Lentz-Offene Unruh
liebe eine wechselseitige dauer
therapierung?
bist du eine inkluse
unter lauter inklusen
die sich gegenseitig die sicht verstellen?
dass eines unsichtigen tages
jemand ganz wildfremdes
dir den rest an ausblick nimmt
und mit dem nachruf
was macht eigentlich
dich selber meint
und du bist der selber
wildfremd ganz jemand
formstabil kaltgestellt
eine konservative trauermücke
ein stumm erstarrtes vollkerf
kein leben also allein
zur fortpflanzung sondern
als augenblick
und der augenblick verweilt an einer kette
was für ein imago −
du bewegst dich nicht und hörst
deine bewegung ist es denn so
still im all?
du bist so glossolall
so ganz für dich
von wechselseitiger dauer
Michael Lentz liest aus Offene Unruh beim Literaturfestival Sprachsalz im Parkhotel bei Hall in Tirol (10.–12.9.2010).
Inhalt
Michael Lentz, „unter den wichtigsten jungen deutschen Schriftstellern der rasanteste“ (Felicitas von Lovenberg, F.A.Z.), schreibt über die Liebe, als sei noch nie darüber geschrieben worden. Selbstbewusst und subversiv, leidenschaftlich liebeswund, verführerisch, so dass dem Liebenden das tausendfach Gesagte neu erscheint. Wann ist das letzte Mal so ungestüm und offen von der Unruhe, die wir Liebe nennen, gesprochen worden?
S. Fischer Verlag, Ankündigung
Zu viel Lied gesungen
− Michael Lentz weiß so ungefähr, was die Liebe ist. –
Mit dem Befund, Liebe sei ein „unordentliches Gefühl“, gelang Richard David Precht gleich nach seinem Philosophieschmöker Wer bin ich – und wenn ja wie viele? ein zweiter Bestseller. Auch Michael Lentz warnt in seinem ebenfalls schon recht erfolgreichen neuen Gedichtband davor, „liebe mit ruhe“ zu verwechseln. Und wenn auch der Titel dieses Bandes, Offene Unruh, auf den Ausgleich schaffenden, also gerade für Ruhe sorgenden Gangregler mechanischer Uhren verweist, so feiert der 1964 in Düren geborene und zuletzt durch den Roman Pazifik Exil hervorgetretene Lentz doch ebenso wie Precht die Unmöglichkeit, das, was wir Liebe nennen, genau zu fassen und dingfest zu machen. Deshalb auch scheut sich der Dichter nicht, immer wieder die Poesiealben-Floskel „Liebe ist…“ anzubringen. Ein „trockengelegtes neubaugebiet“ etwa sei sie, „eine koppel die leer ist“, und überhaupt gehöre die Liebe zu den Dingen, „von denen man nur die hälfte / sagen kann“, sie sei nur „ein schieres Wort“, „ein zuviel gesungenes Lied“. Ausweglos unzuständig sein.
Wer wollte da widersprechen? Liebe lässt sich eben nicht beweisen. Michael Lentz weiß das sehr genau, und er macht sich diesen Umstand sehr geschickt zunutze. Denn die Unordnung und Unruhe, von der er schreibt, eignet sich bestens zur Identifikation. Ein gewisses Durcheinander wird ja in jeder Lebenslage als durchaus sympathisch und sogar beruhigend empfunden; peinliche Ordnung wie auch grenzenloses Tohuwabohu erscheinen dagegen als geradezu unmenschlich. Ein bisschen Unruhe beweist, dass etwas lebt, dass etwas in Bewegung ist – bloß darf es eben nicht zuviel sein, das wäre störend. Das würde auf Leser und Käufer auch kein bisschen einladend wirken.
Und so schreibt Michael Lentz ausgesprochen zumutbare Gedichte, die von Chaos, Terror und Wahnsinn, mit denen Liebe ja durchaus auch einhergehen kann, meilenweit entfernt sind. Sie zielen ganz und gar auf das Einverständnis mit dem Leser. Ihnen ist nichts Widerständiges eigen: Wir wissen ja im Grunde alle, was Liebe ist, scheint jeder Vers hier zu sagen: Ist es nicht schön, dass wir das gleiche fühlen?
Nicht anders als ihr magerer Gehalt lässt auch die Form dieser Gedichte an das gefällige Geklimper bloßen Kunsthandwerks denken. So arbeitet Lentz beispielsweise gerne mit Wiederholungen, was durchaus seinen Reiz haben kann, in Offene Unruh aber eher zu ahnungsvollen Evokationen führt als zu tatsächlich Unruhe stiftenden, verunsichernde Versen:
in einem anderen zustand sein
in einem anderen zustand sein wollen
in einem ausweglosen zustand
ausweglos unzuständig
für den ausweg zuständig sein
in einem zustand.
Überhaupt klingt hier vieles auswendig gelernt, und manches klingt wie an der Universität: „ich bin dein eingeschriebener text“. Anderes will Aphorismus sein und ist doch nicht weiter als pseudo-poetische Spielerei, Kalenderblattlyrik:
du bist
eine falte
und ich falle
in dich.
Selten ist einem ein so anbiedernder Gedichtband begegnet.
Tobias Lehmkuhl, Süddeutsche Zeitung, 19.4.2010
Liebesgedichte von Michael Lentz
− Michael Lentz stand bisher für Lautpoesie, sein neuer Band schlägt da einen ganz anderen Ton an. −
Michael Lentz als Lyriker stand bisher vorrangig für Lautpoesie, experimentelle Arbeit an Klang und Schnittstelle, performative Beforschung und Auslotung des Materials. Sein neuer Band Offene Unruh schlägt da einen ganz anderen Ton an.
Zwar ist die konsequente Kleinschreibung als Manier beibehalten und auch die Zeichensetzung ist nicht immer ganz ordnungsgemäß, aber die hundert versammelten Liebesgedichte bilden ganze Sätze und Sinnzusammenhänge, treten einen Schritt von der theoretisierten Speerspitze zurück. Gedichte völlig in den Traditionsreichtum der Liebe zu stellen, gar mit dem trivialisierten Gattungsbegriff „Liebesgedicht“ zu markieren, hat etwas Mutiges.
Liebe als eine Verwirrung und ein Widerstreben der Schrift wird in vielen Facetten und Konstellationen abgeschritten: echte Beunruhigung kommt dabei aber selten ins Spiel, wie es der doppelte Boden des Titels einführt. Die Unruh ist jenes Bauteil einer Uhr, dessen gleichmäßiger Schwung die Ganggenauigkeit des Mechanismus sicherstellt – und ihre Vorhersehbarkeit. Tobias Lehmkuhl hat in diesem Sinne sehr treffend von „ausgesprochen zumutbaren“ Gedichten geschrieben.
Irritierend konventionelle Metaphern und Bildbereiche bevölkern diesen Band, und es wird nicht immer klar, in was für ein Spiel sie eingespannt sind (ein ironisches jedenfalls scheinbar nicht). Auge und Spiegel, Blume und Tod; die Jahreszeiten bedeuten, was sie immer bedeutet haben. Untiefen der Liebeskommunikation stehen da wie stets, wenn auch im zeitgenössischen Gewand telekommunikativ. Eine große Menge von Versen beginnt mit dem definierenden „Liebe ist…“ – aber Lentz füllt in die große Formel kein Wagnis, das ihr antworten würde. Von der Liebe, ihrer Gewalt, ihrem Ausnahmezustand ist viel die Rede, aber die Verse holen das, wovon sie ausdrücklich sprechen, an Kraft nicht ein. Die Unruh schnurrt beruhigt und gekonnt, aber ein Tourbillon (einen Wirbelwind!) hat Lentz in seine Liebesgedichte nicht eingebaut.
Tobias Roth, berlinerliteraturkritik.de, 20.7.2011
Küss mich, bittebitte, küss mich
− Artistische Clownerien mit einer Prise Barock: In seinen Liebesgedichten zeigt Michael Lentz die ganze Palette seines Könnens. Offene Unruh lädt ein zum Festlesen und Loslassen. −
„Dieser Text ist verschwunden.“
Wulf Segebrecht, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30.4.2010
Ersehnte Worte
− Den 100 Liebesgedichten, die Michael Lentz jetzt unter dem Titel Offene Unruh vorlegt, ist jenes Zittern eingeschrieben, von dem Liebende wissen. „Mein Ruh ist hin“ – so beschreibt es Gretchen in Goethes Faust. Lentz greift den Gedanken von der verlorenen Ruhe in seinen Gedichtband auf, den er in zehn Kapitel gegliedert hat. −
„Ich zittre und merkte / ich bin verliebt“, heißt es in einem Gedicht. Ruhe findet das lyrische Ich selten. Durch die Liebe ist es wie die Unruh einer Uhr in Schwung geraten.
Die fehlende Ruhe ist in diesen Gedichten ein Zeichen dafür, dass die Liebe keinen Stillstand duldet. Mit allen Sinnen ist das lyrische Ich auf ein Du fixiert und reagiert auf jedes Wort der Geliebten empfindlich. Von zarten wird es umschmeichelt, verletzende hinterlassen Narben. Liebende müssen lernen, mit diesen Worten umzugehen, mit den Trunkenen und Nüchternen ebenso wie mit den Zärtlichen und den Hingedonnerten. Vor allem aber ist das lyrische Subjekt in den Gedichten von Michael Lentz irritiert, wenn ihm das vielsagende Schweigen der Geliebten Rätsel aufgibt. Wenn es nicht zu deuten versteht, warum kein Wort über jene Lippen kommt, an denen es hängt. „dein schweigen ist kolossal / es ist ein Mörser und zermörsert mich“ heißt es in dem Gedicht „an niemand“. Wenn jedes Wort fehlt, wenn nichts gesagt wird, dann befindet sich das lyrische Ich im freien Fall:
Was ist das denn für eine art
nicht zu antworten
Scheinbar wartet es „nur“ Worte, aber wer ersehnte Worte vermisst, der stirbt im kalten Schweigen tausend Tode. Und besorgt wird nachgefragt: „ob die worte in dir vielleicht nur klemmen“.
Michael Lentz spielt in den 100 Gedichten alle Stimmungslagen der Liebe durch und spart keine Töne aus. Weder die verheißenden, wenn die Liebe vor lauter Glück in den höchsten Tonlagen besungen wird noch die trauernden, wenn Ungewissheit das lyrische Ich schier verzweifeln lässt:
in den höchsten tönen
will unsere liebe gesungen sein
und in den höchsten tönen singen wir
die tiefsten mit
und singen in den tiefsten die höchsten
Ratlosigkeit ein weiteres starkes Gefühl, dem der Autor in den Gedichten nachgeht. Lentz fragt immer wieder nach – und dabei hinterfragt er. Kein Gefühl wird einfach akzeptiert, sondern Stimmungslagen werden seziert, weil es herauszufinden gilt, was es mit diesem bewegten und nie gleichen Gefühlszustand auf sich hat. Aber mit gleicher Intensität schreibt er auch dem Liebesgefühl hinterher, wenn es Anstalten macht, sich zu verflüchtigen. Darin besteht die Spannung in diesem Gedichtband.
Erfasst von einem starken Gefühl unternimmt Lentz eine Reise, die ins Ungewisse führt. Das macht ihn oft ratlos und versetzt ihn immer wieder in „Unruh“. Gerade weil hier jemand spricht, der er sich an keiner Stelle seines Gefühls sicher ist und nur zu gut weiß, dass ihn die Liebe bei nächster Gelegenheit verlassen kann, zittert man mit ihm mit. Ohne sich zu verstecken, sondern ,offen‘ und somit ungeschützt wird in diesen Gedichten über Liebesglück und -leid gesprochen. Die Lektüre dieser Gedichte wird zu einem Erlebnis, weil man lesend an einem Wechselbad der Gefühle teilhat. Das ist hochgradig irritierend und könnte nur noch dadurch eine Steigerung erfahren, würde man die Gedichte von Michael Lentz vorgetragen hören.
