Peter Rühmkorf: Schachtelhalme

Rühmkorf-Schachtelhalme

DURCHGANGSVERKEHR
ÜBER DAS VERHÄLTNIS VON DICHTKUNST UND DROGENGENUSS

Über Anregungen läßt sich nicht streiten. So fühlt sich der eine Poet vielleicht (ja, wir wissen es, aber wundern uns immer noch) von den Ausdünstungen verwesender Äpfel stimuliert und der andere von dem Geschmack einer in Lindenblütentee getunkten „Madeleine“. Während der eine bereits beim Anschauen des eigenen Spiegelbildes ins Tiefgrübeln und dann auch gleich ins Dichten gerät, kann einem anderen gelegentlich einer vom Zugabteil aus betrachteten Wartburg eine ganze Hörselbergszene einfallen. Wo dem einen ein „Archaischer Torso Apolls“ unvermittelt die Augen zu öffnen vermag, so daß ihm sein ganzes bisheriges Dasein fragwürdig erscheint und er sich nur noch in einem emphatischen „Du mußt dein Leben ändern“ wieder fassen, fangen kann, wird ein anderer schon beim Blättern in Aktmagazinen vom Schlag der Erkenntnis gerührt:

Bloß nicht noch weise werden auf meine alten Tage.

So könnten wir unentwegt weiter Blumenrabatten und Zentralbibliotheken, Werkhallen und Alpenprospekte, Zeughäuser und Hafenkneipen und Einkaufspassagen und irische Weiden und schottische Heiden vor uns Revue passieren lassen, ein bedeutsamer Offenbarungsort nach dem anderen, ein beliebiger Kick nach dem nächsten, bis sich einem weiteren Dichter schließlich die all solche Ansichtssachen und Sinnenreize transzendierende Ahnung entringt:

Eine Wirklichkeit ist nicht vonnöten,
ja, es gibt sie gar nicht, wenn ein Mann
aus dem Urmotiv der Flairs und Flöten
seine Existenz beweisen kann.

Daß sich auch dieses, mit dem programmatischen Titel „Wirklichkeit“ versehene Gedicht Gottfried Benns einer Anregung verdankt, allerdings einer literarischen, scheint nicht allgemein bekannt. So findet sich in den Bekenntnissen eines englischen Opiumessers von Thomas de Quincey eine erleuchtete Szene, die die Bedeutungsverlagerung vom äußeren Sinnenreiz zur inneren Anwehung bereits 150 Jahre früher vorzeichnet. Nachdem sich der drogistisch befeuerte Verfasser zunächst über die unterschiedlichen Anregungskräfte des Weines und des Tees („das Lieblingsgetränk des geistigen Menschen“) ausgelassen hat, verlieren sich seine Imaginationen zunehmend in der Vorstellung eines künstlichen Bilder- und Bücherhimmels, in dem die Flucht der Erscheinungen gebannt und die Last der Schwerkraft aufgehoben scheint:

Darum, Maler, statte den Raum so reichlich mit Büchern aus wie möglich. Übervölkere ihn mit Bänden, aber male mir auch ein gutes Feuer hinein, dazu einfaches, schmuckloses Inventar, wie es in das Landhaus eines Gelehrten gehört. In die Nähe des Feuers male mir den Teetisch, und, da in einer so stürmischen Nacht ja keiner zu Besuch kommen kann, so stelle mir nur zwei Tassen und Untertassen aufs Tablett, und wenn du mir so etwas wie ein Symbol malen kannst, dann male mir eine ewig fließende Teekanne dazu – ewig ,a parte ante‘ und ,a parte post‘.

Wir verstehen: unter dem Einfluß tiefgreifender Drogen bildet der Geist sich die Welt und verdrängt die vorhandene Wirklichkeit zugunsten einer virtuellen, vorgestellten. So von innen nach außen, bzw. vom künstlich hervorgereizten Nervenblitz auf die ästhetischen Imaginationen folgert nun aber auch das Bennsche Gedicht, dessen Schlußstrophe uns die romantische Prioritätenlehre noch einmal mit drei wuchtigen Hammerschlägen (und allerdings einem zart ausklingenden ironischen Ploing) ins Bewußtsein gongt:

Als ihm graute, schuf er einen Fetisch,
als er litt, entstand die Pietà,
als er spielte, malte er den Teetisch,
doch es war kein Tee zum Trinken da.

Über Anregungen läßt sich nicht streiten – es gibt deren zu viele und sie wechseln von Augenblick zu Augenblick und von Flash zu Flash – über künstliche Stimulationsmittel wohl. Schon daß de Quincey den angeblich besonders spiritualisierenden Tee dem angeblich verdumpfenden Wein vorzog, kann zu Meinungsverschiedenheiten Anlaß geben. Heinrich Heine verachtete zwar den Tabaksqualm der politischen Braustüberl, wußte aber zeitlebens einen guten Tropfen und am Ende die lindernde Wirkung des Laudanums durchaus zu schätzen. Auch für Goethe war das Tabakrauchen ein häufig bemäkelter „Greuel“ („Rauchen macht dumm; es macht unfähig zum Denken und zum Dichten“), während er dem Wein „produktiv machende Kräfte sehr bedeutender Art“ zusprach und ihm in zahlreichen Gedichten ein fluidales Denkmal nach dem anderen setzte:

Daß aber der Wein von Ewigkeit sei,
Daran zweifl’ ich nicht.
Oder daß er vor den Engeln geschaffen sei,
Ist vielleicht auch kein Gedicht.
Der Trinkende, wie es auch immer sei,
Blickt Gott frischer ins Angesicht.

Mit solcher vorteilhaften Meinung über den Spirituosengenuß steht Goethe zwar ziemlich erhaben, aber letztlich doch nicht allein in seinem anakreontisch angehauchten Zeitalter. Über den Glasrand visiert möchte einem der deutsche Dichterolymp manchmal fast wie ein einziger fröhlicher Weinberg erscheinen und unser klassisches Bildungsgebäude wie ein von Bocksbeuteln und Bouteillen getragener Bacchustempel. Friedrich Gottlieb Klopstock (von seinem schweizer Zuchtmeister Bodmer gelegentlich als „bene potus“ verhöhnt, d.h. ganz schön voll) in seiner Ode auf den Zürcher See:

Lieblich winket der Wein, wenn er Empfindungen,
Bessre sanftere Lust, wenn er Gedanken winkt.

Friedrich von Hagedorn:

In Tejos und in Samos
Und in der Stadt Minervens
Sang ich von Wein und Liebe.

– Johann Wilhelm Ludwig Gleim:

Seht den jungen Bacchus an!
Seht doch wie er trinken kann!
Seht, die Augen, die Gebärden,
Sollen unsre Muster werden,
Wenn die Gläser voll von Wein
Aug und Herz und Geist erfreun.

– Matthias Claudius:

Bekränzt mit Laub den lieben vollen Becher,
und trinkt ihn fröhlich leer.
In ganz Europia, Ihr Herren Zecher!
Ist solch ein Wein nicht mehr.

– Friedrich Schiller, in seinem so benannten „Punschlied “:

Tropfen des Geistes
Gießet hinein,
Leben dem Leben,
Giebt er allein.

– Gotthold Ephraim Lessing:

Ob ich morgen leben werde,
Weiß ich freilich nicht;
Aber wenn ich morgen lebe,
Daß ich morgen trinken werde,
Weiß ich
ganz gewiß.

Und wo der Säusel schon derart ansteckend auf die Reihen unserer aufgeklärtesten Geister übergreift, und schließlich keiner mehr nüchtern sein möchte, darf natürlich eine besonders illuminierte Gestalt des 18. Jahrhunderts nicht fehlen, ich meine den kleinen großen Experimentalwissenschaftler Georg Christoph Lichtenberg, der auch auf diesem Spezialgebiet seine beste Versuchsperson war:

Wenn man manchen großen Taten und Gedanken bis zu ihrer Quelle nachspüren könnte, so würde man finden, daß sie öfters gar nicht in der Welt sein würden, wenn die Bouteille verkorkt geblieben wäre, aus der sie geholt wurden. Man glaubt nicht, wie viel aus jener Öffnung hervorkommt.

Das ist allerdings geistreich und lebenswahr zugleich, und es findet sich neben anderm seinsgleichen in der hochprozentigen „Bacchischen Anthologie“ Der ehrbare Trinker von Kurt Kusenberg. Kusenberg, selbst ein bekennender Alkoholiker, in seinem durch langjährige Praxis qualifizierten Begleittext:

Wenn in den Werken eines Schriftstellers viel getrunken wird, kann man sicher sein, daß er selber trinkt, denn Schriftstellerei ist Selbstbeschreibung.

Und aus einer knapp drei Monate alten Studie von Michael Krüger, „Alkohol und Literatur“, tönt es ähnlich inspiriert bis beschickert heraus:

Wer schreibt, trinkt auch. Was man den kargen Dichtergräbern nicht ansieht, wird deutlich, wenn man die nicht-kanonisierten Werke, die Briefe und Tagebücher der Autoren studiert: ein Alkoholnebel liegt über der Weltliteratur.

Das unterstellt, bzw. überblickt aus der Sicht zweier Generationen zunächst einmal eine schwimmende Borderline zwischen der geistigen Welt und der Welt der geistigen Getränke, wobei eines des anderen Medium scheint, und manchmal schon gar nicht mehr auszumachen ist, wo der Biblioholic aufhört und der Alkoholic anfängt. Durch wen oder was ich selbst erstinstanzlich vom einen zum anderen verleitet wurde – von Carl Michael Bellman zur brånvinsflaska oder von den Spirituosen zu den Trinkliedern, kann ich gar nicht mehr so genau sagen. Sicher weiß ich nur noch, daß ich mit dem „Schwedischen Anakreon“ schon in frühen Studentenjahren bekannt wurde, und der uns die ersten Weihen erteilte, war der Lautensänger Karl Wolfram, der uns die in mehrerlei Hinsicht zum Nachahmen animierenden Verse von „Liebe, Tod und Wein“ zur Theorbe vortrug. Rückblickend erinnere ich mich allerdings auch daran, daß sich unsere geistige Entwicklung in gewissen Schüben vollzog, die wir nach Maßgabe der jeweils signifikanten Leitgetränke klassifizierten. Auf eine früheste Stachelbeerweinzeit folgte die schon etwas längere Grave-de-Vaire-Periode, auf den Grave de Vaire der Kapwein, auf den Kapwein die ausgedehnte Cidre-Phase und auf den Cidre das kurze, aber gehaltvolle Intervall, wo wir unseren Wodka auf einem eisernen Kanonenöfchen erhitzten, um ihn auf die von uns gewünschte Umdrehungszahl zu bringen. Denn nicht dies war es ja, wonach es uns verlangte, uns gebildet und lebensfremd zu immer feineren Lagen und immer teureren Jahrgängen durchzuschlückern, sondern jenen erhabenen Überlegenheitsstandpunkt zu gewinnen, von dem der Dichter Ringelnatz singt:

Wir wollen alle alle nur noch lallen
Und brüllen wie ein Rind,
Daß wir den Leuten gefallen,
Die nüchtern sind.

