Im Kern
– Zu Johannes Bobrowskis Gedicht „J.R.M. Lenz“ aus Johannes Bobrowski: Gesammelte Werke in sechs Bänden. Bd. I. –
JOHANES BOBROWSKI
J.R.M. Lenz
„Schnurrpfeifer,
da red her!“
Das ist der niedliche Lenz.
Geht durchs Gebirg.
Liegt auf einer Straße
im zeitigen Frühjahr,
da verläuft sich das Wasser
in Moskau 1792,
da spitzt er nicht mehr
den Mund.
War einiges zu reden,
erinnere ich mich,
aber das ist geschehen,
denk ich, ich hör,
man hat es
gehört.
Daß die Hauslehrer
ein Pferd brauchen. Die Offiziers
auch irgend so etwas. Daß
der Winterhimmel herabfiel
im Monat Mai,
als jemand weggegangen war,
ich wußte nicht: wohin.
Aber nicht reden
jetzt.
Es dröhnt, zu den Augen herein.
Hinter Riga, der Stadt, ging der Himmel umher.
Über den Petriturm,
höher noch
sprangen die Wasser.
„Es dröhnt, zu den Augen herein“
– Bobrowskis synästhetische Darstellung der Gewalt im Gedicht „J.R.M. Lenz“. –
„Es dröhnt, zu den Augen herein“ (V. 26)1 – diese Verszeile bestimmt die letzte Strophe in Bobrowskis Gedicht „J.R.M. Lenz“, das am 9. August 1963, vor Beginn der Arbeiten an der „Boehlendorff“-Erzählung2 (1964), entstanden ist und 1966 posthum in den Band Wetterzeichen aufgenommen wurde. Im Kontext der dort versammelten Künstler-Gedichte kann es als programmatisch gewertet werden: Nicht nur wird in ihm das Gelingen der literarischen Repräsentation einer Person ad absurdum geführt, sondern es verweist auf die grundsätzliche Problematik eines solchen Darstellungsverfahrens selbst: Bobrowskis Porträtgedichte3 basieren auf der Paradoxie von (fingierten) Erinnerungen, die sich einem Lektüreprozess verdanken, also auf die Präsenz des Porträtierten keineswegs vertrauen können. Sie leiten sich vielmehr aus einer schriftlich fixierten Überlieferungsgeschichte her, sind somit einem Deutungsprozess überantwortet, der in jeder literarischen Adaption stets mit reflektiert werden muss. Diese Darstellung des kranken Dichters Lenz fügt sich in eine Rezeption der Zuschreibungen ein: Brechts „Hofmeister“-Bearbeitung sowie Peter Huchels 19574 wiederabgedrucktes, von Bobrowski für „ganz unbeschreiblich schön“5 gehaltenes Gedicht aus dem Jahre 1927 haben dieses lyrische Lenz-Porträt maßgeblich initiiert:
J.R.M. LENZ
„Schnurrpfeifer,
da red her!“
Das ist der niedliche Lenz.
Geht durchs Gebirg.
Liegt auf einer Straße
im zeitigen Frühjahr,
da verläuft sich das Wasser
in Moskau 1792,
da spitzt er nicht mehr
den Mund.
War einiges zu reden,
erinnere ich mich,
aber das ist geschehen,
denk ich, ich hör,
man hat es
gehört.
Daß die Hauslehrer
ein Pferd brauchen. Die Offiziers
auch irgend so etwas. Daß
der Winterhimmel herabfiel
im Monat Mai,
als jemand weggegangen war,
ich wußte nicht: wohin.
Aber nicht reden
jetzt.
Es dröhnt, zu den Augen herein.
Hinter Riga, der Stadt, ging der Himmel umher.
Über den Petriturm,
höher noch
sprangen die Wasser.