Michael Opitz, Deutschlandradio Kultur, 11.3.2010
Rational wie ein Mechaniker
− Die Liebe mit all ihren Blödsinnigkeiten. Davon dichtet Michael Lentz in seinem Lyrikband Offene Unruh. −
„Butterbrotfinger“, sagt Michael Lentz. „Da haben Sie ja schon schön mit Butterbrotfingern drauf gefasst.“ Tatsächlich sieht das Buch etwas mitgenommen aus. Der Rücken ist verbogen, dunkle Spuren auf dem Einband. Schaut man nicht genau hin, könnte man Offene Unruh, Lentz’ neuen Gedichtband, für ein Notizbuch halten, das nicht fürs Regal gemacht ist, sondern zum Gebrauch. Kleinformatig, ein packpapierfarbener Einband, nur Titel und Autorname stehen – in Lentzens Handschrift – darauf, auf der Rückseite eins der kürzesten und zugleich eins der schönsten Gedichte:
es regnet
das ist unser
hintergrund
wir gehen in deckung
vom regen verstehen
wir
mehr als von uns.
Größer könnte der Kontrast zu Muttersterben kaum sein, zu dem Buch, mit dessen Titelerzählung Lentz 2001 den Bachmannpreis gewonnen hat. Neonorange und -grün ist die Schrift auf dem Umschlag, leuchtet im Dunkeln gespenstisch aus dem Bücherregal heraus. „Jo“, sagt Lentz und wiegt sein neues Buch in der Hand, „praktisch. Nimmt nicht viel Platz weg.“ Den letzten Teil des Satzes murmelt er, lacht kurz und schaut dann plötzlich, ob man den Witz auch verstanden hat.
Natürlich sei es vor allem eine poetologische Note, die in der Gestaltung des Buches zum Ausdruck komme. Die Gedichte sollen den Anschein erwecken, Notizen zu sein. Sein Anspruch sei gewesen, etwas möglichst Einfaches zu formulieren, das aber natürlich nicht weniger komplex ist. Für ihn sind die Gedichte in erster Linie Spracharbeit, die Einfachheit in Sprache und Form eine Selbstdisziplinierung.
Man muss dafür womöglich noch nicht einmal seinen Roman Pazifik Exil kennen oder Muttersterben, einen fast dokumentarisch anmutenden Text über den Krebstod seiner Mutter, aus dem er in etlichen Versionen alle gefühlige Überschüssigkeit, wie er es nennt, alle Hilflosigkeit entfernt habe. Dass Form, Komponiertheit keine Rolle spielen sollten, ist bei Michael Lentz auch gar nicht denkbar. Man kann es sehen.
Lentz – beeindruckend groß, steht man neben ihm – hat mit seinem kahlen Schädel, seinem scharf geschnittenen Gesicht selbst etwas Geschliffenes, das durch seine Kleidung und den Schmuck, den er trägt, noch markanter wird. Ist ja nicht allzu häufig, dass man im Literaturbetrieb Männer trifft, die etwas auf Stil geben, der über den sprachlichen hinausgeht. Zwei- bis dreimal in der Woche geht Lentz zum Boxtraining. Der Alltag muss hochmotorisch sein. Lustig dagegen ist, dass er, der 1964 in Düren geboren wurde, ein relativ breites Rheinländisch spricht, das irgendwie gemütlich klingt. Zu gern würde man ihn bitten, einmal „Mir lasse den Dom in Kölle“ zu sagen. Oder noch einmal „Butterbrotfinger“.
Dass man seine Gedichte autobiografisch lesen könnte, findet er seltsam. Sagt er. Motivgeflechte aus Liebesdiskursen seien das. Es gäbe ja auch ein paar Anleihen, bei Mörike, Rilke, bei Luhmann, dem Paradoxienjäger. Was ihn interessiert, sind Paradoxien. Unausweichlichkeiten, Unmöglichkeiten, die dann aber trotzdem gelebt werden, „lebenspragmatisch ausagiert werden müssen“, nennt Lentz das.
Vielleicht ist schon der Titel, den er seinen Gedichten gegeben hat, eine solche Paradoxie. Offene Unruh nennt man die freiliegenden Gehäuse von Uhren. Das ist, was Lentz macht: ein Freilegen. Von dem, was die Liebe mit oder aus einem macht, auch der Blödsinnigkeiten, zu denen sie einen treibt. Vor allem aber ist es eine Hommage an das Gefühl des Liebens selbst, das man bei allen Verwerfungen, die es mit sich bringt, nicht preisgeben möchte:
an wen du dich auch schickst
an wen du auch vergehst
bleibe hier und bleibe
ganz
offene unruh
Unweigerlich kommt, gerade da, wo die Gedichte um das beständige Hin- und Hergerissensein zwischen Nähe zum Anderen und Fürsichsein kreisen, so etwas diffus Schönes wie „weise“ in den Sinn. Lentz würde das vermutlich ein Sichtbarmachen von Mechanismen nennen. Wenn er über das Schreiben von Gedichten spricht, tut er das auch ein wenig mit der Faszination, vor allem aber mit der rationalen Präzision eines Mechanikers.
„Fanggedächtnis des Lyrikers“ nennt er die spezifische Aufmerksamkeit, mit der er sich der Welt – und das ist bei Lentz immer auch der verfügbare Korpus an Texten – zuwendet. Man suche nach der Formulierung eines Gedankens, den man noch gar nicht hat, findet plötzlich eine Formulierung bei einem anderen Autor, die man auseinanderbaut, um sie für seine Zwecke nutzbar zu machen, so das hinter ihr ein vollständig anderer Kontext entsteht.
Eine gute Quote ließe sich erzielen, würde man die Antworten zählen, die Lentz in Zitatform gibt. Jimmy Hendrix, Felix Magath oder etwa auch Thomas Bernhard lässt er immer wieder an seiner statt antworten. Bernhard habe in einem Interview gesagt, man schreibe, um sich nicht aufzuhängen. Lentz überlegt einen Moment „Blöde Antwort? Vielleicht eher: Dauertherapie aufgrund der Tatsache, geboren zu sein.“
Lentz, der auch als Lautpoet und Poetry Slamer auftritt, hat für seine Dauertherapie zuweilen recht überraschende Praktiken. Es schüttelt ihn richtig ein bisschen, so freut er sich, wenn er über die Projekte spricht, die er gemeinsam mit dem Künstler Uli Winters macht, der ebenso wie Lentz aus Düren stammt. „Lentz und Winters merken was“, erzählt Lentz, das sei so ein bunter Abend. „Extrem peinlich! Geradezu grotesk peinlich!“
Während einer Nummer etwa liest Lentz Walther von der Vogelweide im mittelhochdeutschen Original, vollkommen ernst. Im Hintergrund tanzt Winters derweil in knallengem schwarzen Trikot Ballett – was er natürlich nicht sonderlich gut kann. Ein paar Nummern der beiden kann man als „Gedichte unter erschwerten Bedingungen“ im Internet anschauen. „Haben Sie das gesehen, wo Winters Gitarre spielt, so à la Biermann, aber im spanischen Stil? – Grauenhaft!“ Lentz sieht jetzt richtig glücklich aus. Es sei fantastisch, dass man solche Momente erreichen könne, in denen das Publikum komplett fassungslos ist. Ob das was mit Kompensation zu tun habe? „Nö“, sagt Lentz, „wir wollen einfach Quatsch machen.“
Wiebke Porombka, Die Zeit, 18.3.2010
Michael Lentz weint in sein Handy und einige Fragen, die man sich beim Lesen von Liebeslyrik stellt
Neulich war Michael Lentz beim SWR zu sehen, in der Sendung Literatur im Foyer zusammen mit seinem Dichterkollegen Raoul Schrott, der neben Gastgeberin Felicitas von Lovenberg aussah wie ein strubbeliger Fernsehkommissar, während Lentz wie sein Hauptverdächtiger wirkte, der am Ende aber nicht schuldig, sondern nur seltsam ist.
Das Thema der Sendung waren Liebesgedichte. Schrott hatte welche übersetzt, Lentz hatte welche geschrieben. Beide Sammlungen waren gerade erschienen, diejenige von Lentz in packpapierbrauner Aufmachung mit der handgeschriebenen Aufschrift Offene Unruh.
Ihr Urheber äußerte im Lauf der Sendung einiges Erhaltenswertes: zum Beispiel, dass das Gegenüber in Liebesgedichten für ihn, Lentz, stets imaginär sei.
Oder dass der Denker Niklas Luhmann (Liebe als Passion) beim Verfertigen dieser Lentzschen Lyrik eine wesentliche Rolle gespielt habe.
Und dass er, Lentz, ganz bewusst auf „wilde Sexszenen mit ekstatischer Sprache“ verzichtet habe und lieber auf die Botanik ausgewichen sei, wenn es etwas Körperliches zu vermelden gab.
Und wer hätte da nicht gleich zu Lentz’ Gedichtband gegriffen und nach „Stellen“ gesucht? Es dauert ein bisschen, bis man eine findet. Aha. Hier –
Ich bin staub und stempel
aber du bestäubst mich nicht
(Michael Lentz: „ich bin dein“)
Klingt nicht nach einem erotischen Großereignis. Ein paar Gedichte weiter vorn ist mehr los:
wie du ganz knospe aus der knospe schlüpfst
ganz edelauge veredelt mich dein blick
ich treibe treibenden sinnes zurück
grünes blatt du
weißes blatt ich
so füll mich an
(Michael Lentz: „ich sitze im november“)
Botanische Verrenkungen sind laut Lentz der Gefahr, peinlich rüberzukommen, vorzuziehen. So dreckig (so der Dichter) wie Brecht geschrieben habe, das könne man nicht so leicht überbieten. „Ist doch wunderbar. Ist ja dann schon gemacht.“
Und wie klingt Dreck nach Brecht?
Die nachfolgenden Verse sind aus den 1940ern, da war Brecht in etwa so alt wie Lentz jetzt. Lentz kam in Düren als Sohn des späteren Dürener Oberstadtdirektors zur Welt. Brecht wurde in Augsburg als Sohn des späteren Direktors der Haindlschen Papierfabrik geboren. Geld in der Familie schadet nie, wenn man im Dichten seine Passion findet.
Brecht ist ein Postbote, Lentz ein Klosterbruder
Zu vermerken wäre zudem, dass Brecht 1964, im Jahr von Lentz’ Geburt, schon acht Jahre tot war. Hier der Auszug aus Brechts Glücksgott-Zyklus:
Als die Braut ihr Bier getrunken
Gingen wir hinaus. Der Hof lag nächtlich.
Hinterm Abtritt hat’s gestunken
Doch die Wollust war beträchtlich.