„Jugend ist Trunkenheit ohne Wein“, so heißt es, und daran mag wohl Wahres sein. Wahr ist aber auch, daß junge, durch die Sinne beunruhigte Aufklärer schon mit Grund zur Flasche greifen, weil ein mit Nervenfleiß und Bücherhilfe erstudiertes Bewußtsein nicht unbedingt glücklich macht, nicht einmal in der Form des geschätzten Klassenbewußtseins. Durch die Sinne beunruhigt? Hier schwank ich schon, denn ich könnte natürlich genauso gut sagen, beunruhigt durch die wachsende Einsicht in die Sinnlosigkeit und Nichtigkeit der Welt, teils vanitas vanitatum, teils schreckhaftes Erkennen der gesellschaftlichen Verunstaltungskräfte, ein vom Geist nur schmerzlich zu registrierendes und vom Kopf allein her auch nicht zu besänftigendes Verlorenheitsgefühl. Charles Baudelaire, ein Bruder in spiritibus und in mediis, hat den Bruch des Zeitalters schon vor mehr als 150 Jahren auf einen tönenden Nenner gebracht:

Man muß immer trunken sein: das ist es. Das ist die einzige Frage hier im Leben. Um nicht die furchtbare Bürde der Zeit zu spüren, die eure Schultern zerbricht und euch zu Boden drückt, müßt ihr euch immer berauschen – unablässig. Doch womit? Mit Wein, Poesie, mit Tugend, was immer ihr wollt. Doch berauscht euch.

Vom Alkohol verstand ich in jungen Jahren nicht sonderlich viel, außer daß ich ihn gerne trank. Als sich mir Ende der 50er Jahre dann die Pforten der immer mit Sehnsucht betrachteten und real doch nie für erreichlich gehaltenen Bücherwelt eröffneten und ich in den Rowohlt Verlag eintrat, wurde dort zu meinem Vergnügen zügig weitergetrunken, was die stabgereimte Liaison von Wort und Weingeist dann gewissermaßen berufsständisch absegnete. Mein Mentor und Einweiser Wolfgang Weyrauch trank (akzidentell, aber enthusiastisch). Der damals noch anregend und beratend für den Verlag tätige Götter-, Gräber- und Gelehrten-Ceram trank (beachtlich bis bedrohlich). Der Herausgeber unserer Monographienreihe Kurt Kusenberg trank (erlesen, kenntnisreich, qualitätsbewußt, exzessiv, wenn auch nicht gern öffentlich). Auch der Senior des Hauses wandelte noch als leibhaftige Trinkerlegende unter den Irdischen und goß sich gelegentlich einen Imponier-Cognac hinter den Binder. Vor allem aber und in guten Stunden allen voran ließ Ledig-Rowohlt seine weltberühmten Kapazitäten leuchten, wobei nur die in ständiger zittriger Bewegung befindlichen „Mandolinenfinger“ dem Kundigen etwas von den Grenzen der Unerschöpflichkeit verrieten. Wie gesagt also, es war ein hochspiritualisiertes Haus, das mich aufgenommen hatte, dabei qualitativ gut beisammen und wirtschaftlich prosperierend, und wenn es junge hoffnungsvolle Talente auszuführen galt, Konrad Bayer oder Hubert Fichte oder Nicolas Born, wurde ich ihnen als St. Pauli-Cicerone sozusagen nebenberuflich attachiert.
„Der Wein hängt aneinander“, heißt es im „Märchen vom klugen Gretel“, was hier nur sagen will, daß der Rowohlt Verlag kein Binnengewässer war, sondern durch ein Netz von fluidalen Verkehrsadern mit der übrigen Geisterwelt verbunden. Z.B. der schon zu Lebzeiten nicht bloß durch ihre Dichterlesungen, sondern auch ihrer nächtelangen Gelage wegen berühmten Gruppe 47. Da die Exzesse häufig beschrieben worden sind, möchte ich sie in unseren centenaren Zusammenhängen nicht weiter ausmalen. Erwähnens-, bzw. ergänzenswert scheint mir allenfalls zweierlei. Erstens, daß die medienübergreifende Harmonie der Sphären neben dem Alkohol und der Literatur auch die Politik mit einbezog. Sie gehörte jahrelang unverbrüchlich zum Konzert und ließ manchmal sogar übersehen, daß die Literatur hier die eigentliche Einsteigerdroge war. Und zum anderen, daß die in abgehobenen Augenblicken tief erlebte Unio mystica (nach Nietzsche „ein verzücktes Jasagen zum Gesamt-Charakter des Lebens“) sich doch immer wieder leidig in zwei seit Kulturgedenken gegeneinanderstehende Grundcharaktere zerteilte: die dionysische Welt der Dichter, Sänger und Geschichtenerzähler und die apollinisch superiore der Regelrichter und Rezensenten. Wo die Dichter sich vor ihren Auftritten oft erstmal einen ankümmeln mußten, um zu einer überzeugenden Vortragsstimme zu finden, fieberten die Kritiker ihren rhetorischen Turnieren in einer merkwürdig nüchternen Spannung entgegen. Wo die einen nach der Verlesung ihrer Texte in ergebenes Schweigen versanken (und zu versinken hatten, weil es die Spielregel so befahl), begannen die anderen sozusagen selbstredend in Zungen zu sprechen, halluziniert, verzückt, berauscht von den eigenen Hebammen- oder Engelmacherkünsten. Ohne einzelne Teilnehmer nachträglich rüffeln zu wollen, bleibt festzuhalten, daß Maßkrug oder Meßlatte hier so etwas wie ständische Insignien waren, wobei die Kritiker ihre Metermaße wie Thyrsosstäbe schwangen.
Seltsam im Widerspruch zu den agoralen Ausdruckscharakteren dann das öffentliche Trinkverhalten. Marcel Reich-Ranicki trank, wenn überhaupt, man gerade eben tröpfchenweise. Hans Mayer berichtete, statt genossenschaftlich mitzupokulieren, lieber von edlen Tropfen, die er mal in Gesellschaft bedeutender Leute genossen hatte. Walter Jens, Spiritus rector der zweiten deutschen Aufklärung, unterhielt zur konkreten Spirituosenwelt ausschließlich sentimentale Beziehungen. Fritz J. Raddatz war (damals) ein 2-3-4-Glas-Mann, aber bitte immer hübsch wohltemperiert und dann auch bald early to bed und mit klarem Kopf wieder raus. Walter Höllerer (Transit) fühlte sich zwar ebenfalls zwischen unterschiedlichen Gravitationskräften hin- und hergesogen, entschied sich in Zweifelsfällen aber auch lieber für einen aufgeräumten Arbeitstag statt für eine versumpfte Nacht. Einzig Joachim Kaiser schien von Fall zu Fall eine Ausnahme, wobei ältere landsmannschaftliche Prägungen die Tugendideale seiner Innung Schluck um Schluck verdrängten.
Das hätte nun für ewig und drei Tage so weitergehen können, wenn sich nicht eine neue Zeit mit neuen jungen Menschen und neuen Gesellungsformen Bahn gebrochen hätte, die stellte nicht nur die Gruppe 47 infrage, sondern griff die gesamte alte Gesellschaft von einer veränderten ideologischen Position und gleichzeitig von einer neuen drogistischen Seite her an. Ich erinnere mich noch mehr als genau – d.h. plastisch. Als ich eines schönen Abends im Jahre 1968 von einem Verlagsumtrunk in einen außerparlamentarisch argumentierenden und dito außerhalb der Legalität (§ 29 BtmG) inhalierenden Zirkel geriet, da kreisten dort statt der Becher die Tüten und statt der vertrauten alkoholischen Einvernehmlichkeit herrschte ein teils kichriger, teils konspirativ vergifteter Umgangston. Dabei schienen mir manche internen Verständigungssignale derart minimalistisch, daß ich schon glaubte, mich taub (= doof) getrunken zu haben, bzw. manche kreischend belachten Scherze wieder so blödwitzig, daß ich statt an dem meinen doch lieber an dem Verstand der merkwürdigen Illuminatenschar zu zweifeln bereit war. Weil aber auch noch einige Damen mit übernatürlich vergoldeten Augen mit von der Partie waren, und einige besonders Schöne mich besonders anzüglich zum Mitrauchen einluden, dachte ich, najagut, auf einem Flügel kann man schlecht schweben, und so pumpte ich den mir unvertrauten Stoff mit der ganzen Willens- und Lungenkraft eines zu allem entschlossenen Schnäpsers in mich hinein.
Der Effekt war dramatisch und dann auch gleich niederschmetternd. Statt des erwarteten zweiten Schubs in eine gemeinsame Umlaufbahn, trug es mich zuerst weit darüber hinaus in ferne Sternennebel, die sich aber augenblicklich spiralig zu drehen und gegen den Uhrzeigersinn herabzuschrauben begannen, dann sich verdichteten, kondensierten, zu einer schwer und immer schwerer werdenden Wolke zusammenzogen, mit der ich plötzlich – rumms, und vor aller Augen – in die Tiefe sauste. Ich habe, obwohl der Hanf in all seinen Aggregatzuständen und Handelsformen dann immer tiefer in die alternative Szene eindrang, zunächst keinen weiteren Gebrauch davon gemacht. Allenfalls meinen Freunden geraten, den Exemplaren unserer Studentenzeitschrift konkret eine Marihuanaprobe beizuheften, weil die Artikel eines mitbestimmenden Redakteurs und Pioniers von Freilandversuchen mir derart zurückgenommen, überfeinfühlig und unvorhanden schienen, daß sie mit Goodwill, heißt Gesinnung allein konkret gar nicht zum Leben zu erwecken waren. Erst als ich im folgenden Jahr eine Gastdozentur in Austin/Texas antrat und mich nach einer mir genehmen Gesellschaft umsah – denn die konservativen Ordinarien gefielen mir nicht – verschlug es mich in die seinerzeit mit allen möglichen Kaktus-, Pilz- und Pflanzengiften experimentierenden studentischen Outsiderkreise, in denen ich mir dann einige wirkliche Kenntnisse anrauchte und die Kunst des Segelfliegens immer besser zu beherrschen begann.
Ich darf das vielleicht mal so sagen, denn ein Vierteljahrhundert jetzt schon auf der Hanfrolle, und keiner merkt was, außer die man im Zustand nicht wiedererkennt, ist vielleicht doch ein kleiner Tüchtigkeitsnachweis. Ich begann dann auch bald zu begreifen, in welche psychodrogistisch folgerichtigen, ja, unausweichlichen Turbulenzen ich bei meinem Hamburger Initiationsversuch geraten war. Selbstverständlich, sich voll wie eine Strandhaubitze in den Einflußbereich ganz anderer Reisegottheiten begeben als in die Obhut unserer guten ollen Schnapsdämonen, das konnte nur zu Crash und Kollision und zum epileptischen Nervengewitter führen. Offenbar kann man auch auf diesem Gebiet, bzw. gerade diesem nicht zween Göttern gleichzeitig dienen. Wo die Conquistadorendroge erstmal voll greift, und der innere Freibeuter möchte an Land und die widerstrebende Welt mit Gewalt an sich reißen, sind die feineren Halluzinogene und Schwebstoffe fehl am Platze und die Geister der Friedenspfeife spürbar kontraindiziert. Anders gesagt, in dem ewig umstrittenen Grenzsaum zwischen unseren immer gleich auf Druck und prompte Effizienz abhebenden Willenskräften und unseren feineren Vorstellungsmächten kann man sich mit Glück nur artistisch bewegen, d. h. dialektisch abwägend, gondelnd, vermittelnd, wedelnd, balancierend, was ich hier nicht zur Beschwichtigung der Prohibitionsfront anführe, sondern zugunsten eines hedonistischen Humanismus.
Hanf ist ein ganz besonderer Stoff, und auch unsere illuministischen Überpaten, ich meine Arthur Rimbaud und Paul Verlaine, haben viel Unfug mit dem subtilen Erhebungsmittel getrieben. Meine eigene Meinung zu den berauschenden THC-Stoffen ist dabei nur einerseits radikal, zum anderen scheint sie mir eher melioristisch abgewogen: Man sollte den Hanfanbau augenblicklich freigeben, man trennt damit nämlich nicht bloß die Märkte, vielmehr, es gibt gar keinen Cannabismarkt mehr, und an die Stelle des kontaminierlichen Dealermilieus tritt der nachbarschaftliche Tauschhandel über den Gartenzaun: Gras gegen Birnen, Blütenstände gegen Eingemachtes, Harz gegen Selbstgebrannten. Daß es in unserem Kulturkreis weit mehr bekennende Alkohol- als Marihuanakonsumenten gibt, hat zwar einerseits mit den oft erörterten kulturellen Konventionen, vor allem aber mit den uneingestandenen Glücksverhinderungsstrategien innerlich unfreier und in ihrem Menschenrechtsverständnis fragwürdiger Ordnungspolitiker zu tun, der sogenannten Lokusfraktion, die das Bedürfnis nach drogistischer Erhebung am liebsten auf die Bahnhofstoiletten abgeschoben sähe. Allerdings ist der Alpdruck schon alt und die wenigen Selbsterfahrungsberichte, die die deutsche Literatur vorzuweisen hat, zeigen die von oben verfügte Triebunterdrückung bereits seltsam verinnerlicht. So berichtet Walter Benjamins für den Kundigen deutlich narkotisch behauchte Novelle „Miszlowicz – Braunschweig – Marseille. Die Geschichte eines Haschischrausches“ statt von glückhaft erlebten Selbstentgrenzungen von einer tragisch verträumt-versäumten Sternstunde und ist mithin eher den Warnmärchen zuzurechnen. Werfen wir gar einen Blick in Ernst Jüngers bemerkenswert vorbehaltlich eröffnetes Probierstübchen, sehen wir den Versuch einer Selbstbefreiung schon gänzlich von Selbstbestrafungsphantasien unterflossen und einen in Stahlgewittern gehärteten 27jährigen am Ende als verschreckten Hexenlehrling vor den unerlaubt beschworenen Dämonen zurückweichen.
Der Fall ist symptomatisch und gehörte in jedes Lehrbuch über den autoritären Zwangscharakter. Nachdem der Verfasser uns zunächst ganz anschaulich von der Einleitung seines Experimentes berichtet hat (hübsch besonders die kleine Szene, wo er die eingetrocknete Paste mit dem bonschefarbenen Zahnbürstenstiel aus der Porzellandose kratzt) und durchaus auch die rechten bewegenden Worte für die eigentümlichen Aha-Erleuchtungen eines Haschischessers findet („Das war kein Lesen mehr. Das Märchen offenbarte eine Tiefe, die ich nicht geahnt hatte.“) mischen sich im weiteren Verlauf des Wahrnehmungsprotokolls aber bald die Angstgespenster des schlechten Gewissens ins Gespräch: „Das war gewiß nicht im Sinn des Vaters“ – „Ich hatte einen typischen Fall von Kompetenzüberschreitung begangen“ – „Die Tollheit darf nicht überhand nehmen“. Bis bei Erscheinen des von der Mutter herangerufenen Arztes dann nur noch die Furcht des Herrn angesagt ist („Es war wohl das Nahen der Ordnungsmacht mit ihrem Ethos, ihrer Ratio“) und halbherziger Abenteuergeist sich in puerile Notlügen flüchtet:

Das kann nur der Karpfen gemacht haben.

Das ist natürlich kein befreiendes Stück, sondern ein Rapport aus dem Inneren der Zwangsjacke und erinnert fatal an Jüngers jugendlichen Ausbruch in die Fremdenlegion, aus der ihn dann der omnipotente pater familias wieder herausholen mußte. Unter anders konditionierten Geistern unserer lokalen literarischen Galaxis spricht man jedenfalls freier, mutiger, auch kompetenter über den poetischen Nutzeffekt der psychedelischen Drogen (Gottfried Benn: „Potente Gehirne stärken sich nicht durch Milch, sondern durch Alkaloide“) und bezieht ihre Wirkungskraft wie z.B. im 18. Jahrhundert bereits Jean Paul in seine ästhetischen Kalkulationen mit ein:

Mit bloßem natürlichen Feuer ohne äußeres sind gewisse Kalzinier-Effekte gar nicht zu machen; Glas will ein anderes Feuer als etwa ein Braten.

Das bedeutet nicht, daß man mit dem Hanf seine kurze Lebenszeit nicht genau so gut verdösen kann wie mit Branntwein verduseln. Hanf ist keine Kinderdroge und gehört nicht auf den Schulhof. Oder wem sich gar dringende Terminarbeiten auf der Schreibtischplatte stapeln oder wer sich in öffentlichen Penaldiscussions zu bewähren hat, sollte lieber die Hand von der Pfeife lassen, der geheimnisvolle Stoff ist zum Sternschnuppenfangen da und nicht für Präsenzbeweise. Wenn aber der normale bürgerliche Erfolgsneurotiker und Stresso-continuo-Typ seine Fesseln doch einmal abstreifen möchte, und er kommt aus seinen Betriebskondomen und Verbindlichkeitsmasken schon gar nicht mehr heraus, dann, und genau dann scheint mir der über geistiges Verdorren und drogistisch stimuliertes Wiederaufleben entscheidende Moment gekommen, wo man ihm neben einer guten Tüte Blütenpress vielleicht auch noch Nietzsches „Dionysos-Dithyramben“ in die Hand drücken sollte („Sitze hier, die beste Luft schnüffelnd, / Paradiesesluft wahrlich, / lichte leichte Luft, goldgestreifte, / so gute Luft nur je / vom Monde herabfiel“) – denn der Hanf ist, wie jedermann weiß und das BKA uns sogleich denunzierend bestätigen wird, eine Übersteigerdroge, ein Durchgangsmedium, ein Einschleusungshalluzinogen, und wer sich ihm öffnet und nur einen Funken Grips mitbringt, der ist auch für die Welt der Musik, der Poesie, Malerei und sämtlicher sich rhythmisch, melodisch und metaphorisch über den Alltag erhebender Künste so gut wie gewonnen.