Diese Texte stehen am Ende einer langen Rezeption, die bereits in der zweiten Strophe als Abfolge von Zitat-Bruchstücken ins Gedächtnis gerufen wird. In ihr ist formelhaft eine Geschichte der literarischen Lenz-Adaptionen montiert und in acht Versen (V. 3–10) präsentiert: Neben den überlieferten Gerüchten über den Tod des Dichters auf den Straßen Moskaus „im zeitigen Frühjahr“ (V. 6) 1792 werden paradigmatische Lenz-Bilder der Literaturgeschichte aufgerufen: „Das ist der niedliche Lenz“ (V. 3) – wir kennen diesen Diminutiv aus Goethes Dichtung und Wahrheit6 ebenso wie die berühmte, hier ins Präsens gesetzte Zeile „Geht durchs Gebirg“ (V. 4), die den Anfang von Büchners Lenz7 ins Gedächtnis ruft und Celans Neuinterpretation in der Büchner-Preis-Rede „Der Meridian“8 von 1960 zumindest mit assoziieren lässt: Literaturgeschichte wird somit in diesem Gedicht Bobrowskis als Geschichte der deutungsmächtigen Überformungen eines Lebens präsentiert, an dessen interpretatorischen Verschüttungen sie maßgeblichen Anteil hat. Das Gedicht mit dem Titel „J.R.M. Lenz“ ist von diesem literarhistorischen Prozess keineswegs ausgenommen, sondern reflektiert dessen Zuschreibungen und Festlegungen ausdrücklich selbst in seinem sprachlichen (und zeitlichen) Vollzug: Indem Zitate ausgewählter Umdichtungen sich präsentieren, als seien sie nicht nur geschriebenen Texten entnommen, sondern gegenwärtig selbst gesprochene Rede, tragen sie sich zugleich in die facies hippocratica der Geschichte ein. Die Figur des Dichters Lenz, die – mit Benjamin gesprochen – „biographische Geschichtlichkeit eines einzelnen“,9 tritt dem Betrachter in der Exposition einer Geschichte der Gewalt vor Augen: Deren apokalyptischer Schauplatz ist Riga, ein Krisenort nicht nur in der Biographie des Sturm-und-Drang-Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz, sondern auch des für Bobrowskis Werk wichtigen Johann Georg Hamann sowie schließlich in der persönlichen Geschichte des Autors, der im sogenannten „Kurländischen Kessel“ 1944 bei Riga stationiert war. Dieser literaturgeschichtlich bedeutsame Ort individueller Katastrophen und biographischer Zäsuren ist ohne das Wissen um die Deportation und Ermordung Tausender von Juden durch die SS im Rigaer Ghetto, in Rumbala, in den Konzentrationslagern Salaspils und Kaiserswald zwischen November 1941 und dem Winter 1942 nicht mehr aufzurufen oder gar poetisch zu gestalten. Dichtung und Literaturgeschichte – das ist jedem Versuch einer Interpretation der Lyrik Bobrowskis vorauszusetzen – können für diesen nur im Sinne einer „Poetik des Eingedenkens“ geschrieben und gelesen werden.10
Die ersten beiden Verse des Gedichts sind in dieser lyrischen Zitaten-Montage ausdrücklich als wörtliche Rede durch Anführungszeichen ausgewiesen: „Schnurrpfeifer, / da red her!“ (V. 1f.). Die wenigen Interpreten dieses Gedichts11 haben sich vergeblich bemüht, diese beiden Zeilen auf ein Lenz-Zitat zurückzuführen.12 Es wurde bisher allerdings der Gedanke nicht weiter geprüft, dass der fiktionale Charakter dieses Zitats intendiert ist und den Wahrheitsanspruch der dann folgenden – und nun authentifizierbaren – Rede gerade in Frage stellen soll. Auch gedichtimmanent bleibt demonstrativ ungeklärt, welcher Rednerposition der Imperativ („da red her!“ V. 2) zuzuordnen ist, wer hier also spricht und an wen sich die Zeile wendet. „Schnurrpfeifereien“ sind im Grimmschen Wörterbuch in der Bedeutung von Geschwätz überliefert und werden den Kunststücken wandernder Straßenmusikanten zugeschrieben. Setzt man diese Bedeutung voraus, so initiiert der Imperativ der ersten, wie ein Motto herausgehobenen Strophe eine Abfolge von plakativen Bildern, die durch das ,Daherreden‘ vor die Augen und Ohren der Leser gebracht werden: im Sinne einer Moritat, die ein als misslungen angesehenes Leben besingt: „da spitzt er nicht mehr / den Mund“ (V. 9f.). So endet die zweite Strophe, die neben der Benennung des Verstummens, des Todes dieses Dichters zugleich auch den narrativen Triumph der Überlebenden mit sich zu führen scheint.