(Bertolt Brecht: „Drittes Lied des Glücksgotts“)
Bei Fotos von Brecht denkt man an einen Postboten, den man in einer vormedialen Zeit gerne auf einen Schwatz in die Küche gebeten hätte, damit er einem von der Welt berichte. Betrachtet man Lentz, denkt man an einen Klosterbruder. Und sogleich kommt einem ungebeten Gerald Manley Hopkins durch den Kopf spaziert, der britische Jesuit aus dem 19. Jahrhundert, der sich ein Leben lang mehr oder weniger vergeblich bemühte, seine Neigung zur Lyrik zu unterdrücken. Heute gehört sein schmales Werk zu den meistzitierten der englischen Sprache:
Glory be to God for dappled things
For skies of couple-colour as a brinded cow;
For rose-moles all in stipple upon trout that swim…
Ehre sei Gott für gesprenkelte Dinge –
Für Himmel zwiefarbig wie eine gefleckte Kuh;
Für rosige Male all hingetüpfelt auf schwimmender Forelle…
(Gerald Manley Hopkins: Pied Beauty, übersetzt von Ursula Clemen und Friedhelm Kemp)
Das ist Ekstase, ein Liebesgedicht an die Schöpfung, entstanden hundert Jahre vor Brechts Glücksgottlied. Wie wird man hundert Jahre nach Brecht die Liebe andichten? Wie die hundert Gedichte von Michael Lentz vielleicht, knapp und botanisch, eine Liebeslyrik, in der sich auffallend viele Todesbilder breitmachen… Verse auf der Suche nach einer „Sprache der Liebe“, geleitet vom eiskalten Händchen des Niklas Luhmann. Der Schalk, der Lentz in Versen sonst gerne trägt, sitzt diesmal im Keller und schmollt.
wer nie sein handy mit tränen aß
wer nie das display durchweinte
wer nur die abgebrauchte sehnsucht kennt
weiß nicht was ich dulde…
(Michael Lentz: „dir zu schreiben hab ich angst“)
Das parodierte Original zu dieser Stelle ist von Goethe und findet sich bei Wilhelm Meister, als Klage eines alten Harfenisten, die (so berichtete ihre Schwester dem Dichter) die Königin Luise zu Tränen gerührt habe. Andere Zeiten! In Lentz’ Band gibt es Verse, da ist schon der Titel so einleuchtend, dass man im Grunde gar nicht weiterzulesen braucht. Zum Beispiel:
Don’t drink and dial
Dieser Überschrift folgt das längste Gedicht der Sammlung, knapp fünf Seiten.
Mein persönlicher Liebling ist eine Ode an Blumen und Jahreszeiten:
kaum frühjahr
ist der krokus verblüht
was stellt er an das ganze Jahr
soll auch ich einfach verschwinden?
jedes jahr dieses große hallo
als sei weiß gott was geschehen…
(Michael Lentz: „kaum frühjah“)
In diesen Versen meint die Botanik dann einfach nur sich selbst.
Wie sieht in der Lyrik die perfekte Liebe aus?
Und was hält „Sophia“ von dem Ganzen? Ihr ist diese Sammlung gewidmet, laut Widmung hinten: „für Sophia“. Immer fragt man sich bei Liebesgedichten – empfinde ich auch so, wenn ich liebe? Und immer schleicht sich auch die Frage an – möchte ich von einem, der so über die Liebe schreibt, geliebt werden?
„Sophia“, sagt Michael Lentz im SWR auf Anfrage, bedeute auch „Weisheit“. Frau von Lovenberg dringt nicht weiter auf ihn ein.
Sehr ordentlich ist die Lentzsche Liebeslyrik an (vielleicht) die Weisheit strukturiert, immer zehn Gedichte für jedes der zehn Kapitel, die sich atmosphärisch minimal unterscheiden – hier etwas mehr Tod, da mehr Beziehungsstress, dort ein Hauch von Heiterkeit.
Das Gegenüber ist imaginär.
Konturen der Geliebten (Einzahl oder Mehrzahl?) lassen sich keine ausmachen.
Behauptung: Die meisten Frauen möchten in der Dichtung geliebt werden, wie Lord Byron das einst tat, nämlich mit der überwältigenden Feier des Eindrucks, den sie auf den Liebenden gemacht haben:
She walks in beauty like the night
Of starry skies and cloudless climes
And all that’s best of dark and bright
Meet in her aspect and her eyes…
In ihrer Schönheit wandelt sie
Wie wolkenlose Sternennacht;
Vermählt auf ihrem Antlitz sieh
Des Dunkels Reiz, des Lichtes Pracht…
(G.G. Byron: She Walks in Beauty, übersetzt von Otto Gildemeister)
Gurkenkühl wickelte der britische Lord einst sämtliche Frauen Europas um den Finger und blieb doch seiner Halbschwester Augusta verfallen, die ihm wie ein Ei dem andern geglichen haben soll. Vielleicht sind die besten Liebesgedichte diejenigen, die sich an den Spiegel richten, um das, was „ausgeht“, gleich wieder „einzulieben“ (die Worte von Rilke in Narziss). „Ich habe sehr viel Rilke gelesen, merkwürdigerweise“, gesteht Lentz im Fernsehen und fasst sich dabei behutsam an den kahlen Schädel. „Hätte ich vor ein paar Jahren auch nicht gedacht, dass ausgerechnet ich noch mal Rilke so stark lese.“
In Offene Unruh richtet sich eins der hübschesten Gedichte an das ICH, das Gegenüber im Spiegel, Narziss in der Zeitmaschine, und redet – das kann Lentz phänomenal gut – von der Sprache:
was soll ICH denn sagen?
ein satz mit zukunft?
ein satz jedenfalls
der jahre voraus ist
und du lebst
und du lebst
und du lebst vor dich hin
du beobachtest dich
und der satz beobachtet dich auch.
(Michael Lentz: „was soll ICH denn sagen?“)
Brigitte Helbling, titelmagazin.com, 12.4.2010
Mein Papierverlies
Als hätte er gleich den vielen dichtungslustigen Liebenden im Lenz seine Leiden und Freuden in einer Kladde festhalten wollen, präsentiert Michael Lentz neue Gedichte in Packpapierbraun und zum In-der-Tasche-Tragen. Verfassername und Titel sind in Handschrift auf dem Umschlag faksimiliert, ebenso Seitenzahlen, Kapiteltitel. Auf der Rückseite gleich ein Gedicht:
es regnet
das ist unser
hintergrund
wir gehen in deckung
vom regen verstehen
wir
mehr als von uns
Nun, man hat von Lentz schon Inspirierteres und Originelleres gelesen. Doch mit der schönen Unverschämtheit des zumeist unglücklich Liebenden hält Lentz das Banale und Redundante fest, das Simple und das Larmoyante. So etwas lässt sich von dem Sprechkünstler Lentz wirkungsvoll vortragen, wie man auf Videolesungen im Internet feststellen kann. Die Umgebung, in der er dort deklamiert? Wohl die Tristesse eines ruinösen Fabrikgebäudes. Das Setting unterstützt die Wort-Stilisierung, steuert mal krassbunte, mal dumpfdunkle Töne bei. Doch auch so hörte und sähe man sich nicht viele der 100 Liebesgedichte am Stück an, denn sogar in der Liebe führt Überfluss zuweilen zu Überdruss.
Besser ist’s, frei im Büchlein zu schweifen und nach persönlich Ansprechendem zu fahnden. Der Finde-Erfolg wird sich nicht nur wegen der Menge, sondern auch wegen der Fülle einstellen. Lentz macht es sich nicht einfach mit den Spielarten der Liebe und des Liebesverlusts. Erfahren und kenntnisreich häuft er Definitionen und Fragen an, dazu Hyperbeln, Anrufungen, Stammeln, Ekstase – „und jeder vogel kündet von dir / jeder regen weiß von dir“.
Witz und Gewitztheit waltet in allem Klagen und im Kampftrotz der Zeilen, da der versierte Literaturkenner Lentz Eideshelfer aus zahlreichen Epochen heranzieht. Dazu gehört der Vergänglichkeitspoet par excellence Andreas Gryphius, vor allem mit „Tränen des Vaterlandes“ wie in dem Gedicht „an niemand“. Mit Greif und Griffel spielt Lentz mehrfach auf den barocken Dichter an. Auch Rilkes „Panther“ schleicht herzu, die Duineser Elegien tönen hinein und der „Archaische Torso Apollos“. Parodierend oder zitierend nimmt Lentz Goethes „Wanderers Nachtlied“ auf und „Wer nie sein Brot mit Tränen aß“. Unter den üblichen Verdächtigen stehen fast zwangsläufig Hölderlins „Hälfte des Lebens“, Mörikes „Denk es, o Seele“ und Müllers „Lindenbaum“ aus der Winterreise. In ein hundertfältiges Liebesbuch gehört natürlich auch das Hohelied der Liebe des Paulus aus dem 1. Korintherbrief hinein.
Den hohen Ton und die traditionellen, alten Ausdrücke nimmt Lentz oft auf und setzt ihnen Umgangssprache entgegen, Redensarten, Gebrabbel, Schnoddriges:
kannst du mich erlösen?
kannst du wohl auch nicht
dafür ist der erlöser ja da
kann kommen
tür ist offen
Das raut den Ton auf, lässt die Litaneien des Liebesversehrten lieber lesen, deren Virtuosität damit geerdet wird. Schließlich gehören zum Handwerkszeug anerkannter Dichter von heute Reimspiele, Inversionen, Archaismen und Neologismen wie „kleinwirsch“, „zikadierst“, „mein tausendschönes subjektil“. Lentz freut sich an Permutation, Konkreter Poesie und baut Gedichte mit Rahmen oder Spiegelachse.
Das freut den Fachmann. Berührt es auch den Dilettanten? Schwer zu sagen. Zwar durchweht Ironie das Gefühlschaos, es herrscht eine gewisse Kühle, vielmehr etwas Cooles. Dafür aber klingt das Melancholische altbekannt – in Bildern und Figuren. Der Humor hat etwas Bitteres. Selten einmal zeigt sich, wie in „das herz hallt“, ein heiterer, leichterer Ton Kästner’scher Couleur. Die Witze wirken teils bemüht, funktionieren nur halb, die Verse sind zuweilen konventionell. Unschärfen und Fehler irritieren. Was soll eine Drohne sonst sein als „unbemannt“?
Und doch beschwört Lentz kraftvoll die quälende Abwesenheit-Anwesenheit der Geliebten, das anscheinend unaufhaltsame Verrauschen der Liebe. Wenn seine Klangassoziationen die Verse dynamisch antreiben und die poetische Rhetorik fröhlich feiert, dann packt Lentz den Leser:
du bist mein papierverlies
mein greif mein griffel
den ich nicht begreifen kann
Kitsch wie „unser nie geträumtes tränenreich“ stört dann nicht weiter.
Am schönsten klingt für mich die Alltagspoesie, über die Zweckentfremdung eines Kaffeelöffels beispielsweise. Und dann sind da noch so betörende wie spielerische Klänge, Liedhaftes („sei verrückt“; „in den höchsten tönen“). Hier mischt Lentz in die Liebesklage über das Verschwinden und das Verschwundene Zeilen, als kämen sie von Franz Lehár: „wo du fehlst kann ich nicht sein“.
Rolf-Bernhard Essig, Frankfurter Rundschau, 24.3.2010
Michael Lentz: Offene Unruh. 100 Liebesgedichte
− Liebesleid und Liebesschmerz, Glück und Erinnerung, Abschied per SMS – die 100 modernen Liebesgedichte von Michael Lentz sind ein Muss für Lyrik-Liebhaber. −
Sieben Jahre sind seit seinem ersten Lyrikband Aller Ding (2003) vergangen. Jetzt hat Michael Lentz Offene Unruh. 100 Liebesgedichte geschrieben, ein Buch, das sich in wenigen Atemzügen lesen lässt. Überaus angenehm wirkt schon die Aufmachung des sandfarbenen Bändchens: Verfasser, Titel, Seitenzahlen und Kapitelüberschriften sind in faksimilierter Handschrift gehalten. Das kommt persönlich adressiert und echt daher.