Nachwort

„Über die Künstler und die anderen“, „wie ein Gedicht entsteht“, „Kunst und Publikum, – so laute einige Titel früher Texte, die Peter Rühmkorf 1953/54 in der von ihm mitverfaßten und -herausgegebenen Zeitschrift Zwischen den Kriegen veröffentlichte. Diese Themen ziehen sich leitmotivartig seit fast einem halben Jahrhundert durch sein poetologisches Werk, in Variationen, Differenzierungen, Aktualisierungen: das Kunstwerk – immer wieder und vor allem: das Gedicht – betrachtet und analysiert aus der Perspektive des Künstlers, aus der Sicht des Kritikers, des Lesers und nicht zuletzt in der Öffentlichkeit, auf dem Markt.
Dieser Band sammelt solche Schriften zur „Poetik“. Auch wenn ich Rühmkorfs Votum „Fremdwörter schänden nicht“ gerne zustimme, benutze ich alternativ den Begriff „Dichtungskunde“. Er setzt einen etwas anderen Akzent als „Lehre “ (oder gar „Wissenschaft“) von der Poesie; und er hat den Vorteil, daß man das dahinter stehende Individuum unverkrampft und unumschrieben benennen kann: Dichtungskundler; nicht zuletzt: Er wurde von Rühmkorf selbst in einer zentralen „poetologischen“ Schrift – „Einfallskunde“ – variiert.
Wie auch immer benannt: die Bibliographie von Rühmkorfs Schriften über Dichtung umfaßt mittlerweile weit über hundert Beiträge. Groß ist die Spannweite der Textsorten vom polemischen Zwischenruf, dem Brief, der Rezension, dem Vor- und Nachwort bis zum Gespräch, zum kritischen Essay, zur weitausholenden Abhandlung. (Dazu kämen noch, als Sonderfall, zahlreiche „poetologische Gedichte“.) Die meisten Texte sind Gelegenheitsarbeiten im alten Sinn dieser Gattung: entstanden aus bestimmten Anlässen, etwa beim Erscheinen von Büchern, als Wortmeldung in aktuellen Situationen in Zeitungen, Zeitschriften, Magazinen. Eine Reihe von Texten ging in spätere Bücher des Autors ein, einige gehören zu den mittlerweile immer wieder in literaturwissenschaftlichen und -historischen Arbeiten, vor allem zur Lyrik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, zitierten Beiträgen.
Ein größerer Komplex der Schriften Rühmkorfs über Literatur – Artikel über einzelne Schriftsteller, Autoren-Porträts – wurde ausgeklammert, er wird in einem eigenen Band erscheinen. Es blieb jedoch immer noch eine so große Anzahl von Texten, daß nur eine Auswahl von etwa einem Viertel des Gesamtbestandes getroffen werden konnte. Peter Rühmkorf und der Herausgeber haben sich dafür entschieden, vor allem größere zusammenhängende Texte aufzunehmen, die neben ihrem zeitsymptomatischen Charakter auch – wie sich aus der zeitlichen Distanz beurteilen läßt – über die Entstehungsepoche hinaus von größerer Bedeutung geblieben sind. Auszüge aus weiteren Texten wurden in den Kommentar integriert, der auf diese Weise in einer Reihe von Einzelfällen erste Formulierungen, Entwicklungen und Ergänzungen veranschaulichen kann. So wurde der Verzicht auf frühe Beiträge aus Zwischen den Kriegen, Studenten-Kurier und konkret dadurch etwas ausgeglichen, daß dem Kommentar zu dem ersten großen Überblicksartikel über „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen “ (1962) eine Reihe von Auszügen aus Beiträgen dieser Zeitschriften beigegeben wurde.
Die Entwicklung von Rühmkorfs poetologischen Ansichten ist auf das engste und unlösbar verbunden mit der des Poeten. Sein persönlicher Weg steht wie der eines jeden in Kontexten der Zeit- und Sozialgeschichte sowie der Literatur, hier: eines halben Jahrhunderts Nachkriegszeit und Bundesrepublik. Allerdings ist gleich hinzuzufügen, daß die Tendenzen der Zeit und der Literatur für Rühmkorf in erster Linie Widerstände und Gegenpole der eigenen Entwicklung und Dichtung bieten. Die poetologischen Arbeiten werden im Laufe der Jahrzehnte deutlich ich-bezogener, genauer: Sie bekennen sich unbekümmerter zu ihrer Ich-Bezogenheit und werden damit bescheidener und unbescheidener zugleich. So handeln frühere Arbeiten zum Beispiel darüber, wie „das“ Gedicht entsteht und sein soll, wie politisch es sein darf und muß, wie „der“ Lyriker heute mit dem Reim umgeht. Aber bei einem Theoretiker, der zugleich ein bedeutender Lyriker ist, heißt das im Grunde natürlich, daß er die Beobachtungen am eigenen Dichtungsprozeß oder an seinem Umgang mit dem Reim anstellt, daß er die eigene Stellung zum politischen Gedicht als Maß setzt. Schreibt sich Rühmkorf im ersten aufgenommenen Beitrag nur in einer eher ironischen Nebenbemerkung in die Gattungsgeschichte ein, so zitiert und analysiert er bereits im weiteren Verlauf der sechziger Jahre in den poetologischen Schriften eigene Gedichte als Beispiele. Fortan schreibt Rühmkorf immer unverhüllter über sein eigenes Dichten, Vorgehen, Reimen, Arbeiten – und er vertraut darauf, daß für einen Leser, der vom Rang der Gedichte überzeugt ist, auch die daraus abgelesene und abgeleitete Poetik von Interesse und vor allem: von allgemeinerer Bedeutung ist. Diese Bedeutung liegt zum Beispiel in der wachsenden Einsicht in die Rolle des Individuums, des Subjekts in der Kunst: Beider Autonomie – die des Subjekts und die der Kunstverschränken sich dialektisch immer stärker, so daß das eine immer mehr für das andere einstehen kann. Die Bedeutung der Subjektivität verbindet auch den Poeten mit dem Dichtungskundler: Er versucht nicht (oder nur gelegentlich) die Rolle des Wissenschaftlers und Theoretikers anzunehmen dessen Texte in erster Linie begriffliche Präzision, Logik und stringente Argumentation anstreben. Er nimmt auch mehr als die Freiheit des Essayisten in Anspruch: lockere Gedankenführung, Experimentieren mit Begriffen, Behauptungen und Urteile auch ohne systematische Belege. Der Lyriker als Poetologe weiß, daß auf dem Felde der Kunst der Theoretiker und Ästhetiker von Profession keine größere Kompetenz besitzt, weil es feste Wahrheiten und gelöste Probleme nicht oder allenfalls im Vorfeld der Äußerlichkeiten gibt. Der subjektive Dichtungskundler spricht und schreibt daher über Einsichten, die er für sich als plausibel entdeckt und erarbeitet hat: durch Beschäftigung mit früheren Kollegen und Werken, vor allem durch Selbstbeobachtung und -analyse. Vor allem: Er arbeitet mit denselben Materialien wie der Poet – Wörtern, Sprache – und teilweise mit den gleichen oder ähnlichen Mitteln, etwa: Assoziationen, Anspielungen, indirektem Sprechen, vor allem und immer wieder: Bildern. Solche Gemeinsamkeit wird von Rühmkorf selbst gelegentlich – natürlich in einem Bild – betont:

über der Bodenarbeit der Poesie und den sie überlagernden Luftschichten der Theorie wölbt sich ein gemeinsamer Vorstellungshimmel, in dem jeder noch so wissenschaftlich anmutende Begriff auf einen poetischen Vergleich hinausläuft.

Einfacher:

Wer über das Dichten Auskunft geben möchte, gerät selbst ins Dichten.

Das heißt: Rühmkorfs Schriften über Literatur sind stets zugleich: Literatur.
Hält man diese grundlegenden Gemeinsamkeiten fest, schärft sich der Blick für Unterschiede und Spannungen. Sie sind komplex, weil sie von anderen Spannungsfeldern geschnitten werden; ihr wichtigstes lautet: Poesie und Politik.
Eine Lyrik, die sich als unabhängig von der gesellschaftlichen Wirklichkeit versteht, „unpolitische“ Lyrik, wie sie im ersten Nachkriegsjahrzehnt in der Bundesrepublik verbreitet war, lehnt Rühmkorf rigoros ab. In seiner in den fünfziger Jahren berüchtigt-berühmten Kolumne „Leslie Meiers Lyrik-Schlachthof“ suchte sich der junge Kritiker seine Opfer vornehmlich im Kreise der seinerzeit hochgeschätzten „unpolitischen“ Lyriker. Das „Politische“ bedeutete für ihn allerdings eher das gesellschaftlich Reale, den Zeit- und Weltstoff und damit das Leben als das Tagespolitische (das aber keineswegs ausgeklammert werden sollte), es war mehr der Aufklärung und der Ironie verpflichtet als der Belehrung und der Direktheit. Daher wurde für Rühmkorf auch nicht Brecht – in dem er (sicher zu einseitig) den Vertreter solcher „Lehrlyrik“ sah – ein Vorbild seiner poetologischen Ideale. Er neigte eher Benn zu, der anderen, antipodischen Leitfigur der fünfziger Jahre. Doch bei aller Faszination von dessen Virtuosität: Da die Bindung des Poetischen an ein autonom gedachtes „absolutes“ Gedicht, in dem (in fast Schillerschem Sinn) der Inhalt durch die Form vernichtet wird, mit einer deutlichen Absage an das Gesellschaftlich-Politische verbunden ist, kann sie Rühmkorfs Beifall nicht finden. Seine lyrische Welt ist von Beginn an durchzogen von Begriffen und Wörtern konkreter Zeitwirklichkeit bis hin zu zeittypischen Abkürzungen, Markenartikeln, Tagesnachrichten.
Schon sehr früh hat Rühmkorf den Begriff der „Schizographie“ in seine Poetik eingeführt. Der griechische Stamm dieses Wortes bedeutet ,gespalten, zerrissen, unvereinbar‘ (und wird meistens nur in der negativ konnotierten „Schizophrenie“ – Bewußtseinsspaltung – gebraucht). In der Verbindung mit „-graphie“ (Schrift, Schreibweise) bedeutet der Begriff also: ,gespaltene, zerrissene Schreibweise‘, ,Schreiben von Unvereinbarem‘. Das bezieht sich konkret auf zwei Forderungen an Lyrik oder Dichtung überhaupt: „Schön“ zu schreiben, durchgeformt, „artistisch“ – oder gesellschaftskritisch, wirklichkeitsnah, „politisch“. Der „Schizograph“ will nicht anerkennen, daß sich beides ausschließt, er proklamiert das Zugleich des angeblich nicht zu Vereinbarenden.
Die angestrebte Balance zwischen Poesie und Politik findet Rühmkorf zum Beispiel und zumindest in Annäherung in Heines Dichtung, deren „Zerrissenheit“ er als Folge eines ähnlichen Strebens und Dilemmas erkennt. Heine versuchte, seinen politischen Gedichten artistische Eleganz zu geben, aber bis zum Schluß litt er unter dem Dilemma, Schönheit und Wahrheit-Ästhetik und Ethik – nicht mehr vereinen zu können, zumindest nicht oder nur unvollkommen in einem Gedicht, noch am ehesten in „langen“ Gedichten, in einem Zyklus, einer Sammlung. Dieses bescheidenere Ziel wird für Rühmkorf, wenn auch theoretisch kaum ausformuliert, ebenfalls eine Möglichkeit. Freilich: Heines Dilemma hat sich in hundert Jahren und nach dem Kulturbruch durch den Nationalsozialismus noch vergrößert. Der Begriff „Utopie“ scheint die Abgründe überbrücken zu können; er hat allerdings unter einem inflationären, oft unreflektierten Gebrauch („Literatur ist Utopie“) insbesondere in den späten sechziger und in den siebziger Jahren gelitten. Bei Rühmkorf kommt das Zauberwort nur selten vor, bezeichnenderweise am ehesten im Bild. Neben der Utopie der Zeit – „Einen einzigen unausgedachten / Augenblick hängt alles an zwei Schwingen, / trägt das Schwanenhemd der Utopie…“ („Durchreisebild“) – steht dabei, faszinierender noch, die des Raumes. So beschreibt und feiert Rühmkorf den „utopischen Raum“ des Gedichts, „in dem freier geatmet, inniger empfunden, radikaler gedacht und dennoch zusammenhängender gefühlt werden kann als in der sogenannten wirklichen Welt“. „Raum“ ist da – bei ganz konkret zu verstehen: als der Ort, an dem das Gedicht sinnlich erfahren – gehört, gelesen – wird, insbesondere gemeinsam, „Allein ist nicht genug“.
Da Utopien bestenfalls gelegentlich Annäherungen erlauben, bleibt als Grundbestimmung jedoch: Zerrissenheit. Seit den sechziger Jahren hat Rühmkorf sie personifiziert und literarisiert, mit der schizophrenen Doppelfigur des Doktor Jekyll und Mister Hyde. Neben dem ästhetisch-ethischen Gegensatz verkörpert sie die sozialen und materiellen Voraussetzungen und Folgen des Dichtens, die Rühmkorf in seiner Poetik intensiver mit bedenkt als die meisten seiner theoretisierenden Kollegen. Auch hier macht er aus der eigenen Betroffenheit keinerlei Hehl: Er klagt über die Rolle des „freien“ Lyrikers in einer Gesellschaft, die Lyrik kaum noch oder gar nicht mehr zu benötigen glaubt, attackiert Kollegen, die ihr Schreiben allzu rasch den Bedingungen des Marktes und der Moden angleichen. Aber er schreibt sich mit seinen Klagen zugleich selbstbewußt in eine historische Reihe ein, die mit Walther von der Vogelweide beginnt und zahlreiche illustre Vertreter hat. Er sucht mythologische Almherrn – den geplagten und enthäuteten Marsyas – und moderne Weggenossen: fahrende Sänger, Gaukler, Hofnarren, Zirkuskünstler. Das Fahren, Reisen, die Dynamik der Unruhe treibt den Dichter vorwärts, ökonomische Notwendigkeit verbindet sich mit Neugier; der Poet entwickelt aus den Gesängen der Wander- und Reiseexistenz eine lyrische Gattung; der Poetologe zeigt sie uns als eine wesentliche Existenzform des modernen Dichters. Beide Ansätze finden zusammen in der großen Apotheose des Reisedichters als Übergangsreisenden in dem Selbstporträt „Selbst III/88“ und dem ihm beigegebenen Nach-denken darüber in dem Nachwort dazu.
Aus den Zirkusbildern von Seiltänzer und Jongleur gewinnt Rühmkorf Grundkategorien seines eigenen Künstlertums: Levitation und Artistik. Levitation – das ist das Hinauf- und Höherheben, das „Erheben“ in eine höhere Sphäre, die allerdings auch eine dünnere Luft bedeutet, es führt zu einem Tanz in der Höhe, auf dem Seil, der auch ein Kampf um das Gleichgewicht ist, stets von der Gefahr des Absturzes begleitet. So ist Levitation ein zentraler Aspekt der Artistik, der Virtuosität. Dieser Begriff galt bei seiner Einbürgerung ins Deutsche im 19. Jahrhundert nur wenig, durch seine französische Herkunft und seine Nähe zur populären Unterhaltung war er eher negativ besetzt. Heines und Nietzsches Versuche einer Umwertung blieben lange Zeit folgenlos, erst im 20. Jahrhundert verschaffte Benn dem Begriff in Deutschland Eingang in das Repertoire der modernen Ästhetik, allerdings auf Kosten von Verengungen, die Artistik in die Nähe von Formalismus rückten und mit einem emphatischen Künstlerbild verbanden. Rühmkorf bricht diese Verengung wieder auf, knüpft an das komplexere frühere Verständnis an, bekennt sich auch zu den weniger elitären Weg- und Berufsgenossen.
Von ihnen lernt er auch, daß zum Begriff der Artistik ein anderer gehört: Arbeit, und das nicht nur des Anklangs wegen:

Arbeit ist des Artisten Schmuck.

Von Beginn an und immer wieder hat Rühmkorf in seinen poetologischen Schriften zu be- und umschreiben versucht, was am Anfang des Gedichts steht: der Einfall, die Inspiration, ein Gedankenblitz, ein Bild, ein Klang – „Lyriden“ wird sein glücklich erfundenes Wort für diese Ur-Partikel des Lyrischen. So wenig präzise und nur eher tastend und kreisend sich dieser Anfang begrifflich fassen läßt, so genau und konkret beschreibt Rühmkorf den darauffolgenden Prozeß der „Arbeit“ – anfangs eher in Andeutungen, später, in den achtziger Jahren, dann zunehmend ausführlicher, mit Beispielen, schließlich mit Dokumentationen aus dem eigenen Werk. Die Arbeit: das ist das Handwerkliche, die Suche nach dem passenden Klang und Anklang, die Erprobung von Rhythmen und Reimen, die versuchsweise Montage verschiedener Teile; das sind viele Ansätze, Irrwege, Sackgassen, verworfene Bilder, bis am Schluß – und keineswegs immer – ein Text steht, der leicht und mühelos aussieht, oft wie leger und im Parlando dahingeworfen: eine Arbeit des Artisten, die keine Spuren der Arbeit mehr zeigt, zu einem Stück Kunst geworden ist: einem „Kunststück“.
Dadurch daß Rühmkorf dem Leser ungewöhnlich umfangreiche Einblicke in seine künstlerische Werkstatt gewährt (freilich: er zeigt uns nur, was er zeigen will), nimmt er dem Kunstwerk etwas von der Aura des Geheimnisvoll-Elitären; aber er vermittelt zugleich Bewunderung für einen Prozeß, der handwerkliche Arbeit mit künstlerischer Kreativität und Phantasie verbindet.
Die Ambivalenz von Artistik und Spiel einerseits, Politik und Subversion andererseits findet Rühmkorf bereits in den Grundelementen der Dichtkunst, in den magischen und kindlichen Verdoppelungen von Lauten. Sein Interesse gilt dabei nicht nur der spielerisch-natürlichen Variante, („Mama“ und „Wauwau“ ), sondern auch der Funktionalisierung in der politischen Propaganda, („SS“), und den Ambivalenzen zwischen beiden Bereichen: etwa „Deutschland-Deutschland“ in der Spannung von nationaler Überheblichkeit und Spaltung zugleich. Mit der künstlerischen Auswertung der Verdoppelung, dem Reim, hat Rühmkorf sich seit seinen Anfängen beschäftigt, 1981 faßte er seine Überlegungen in einer „Naturgeschichte des Reims“ zusammen. Welche subversiven (nicht nur) politischen Botschaften man – unabhängig von Bezügen der Grammatik und Syntax – durch den Reim versenden kann, hat Heine als erster aufs ergiebigste gezeigt. Artistik und Politik können jedoch auch auf anderen Ebenen zusammengebracht werden. So sieht Rühmkorf im „Gleichgewicht“ des Hochseiltänzers mit der Äquilibrierstange stets auch ein Analogon des erstrebten politischen Gleichgewichts. Er legt die „Selbstporträts“ des Lyrikers nicht nur als Selbstbespiegelungen an, sondern stets auch als Überprüfungen ideologischer und politischer Positionen. Dabei weitet sich Artistik über die ästhetische und politische Bestimmung hinaus zu einem geradezu humanitären Ideal – das Streben nach Gleichgewicht führt zu einem Engagement für das Abseitige und Unterdrückte, Normenwidrige und Unangepaßte: in der Natur („Der Fliederbusch, der Krüppel“) wie unter den Menschen („allen Durchgedrehten, Umgehetzten“ in „Bleib erschütterbar und widersteh“). Levitation wird dann auch zu der Rehabilitierung, Erhebung und – in den utopischen Momenten des gelungenen Gedichts – vielleicht: Erlösung.
Wenn Rühmkorf in seiner bisher letzten umfangreichen poetologischen Schrift „Wo ich gelernt habe“ die Intertextualität als grundlegend für sein Werk entwickelt, so schließt er sich keineswegs einer postmodernen Mode virtuosen Spielens mit literarischen Partikeln jeder Art an, sondern schreibt ein Verfahren fort, das er bereits in den fünfziger Jahren praktiziert und wenig später poetologisch mit anderen Begriffen (wie „Parodie“) beschrieben hat. So bekennt er sich zwar zum spielerisch-artistischen Charakter dieses Verfahrens; aber er ist weit entfernt von postmoderner Unverbindlichkeit, da er nicht alles und jedes, sondern bestimmte und bestimmbare literarische wie politische Traditionsbestände als Subtexte und „Spielmaterial“ wählt.
Wie Verdoppelung, Reim und Intertextualität auch poetologisch eingesetzt werden können, zeigt das an der „Methode Justinus Kerner“ orientierte Verfahren der Klecksographien, das den Klecks als „Naturphänomen“ feiert:

Im Anfang war der Klecks
da gibt es nix.

Wie der Reim steht der verdoppelte Klecks am Beginn von Kunst. Daraus folgt „Die Kunst ist auch nur ein Naturgewächs.“ Aber dies ist kein Bekenntnis zur Kunst als Natur, denn der Vers bedarf noch des Reims, der durch eine demonstrative Leerstelle kunstvoll hinausgezögert wird:

– – – – mit Tricks.

Die Kunst „imitiert“, so heißt es seit Aristoteles, das Leben, mithin die Natur. Seit langer Zeit sind in der Ästhetik Naturmetaphern (Pflanze, Organismus) beliebt, seit der Moderne, Valéry und anderen, werden hingegen Begriffe bevorzugt, die das Machen und den Konstruktionscharakter betonen (Architektur, Struktur). Rühmkorf nähert sich seinen Vorstellungen von verschiedenen Seiten und mit unterschiedlichen Begriffen, die Formel aus der Klecksographie faßt seine Position terminologisch unbekümmert, aber höchst anschaulich zusammen: das Stück Natur wird durch „Tricks“ – Arbeit, Artistik – zum Kunst-Stück. Ebenso unbekümmert um Terminologie und Metaphern-Traditionen – es sei an die Freiheiten und Möglichkeiten des subjektiven Dichtungskundlers erinnert – ist der Begriff „Schachtelhalme“. Er kommt im früheren poetologischen Werk Rühmkorfs nur einmal vor, im Zitat von Scheffels „Ichthyosaurier“-Gedicht „Es rauscht in den Schachtelhalmen…“ (in: „Wo ich gelernt habe“).
Mit diesen urzeitlichen Gewächsen teilt Rühmkorfs Chiffre für seine Poetik zum mindesten zweierlei: die Herkunft aus fernen Epochen und die angedeutete Ambivalenz von Organischem und Struktur. Denn der Schachtelhalm unterscheidet sich von anderen metaphorisch-poetologischen Pflanzenbildern (der Urpflanze, der blauen Blume, den Grashalmen) durch seinen reich und sichtbar gegliederten Bau, die Verzweigung an Knoten- und Gelenkstellen: komplexe und fragile Strukturen, die besonders deutlich werden, wo er sich versteinert in Abdrücken neben anderen Fossilien erhalten hat. Dieses Bild der Poetik des Schachtelhalms läßt sich noch profilieren, wenn man es als Gegenentwurf zu Benns Bild vom „orangenförmigen“ Bau des Kunstwerks ansieht. Die Orange besteht aus zahlreichen Sektoren, gleichwertigen „Schnitten“: „alle tendieren nicht in die Weite, in den Raum, sie tendieren in die Mitte […] einen weiteren Zusammenhang der Teile gibt es nicht“; in Benns Formel für den „Roman des Phänotyp“ und die „absolute Prosa“ besitzen die Schnitten mithin immer schon ihren festen Mittelpunkt. Rühmkorf benutzt zwar ebenfalls den Begriff des „Schnitts“: „Längsschnitt – gestückelt“ lautet der Titel einer Abteilung in der poetologischen Sammlung Strömungslehre I von 1978; aber bei ihm bleibt das Bild nicht statisch, die Schnitte bewegen sich gestaffelt voran, das Gedicht entsteht in einem Prozeß, den die Dichtungskunde nachzeichnet – die ungezählten Fahrt- und Reise-Metaphern verweisen auf solche Dynamik, die einen ästhetischen Vorgang bezeichnet und zugleich zu einem Erkenntnisgewinn führen will.
Wem solche Schachtelhalm-Metaphorik zu luftig-akrobatisch erscheint, kann vielleicht dem eher Bodenständig-Konkreten dieser Pflanze etwas abgewinnen: ihre irdischen Rhizome machen sie so gut wie unausrottbar; und: sie dient als Putz- und Scheuermittel und kann damit auf den bisweilen polemisch-bissigen Charakter der poetologischen und kritischen Schriften Rühmkorfs verweisen und nicht zuletzt: auf deren Gebrauchswert.
Ein vollständiges Verzeichnis der Schriften Peter Rühmkorfs zur Poetik und Literatur wird – im Rahmen einer Gesamtbibliographie der Werke von und über Rühmkorf –, erarbeitet von Wolfgang Rasch, 2002 im Aisthesis Verlag Bielefeld erscheinen.