Diese programmatische erste Strophe „Schnurrpfeifer, / da red her!“ (V. 1f.) erhebt somit nicht einen Anspruch auf Authentizität, sondern negiert diesen vielmehr, deutet auf die Instrumentalisierbarkeit und Anonymisierbarkeit von Sprache. Der appellative, imperativische Sprachduktus dieser Zeile kann kaum ohne den programmatischen Satz in Hamanns Aesthetica in nuce (1762) gelesen werden: Er ist geradezu als deren Gegenentwurf zu verstehen, als die Verkehrung des Satzes „Rede, daß ich Dich sehe!“13 Hamann wollte in offenbarungstheologisch gewendeter sokratischer Überzeugung zum Ausdruck bringen, dass sich Gott in der Welt nur in verhüllter Form ausspreche, die Sinne des Menschen nichts „reden“ und verstehen könnten als Bilder. „Reden“ ist für ihn gleichbedeutend mit „übersetzen – aus einer Engelsprache [so lautet die berühmte Stelle; S. E.] in eine Menschensprache, das heist, Gedanken in Worte, – Sachen in Namen, – Bilder in Zeichen“. Diese Art der Übersetzung sei als „Reden“ zu verstehen, und sie komme „mehr, als irgend eine andere [Art], mit der verkehrten Seite von Tapeten überein“. Hamanns Rezeption der alten Hüllen- und Kleidermetaphorik der Sprache ist für Bobrowskis Thematisierung des Redens im „Lenz“-Porträt nicht nur durch die Verkehrung der metaphorischen Vorgaben des Autors der Aesthetica in nuce aufgerufen, die sich im Titel des Gedichts zeigt: Die Forschung hat die Umstellung der Initialen des Vornamens „Jakob Michael Reinhold“ in „J.R.M.“ bisher als Versehen Bobrowskis oder als Indiz für die Zerrissenheit Lenzens gewertet.14 Dabei wurde der poetologische Impetus des Gedichts übergangen, dessen Aufrufung des Namens und dessen willkürliche Veränderung durch Vertauschung von Buchstaben in einem derart offensichtlichen Hamann-Kontext kaum dem Zufall geschuldet sein kann. Die Überzeugung von der Unhintergehbarkeit der Sprache ist in Bobrowskis lyrischem Ausdruck präsent: Als Apriori aller Erkenntnis bringt Sprache den Geist des Sprechenden selbst zur Gestalt. Hamann, auf den Bobrowski vielfach rekurriert, bezieht sich allerdings gerade nicht auf den begrifflichen Aspekt von Wortzeichen, sondern auf deren Phänomenalität. Laute und Buchstaben sind für ihn Teil einer ursprünglichen Sprache, die wie der Atem eine unmittelbare Lebensäußerung zeigt.15 Mit dieser Prämisse kann der Titel von Bobrowskis Gedicht gleichsam als Anamorphose gelesen werden: In den Namen des verlorenen Dichters Lenz ist – so meine These – das offenbarungstheologische Versprechen der Aufklärung und zugleich deren irreversible historische Widerlegung tief eingraviert. Das ,Reden‘ im Sinne Hamanns ist hier stets durch die Gewalt der Sprache, durch das ,Gerede‘ der literarhistorischen Überlieferung überzeichnet.
Die imperativische Diktion des Gedichts wird in der letzten Strophe – nun mit entgegengesetzter Ausrichtung – wieder aufgenommen: „Aber nicht reden / jetzt“ (V. 24f.). Dieses Rede-Verbot nimmt durch die Isolierung des singulär gestellten „jetzt“ ausdrücklich Bezug auf eine situative Standortbestimmung, zugleich auf eine zeitliche Strukturierung des Gedichts, die vom „Schnurrpfeifer“-Motto des Anfangs-Verses über das Partizip „gehört“ (V. 16) in der dritten Strophe zum „jetzt“ (V. 25) führt, das den im Präsens gehaltenen Satz „Es dröhnt, zu den Augen herein“ (V. 26) einleitet und eine gegenwärtige Sinneswahrnehmung suggeriert. Es steht somit direkt mit der Gelenkstelle des Gedichts in Verbindung, an der die Paradoxie der Sprecherpositionen selbst herausgestellt wird:
War einiges zu reden,
erinnere ich mich,
aber das ist geschehen,
denk ich, ich hör,
man hat es
gehört
(V. 11–16; Herv. S. E.).