„was heißt hier stammeln?“ – „das / was fehlt / fehlt ganz“
Die Gedichte selbst sind konsequent klein geschrieben, was ihre Modernität unterstreicht. Lentz hat Offene Unruh einmal als „ein Motivgeflecht aus Liebesdiskursen“ bezeichnet. Und so wird der Liebesbegriff und das -gefühl immer wieder neu definiert und beschrieben. Man staunt zuweilen, auf wie viele Arten dieses Wort aus fünf Buchstaben von ein und demselben Verfasser verwendet werden kann, ohne sich zu wiederholen oder abzunutzen.
Ja, „wie fragil das alles ist“ – das, was die Hirnchemie zwischen zwei Liebenden anstellt, hat Michael Lentz auf unnachahmliche Weise eingefangen. Da liest man Verse wie „das erste mal für immer“ und beißt sich nickend auf die Lippe, denn „braucht liebe nicht den verlust?“. Und „was heißt hier stammeln?“ – „das / was fehlt / fehlt ganz“. Nicht nur Kleinschreibung und zumeist fehlende Zeichensetzung machen die Modernität dieser Gedichte aus, sondern auch ein umgangssprachlicher Ton, veränderte Redensarten und verzweifelte Monologe. Michael Lentz ist ein Autor, der sein Handwerk bestens versteht.
„handy wie bombe“
Das Kitschige an Liebeslyrik umschifft der Lautpoet meist gekonnt, Reime gibt es so gut wie keine und obwohl der Ich-Erzähler stets ein Du anspricht und umkreist, pocht er darauf, aufs alleinsein nicht verzichten zu können. Auch wenn Lentz irgendwann bitter feststellt: „alleinsein ist auch nichts weiter / als realität“.
Das Thema Liebe arbeitet der in Berlin lebende Autor an sämtlichen Gedankenspielen und Vergleichen ab zum Beispiel mit der Tierwelt („konservierte trauermücke“), Musik („das herz hallt“) oder der digitalen Welt („handy wie bombe“). Ungestüm zitiert werden unter anderem auch große Dichter wie Rilke, Hölderlin, Gryphius, Eichendorff und Goethe.
„die liebe kennt keinen fortschritt / alle fehler wiederholen wir“
Zwar sorgt nicht jedes Gedicht von Michael Lentz für einen Ausnahmezustand beim Leser, aber Offene Unruh ist sehr originelle, virtuose und vollkommen repräsentative deutsche Gegenwartsliteratur mit einem Hauch Tragikomik. Nicht zuletzt wegen Versen wie „die liebe kennt keinen fortschritt / alle fehler wiederholen wir“ ist das Bändchen ohnehin ein Muss für Lyrik-Liebhaber.
Auf Video: „du bist mein papierverlies“
Michael Lentz gehört zu den seltenen Autoren, die ihre Werke selbst am wirkungsvollsten vortragen können. Deshalb gibt es im Internet Videolesungen des Sprachkünstlers und noch mehr wie „ich gehe mich jetzt verirren“ und „du bist mein papierverlies“.
Caroline Stern, suite 101.de, 24.6.2010
Dreizen Arten Michael Lentz zu betrachten
8.
„ich zittre und merke / ich bin verliebt“, beginnt ein Gedicht des großen Liebeszyklus Offene Unruh. 100 Liebesgedichte von 2010. In zehnmal zehn Gedichten durchdringt Michael Lentz mit einer bald sanften, bald wütenden, lyrischen und immer vollkommen lebendigen Sprache, das Verblühen einer Liebe, ganz wie Friederike in Warum wir also hier sind es wünscht: „Protokollantin des Verblühens will ich sein, so wie ich selber verblühe, und träumen.“ Die Unruh der einhundert Liebesgedichte ist die Mechanik eines Uhrwerks, das kleine Schwungrad, das die Uhr in Gang hält. Die Liebe, so meint der Sprecher dieser Gedichte „ist stumm im kreis gehen / und brachliegen / und immer wieder passiert dich dieselbe stelle“. Die Unruh dieses hier beschriebenen Uhrwerks ist der Dichter, der keine andere Wahl hat, als das Uhrwerk durch seine Sprache am Laufen zu halten. Wohin, wenn eine Liebe zerbrochen ist, wie die zersprungene Tasse, aus der man gemeinsam trank und die motivisch immer wieder in dem Zyklus auftaucht, wohin, wenn man überall nur das Zerbrochene sieht?
ich sehe dich in allem was da ist
und bin untröstlich reich
wenn das was ist mir alle bilder nimmt
denn da ist kein durst der du nicht bist
Untröstlich reich ist der Dichter, der durch einen Verlust einen unerhörten Materialgewinn erzielte, denn der Stoff der Liebesgedichte ist der Stoff des Verlusts. Durch diese Gedichte geht ein tiefes, sehnsuchtvolles Gefühl, eine vollkommen moderne Weise, die Sprache um eine Mitte zu drehen und aus etwas so Althergebrachtem, dem Ende der Liebe, etwas ganz und gar Eigenes zu spinnen. Diese Gedichte der Unruh sind manchmal jedoch von einer ganz wesentlichen Ruhe getragen, wie eine Erschöpftheit nach zu langem Schmerz. So besteht eines der stärksten Gedichte des Bandes aus gerade vier ruhigen Zeilen:
es gehe dir gut hört man
kaum zu glauben
die sonne scheint
kälter kann es nicht mehr werden
Die Depersonalisation durch das Pronomen man prallt hier unerbittlich gegen das vertraute dir, und es entsteht das deutliche Gefühl, dass der geliebte, verlorene Mensch weiterlebt, während man in einer schmerzvollen Ruhe warten muss, während das einsame Ich gegen die endlos größere Natur prallt, eine Natur, die weitergeht wie „eine Uhr im leeren Zimmer“.
Jan Wilm, faustkultur.de, 6.1.2013
Unerhörte Klassiker-Variationen
Man muss ihn hören, man muss diese Stimme, das etwas zu laute, etwas zu rheinische, etwas zu schrille, etwas zu theatralische Timbre dieses begnadeten Sonor-Poeten gehört haben, um seine Liebesgedichte zu verstehen. Um zu hören, wie hier das Leben aus allen Sprach-Poren quillt, wie sich Wörter und Verse in wildem Tanz umeinander drehen und gegenseitig verschieben, wie sich hier einer einen Scherz macht, mit der Sprache, der Literatur, mit der Liebe und ihren Klassikern. Denn die hier versammelten 100 – oft wirklich großartigen! – Gedichte sind mehr oder weniger offensichtliche Spielarten bekannter Werke von Goethe, Hölderlin, Rilke und Co., Hip-Hop- oder Minimal-Varianten von „Wandrers Nachtlied“, „Hälfte des Lebens“, „Archaischer Torso“ und anderen Kleinodien aus den Höhenkammlagen des deutschen Klassikergebirges. Eng genug an der Vorlage, um sich in Ton und Sprachbild einzuschwingen, doch weit entfernt vom Plagiat, entwickelt Lenz hier eine Poetik des Fortschreibens, die – neben der klassizistischen Verehrungsattitüde – zugleich so etwas wie ein trotziges Beharren darstellt. Beispielweise wenn Lentz sein Gedicht „sonst gedächtnis“, in dem (man mag das als programmatisch ironische Reverenz lesen…) „der fieberton einer mücke rückwärts gesungen“ wird mit dem Motto des ganzen Bandes enden lässt: „du bleibst“. Ja tatsächlich, da bleibt etwas ganz Eigenes, Neues, unerhört Sprachmächtiges, „in den höchsten tönen“ aus großartig belesenem „gebuchtem Mund“.
Nora F., amazon.de, 18.11.2010
Eine wahre Schatzkiste wunderbarer Liebes-Lyrik
Seit den 1979 erschienenen Liebesgedichten von Erich Fried, die sich in den Folgejahren 150.000 mal verkauften, hat ein Band mit Liebesgedichten nicht mehr einen solchen Erfolg gehabt wie das vorliegende kleine, in jede Handtasche passende Büchlein von Michael Lentz Offene Unruh.
In zehn Zyklen („du bleibst“ und „gar kein gestern mehr“ sind die ersten beiden überschrieben) hat der fünfundvierzigjährige Lentz hundert Gedichte zusammengefasst, von denen eines schöner ist als das andere. Viele lesen sich auf den ersten Blick wie Gelegenheitsverse und zeigen doch bei näherem Hinschauen eine ausgeklügelte Struktur. Andere wiederum betonen die formale Strenge und erschließen ihren emotionalen Gehalt erst spät.
Das Gedicht, das mich persönlich am meisten angesprochen hat, sei hier zitiert auch als ein Beispiel für die Lyrik von Michael Lentz, von der man auch in einigen Jahren noch sprechen wird:
ich bin trunken
von klarem wasser
und das wasser macht mich trunken
wie dein klares wort
und dein wort
macht mich rasen und ich rase
auf der stelle gegen mich
ich bin nur ein bisschen
und es wird dir ein leichtes
mich ganz zu schlucken
so dicht hänge ich neben dir
ich dörre ich falte ich fetze
ich versenge nach dir
und du quälst mich
du weißt es besser
ich bin trunken
und du hältst mich hin
und du hältst mich
ich bin es
dein freund happen
der nichts verrät
Eine wahre Schatzkiste wunderbarer Liebes-Lyrik.
Winfried Stanzick, amazon.de, 4.10.2010
Verlagsgepuscht, aber gut!
Wer hat schon immer das Glück, von Verlagen so aufgebaut zu werden? Und das mit Lyrik! Aber zu Recht, das muss ich sagen. Liest sich sehr schön. Ein wichtiger Schritt für alle anderen, die Lyrik schreiben. Diesen Autor kann ich nur dringend empfehlen. Der Autor, Jahrgang 1964, schafft es immer wieder, den Zeitgeist der Lyrik begeisterten Fans zu treffen. Michael Lentz zu lesen ist wie ein paar Minuten Urlaub vom Alltag zu machen. Meinen Respekt!
Gedankensindfrei, amazon.de, 31.3.2010
Lentz ist all das
Lentz ist ein Beobachter. Lentz ist ein Kenner. Lentz ist ein Könner. Lentz ist ein Wortspieler. Lentz ist ein Fingerwundenleger. Lentz ist ein Gefühlsnenner. Lentz ist ein Gefühlsverdichter. Lentz ist ein Gedankentreffer. Lentz ist ein Ichseher. Lentz ist ein Ichversteher. Lentz ist ein Situationseinfänger. Lentz ist ein Aufdenpunktbringer. Lentz ist ein Liebesdurchschauer. Lentz ist ein Kommunikationsanalytiker. Lentz ist ein Klarblicker. Lentz ist ein Befindlichkeitssammler. Lenz ist ein Lebenssezierer. Lentz ist ein Wehtuer. Lentz ist ein Zweifelspezialist. Lentz ist ein Innenlandkartograf. Lentz ist ein Momentaufspürer. Lentz ist ein Wahrheitenfinder. Lentz ist ein Wahrheitenerfinder. Lentz ist ein Herzjäger. Lentz ist ein Zeitversteher.