Hartmut Steinecke, Nachwort

Schachtelhalme

Schriften zur Poetik und Literatur

„Wer über das Dichten Auskunft geben möchte, gerät selbst ins Dichten“, schreibt Peter Rühmkorf. Er nennt den Band mit seinen poetologischen Schriften Schachtelhalme; im Sinnbild einer eigentümlich gegliederten Pflanzenart erschließt sich ihm das stufenweise Längenwachstum der eigenen Personalsignatur, die mit jedem Entwicklungsschub an System gewinnt. Rühmkorfs Spürsinn ist dabei so phänomenal wie seine oft überraschenden Untersuchungsbefunde. Ob er der Wundererscheinung des poetischen Einfalls nachstellt oder die unwiderstehliche Wirkung des Reims aus der kindlichen Sprachentwicklung ableitet, ob er die allgemein nicht recht ernstgenommene Parodie zur „kritischen Tradition“ aufwertet oder das Gedicht zum Verfassungsorgan des sozial zersplitterten Subjekts erklärt, alles erscheint so originell wie folgerichtig, weil es dem ständigen sinnlichen Bemühen der Sprache zu verdanken ist. Ein tief veranlagtes Misstrauen gegenüber den jeweils herrschenden Moden erklärt sowohl Rühmkorfs sprunghaftes Vorgehen wie das folgerichtige Zusammenschließen unterschiedlicher Bewusstseinsanstöße zu einer einheitlichen „Ästhetik des Widerspruchs“, die der Fachwissenschaft oft schon um einige Nasenlängen voraus gewesen ist.
Der von Hartmut Steinecke kenntnisreich arrangierte und kommentierte Band verfolgt Rühmkorfs dichtungskundliche Exkurse bis zu jenen frühen Selbstbehauptungsversuchen, als sich der junge Autor bereits eine Namen als Schreckensmann der deutschen Literaturkritik erworben hatte.

Rowohlt Verlag, Ankündigung

Schachtelhalmkrone

– Seriosität ist gefragt, auch im Rückblick auf die eigenen schriftstellerischen Arbeiten. Nach den Gedichten nun also die „Schriften zur Poetik und Literatur“, und damit das nicht gar so ehrwürdig klingt, hat Rühmkorf sie unter den poetischen Titel der Schachtelhalme gestellt. –

„Dieser Text ist verschwunden.“

Peter Rühmkorfs „Schriften zur Poetik und Literatur“ – schon sträubt sich die zum Computer mutierte sprichwörtliche Feder: Das will ihr viel zu hochgestochen und akademisch erscheinen, gar nicht passend für den blitzgescheiten, aber doch zugleich rotzfrechen Dichtersmann aus dem Hamburger Elbtal, der sich immer noch, obwohl er inzwischen zwei ehrenvolle Doktorhüte im Gepäck hat, lieber mit Schiebermütze ablichten läßt. Doch nun ist er – glaube es, wer mag – siebzig, und da scheint die Würde einer Werkausgabe unumgänglich geworden zu sein: Seriosität ist gefragt, auch im Rückblick auf die eigenen schriftstellerischen Arbeiten. Nach den Gedichten und den Erinnerungen an Die Jahre, die Ihr kennt nun also die „Schriften zur Poetik und Literatur“, und damit das nicht gar so ehrwürdig klingt, hat Rühmkorf sie unter den poetischen Titel der Schachtelhalme gestellt. Schachtelhalme? Wie das?
Ganz einfach:

Es rauschen die Schachtelhalme
Verdächtig leuchtet das Meer,
da schwimmt mit Tränen im Auge
Ein Ichthyosaurus daher

Ein Lieblingsgedicht des ganz jungen Rühmkorf, verfaßt von Viktor von Scheffel, in Schüler- und Studentenkreisen einst gern gesungen, ein Meisterwerk der Ulk-Poesie, aus dem Rühmkorf sogleich – im Vortrag „Wo ich gelernt habe“ (1999) – mit kühnem Schwung die Funken schlägt. Scheffels Rauschen der Schachtelhalme wird zum Initialzünder eines „Widerhallphänomens“, dessen späte Ausprägungen Rühmkorf sogar noch in Gottfried Benns „Quartär“-Gedicht („Die Welten trinken und tränken / sich Rausch zu neuem Raum“) vernimmt; und er folgert:

Ein Sujet, ein Motiv, ein Besinnungsgegenstand mögen noch so verjuxt, veralbert und ins Komische gewendet worden sein, in dem großen Regenerator der Poesie kann es trotzdem noch einmal unerwartete Tiefen aufreißen und tragischen Ernst gewinnen.

Ob Jux oder Ernst – um solche „Widerhallphänomene“, um das Schachtelhalm-Prinzip geht es Rühmkorf in seinen kritischen, aber auch in seinen poetischen Arbeiten immer wieder. Man könnte ihn geradezu den hochspezialisierten Fachmann für Widerhalleffekte der Poesie nennen. Die Parodie, der Reim, die Verse aus ungewaschenem Kinder- und Volksmund, die Interpretationen und Selbstdeutungen – alles Rühmkorfs bevorzugte Arbeitsgebiete –, das sind ja Phänomene des Widerhalls, der Wiederaufnahme. Sie greift er auf, von ihnen macht er viel Aufhebens. Er ist ein Sammler aus der Schule der Romantiker, ein Traditionalist, ein Konservativer. Seine Lebensgrundlage sind die literarischen Traditionszusammenhänge, die er allerdings zunehmend zu Bruch gehen sieht. In der Poesie sei „bei Nachfrage ziemlich allgemein Hekuba bis Nullbock angesagt“:

Das deutsche Volkslied? Vergessen oder allenfalls als folkloristische Gülle in den Medien wieder hochgeschwemmt. Die Bibel? Absolut außer Hörweite. Vom protestantischen Kirchenlied völlig zu schweigen und auch von der angrenzenden Barockpoesie nicht der Hauch einer Ahnung. Aber auch Klopstock, auch die Anakreontik, auch Goethe, auch Hölderlin, auch die Romantik weitgehend abgesunkenes Kulturgut.

Solche defätistischen Äußerungen sind in den jüngeren Arbeiten an die Stelle der aggressiven, gelegentlich zynischen Verve getreten, mit der Rühmkorf in den fünfziger Jahren seine Leser zugleich schockierte und entzückte. Unter dem inzwischen schon legendären Namen Leslie Meier trieb er als martialischer Wüterich im „Lyrik-Schlachthof“ des weiland Studentenkurier (später konkret) sein polemisches Wesen; so zog er beispielsweise gegen die „abstrakte Lyrik“ vom Leder:

das, was heutigentags abstrahierend, montierend, konstellierend, destillierend, masturbierend an der kalten Verfinsterung der Kunst tätigen Anteil hat, füllt bereits Maul und Meinung der kritischen Kompetenz und wird bald selbst die Schnittmuster entwerfen für ein ,schöpferisches Deutschland der Zukunft‘.

Diese frühe Phase ist hier deutlich unterrepräsentiert. Der älteste Aufsatz, „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“, der seinerzeit einer ganzen Leser-Generation erstmals einen Überblick über die deutsche Lyrik unmittelbar nach 1945 gab (zusätzlich noch ausgestattet mit einer kräftigen Giftspritze gegen die damals grassierende Naturlyrik), stammt erst aus dem Jahr 1962, und selbst der wird nun nach einer veränderten Fassung des Jahres 1978 (im Band Strömungslehre) wiedergegeben. Das ist bedauerlich, und es wird durch die Kommentare, die reichlich aus den früheren Beiträgen zitieren, nur sehr partiell aufgewogen.

Das Nachkriegsfaszinosum Benn beispielsweise, für dessen Etablierung Rühmkorf geradezu das Paradeparadigma abgibt, begegnet nur noch marginal, nämlich in den Anmerkungen. Und die für die Literaturentwicklung der Nachkriegszeit so richtungweisende Wiederentdeckung des Expressionismus, der Rühmkorf in der hektographierten Zeitschrift Zwischen den Kriegen schon 1952 mit seinen Gesinnungsgefährten und Doppelgängern (er schrieb darin unter wechselnden Pseudonymen) den Weg bereitete, wird kaum noch erwähnt; ganz abgesehen vom Programm und der Praxis des lyrischen „Finismus“, jener „Synthese von Kampf und Trauer, Ja und Verneinung, Bruch und Bindung, Tat und Trauma, Arche und Flut“ (Werner Riegel), die überhaupt nicht mehr vorkommt. Dabei ist der ganze Rühmkorf bereits in diesem juvenilen Finismus enthalten: das Endzeitbewußtsein (Haltbar bis 1999) und das Bekenntnis zur Unbeendbarkeit der Antagonismen (In meinen Kopf passen viele Widersprüche), die gleichzeitige Zuordnung zur literarischen Tradition und zur Avantgarde, zum Pazifismus und zum Kampf, zur Politik und zur Literatur, zum Einzelgängertum und zum „Volk“.
Johannes Fontara, einer der pseudonymen Wortführer Rühmkorfs in der Zeitschrift Zwischen den Kriegen, durfte damals (1953) finistisch formulieren:

Wenn durchaus eine littérature engagée, so ist der Markt ja bereits ausgelastet, man hat ja schließlich das Avantgardeschoßhündchen der Bundesrepublik, die Gruppe 47, die mit Vorwährungsreprisen den nötigsten Bedarf deckt. Der modische Mief dieser kloakenständischen Affenärsche stinkt zum Himmel. Wer mit denen geht, sich nur irgendwie bei denen anmeiert, ihnen entgegenkommt, hat in der aufkommenden Kunst nichts zu suchen. Gegen den ästhetischen Kanakenklüngel muß sich der Stoßkeil junger Geistigkeit richten.