Es liegt eine paradoxe Sprechersituation vor, weil der Sprecher mit dem Objekt des Sprechens identisch zu sein scheint: Aus dem „denk ich“ (V. 14) wird ein an die aktuelle Rede gebundenes „ich hör“ (ebd.) und schließlich erneut ein dem Gerede zugeordnetes „man hat es / gehört“ (V. 15f.). Dass die Verzeile „denk ich, ich hör“ (V. 14) nahezu spiegelbildlich aufgebaut ist (also nicht die Abfolge ,denk ich, hör ich‘ gewählt wird), deutet buchstäblich auf die reflektierte Identität des Denkenden, des Sich-Erinnernden mit dem Sprechenden. Wir kennen die fingierte sinnliche Präsentation einer abwesenden Stimme aus der rhetorischen Tradition der Prosopopoiia, der Rede aus der Rolle eines Toten heraus. Wulf Segebrecht16 hat die Veränderungen dieser gattungstypischen Grabschriften-Situation in einem Aufsatz über barocke Casualdichtung deutlich gemacht: Deren gattungserneuernde Funktion habe gerade darin bestanden, dass das Lesen einer Grabinschrift von der fiktiven direkten Anrede des Verstorbenen an den Leser abgelöst worden sei. An die Stelle des ,verloren gegangenen‘ Sprechers sei somit eine neue Figur ins Spiel gekommen: die des Autors, der die Fiktion aufführt, ohne sich allerdings als Urheber dieser fiktiven Situation zu verleugnen. Aus der gattungstypischen Grabschriften-Situation des lesenden Wandersmanns, der vor der Grabinschrift innehält („Steh, Leser, still!“), sei die des hörenden Hinterbliebenen geworden. Es ist Segebrecht zuzustimmen, wenn er der Analyse eines solchen situationsgebundenen differenzierten Systems der Redeformen Modellcharakter für Interpretationsbemühungen um lyrische Texte überhaupt zuschreibt. Andererseits ist dieses Modell für die Interpretation von Bobrowskis „Lenz“-Gedicht nur insofern in Anspruch zu nehmen, als es den fingierten Erinnerungsprozess und zugleich dessen Scheitern mit thematisiert. Wir haben es also nicht nur mit einem Rollenspiel zu tun, wie Arndt Beise17 in seinem Überblick über lyrische Lenz-Porträts im 20. Jahrhundert nahe gelegt hat, sondern mit den Aporien der sprachlichen Hervorbringung einer Gestalt, deren Kenntlichkeit und sinnliche Vergegenwärtigung zugleich prinzipiell in Abrede gestellt wird. Das im Kontext von Erinnern, Denken und (reflektiertem) Hören evozierte „ich“ taucht in der vorletzten Strophe nach Anspielungen auf den Hofmeister und die Soldaten noch einmal auf: als indirektes Zitat, das dem Gedicht des historischen Lenz Wo bist du itzt, mein unvergeßlich Mädchen18 entnommen ist: „Daß / der Winterhimmel herabfiel / im Monat Mai, / als jemand weggegangen / war, ich wußte nicht: wohin“ (V. 19–23). Bobrowskis Bild verdichtet erkennbar verschiedene Zeilen der Gedichtvorlage zu einem einzigen Bild: Im Kontext der vorliegenden Interpretation kommt es nur auf die Veränderung an, die dem (beim historischen Lenz) vierfach anhebenden „Wo“ in Bobrowskis Bearbeitung widerfährt (Wo bist du itzt […], / Wo singst du itzt? / Wo lacht die Flur? wo triumphiert das Städtchen / Das dich besitzt?“19 Aus dem Wo“ des Gedichts von Jakob Michael Reinhold Lenz wird im Gedicht „J.R.M. Lenz“ ein „wohin“ (V. 23). Dass Bobrowski diese Veränderung sehr bewusst vorgenommen hat, zeigt bereits die Tatsache, dass er Lenz’ Gedicht in seine 1985 posthum erschienene Lyrik-Anthologie Meine liebsten Gedichte20 unter dem Titel „Wohin?“ aufgenommen hat. Der faktische Hintergrund der Zeile „als jemand weggegangen / war“ (V. 22f.) ist aus einem Brief des historischen Lenz an Salzmann vom 3. Juni 177221 zu entnehmen: Deren Bedeutung erschließt sich aus der Abreise Friederike Brions aus Sesenheim. In Bobrowskis Porträt wird aus dem einfachen Interrogativpronomen „Wo“ ein „wohin“ (V. 23), das zudem in seiner Aussage ambivalent ist, weil nicht nur das (in der Anthologie vorhandene) Fragezeichen fehlt, sondern weil es auf einen Doppelpunkt folgt: „als jemand weggegangen / war, ich wußte nicht: wohin.“ (V. 22f.). Ambivalent ist diese Aussage, weil sie sich auf die Unkenntnis des Ziels dieses weggegangenen „jemand“ (V. 22) ebenso beziehen kann wie auf die Rat- und Hilflosigkeit eines zurückgebliebenen, verlassenen „ich“ (ebd.).