Lentz ist all das, wenn er in seinen Gedichten fordert: „willst du nicht einfach gegenwart sein / und nichts erwarten“ und uns erklärt: „wovon ich fühle weiß ich genau / und kann es doch nicht sagen“ und konstatiert: „aufräumen ist so eine stehen gebliebene sache // alleinsein ist auch nichts weiter / als realität“ und klarmacht: „jeder moment ist / rückblick schon / ein bündel hängender rosen“ und bemerkt: „ewig spielt die brandung / dasselbe lied / mit den räumen die geträumt sind / mit den träumen die geräumt sind“ und zugibt: „ich liebe die vorstellung dich zu lieben“ und über das Schweigen schmerzlich zu erzählen weiß: „keine antwort ist nicht auch eine antwort / keine antwort ist der freie fall // dein schweigen – so viele stimmen / die ohrenbetäubend sind / dein schweigen macht dich ganz an / wesend passierst nur du / denn da ist keine stelle / die dich nicht hört“ und dann ganz unschuldig fragt: „was soll ICH denn sagen?“, denn er weiß ja: „über das sprechen sprechen / und nichts zu sagen haben / und das auch noch zum gegenstand einer mitteilung machen / und tage braucht es wieder aufzutauchen / und reiner tisch zu sein // … ein missverständnis gewiss aber wo / fängt es an? und wo hört es auf? / der eintritt in die sprache – mit jedem gespräch / macht sprachlos“ und dennoch nutzt er die Sprache, um die Abhängigkeiten zu verdeutlichen: „du meine black box / mein sprengstoff / mein geheimprinzip“ und „ich bin dein eingeschriebener text und du sagst mich auf und du veränderst mich / du schüttest mich aus ver / wackelst mich / … reißt mich auf / und auseinander“ und am Ende festzuhalten, was einzig wahr ist: „und du lebst / und du lebst / und du lebst vor dich hin / du beobachtest dich / und der Satz beobachtet dich auch.“
Odonata, amazon.de, 13.3.2010
Lyrik-Logbuch
– Eintragungen zu Gedichten der Gegenwart. –
„ANSCHAUEN EIN AUSLAND“
sich selbst
erreicht man nicht
durch nachdenken
sich selbst erreicht man
nicht so einfach außer
halb sich sich selbst
sitzt ganz schön
tief wo ein erreichen
gar nicht so einfach ist
so tief sichselbst ist kein
da drüben es ist über
haupt kein hierher nun sag schon
der da stromert das bin doch nicht ich
ganz anders hab ich mich
in erinnerung es muss
da mal aufgeräumt werden
und durch das ganze
geht ein strich
Das „Ich“ ist in der Dichtung seit je die fragwürdigste, unverlässlichste, irrtumsanfälligste Kategorie, ein unbekanntes Wesen, das sich poetischen Introspektionen hartnäckig entzieht. Nichts tritt dem Autor, sofern er ein solcher genannt werden kann, fremder entgegen als das eigene „Selbst“. Das „Ich“ und das „Selbst“ – sie sind nicht nur dissoziierte Figurationen; nicht nur Probebühnen und Rollengestalten, sie sind der Inbegriff des Fremden. Wer das eigene „Selbst“ anschaut, landet im „Ausland“. Und das widerfährt auch dem Blick auf den anderen.
Michael Lentz (geb. 1964) ist ein radikaler In-Frage-Steller, ein Autor, der alles de-konstruieren will, was die literarische Tradition, was die historische Avantgarde und was nicht zuletzt seine eigene Schreibpraxis an ästhetischen Normen aufgebaut haben. Er ist eben nicht als bekennender Experimentaldichter zu rubrizieren, sondern als ein ästhetischer Fundamentalist des Zweifels, dem die Gewissheit einer „richtigen“ Poetik abhanden gekommen ist. Er hat alles durchgespielt, was in den Beständen der Tradition und der historischen Avantgarden zu finden ist.
Statt einer Inthronisierung des „Ich“ und des „Selbst“ betreibt „anschauen ein ausland“ die kunstvolle Annihilierung des Subjekts:
und durch das ganze
geht ein strich
Und nicht einmal Partialobjekte bleiben übrig.
Michael Braun, Volltext, Heft 1, 2014
„Rhetorik ist eine Textmaschine.“
– Ein Gespräch mit dem Autor und Literaturwissenschaftler Michael Lentz. –
Norman Ächtler: Lieber Michael Lentz, Sie sind Autor und Literaturwissenschaftler. Sie leben und schreiben in Berlin und lehren am Deutschen Literaturinstitut in Leipzig, dessen Direktor Sie derzeit sind. Unser Gespräch zielt auf die spezifische Doppelperspektive, die Sie damit auf die Lyrik der Gegenwart haben. Insofern würde ich vorschlagen, dass wir uns zunächst allgemeineren Fragen zuwenden, um uns dann sukzessive Ihrem eigenen Werk zu nähern: Sie haben in Ihren theoretischen Schriften, zuletzt im Rahmen Ihrer Frankfurter Poetikvorlesungen 2013, die jetzt in Buchform erschienen sind, immer wieder auf die anhaltende Bedeutung der Rhetorik für die Literatur hingewiesen. In gesellschaftlich-politischen Zusammenhängen haftet dem Begriff ,Rhetorik‘ heutzutage allerdings eher ein negativer Beigeschmack an. Zu Recht?
Michael Lentz: Die Rhetorik war ja niemals nur Anleitung zum öffentlichen Sprechen und zum Vermitteln von Sachverhalten. In ihr drückte sich auch ein bestimmtes Menschenbild aus, nämlich die Vorstellung vom mündigen Individuum, das sich mit Hilfe eines prinzipiell jedermann zugänglichen sprachlichen Instrumentariums selbst entfaltet. Die Rhetorik macht ja nicht nur auf die Wirkmächtigkeit von Sprache in juristischen oder politischen Zusammenhängen aufmerksam, sondern auch auf ihre innere Verfasstheit. In diesem Sinn kann sie z.B. Menschen die Scheu vor der persönlichen Äußerung nehmen, die vom Wesen her eher zurückhaltend sind. Gleichzeitig sensibilisieren bereits die frühesten philosophischen Grundlagen der Lehre dafür, dass die Sprache den Konnex zwischen allen gesellschaftlichen und menschlichen Bezügen darstellt. Die Realität erschließt sich uns ja nur durch die Begriffe, die wir uns von den Dingen und ihren Zusammenhängen machen. Seien sie nun im Duden überliefert oder im Jugendjargon aufgebracht. Leider ist es in der Tat zu einer billigen Formel geworden, die politische Rede sei bloße ,Rhetorik‘ im Sinne einer Produktion bedeutungsleerer Phrasen. Dass die Öffentlichkeitswirksamkeit vor Sprache die gesellschaftliche Verfassung wesentlich beeinflusst, bleibt aber zeitlos aktuell. Deshalb scheint mir die Vermittlung rhetorischer Grundlagen in der Linguistik und der Philosophie, aber auch z.B. in der Anthropologie, immer noch sehr sinnvoll zu sein.
Ächtler: Wäre es dementsprechend gerade heutzutage nicht wichtig, den Rhetorikunterricht in einen engen Bezug zur Mediendemokratie zu stellen und auf die Notwendigkeiten einer kritischen Öffentlichkeit auszurichten?
Lentz: Auf jeden Fall. Das Durchschaubarmachen sprachlicher Machtstrategien ist etwas, das die Demokratie auszeichnet. Die Frage nach der Wirkungsabsicht des Arguments ist ja eine streng rhetorische. Dasselbe gilt für die Ästhetisierung von Politik. Roland Barthes’ Untersuchung über die Phraseologie des amerikanischen Predigers Billy Graham aus den Mythen des Alltags ist ohne rhetorische Basis nicht zu denken. Wenn Barthes in Bezug auf Grahams Predigten von Aufschub und Nicht-Einlösung der Verheißung in Permanenz spricht, dann beschreibt er eine Redeweise, ganz auf Emotionen setzt, ohne dass das Verheißene je gezeigt oder eingelöst wird. Solche rhetorischen Tricks durchschaubar zu machen kann ein Bewusstsein dafür schaffen, dass öffentliche Sätze nicht in Stein gemeißelt sind. Man kann sie dekonstruieren, kritisch auseinanderbauen. Es ist gut, dass die demokratische Öffentlichkeit ihre Redner heutzutage auf den Dauerprüfstand setzt. Mit bloßer Redegewandtheit im negativen Sinn von Rhetorik kommt man heute nicht mehr so weit.
Ächtler: Sophisten mögen in der demokratischen Öffentlichkeit vielleicht zunehmend ins Hintertreffen geraten; ihr verbales Treiben gibt allerdings, so scheint mir, ein ganz zentrales Thema der politischen Lyrik, die Sie 2011 für DIE ZEIT verfasst haben. In Form von genau komponierten Versen wird der Politiker als sophistischer Rhetoriker vorgeführt. Die Überredungskunst anderer wird in diesen Texten zum Baukasten für ein versiertes dichterisches Spiel.
Lentz: „Sprich, damit ich dich sehe“, wie schon Sokrates konstatierte. Einer der frappierendsten Eindrücke bei meinen Besuchen im Bundestag war der, dass die Redner sich dort offenbar derart sicher vor kritischen Beobachtern fühlen, dass sie nicht nur schlecht vortragen, sondern teilweise keinerlei Manieren zeigen. Das Bild, das bestimmte Spitzenpolitiker von sich abgegeben haben, ist vernichtend. Diese Beobachtung so platt in ein Gedicht zu packen, ist natürlich unproduktiv. Es ging mir stattdessen um das Bloßstellen der Kniffe, die der Unzuverlässigkeit und dem Sophismus politischer Rede eine Form geben, um ein Festhalten des gesprochenen Moments, das die Rede beim Wort nimmt und daran festnagelt. Das war eine Herausforderung, weil es galt, poetische Spielformen des Versteckens in Anwendung zu bringen bzw. allererst zu entwickeln, etwa die Anagrammatik in dem Gedicht „Neulich in der Angstbude“ oder die Anleihen beim adoneischen Versmaß im Gedicht auf Helmut Schmidt. Das war ein sehr produktiver Anstoß von Bernd Ulrich, dem Chef des Politikressorts der ZEIT, Dichterinnen und Dichtern ein Forum für die Erprobung von neuen Formen politischer Lyrik zu bieten. Das Ringen um die geeignete Form, in der Politikersprech in lyrische Sprache zu transformieren wäre, hat mich manchmal aber auch zur Verzweiflung gebracht.
Ächtler: Politisch sind ihre ZEIT-Texte also eher in dem Sinn, dass es sich dabei gewissermaßen um lyrische Beobachtungen zweiter Ordnung handelt?
Lentz: Mein Vater war zwar nicht Politiker, aber jahrzehntelang Oberstadtdirektor in Düren. Dadurch hatte ich ganz früh Berührung mit kommunalpolitischen Entscheidungsprozessen. Auch wenn ich nicht ganz verstand, was in den Sitzungen des Stadtrats verhandelt wurde, war es interessant, wie die Leute sich verhielten. Dieses Interesse ist bis heute geblieben. Wie gesagt, ging es mir in den ZEIT-Gedichten aber vor allem um die Entwicklung von literarischen Wahrnehmungsmöglichkeiten, um der Lauterkeit und Authentizität von Menschen auf den Zahn zu fühlen, die politische Ämter bekleiden. Ich bin kein engagierter Autor in dem Sinne, dass ich meinen Gedichten epigrammatische Schluss-Sentenzen anhänge oder eine moralische Botschaft einziehe, wie Günter Grass oder Erich Fried. Das halte ich wiederum für eine Art Amtsanmaßung. Die lyrischen Beobachtungen zweiter Ordnung, von denen Sie sprechen, können sich dagegen in gewissem Sinn als von zeitgeschichtlich dokumentarischem Wert erweisen. Idealerweise lassen sich anhand der Konfigurationen, die ein auf den politischen Diskurs gerichtetes Gedicht bildet, die in der öffentlichen Rede möglicherweise nicht ausformulierten Denkfiguren bzw. ihre thematische Quintessenz aufzeigen, und zwar auf eine Weise, die in der bloßen Protokollierung nicht unbedingt aufscheint.
Ächtler: Ihre Lyrik schöpft ganz bewusst aus dem Formenschatz der rhetorischen Tradition, und auch aus Ihrer Prosa ist sie nicht wegzudenken.