Nur zur Kenntnis: Seit 1960 nahm Rühmkorf dann doch an Tagungen der Gruppe 47 teil, „traf aber auf eine Großekoalition von Nörgelingen, die keinen Neuling über die eigene Hutschnur erhöhen wollten, dafür aber Grassens Schöneberger Lutschbonbons mit den schillerndsten Gütebanderolen versahen“ (Die Jahre, die Ihr kennt).
Im übrigen sucht man den Widerhall solcher kraftmeierischen Töne in den „Schriften“ vergeblich. Das liegt an der schon erwähnten Selektionsgrenze der Strömungslehre von 1978, hinter die der Autor und sein Herausgeber sich im Hinblick auf die Auswahl der Texte nicht zurückwagten: Gut die Hälfte des Bandes wurde aus der Strömungslehre nachgedruckt, die andere Hälfte bilden Beiträge, die nach 1978 verfaßt und veröffentlicht wurden. Es handelt sich also um eine harmonisierende Stilisierung Rühmkorfs zugunsten der jeweils letzten Fassungen und der Werke der letzten Jahre.
Wieviel dabei auf der Strecke blieb, deutet Hartmut Steinecke im Nachwort an, wenn er mitteilt, „daß nur eine Auswahl von etwa einem Viertel des Gesamtbestandes getroffen werden konnte“; und dabei sind die Artikel über einzelne Schriftsteller und Autorenporträts noch gar nicht mitgezählt, da sie in einem eigenen Band der Werkausgabe erscheinen sollen. Gerade unter solchen Umständen wäre es wünschenswert gewesen, anstelle der gleichsam bereits kanonisierten Beiträge, die zum Teil sogar in noch lieferbaren Ausgaben vorliegen, auf entlegenere und nicht wieder nachgedruckte Texte zurückzugreifen. Da wären echte Entdeckungen zu machen gewesen, vor allem die, daß Rühmkorfs Widerhall-Lebensthemen bereits in seinen frühesten Arbeiten vorklingen.
Allerdings könnte man diesem Wunsch zu Recht entgegenhalten, daß die Schachtelhalm-Methode auch für die Genese und Präsentation der kritischen Studien Rühmkorfs Gültigkeit besitzt. Denn sie entwickeln sich aus der Überarbeitung und Variation vorangegangener Arbeiten, bilden Knotenpunkte, aus denen wieder ganze Wedel von Verzweigungen hervorgehen: Rückgriffe, Neuarrangements, Wiederverwertungen sind darin geradezu die Regel, und nicht selten treten die poetischen Hervorbringungen unmittelbar neben die literaturkritischen Überlegungen, etwa mit dem Gedicht „Lied der Naturlyriker“, das geradezu die Quintessenz des Aufsatzes über „Das lyrische Weltbild der Nackriegsdeutschen“ enthält:

Anmut dürftiger Gebilde:
Kraut und Rüben gleich Gedicht,
Wenn die Bundes-Schäfergilde
Spargel sticht und Kränze flicht

Ähnlich glückliche Kondensationen seiner literaturkritischen Generalthemen gelingen Rühmkorf dort, wo es um die Parodie geht („In meinem Knochenkopfe / da geht ein Kollergang“) oder um den Reim („Die schönsten Verse der Menschen / – nun finden Sie schon einen Reim! – / sind die Gottfried Bennschen: / Hirn, lernäischer Leim –“), wobei für diese Erfindung schon Rühmkorfs Alter ego Leslie Meier aus dem Lyrik-Schlachthof verantwortlich zeichnet. Spätestens angesichts solcher Spitzenleistungen wird die im übrigen so ergiebige Schachtelhalm-Metapher zutiefst fragwürdig. „Im Mai und Juni entwickelt sich aus der Wurzel ein mit vierkantigen, quirlförmig stehenden Ästchen versehener grüner Wedel“, so lese ich irritiert in E.M. Zimmerers berühmtem „Kräutersegen“, „der zwar unfruchtbar, aber äußerst heilkräftig ist. Dieser nun ist es, den wir heute pflücken und der dem Kraute Achtung und Ehre in der ganzen Welt verdient.“

Wulf Segebrecht, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15.12.2001

Ich schreib doch nicht für die Rezensierstationen

– Auch der Dichter Peter Rühmkorf macht vor allem sich selbst zum Thema. Aber die Leute danken es ihm. –

Eine Werkausgabe ist das erste Anzeichen dafür, dass ein Autor sich und seinen Lesern historisch wird. Mit Schachtelhalme liegt – nach den Gedichten und der Autobiografie Die Jahre die Ihr kennt – als dritter Band der Werkausgabe Peter Rühmkorfs eine Auswahl seiner „Schriften zur Poetik und Literatur“ vor. Ausgeklammert bleiben die Arbeiten zu einzelnen Autoren (etwa Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich), weil hierfür ein eigener Band vorgesehen ist. Aber auch so umfasst Schachtelhalme nur etwa ein Viertel der poetologischen Arbeiten des Publizisten und Lyrikers, leidlich angereichert durch einige Textauszüge im Kommentarteil. Diese editorische Entscheidung ist umso bedauerlicher, als Peter Rühmkorf, Jahrgang 1929, mit seinen Altersgenossen Hans Magnus Enzensberger und Jürgen Habermas oder mit den nur wenig älteren Martin Walser und Günter Grass seit den fünfziger Jahren zu den bedeutendsten Beobachtern der westdeutschen Öffentlichkeit gehört. Im Mittelpunkt aller Überlegungen und Kämpfe aber steht immer nur einer: der Autor Peter Rühmkorf. Als eine „Interessenvertretung des Ich“ beschreibt er 1978 das Gedicht – keineswegs eine populäre Forderung zu einer Zeit, in der Literatur hauptsächlich auf ihren gesellschaftspolitischen Nutzwert hin befragt wurde. Die Furcht des Autors vor der Fehllektüre provoziert unzählige Selbstdeutungen, unter anderem auch als „Einführung für Schulklassen“ (1989). Rühmkorf, Germanist und zeitweilig Lektor bei Rowohlt, kennt die Literaturgeschichte. Er ist ein versierter Leser, und vor allem: Er liest auf sich hin. Rühmkorfs Theorie der Parodie, der Kern seiner poetologischen Überlegungen, versteht sich als eine „Anleitung zum Widerspruch“ (1962). Sie reflektiert den Umgang mit literarischen Vorlagen, die der Lyriker aufgreift, abwandelt, korrigiert, auf seine eigene Gegenwart bezieht, um diese besser zu begreifen. Hauptsächlich geht es dabei um die großen Vorgänger, die er zwar anerkennt, denen er sich aber durchaus ebenbürtig fühlt: Klopstock, Eichendorff, Goethe, Heine, Nietzsche oder Benn. Die Parodie verwendet er als ein Verfahren, durch die Tradition zu sich selbst zu finden. Zweites Inspirationsmedium neben der Literatur sind Drogen. Wen die Muse nicht küsst, der hilft nach:

Über den Glasrand visiert möchte einem der deutsche Dichterolymp manchmal fast wie ein einziger fröhlicher Weinberg erscheinen.

Getrunken haben sie alle, ob Hagedorn, Schiller, Lessing, Goethe oder eben Rühmkorf, der, wie er selbst sagt, in jungen Jahren vom Alkohol „nicht sonderlich viel“ verstanden habe, „außer dass ich ihn gerne trank“. Später kommen noch Experimente mit Hanf hinzu, hier in guter Gesellschaft mit Rimbaud, Verlaine, Nietzsche und Jünger. Aber Dichten ist auch Arbeit, ein Beruf, der eine solide Ausbildung voraussetzt. In gut barocker Tradition besteht Rühmkorf geradezu auf einer „Handwerksmoral“ des Dichters: Gedichte werden gemacht, sie fliegen niemandem zu. Den Entstehungsprozess seiner eigenen poetischen Produktion unterteilt Rühmkorf in verschiedene Phasen: Er sammelt Zitate, Redensarten, Naturlaute, Ereignisse; diese „Einfälle“ ordnet er zu Texteinheiten, dann wartet er ab, was geschieht. Die Versatzstücke entwickeln eine eigene Dynamik, verselbstständigen sich. Dem Dichter bleibt nur – aber was heißt hier nur? – die Bruchstellen zu glätten. Rühmkorfs Respekt vor der literarischen Tradition, der er so viel verdankt, ist groß. Weniger gnädig werden dagegen die Zeitgenossen behandelt, die unmittelbare Konkurrenz also. Anfangs arbeitet der Lyrikschlachthof des jungen Rühmkorf unter dem Pseudonym Leslie Meier und erledigt sie alle: die Naturlyriker mit ihren Blumenläden, die Hermetiker mit ihren unauflösbaren Bildern, die Konkrete Poesie mit ihrer öden Wortmechanik. Peter Rühmkorf schlägt auf alle ein, mit Vorliebe auch auf Kritiker. Kunst entsteht für die Presse, argwöhnt er. Autoren wie Botho Strauß oder Peter Handke bedienten den Betrieb; der danke mit Lobeshymnen und Literaturpreisen, ohne zu bemerken, dass ihm nur „himmelschreiende Armseligkeiten“ präsentiert werden. Während sich also die „Cosa Nostra des Geisteslebens“ wechselseitig umschmeichelt, tingelt der Autor Rühmkorf durch die Dörfer, bringt seine Produkte als fahrender Sänger an die Leser und stellt dabei fest, dass in den Heuschobern, Gemeindebibliotheken und Provinztheatern „allemal mehr Menschenleben“ anzutreffen sei „als zwischen den Phrasen-Terminals unserer sämtlichen Rezensierstationen“. Der Reisende in Sachen Poesie gehört zu ihren leidenschaftlichsten Verteidigern. Er setzt sich für die Kunst um der Kunst willen ein. Gedichte etwa eröffnen einen „utopischen Raum“, „in dem freier geatmet, inniger empfunden, radikaler gedacht und dennoch zusammenhängender gefühlt werden kann als in der so genannten wirklichen Welt“. Und die Leute danken es ihm: Sie kommen mit ihrem Dichter ins Gespräch, haben eigene Ideen, lassen sich belehren. Hier meldet sich der (Volks-)Aufklärer Peter Rühmkorf zu Wort, einer, der Poesie von der Straße aufliest und wieder dorthin zurückbringen möchte. Material liefern nicht nur die Schlagzeilen der Tagespresse oder die deutsche Literaturgeschichte, die Bibel oder das protestantische Kirchenlied. Sehr viel früher prägen Volkslieder, Schülerverse und Abzählreime das Rhythmusgefühl und Sprachvermögen des jungen Rühmkorf:

Catarina Valente
hat nen Arsch wie ne Ente.
Hat nen Kopf wie ne Kuh,
raus bist du

Allerdings bleiben selbst die Leser von Angriffen nicht immer verschont – vom Aufklärer zum Oberlehrer ist es manches Mal nur ein kleiner Schritt. Rühmkorfs Texte leben von Anspielungen, Zitaten, Variationen. Daran aber kann sich nur erfreuen, wer selbst viel weiß. Umso notwendiger ist gerade für die Werke Rühmkorfs eine ausführliche Erläuterung einzelner Textstellen. Dass eine Leseausgabe wie die vorliegende dies schon aus Platzgründen nicht leisten kann, leuchtet ein. Warum allerdings auf literarische Vorlagen, die in den Texten bereits genannt werden, noch einmal eigens hingewiesen wird (etwa vermerkt der Kommentar zu Benns Gedicht „Welle der Nacht“ lapidar, es handle sich um Benns Gedicht „Welle der Nacht“), während Unaufgelöstes unaufgelöst bleibt, lässt sich nur schwer nachvollziehen. Das und vieles mehr ist bedauerlich. Da hilft wohl nur, mit Rühmkorfs Worten, eines:

Lesen, Lesen und nochmals Lesen.

Claudia Stockinger, Berliner Zeitung, 9.3.2002

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Lutz Hagestedt: Einfälle und Einzelfälle
literaturkritik.de, Januar 2002

Gespräch mit Peter Rühmkorf

Herlinde Koelbl: Herr Rühmkorf, was ist das Schreiben für Sie?