In jedem Fall wird das „Wo“ des Prätextes in Bewegung versetzt, die eine unbestimmte Richtungnahme evoziert: Das „wohin“ Bobrowskis verschränkt das „Wo“ des Sesenheimer Lieds mit dem trostlosen Satz in Büchners Lenz-Fragment („So lebte er hin“) und schließlich auch mit Celans „Meridian“-Rede, die aus dieser Richtungnahme Aussagen über die Kunst trifft. Das Gedicht Bobrowskis ist somit auch als poetologische Lyrik zu werten: Es reflektiert die Abtötungsverfahren der Kunst, an denen es selbst teilhat; zugleich aber auch deren Risse, die sich – mit Celan gesprochen – allein den ,Kunstblinden‘ zeigen. Mit bezug auf die Lucile-Gestalt in Dantons Tod hatte der Büchner-Preis-Träger von 1960 gerade der partiellen Selbst-Abwesenheit im dramatischen Dialog das Wort geredet:
Aber es gibt, wenn von der Kunst die Rede ist, auch immer wieder jemand, der zugegen ist und … nicht richtig hinhört:
Genauer: jemand, der hört und lauscht und schaut… und dann nicht weiß, wovon die Rede war. Der aber den Sprechenden hört, der ihn „sprechen sieht“, der Sprache wahrgenommen hat und Gestalt, und zugleich auch – wer vermöchte hier, im Bereich dieser Dichtung, daran zu zweifeln? –, und zugleich auch Atem, das heißt Richtung und Schicksal.22
Weil für Lucile Sprache „etwas Personhaftes und Wahrnehmbares“ habe, gelange sie zum „Gegenwort“, das von Celan in der Büchner-Preis-Rede bekanntlich mit einer räumlichen Metapher („Es ist ein Schritt“) gefasst wird, die er keineswegs im Sinne einer positiven Sprachutopie missverstanden wissen will. Auch für eine Interpretation von Bobrowskis „J.R.M. Lenz“ ist diese – wie Menninghaus für Celans „Metapoesie des ,Namens‘“23 gezeigt hat – sprachmystische Rezeption von großer Bedeutung, die allerdings in ihrer Differenz zu Celan auf der Ebene des poetischen Verfahrens selbst zu erweisen wäre.
Auf die Zeile „ich wußte nicht: wohin“ (V. 23) folgt das Redeverbot in den ersten beiden Versen der letzten Strophe (V. 24f.). Dieses kann nun allerdings nicht ohne weiteres als ein Gebot des Schweigens aufgefasst werden: Vom Schweigen ist hier die Rede nicht, sondern nur vom ,Nicht-Reden‘ oder vom ,Nicht-Reden‘, also von der bestimmten Negation des Redens, die das Negierte selbst doch stets noch mit einschließt. Die Anweisung „Aber nicht reden / jetzt“ (ebd.) hat zudem nicht den Status eines kategorischen Imperativs, er bezieht sich nicht auf die Zukunft irgendeines moralischen Handelns, sondern ausdrücklich auf den momentanen Augenblick, auf ein „jetzt“ (V. 25). Dieses „jetzt“ (ebd.) ist der Zeitschicht des lyrischen Sprechens zuzuordnen, gehört also zur Präsensebene der Sätze erinnere ich mich“ (V. 12), „denk ich, ich hör“ (V. 14). Formal leitet dieses „jetzt“ (V. 25) den dann folgenden apokalyptischen Satz ein. Das synästhetische Bild („Es dröhnt, zu den Augen herein“; V. 26) ist insofern als direkte Folge dieses „jetzt“ (V. 25) zu verstehen, das – so gelesen – nun doch als programmatisch zu gelten hat: im Sinne der von Celan gemeinten Selbstvergessenheit des Hörenden, der „zugegen“24 ist, der also den Sprechenden gegenwärtig „sprechen sieht“, ohne die Bedeutung seiner Worte aufzufassen.
