kein einziges darüber hinaus von Autoren oder Autorinnen der ethnischen Minderheit (Han-Chinesen). Und Schneider erklärt in stiller Ehrlichkeit, dass ihr „dieses repräsentative Ungleichgewicht zu verhindern“ nicht gelungen sei. nun, abgesehen von diesem Umstand ist das Buch eine große Leistung und eine herrliche Schau der zeitgenössischen Lyriker und Lyrikerinnen in der Volksrepublik. Aus der Zahl der Beiträge sei eine herausgehoben, die mir aufgefallen ist: Zheng Xiaoqiong heißt sie, ist 1980 geboren in Sichuan und ging mit knapp 20 Jahren als Wanderarbeiterin in die Großstadt Dongguan. Wo sie auch mit dem Schreiben begann. Nicht die Stereotypen „Fabriksarbeitslyriken“ sind es, die diese Texte so spannend machen. Vielmehr spricht der genaue Blick auf die Verhältnisse jener Wanderarbeiter aus den Texten, die Wut, aber auch die weibliche Körperlichkeit, was in China nicht alltäglich ist. Ganz stark der Text „Erzählung von den Konsumgütern“, in dem die Autorin verschiedene Teile anspricht, von den Dörfern und den Frachtschiffen, von Krankengeschichten und den Maschinen, bis hin zur Liebe, „die sich in Geschichten und Märchen versteckt“, einprägsam, deutlich und in aller Dürftigkeit, von großer Lebensfreude. Ein wahrlich „gewichtiges“ Buch neuer chinesischer Lyrik.

Nils Jensen, Buchkultur, Heft 169, Dezember 2016