Peter Rühmkorf: Schreiben ist für mich ein Glücksgefühl. Es geht ja einerseits um den Ausdruck und gleichzeitig um die Verfassung seiner selbst, und das sollte doch wohl mit Glück verbunden sein. Ich kann diese Schriftsteller, die immer nur ächzen, wie schwierig es sei, einen Roman zu Ende zu bringen, und unter der Last des Berufes fast zusammenbrechen, überhaupt nicht verstehen. Ich finde, die sollten das Metier wechseln. Das ist ein Beruf, der Glück machen muss beim Produzieren, nur so kann man auch Glück ausstrahlen. Und das ist es ja, was die Literatur letzten Endes soll.

Koelbl: Und nichts fällt Ihnen schwer dabei?

Rühmkorf: Es fällt mir schwer, wenn ich eine Terminarbeit habe und sie meinem Gefühl von Qualität noch nicht entspricht. Das zählt zu meinen persönlichen Obsessionen und Verrücktheiten – selbst eine kleine Besprechung für die Zeitung muss ich siebenmal schreiben, bis ich damit einverstanden bin.

Koelbl: Können Sie Ihren literarischen Arbeitsprozess beschreiben?

Rühmkorf: Er gliedert sich in zwei Phasen. Die erste hat mit nichts als Spontaneität zu tun, indem ich die Welt ganz schnell mitnehme, in winzigen, blitzartigen Notizen auf kleinen Zetteln, wie Sie sie hier überall herumliegen sehen. Beim Spazierengehen, auf der Reise, ständig wandern die Gedanken herum, auch bei Gesprächen schreibe ich mir manchmal etwas auf. Beim Autofahren habe ich immer Stift und Papier neben mir, und manchmal warte ich geradezu gierig auf ein Rot, damit ich einen Einfall schnell zu Papier nehmen kann. Die Einfälle sind also gewissermaßen Naturprodukte des Kopfes, an denen das Bewusstsein gar nicht beteiligt ist. Ein-Fall, das heißt ja schon, es kommt von irgendwoher. Früher war das die gute alte Inspiration, etwas Eingehauchtes – von den Göttern, von den Musen. Ich habe mich mein Leben lang mit diesem Phänomen beschäftigt; ich habe öfter mal von Blitzen gesprochen, lauter kleine Lichtblitze, Augenblicke, Minibeobachtungen, Quanten, Aha-Quanten, die einem durch den Kopf fliegen. Und diese Quanten und Quäntchen sammle ich und notiere sie; von diesen kleinen Zetteln sammeln sich im Laufe des Jahres Tausende, ja Zehntausende an.

Koelbl: Wie fügen Sie diese Zehntausende von Quanten im Schreibprozess zusammen?

Rühmkorf: Ja, da sitze ich dann vor einem riesigen Haufen von Quanten, Scherben, ungefassten Augenblicken, Fragmenten und Fetzchen, etwa wie ein Archäologe, dem sich ein neues Trümmerfeld aufgetan hat und der nun alles zu Vasen und Krügen und Plastiken zusammenfügen soll. Und da setzt die zweite Phase des Schreibprozesses ein, die eigentliche Arbeit, die richtige Arbeits-Arbeit. Die findet zu Hause am Schreibtisch und im Zusammenspiel mit der Maschine statt. Da geht das Probieren los: Wie passen die Scherben zusammen? Wo ergeben sich vielleicht Verbindungen vom einen Stück zum anderen, was gehört gemeinsam in ein Gedicht, was entwickelt sich vielleicht zu einem Märchen?

Koelbl: Ihr Arbeitszimmer hier unterm Dach wirkt wie eine andere Welt, ein geschützter Raum, fast wie ein Spielzimmer – ist es für Sie eine Art Rückzugszimmer?

Rühmkorf: Das ist es, nur dass ich nicht Teddybären auseinanderrupfe, sondern versuche, neue Teddybären zusammenzufügen oder neue Spielzeuge zu erfinden. Sie haben schon recht, es ist sicher kein aufgeräumtes Schreibbüro, eher eine Studentenbude, und eigentlich fühle ich mich heute noch als der ewige Student. Wenn ich richtig gestandenen Männern begegne, die so richtig stramm im Anzug und absolut fraglos in ihrem Berufskorsett sitzen, kommen die mir manchmal wie Marsmenschen vor. Eine andere Spezies, denke ich dann, die ist aus anderem Material gebacken als ich.

Koelbl: Ich sehe nirgends einen Schreibcomputer.

Rühmkorf: Stimmt. Es handelt sich nicht um Aversionen, aber ich habe die erforderliche Lehrzeit dafür nicht mehr. Ich habe ein paar von diesen alten Schreibmaschinen, auf denen herumzuklappern genügt mir. Seit vierzig Jahren schreibe ich auf Olympia-Maschinen; es wäre schwer, wenn ich noch einmal auf einen ganz neuen Maschinentyp umsteigen sollte. Deshalb kaufe ich jede Olympia Monica auf, und wenn sie noch so alt ist.

Koelbl: Schreiben Sie regelmäßig, Tag für Tag?

Rühmkorf: Mein Schreibrhythmus hat sich im Lauf des Lebens automatisiert. Er hängt damit zusammen, dass ich den Tag gern bis zwei, drei in die Nacht hineintreibe. Also frühstücke ich erst so zwischen zehn und elf und arbeite dann durch bis um vier, fünf oder sechs. Dann esse ich in irgendeiner Form Mittag, und danach kommt so eine unspezifische Zeit, in der man etwas dahindämmert, Zeitungen, Zeitschriften zur Kenntnis nimmt. Ich bin auch ein reger Fernsehzuschauer, womit viel Lebenszeit hingeht. Aber wenn es ein Bedürfnis ist, muss man sich dem stellen. Es gibt Tage, an denen mir Fernsehen richtig zuwider ist, eklig manchmal. Aber da mein Interessenfächer ziemlich weit gespannt ist, bleibe ich doch immer irgendwo hängen.

Koelbl: Wie viele Fassungen entstehen ungefähr, bis eines Ihrer Gedichte fertig ist?

Rühmkorf: Sie kennen doch bestimmt das dicke Buchentstehungsbuch. Das umfasst ungelogen, lassen Sie mich gucken, 730 Seiten. Ich habe 730 Seiten beschriftet, um am Ende mit einem sieben Seiten langen Gedicht glänzen zu können. Mit hundert Seiten Vorlauf pro Gedichtseite muss ich durchaus rechnen. Das ist die Arbeits-Arbeit, und die hat nur einen Sinn: jeden Anschein von Arbeit aus dem Stück zu vertreiben. Am Schluss soll es sich so anhören, als wäre es dem Vortragenden auf der Bühne gerade eben eingefallen. Um diese Leichtigkeit zu erzeugen, muss ich mächtig viel Arbeit investieren, das ist geradezu ein Symbol für die Kunst.

Koelbl: Haben Sie es immer hingekriegt, im Elfenbeinturm von Ihrer Schriftstellerei zu leben?

Rühmkorf: Dieser Elfenbeinturm hat ja viele Öffnungen nach außen gehabt. Viele meiner Prosasachen sind zunächst in der Zeitung oder im Rundfunk veröffentlicht worden. Ich habe immer freier Schriftsteller, wirklich freier Schriftsteller sein wollen, der nicht von außen subventioniert wird, auch nicht durch Frauen subventioniert wird wie viele meiner Kollegen – oder Kolleginnen, die sich umgekehrt durch die Männer alimentieren lassen. Das schien mir auf irgendwie ungesunde Abhängigkeitsverhältnisse hinauszulaufen. Ich bin ja weitgehend bedürfnislos – ich fahre die alten Autos meiner Frau auf, trage immer die gleiche Baumwollhose, die gleichen Pullover.
Ich bin ein kleiner Krauter, ein kleiner Miniunternehmer, der sich selbst unternimmt und auf Bühnen begibt, seine Sachen im Rundfunk vorliest oder auf Lesereisen geht. Die Bücher selbst, gar Gedichtbücher, bringen es natürlich nicht. Denn wenn Sie einen Monat an einem Gedicht schreiben, vergilt Ihnen das kein Verleger und kein Gott und kein Tribun. Das ist eine Luxuszuwendung an die Kulturnation.

Koelbl: In Ihren Tagebüchern, die unter dem Titel Tabu erschienen, schreiben Sie, dass Sie in Ihrer Kindheit zeitweise sehr unglücklich waren. Hat Ihnen das Schreiben geholfen, sich von diesem Leiden zu befreien?

Rühmkorf: Ohne das Schreiben würde ich mich fühlen wie ein Peter Schlemihl ohne Schatten. Von dieser papierenen Zweitexistenz, dieser Geisterexistenz getrennt kann ich mich mir gar nicht vorstellen. Ich würde zusammenklappen, der blasse Rest würde krank werden, glaub ich. Ich halte das Schreiben für ein erbauliches Geschäft, in dem man nicht nur andere, sondern zunächst einmal sich selbst erbaut.

aus Herlinde Koelbl: Schreiben!. 30 Autorenporträts, Knesebeck Verlag, 2007

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

ZU RÜHMKORFS „TABU I“

ES IST SCHON SO wie du sagst
was du sagst zu den „fleißigen alten Kerlen“
lieber Rühmi nur fehlt noch
„in Ewigkeit Amen“ und dass wir sie nicht mehr teilen
wie früher die großen Ströme
nach dem Ende der großen Teilung
kalt war der Krieg doch wir lebten
jetzt werden die Kriege heißer
und wir sind kalt und kälter geworden

Auch ich bin beim nervösen Flackern
angekommen und hoffe etwas gefunden zu haben
alter Freund
dass die Erbsünde eine reine Lüge ist
an die alle inklusive meiner noch glauben
auf Sand gebaut auf Kindermärchen ist unsere Angst
Ob Lena Jenissei Rhein Mississippi
die Donau auch die Wolga und warum so exotisch
sogar hier ach wie heißt er
Po natürlich und du denkst an Ärgeres
wir am Arsch der Welt
teilst mit keinen Armen wo andere nur austeilen
Jahre und Angst

Es stimmt früher da gab’s weniger Gitter Chemie und Atome
offensichtlich nackter die Welt und aus /
gezogen ist sie so gegenwärtig und kommt der Wahrheit
näher

Dieter Schlesak

Wolfgang Gast: Sein Gegengift: Galle, Die Zeit, 20.9.1985

Hans Edwin Friedrich: Phönix voran!. Ringvorlesung an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Bernd Erhard Fischer: Peter Rühmkorf in Altona

Peter Rühmkorf-Tagung vom 23. bis zum 26.10.2009: Im Vollbesitz meiner Zweifel – Peter Rühmkorf

Welche Poeme haben das Leben und Schreiben von Karl Mickel und Volker Braun in der DDR und Michael Krüger in der BRD geprägt? Darüber diskutierten die drei Lyriker und Essayisten 1993.