Die bei Bobrowski passivisch formulierte Zeile setzt die ungeschützte Wahrnehmung eines akustischen Phänomens (dessen Ursache ungenannt bleibt) in ein Bild, das sich behelfsweise der tradierten Metaphorik der Augen als Tor und Tür zur Seele bedient. Das Bild fügt sich auf den ersten Blick in eine literarische Tradition ein, die von Werthers Abgrundphantasie im Dezember-Brief25 über die Wintersturmsequenz in Büchners Lenz26
Walsers Büchner-Rezeption in der Prosaskizze „Kleist in Thun“27 bis zur Adaption von Büchners Lenz in Huchels Gedicht reicht, das übrigens als einziger Text in dieser Reihe das Verb „dröhnt“28 aufweist. Huchel fasst es allerdings nicht in ein synästhetisches Bild. Es kann deshalb von einer grundsätzlichen Umdeutung des Verbs bei Bobrowski ausgegangen werden. Andreas Degen hat in seinem Aufsatz „Ich kenne einen Friedhof“ die Synästhesie der „dröhnenden Finsternis“ in Bobrowskis Gedichten „Wetterzeichen“ (23.11.1960; in: Schattenland Ströme) und in dem Nachlassgedicht „Dezember“ (24.12.1957) hervorgehoben, die auf ein eschatologisches Geschehen hinweisen.29 Diese Parallelstellen sind folglich in der entsprechenden Zeile des Lenz-Gedichts mitzudenken. Es muss zudem deutlich gemacht werden, dass sich diese Zeile von der literarischen Tradition, in die sie gestellt wird, vor allem durch die radikale Passivität der Perspektive unterscheidet: Bei Goethe heißt es, dass Werther angesichts des „fürchterliche[n] Schauspiel[s]“ von einem „Schauer“ und einem „Sehnen“ überfallen werde:
Ach mit offnen Armen stand ich gegen den Abgrund und atmete hinab! hinab!30
Auch in der Wintersturmsequenz von Büchners Lenz, dessen Text unzählige Synästhesien aufweist, gibt es keine diesem Gedicht vergleichbare Formulierung; dort heißt es vielmehr:
[…] er stand, keuchend, den Leib vorwärts gebogen, Augen und Mund weit offen, er meinte, er müsse den Sturm in sich ziehen, Alles in sich fassen, er dehnte sich aus und lag über der Erde.31
Bobrowskis Synästhesie nimmt Huchels Bild des Dröhnens auf. Ulrich Kaufmann hat dies in seinem Aufsatz 1996 erwähnt und will eine Korrespondenz zu Huchels Zeile herstellen („Schmerz dröhnt auf und schwemmt vom Chore / brennend in dein Wesen ein“).32 Gegen diese Auffassung ist allerdings eine entscheidende Differenz zu Huchel geltend zu machen: Bobrowski streicht dessen beschwichtigende Zurückführung auf einen individuell begründeten Schmerz. (Die entsprechende Zeile bezieht sich in Huchels Gedicht auf den bei Büchner erzählten Tod des Kindes von Fouday). Dieser Schmerz ist bei Huchel in eine balladeske Zeile gefasst und wurde von ihrem Autor selbst beiläufig als „Litanei“33 bezeichnet. Diese Änderung Bobrowskis spricht gegen Kaufmanns Annahme, dass es dem Dichter weniger um „Büchners Fiktion“34 als um den historischen Lenz gegangen sei. Denn die betreffende Zeile in Bobrowskis „Lenz“-Gedicht suggeriert ja gerade nicht nur eine zum Dröhnen anwachsende Gewalt, sondern anonymisiert auch deren Urheber: „Es dröhnt“ (V. 26; Herv. S. E.) – so beginnt die Zeile, die ein wichtiges stilistisches Mittel der Entindividualisierung aus Büchners Lenz („es drängte in ihm“; Herv. S. E.)35 aufnimmt und zugleich radikalisiert. Erst diese Radikalisierung schafft die Situation eines Wahrnehmens jenseits der Rede oder besser: ,durch die Rede hindurch‘, eines ,Sprechen-Sehens‘, das die Gestalt der Katastrophe in der kollektiven Überlieferung der Geschichte, in der Perpetuierung von Gewalt wahrnehmen muss. Dieses Sehen bringt auch im „jetzt“ (V. 25) der letzten Strophe eine Gestalt hervor: Aber das Gedicht lässt keinen Zweifel daran, dass die Sinne das von ihnen distanzlos Wahrgenommene notwendigerweise in einer Allegorie verdichten müssen. Es ist ein apokalyptisches Erinnerungsbild, das in den letzten vier Verszeilen, die nun wieder im Präteritum stehen, aufgerufen wird:
Hinter Riga, der Stadt, ging der Himmel umher.