Lentz: Fragestellungen der Rhetorik – wie theoretische Problematisierungen insgesamt – sind für mich eine Textmaschine, sie provozieren Text. Sich vor jeder eigenen Spracharbeit mit der basalen Verfasstheit und dem untergründigen Wirken von Sprache zu beschäftigen, also danach zu fragen, was mit Sprache im kombinatorischen oder wirkungsästhetischen Sinn möglich ist, das heißt für mich, den eigenen Vorrat immer wieder aufzufüllen. Deswegen ist die Rhetorik als ein Ordnungselement für mich ganz wichtig. In der produktiven Auseinandersetzung mit diesem universalen Regelwerk kann man oft viel konzentriertere, überraschendere, wuchtigere Ergebnisse erzielen als mit der freien Einbildungskraft.
Ächtler: Muss man aber nicht sagen, dass diese Tradition für die Lyrik der Gegenwart, gerade auch die der jungen Autorengeneration, keine große Rolle mehr spielt?
Lentz: Mit Blick auf die Lyrik würde ich zunächst einmal unterscheidet; zwischen Rhetorik und Regelpoetik. Beides ist zwar miteinander verbunden. Das spielerische Adaptieren von oder Verweisen auf normative Aspekte der Gattungsgeschichte spielt für mich allerdings keine große Rolle. Ich greife auch selten bestehende Formen auf. Ich halte es eher mit Arno Holz oder auch Theodor Däubler, die sich schon früh gegen die Versatzstücklyrik mit metrisch vorgegebenem Grundgerüst gewandt haben und die Gestaltwerdung des lyrischen Gebildes aus seiner gedanklichen und sprachrhythmischen Fügung und Periodisierung erprobten. Regelpoetik muss also keine Rolle für das eigene künstlerische Schaffen spielen. Postuliert man dagegen mit Nietzsche: „Sprache ist Rhetorik“, dann wird klar, dass man Rhetorik und Figurenlehre nicht bewusst kennen muss, um sich dennoch metaphorisch auszudrücken. Auch nicht, wenn man Gedichte schreibt. Wir erfinden die Grammatik, Struktur und Figürlichkeit unserer Sprache ja nicht neu. Und es gibt sehr viele herausragende Dichter, die von sich behaupten, dass sie sich nicht für Rhetorik interessieren. Gleichzeitig finden sich unter den zeitgenössischen Lyrikern natürlich auch hochgradig rhetorisierte Naturen: Bert Papenfuß oder auch Jan Wagner. Beide sind in der von Michael Opitz und mir herausgegebenen Anthologie In diesem Land aufgenommen. Papenfuß knüpft dezidiert, aber kreativ an die Gattungsgeschichte an. Der hat seinen Barock studiert. Seine Lyrik ist von einer barocken Sprachgewalt, wie wir sie derzeit nirgends sonst finden. Ein ganz wichtiger zeitgenössischer Dichter. Auch Jan Wagner knüpft auf seine Weise stark an lyrische Traditionen an. So experimentiert er auf eine Weise z.B. mit Sonettstrukturen, wie wir es ähnlich in der Lyrik der Moderne finden. Das ist eine schöne Sache bei ihm. Zu den rhetorischen Naturen zähle ich außerdem auch diejenigen, die nachdenken über die ästhetische Anverwandlung von Fachterminologie oder Fremdwörtern wie z.B. Ann Cotten oder Monika Rinck – oder eben von Politikersprech, wie ich es in den politischen Gedichten versucht habe.
Ächtler: Jungen Autorinnen wie Ulrike Almut Sandig oder Nora Bossong, die 2012 den Peter-Huchel-Preis erhalten hat, wird in den Feuilletons anerkennend attestiert, dass sie die Form wieder für sich entdecken, sei es Rhythmik, sei es Metrik, sei es Rhetorik. Solche Einschätzungen implizieren zugleich, dass Form und Formsprache offenbar verlorengegangen waren und erst wiedergefunden werden mussten. Beide Dichterinnen haben bei Ihnen in Leipzig studiert. Da scheint ein Zusammenhang zu bestehen.
Lentz: Die angehenden Autoren bringen in der Regel nur ein diffuses Vorverständnis mit von dem, was Gedicht und Poesie sein kann, wenn sie ins Literaturinstitut eintreten. Entsprechend zentral für meine Arbeit ist denn auch die Vermittlung des basalen Grundlagenwissens. Da sind manche bestimmt enttäuscht, die irgendwo lesen, ich käme aus der Poetry-Slam-Szene. Statt literarischer Anarchie lernen sie dann bei mir, dass der Weg über die sogenannte Theorie zur Praxis ein unabdingbarer ist. Die meisten Studenten sind aber sehr wissbegierig und aufnahmebereit. Das ist ein schöner Antrieb für meine Arbeit.
Ächtler: Stoßen Sie mit Ihrer Forderung nach einer reflektierten Auseinandersetzung mit den theoretischen oder literaturgeschichtlichen Grundlagen bei den jungen Autorinnen und Autoren nicht manchmal auch auf Widerstand? So wie ihn etwa die letzte Generation der Gruppe 47 – Jürgen Becker, Hubert Fichte – in den 1960er Jahren gegen die Formübungen im Literarischen Colloquium geübt hat.
Lentz: Ja, mein Ansatz stößt manchmal auf Widerstand. Dann bleiben die Leute den Seminaren fern. Ich billige das denen zu, die aus einem andereVerständnis von Literatur oder literarischem Schreiben heraus damit nicht in Berührung kommen wollen. Das kann man nur akzeptieren. Die Leute sind mündig. Je früher sie sich über ihre persönlichen Einstellungen bewusst werden und dies produktiv umsetzen können, umso besser. Das ist dann ja ein Zeitgewinn, und grundsätzlich zählt für mich das ästhetische Ergebnis. Ich denke aber, dass man nur dann überzeugend gegen bestehende Normen und Regeln sein kann, wenn man eine andere, eigene Ästhetik hat. Und die lässt sich meines Erachtens aber erst aus der Beschäftigung mit bestehenden Regelwerken entwickeln. In diesem Sinn sind Ansätze wie Raymond Queneaus Stilübungen nicht verkehrt. Queneau entwickelte neunundneunzig verschiedene Arten, ein ziemlich banales Geschehen literarisch darzustellen, von der Mundart bis zum Sonett, in verschiedenen Sprachstilen und Perspektivierungen usf. Das ist eine Art Ordnung-Schaffen unter den literarischen bzw. sprachlichen Möglichkeiten. Das habe ich auch mit eigenen Texten gemacht, denselben Stoff unterschiedlich erzählt. In diesen Variationen arbeitet schon die Rhetorik, implizit oder explizit. Ein falsch verstandenes Schreiben nach Zahlen kann allerdings ziemlich schnell leerlaufen.
Ächtler: Sie haben mir ein Stichwort aus dem Mund genommen, als Sie von Schreiben nach Zahlen gesprochen haben. Ich formuliere es einmal weniger pejorativ: Kann man Lyrik lernen?
Lentz: Klar, kann jeder lernen.
Ächtler: Läuft das dann aber nicht leicht auf ein „Schreiben nach Zahlen“ hinaus?
Lentz: Es ist die Frage, wie gut die Imitation sich selber verbirgt. Schon dazu gehört Begabung. Es gibt nichts Spießigeres als den Gestus experimenteller Literatur nachzuahmen. Weil der nur authentisch ist, wenn sich auch ein Lebenskonzept damit verbindet, wie etwa bei Franz Mon und Eugen Gomringer oder Ror Wolf.
Ächtler: Was sagen Sie jungen Autoren, bei denen Sie das Gefühl haben, dass es an Begabung im Sinne von kreativer, authentischer Aneignung etwa der Gattungstraditionen mangelt?
Lentz: Man rät solchen Kandidaten zu selten, dass sie etwas anderes studieren sollten, ich auch. Manche gehen dann in die Germanistik oder studieren Sprachen, andere brechen ganz ab. Schlimm wird es für die Leute, die an dem Weg festhalten, vielleicht mangels eines alternativen Lebensentwurfs oder aufgrund eines falschen Selbstbildes.
Ächtler: Andersherum gefragt: Woran erkennen Sie in Ihrer Doppelrolle als Lehrer und Autor gute literarische Ansätze in den Proben der jungen Autoren? Kann es dafür überhaupt Kriterien geben?
Lentz: Doch, für mich gibt es die. Es ist die Verhältnismäßigkeit zwischen Oberflächenmerkmalen und einer virtuellen nichtsprachlichen Tiefe. Eine Tiefe, die ein Text in dem Moment eröffnet, wo mein hermeneutischer Apparat angeworfen wird ohne das Gefühl zu haben, dass es sich dabei um eine schlechte Kopie von Brecht oder Friederike Mayröcker handelt. Wenn der Text stattdessen die Schleusen der Vergleichswerte passiert, weil sich in der Komposition von Sprache und Inhalt eine Differenz zeigt, die Verwunderung erzeugt, dann fangen ganz andere Fragestellungen an: Lassen sich aus dem Ansatz weitere Texte entwickeln? Weisen die Arbeiten eines jungen Autors bereits ein genuines Sprachdenken auf? Das ist dann stark. Anregend finde ich auch solche Arbeiten, bei denen ich mir sagen muss:
Sieh mal an. Der oder die wagt etwas, das du dich nicht trauen würdest.
Als positiv empfinde ich auch Texte, die den Eindruck erwecken, dass die Autorbiographie ihre poetische Sprache gefunden hat. Wenn Gedichte zum Beispiel als gelungener Ausdruck einer tiefgreifenden Neurose erscheinen.
Ächtler: Solche Eindrücke produktiv an Literaturstudenten zu vermitteln scheint mir aber doch sehr schwer. Wir kann man sich das vorstellen?
Lentz: Das geht nur durch das Zeigen von Mustern, also wiederum durch ein rhetorisches Verfahren. Dies allerdings mit der Warnung verbunden, dass produktive Adaption sich nicht im bloßen Nachmachen erschöpft. Es geht um Differenzsetzung. Übrigens bietet die Rhetorik auch für schreibpraktische Fragen einen zeitlosen Kriterienkatalog. Lesen Sie etwa die Schrift des Pseudo-Longinus Über das Erhabene oder Quintilian. Als Stilkritik ist das nach wie vor total aktuell. Die Fehler, die damals gemacht wurden, macht man heute auch noch.
Ächtler: Ein Vorwurf, der immer wieder an das Leipziger Literaturinstitut wie auch an andere Schreibschulen gerichtet wird, ist die Gefahr der Serienproduktion. Hegen Sie nicht auch zuweilen diese Befürchtung?
Lentz: Eigentlich nicht. Von einer Institutsprosa zu sprechen, ist zu einfach. Dazu ist die Diversifikation zwischen den Texten von Autoren wie Nora Bossong oder Juli Zeh, Clemens Meyer oder Saša Stanišić – ich könnte noch zehn weitere Autoren nennen – einfach zu groß.
Ächtler: Womöglich verbirgt sich hinter solcher Kritik ein eher traditionelles Literaturverständnis, das Genie und Schule nicht zusammendenken kann.
Lentz: Auf jeden Fall. Wie abwegig eine solche Haltung ist, dafür wäre gerade Clemens Meyer ein gutes Beispiel. Ich habe ihn als Dozent zwar nur ein Semester lang erlebt. Es war aber doch sehr eindrücklich, wie der scheinbar orientierungslos durch die Gegend irrte, gar nicht unbedingt mit der Institution zu assoziieren war. Dabei steckte er mittendrin, nahm kreativ und mitdenkend an den Seminaren teil. So eine Schule kann gerade die Voraussetzung dafür schaffen, dass jemand sich nicht selber verzehrt.
Ächtler: So gesehen schafft das Institut also vor allem einen Raum, in dem sich künstlerisch veranlagte Persönlichkeiten entfalten können. Welche Funktion sehen Sie dabei für sich als Lehrer?
Lentz: Zum einen eben in der Basisvermittlung, auch ganz im theoretischen Sinne bis hinein in Fragen der Metapherntheorie. Zum anderen geht es, wie Sie sagen, darum, die Persönlichkeitsentwicklung, die Autorwerdung der Studenten zu fördern. Das kann natürlich nicht allein im Rahmen der Seminare erfolgen. Die Vertiefung findet in persönlichen Gesprächen statt.
Ächtler: In Ihre Anthologie der Gegenwartslyrik In diesem Land von 2010 haben Sie nur wenige Vertreter der jüngsten Generation aufgenommen. Dafür finden sich Autoren wie Peter Hacks, die schon lange verstorben sind. Welches Konzept verbirgt sich dahinter?
Lentz: Die Anthologie umfasst ja den Zeitraum von 1990 bis 2000. Der Schwerpunkt lag bei Dichtern, die die Wendezeit bereits als Autoren miterlebten, für die diese 20 Jahre auch biographisch bedeutsam waren und die dabei kontinuierlich veröffentlicht haben. Insofern kann man den Band als eine gemeinsame Wende-Anthologie von Ost- und West-Autoren verstehen. Ein größeres Gewicht der jüngsten Autorinnen und Autoren hätte die erfahrungsgeschichtliche Klammer des Konzepts aufgebrochen. Es sind ja auch nur Personen aufgenommen worden, die zu der Zeit in Deutschland gelebt haben; viele großartige österreichische und schweizerische Dichter sind deshalb ebenfalls nicht drin.
Ächtler: Der Band versammelt 100 Autorinnen und Autoren dreier Generationen unter dem gemeinsamen biographischen Kennzeichen der Zeitzeugenschaft. Die Betonung der politischen Zäsur von 1989/90 gegenüber Generationengrenzen für die Erfassung dessen, was man deutsche ,Gegenwartsliteratur‘ nennen könnte, gehört ja zu den zentralen Parametern, die derzeit in diesem Zusammenhang diskutiert werden. Wie würden Sie sich in dieser Debatte positionieren? Was heißt für Sie Gegenwartsliteratur?
Lentz: Ich halte es da mit dem Kunsthistoriker Wilhelm Pinder, der von der „Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen“ gesprochen und sich damit gegen die Vorstellung einer linearen Filiation irgendwelcher ästhetischen Strömungen gewandt hat. Für mich definiert sich Gegenwart und damit auch Gegenwartsliteratur zum einen durch biographische Anwesenheit und zum anderen durch Gegenwartsbezogenheit. In diesem Sinne wäre Bert Papenfuß ein rundum zeitgenössischer Dichter: politisch prägnant, weit vorne, streitbar, auch als Szenefigur. Sein Werk konstituiert sich mindestens genauso in der Auseinandersetzung mit der literarischen Tradition wie in der Reaktion auf zeitgenössische Vorgänge. Vielleicht könnte man sagen, ,zeitgenössisch‘ ist die Differenz zwischen diesen beiden Polen. Alle anderen Einteilungen, etwa nach vermeintlichen Abfolgen von dominant werdenden Strömungen, halte ich für ideologische Konstrukte von Kritikern, die sich insgeheim als die Vorhut jener Avantgarden betrachten, die sie meinen, gefunden zu haben. In publizistischer Definitionshoheit einen Zweck zu sehen, halte ich für ein Missverständnis, da stelle ich mich gelassen abseits.
Ächtler: Aber lassen sich nicht doch bestimmte Tendenzen oder Richtungen in der Lyrik der vergangenen 25 Jahre beziffern, ohne in problematische Kategorisierungen nach „Epochen“ oder „Strömungen“ zu verfallen? Dass wichtige Lyrikerinnen und Lyriker wie Nora Gomringer und Bas Böttcher aus der Poetry-Slam-Bewegung hervorgegangen sind, ist doch eine nennenswerte Gemeinsamkeit. Und Ihre persönlichen ersten Erfolge sind ja eng mit der Etablierung dieses Formats verbunden.
Lentz: Aber haben sich aus der Gemeinsamkeit der Teilnahme an dem Veranstaltungsformat Poetry-Slam auch poetologische Gemeinsamkeiten ergeben, die eine Gruppenzuordnung unter ästhetischen Kriterien ermöglichen? Doch wohl eher nicht. Für mich selber würde ich eine Herkunft aus der Poetry-Slam-Szene übrigens gar nicht reklamieren wollen. Künstlerische Formen von Mündlichkeit hatte ich schon vorher entdeckt. Die passten in die Szene auch nicht wirklich rein, vielleicht hat gerade das den Leuten gefallen.
Ächtler: Dann gibt es für Sie auch keine „Gruppe Literaturinstitut“.
Lentz: Natürlich nicht. Autorinnen wie Monika Rinck und Ann Cotten oder Ulf Stolterfoht, die ich als Gastdozenten ans Institut geholt habe, waren wie ich selbst dort nie Studenten, kommen aus verschiedenen Ecken und bringen entsprechend die unterschiedlichsten Impulse ein. Jungautoren, die in einem unkreativen Eklektizismus mit dem Strom schwimmen, fallen über kurz oder lang aus dem literarischen Feld raus. Bemerkenswert innerhalb der gegenwärtigen Dichtung sind für mich solche Autoren, die – wenn Sie so wollen – jeweils eine Strömung für sich bilden. Da gibt es für mich große Vorbilder. Ausgerechnet der Autor, der das Wort „Strömungslehre“ als Titel eines seiner Bücher wählte, der inzwischen verstorbene Peter Rühmkorf, war ein solcher Autor. Heute gibt es noch Leute wie Franz Mon, Gerhard Rühm oder Eugen Gomringer. Mon macht in der bewussten Form variierender Wiederholung das, was er gewissermaßen schon immer gemacht hat. Rühm ist ein genialer Erfinder. Wenn dem die Gattungen nicht ausreichten, hat er sich einfach neue erfunden. Der Mitbegründer der Konkreten Poesie Gomringer hat sich interessanterweise zuletzt dem Sonett zugewendet. Das sind Autoren, die einen ganz spezifischen Eigenstil entwickelt haben und diesem unbeirrt von Diktaten bis heute weitgehend treu geblieben sind. Das hängt vielleicht mit ihren Erfahrungen als Flakhelfergeneration zusammen. So gesehen eine Gruppe aus monolithischen Vorbildern.
Ächtler: Die Auskunft über wichtige Vorbilder führt mich zu der Frage nach dem Ort Ihres eigenen Werks innerhalb der Gegenwartsliteratur.
Lentz: Mich selbst würde ich in einem literarischen Niemandsland irgendwo auf der Strecke zwischen der sogenannten experimentellen Literatur und der Konkreten Poesie verorten, sowohl im schriftsprachlichen wie auch im lautpoetisch-akustischen Bereich, weniger freilich in Bezug auf deren visuelle Ebene. Im Bereich der Prosa fühle ich mich Peter Handke und Peter Weiss stark verbunden, die ja auch in einem Niemandsland schreiben bzw. geschrieben haben. An Handke bewundere ich auf der einen Seite das Selbstbewusstsein, mit dem er seinen Weg geht, und auf der anderen Seite, dass es ihm gelingt, einen Erzählfluss zu kreieren, der so mächtig strömt, dass er den Leser stets mitreißt. Diesbezüglich ist Peter Handke für mich das wichtigste zeitgenössische Vorbild. Es gibt aber einen Autor, zu dem ich am allermeisten hingezogen bin: Das ist Samuel Beckett. Das liegt an der Vielfalt der Gattungen, die er bedient; das liegt aber auch an dem eigentümlichen Mischverhältnis aus erzählendem Nicht-Erzählen oder nicht-erzählendem Erzählen, das seine Prosa kennzeichnet. Aber insgesamt fühle ich mich auf der nicht genau zuordnungsbaren Position ganz wohl. Ich denke nicht, dass man mich ohne weiteres zusammen mit anderen nennen könnte. Wenn, dann halt eher mit älteren Kollegen.
Ächtler: Den Anschluss an die jüngere experimentelle Lyrik haben Sie ja mit Ihren Neuen Anagrammen virtuos erprobt. Ein fast schon programmatischer Band, mit dem Sie 1998 Ihre Karriere als Dichter eingeläutet haben. Mit Ihrer letzten Gedichtsammlung Offene Unruh von 2010 scheinen Sie mir nun eine Brücke zur klassischen Moderne zu schlagen. Bereits im übergeordneten Thema 100 Liebesgedichte klingt die Tradition an. Es ist aber vor allem die Art und Weise, wie Sie dieses Thema verarbeiten. Die Texte eröffnen ein motivisches Spannungsfeld, das vom im Untertitel angekündigten Thema stark wegstrebt. Liebe spielt zwar eine wichtige Rolle, ausgehend von diesem Kernmotiv gehen die Texte aber oftmals in eine irritierend andere Richtung. Die Verbindung von abgründig-morbider Liebe, Naturbetrachtung und ontologischen Reflexionen, das äußerst pessimistische Weltbild, das aus vielen der Gedichte spricht, und die Strenge Ihrer poetischen Ausführung haben mich stark an Georg Trakl, in gewissem Sinn auch an die gesellschaftskritische Naturlyrik der „Kolonne“-Autoren Anfang der 1930er Jahre erinnert.
Lentz: Ja, eine gewisse Anlehnung an die Lyrik der Moderne gibt es. Gerade die Verbindung zwischen Eros und Thanatos ließe sich als klassisch bezeichnen. Der Band stellt ein mal mehr, mal weniger geglücktes Unternehmen dar, emotive, expressive Ausdrücklichkeit für persönliche Erfahrungen zu finden, bis hin zum Kitsch. Die Natur in ihrer Wirkkraft als Ort der künstlerischen Reflexion und der Erinnerung leitet sich bereits aus meiner Biographie ab. Meine Kindheit hatte starken Bezug zum Wasser. Die Rur verlief vielleicht hundert Meter von meinem Elternhaus entfernt. Der Wald gehört ebenfalls zu den prägenden Naturräumen durch die langen Spaziergänge mit meinem Vater in der Eifel. Heute wohne ich wieder am Wasser, am Müggelsee, und der Berliner Forst liegt in direkter Nähe. Wasser und Wald spielen bis heute eine starke Rolle nicht zuletzt als Inspirationsquellen. Wahrscheinlich weil mich die Natur freisetzt von einem – ich sage es mal pathetisch – zivilisatorischen Ausgesetztsein, das ich in der Stadt dann und wann verspüre. Die Stadt zerstreut die Aufmerksamkeit, weil die Vielzahl der Eindrücke und Erscheinungen ständig von einem Entscheidungen und Lösungen verlangt. Das hindert mich am Denken.
Ächtler: Das Thema Tod ist ja, beginnend mit dem stark autobiographisch grundierten Prosaband Muttersterben von 2001, zentral für Ihr gesamtes Werk. In Muttersterben heißt es sogar einmal programmatisch:
Entweder handelt alle Poesie vom Tod oder der Tod ist Poesie. Entweder handelt alle Poesie vom Tod oder die Poesie ist tot.
Nun zieht sich das Thema. Sie haben gerade selbst darauf hingewiesen, auch deutlich durch die Liebesgedichte. Es kommt mir so vor, als evozierten Ihre Texte immer wieder den Tod, das Sterben als eine Art ontologische Grenzerfahrung, die zum Ausgangspunkt für das Schreiben über das Leben wird.
Lentz: Schreiben ist immer auch der Versuch, die Zeit mehr oder weniger sinnvoll zu nutzen und zu gestalten, eigentlich ein ganz menschlicher Antrieb. Für den Künstler ist es mehr: Die Vorstellung von dem, was man Tod nennt, generiert Text, weil man gegen eine Wirkmacht anschreibt, die einem immer ein Stück voraus und dabei einfach nicht zu fassen ist. Er ist ein Genosse des Imaginären, weil er für uns Gestalt gewinnen muss, um nicht gänzlich bedrohlich zu wirken. Diese Problematik führt zu einem dauernden Hinterfragen der Modi des Schreibens und wirkt dadurch auch kreativitätsfördernd.
Ächtler: Vor diesem Hintergrund kann es wohl keine tabuisierten thematischen Grenzbereiche mehr für Sie geben, oder?
Lentz: Jedes Tabu ist zunächst wiederum eine Sprachgrenze und birgt darum eine reizvolle ästhetische Herausforderung, die darin liegt, diese Sprachgrenze zu verschieben und zu verletzen. An manchen Punkten kollidiert dieser Reiz aber mit dem empfindsamen Menschen, der ich neben dem Autor ja auch bin. Einen guten pornographischen Roman zu schreiben könnte sicherlich ein sehr anspruchsvolles Projekt sein. Aber diesbezüglich gibt es bei mir eine Schreibbarriere. Das ist nichts für mich.
Ächtler: Das letzte Gedicht des Bandes beginnt mit den Zeilen:
die liebe kennt keinen fortschritt
alle fehler wiederholen wir.
Provokant ließe sich da fragen, warum lohnt es sich dann überhaupt, über das Thema zu schreiben? Oder birgt die Feststellung eines Immergleichen genau den Ausgangspunkt des Schreibens?
Lentz: Das Leben besteht ja letztlich nur aus variierten Wiederholungen, ob es nun bewusste Versuche der Evokation bestimmter Gefühlslagen und ihrer äußeren Umstände sind oder der Umstand, dass ich immer wieder dasselbe Fehlverhalten gegenüber anderen Menschen an den Tag lege. Der Gedanke, dass etwas einen Fortschritt haben kann, ist eine Illusion. Wiederholung kann aber auch Intensität erzeugen und hat dann etwas Energetisches, weshalb ich sie als ästhetische Kategorie sehr hochschätze. Das Prinzip der Wiederholung geht von der Einzelwort-Wiederholung über repetitive Phrasen bis zur Wiederholung von ganzen Gedankensträngen. Als sprachliches Grundprinzip ist sie dem eigenen Schreiben ohnehin vorgängig. Nicht zuletzt deshalb hat die Rhetorik mindestens vier oder fünf Begriffe dafür.
Ächtler: Wenn man davon ausgeht, dass es keinen Fortschritt gibt und dass Literatur unveränderliche Wirklichkeit folglich nur variiert, dann stellt sich freilich die Frage nach dem Punkt, wann die Möglichkeiten zur literarischen Variation ausgereizt sind. Auch Queneaus Stilübungen hatten sich irgendwann erschöpft.
Lentz: Das wäre der Punkt, wenn man sprichwörtlich jede Illusion verloren hätte. Da bin ich aber noch nie angekommen. Ich halte mich auch grundsätzlich nicht für einen depressiven Typen, aber es gibt natürlich Phasen der Resignation. In solchen Phasen sind es für mich oftmals Erinnerungsbilder, die das Imaginäre befeuern und wiederum zu einer großen Energiequelle werden können. Das genügt mir dann auch für lange Zeit.
Ächtler: Eine große Energiequelle des Rhetors ist seine Stimme, neben Mimik und Gestik das zentrale Medium der actio, also die performative Ebene der öffentlichen Rede. Sie haben der actio die letzte Ihrer Poetikvorlesungen gewidmet und gemeinsam mit Uli Winters in Frankfurt eindrücklich gezeigt, wie ein aus der Lautpoesie herkommender Dichter diese Rolle zu interpretieren vermag. Sie haben u.a. einige „Sprechakte“ variiert, von denen bereits Vertonungen mit Musikern um den Saxophonisten Axel Kühn vorliegen. In den Projekten Sprechakte X-Treme und fünfleute knüpfen Sie an eine Liaison zwischen den Künsten an, die seit der Fusion von Lyrik und Jazz in den 1960er Jahren, wie sie namentlich Peter Rühmkorf geprobt hat, ebenfalls bereits eine produktive Tradition bildet.
Lentz: Auch in dieser Hinsicht ist mir Peter Rühmkorf ein Vorbild. Ein anderer Autor, der sich in dem Bereich umgetan hat und den ich sehr schätze, heißt Ernst Jandl. Bei aller Hochachtung für das lyrische Werk fand ich bei beiden aber, dass die künstlerische Kollaboration mit der Jazzmusik defizitär blieb. Defizitär hinsichtlich der Verwendung der Stimme. Insbesondere bei Jandl merkt man in den Solopassagen deutlich, dass ihm die musikalische Taktung fehlt. In den Passagen mit Begleitung wiederum bleibt die Stimme deshalb hinter ihren Möglichkeiten zurück, weil sie von eine taktgebenden rhythmischen Korsett überformt wird. Wenn man sich die alten Videos ansieht, merkt man, dass Musik letztlich überhaupt nicht Jandls Metier war.
Ächtler: Beim Hören der kürzlich erschienenen Rühmkorf-Kollektion hatte ich ein ähnliches Gefühl. Es ist, als ob die Musiker um die sehr monotone Sprechhaltung Rühmkorfs herumspielen, als ob sie versuchten, dem variationsarmen Rezitationsakt Lebendigkeit abzugewinnen. Das Ergebnis stimmt alles in allem…
Lentz: … aber in beiden Fällen fügt die Rezitation der Musik nur wenig hinzu. Genau das war für mich der Ansatz zu sehen, ob man das besser hinbekommen kann. Ich muss fairerweise dazu sagen, dass ich insofern im Vorteil war, als ich, bevor ich überhaupt zu schreiben anfing, schon Instrumente gelernt hatte. Angefangen mit Waldhorn über Klarinette bis Saxophon. Ich hatte also von vornherein mit der Musik einen praktischen Umgang. Ich kann Partituren lesen, vor allem habe ich dadurch ein ganz anderes Zeitgefühl für die Interaktion mit Musikern mitgebracht. Ich bin kein Rapper. Aber ich kann in weit ausholenden Bögen rhythmisch periodisiert sprechen, auch in Höchstgeschwindigkeit. Das ist bereits eine Art musikalische Dimension der Stimme, die für die Musiker, mit denen ich eng zusammenarbeite und die wissen, was ich schreibe, wie ich sprachlich ticke und wie ich mich auf der Bühne verhalte, gut einzubauen ist. Das hat zu Kollaborationen geführt, die seit Jahren anhalten. Der Umgang mit zeitgenössischen Komponisten wie Dieter Schnebel, John Cage, Josef Anton Riedl ist zugleich andauernde Sprecherziehung. Da lernt man, wie wichtig das Zeit-Element in der Musik ist, man lernt neue Formen des Einsatzes von Stimme kennen. Die Stimme wird zu einem Instrument unter anderen. Und das führt in den Arbeiten mit Axel Kühn und Band, glaube ich, zu stimmigeren Ergebnissen als bei Jandl oder Rühmkorf. Wir gehen von unserer gemeinsamen musikalischen Heimat des Jazz aus – und ich könnte mir solche Projekte mit einer anderen Musik auch nur schwer vorstellen –, man merkt den Produktionen aber deutlich an, dass diese Musiker auch starke Berührung mit Elektronik haben und die Grenzen des Jazz auch immer wieder ausreizen.
Ächtler: In der Vertonung und im Liveauftritt werden die literarischen Texte durch das Hinzukommen der musikalischen wie der performativen Zeichen in ihrer Polyvalenz um zwei weitere Ebenen erweitert. Was macht das für Sie mit dem Text?
Lentz: Die Performance, die pronuntiatio ist Teil der Affektpoetik. Rhetorisch gesehen ist die vox Teil der Rede und damit selbst Teil des Textes. Natürlich ergibt nicht jeder geschriebene Text so ein multimediales Gebilde oder kann als ein solches funktionieren. Wo es aber funktioniert, kommt es zu einem idealen Zusammenspiel aller Ebenen rhetorischer Wirkungsästhetik. Solche multimedialen Texte sind dann auch nicht mehr in Einzelteile wie Schrifttext, Sprechtext und musikalischer Text zu trennen. Damit sind wir zu guter Letzt wieder bei der Rhetorik angekommen.
Neue Rundschau, Heft 3 / 2014
F.A.Z.-Videolesung mit Michael Lentz: Du musst die Liebe ändern.
In der literaturWERKstatt berlin stellte er am 31.3.2010 Offene Unruh – 100 Liebesgedichte vor.
Weitere Beiträge zu diesem Buch:
Frank Milautzcki: Cool uncool oder doch echt? – Liebesgedichte von Michael Lentz
fixpoetry.com, 14.2.2012
Uli und sophie: „Meine Ruh ist hin“
eckdose.de, 28.2.2010
cas: Von Petrarca bis Polster
boersenblatt.net, 16.3.2010
Florian Illies: Wir lesen – und schalten ab. Und zu
Die Zeit, Literaturbeilage, März 2010
Artur Becker: Der Tod ist bilderlos
Rheinischer Merkur, 1.7.2010
Beatrice von Matt: Durchzogene Bilanz
Neue Zürcher Zeitung, 7.12.2010
Michael Braun: Die Liebe kennt keinen Fortschritt
Badische Zeitung, 24.7.2010
Michael Braun: Die Totenuhr setzt mit uns ein und aus
Stuttgarter Zeitung, 17.12.2010
ANNAHMEN ÜBER MICHAEL LENTZ
Michael Lentz isst gerne Nüsse.
Auf Zugfahrten isst Lentz gerne Nüsse. Gesalzen aus einer
aaaaakleinen Tüte.
Er reist viel. Er hasst es. Er liebt es.
Er schläft gerne alleine. Er steht selten an Bahnhöfen. Wird
aaaaaselten nicht abgeholt.
Lentz hat Der Lentz ist da schon oft gehört.
Michael Lentz kennt mich. Kann schnell laufen.
Läuft selten mit Koffern die Stufen von Treppen hinunter.
Lentz trinkt nicht. Lentz isst nicht.
Lentz trinkt. Lentz isst.
Michael Lentz spricht mit Tieren.
Mit Bäumen. Mit sich. Im Park.
Michael Lentz sagt Dinge wie: Na, heute schon.
Lentz beendet seine Sätze. Nicht umgekehrt.
Lentz liebt die Frauen. Lentz liebt die Bücher.
Lentz denkt von Frauen und Büchern: O, bitte.
Michael Lentz geht früh zu Bett.
Liest im Bett, isst im Bett. Michael Lentz kann nicht lügen.
Lentz mag keine Hunde. Hunde mögen Lentz nicht.
Lentz trägt spitze Schuhe. Teuer. Italienisch.
Michael Lentz existiert nicht.
Michael Lentz existiert.
Nicht.
Nora Gomringer
Yevgeniy Breyger und Michael Lentz – Das Gedicht in seinem Jahrzehnt – am 27.5.2022 im Haus für Poesie
Fakten und Vermutungen zum Autor + DAS&D + KLG + IMDb + Kalliope + IZA
Porträtgalerie: akg-images + Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Autorenarchiv Susanne Schleyer + Brigitte Friedrich Autorenfotos + Galerie Foto Gezett + gettyimages + IMAGO + Keystone-SDA
shi 詩 yan 言 kou 口
Michael Lentz – Performance wie es früher war beim PROPOSTA-Festival Barcelona im November 2002.
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