Über den Petriturm,
höher noch
sprangen die Wasser.
(V. 27–30).
Dieses Bild weist zwei verschiedene Bedeutungsebenen auf: Erstens ruft es eine Reminiszenz an reale Kriegsereignisse des Zweiten Weltkriegs auf, die Bobrowskis direktem Erfahrungsbereich zuzuordnen sind. Zweitens weisen diese Verse intertextuelle und Parallelstellen-Bezüge auf, die das allegorische Schlussbild in eine literarhistorische Traditionsbildung einfügen: Die Stadt Riga wird ausdrücklich als Kriegsstadt wahrgenommen, darauf weist bereits das Bild hin:
Über den Petriturm,
höher noch
sprangen die Wasser.(V. 28–30).
Die Petrikirche, die bekanntlich den höchsten Turm Rigas aufweist, war am 29. Juni 1941 durch Beschuss deutscher Artillerie zerstört worden, also im Jahr der Stationierung Bobrowskis in Kurland bereits eine Ruine. Das Bild nimmt zugleich die Legenden der baltischen Sintflut auf, die insbesondere in der wenig später erschienenen „Boehlendorff-“Erzählung zu einem wichtigen narrativen Element wird.
Bisher wurde auch der Auffassung Kaufmanns, es handele sich bei Bobrowskis „J.R.M. Lenz“ um ein durchgängig freirhythmisches Gedicht,36 nicht widersprochen. Gegen diese Lesart ließe sich einwenden, dass die synästhetische Zeile „Es dröhnt, zu den Augen herein“ zu den vier Schlussversen überleitet, deren erste die entscheidende Ortsangabe des Gedichts enthält: „Hinter Riga, der Stadt, ging der Himmel umher“ (V. 27–30); und damit zu einer Versfolge führt, die sich zumindest in die Nähe jenes Metrums (Anapäst) begibt, das auch von Celan (im Gedicht „Todesfuge“) verwendet worden ist. Die Möglichkeit einer sowohl bildlichen als auch metrischen Orientierung Bobrowskis an Celan wäre im Kontext eines auf der poetischen Ebene angestrebten Dialogversuchs zumindest ernsthafter als bisher zu prüfen: Celan hat in der „Meridian“-Rede die im vierten Akt von Dantons Tod beschriebene Wagenfahrt zum Revolutionsplatz und die darauf folgende Szene des automatisierten Todes unter der Guillotine als eine ,Verdoppelung‘ des Sterbens gefasst: Camille sterbe im Pathos seiner kunstvollen Rede „theatralisch – fast möchte man sagen: jambisch – einen Tod“. Aber diesem so formulierten Satz fällt der Büchner-Preis-Redner bereits selbst gleich wieder ins Wort, bevor er noch zu Ende gesprochen ist: „[N]ein, nicht er“ (Camille), „nicht er selbst“ sterbe diesen Tod, „den wir erst zwei Szenen später, von einem ihm fremden – einem ihm so nahen – Wort her“37 (Luciles Ausruf „Es lebe der König!“) als den seinen empfinden könnten. Diese Formulierung Celans beharrt auf einer den Rezipienten aufgegebenen ,Rückerstattung‘ der Individualität des Sterbens Camilles durch „Pathos und Sentenz“, durch den „Triumph von ,Puppe‘ und ,Draht‘“ hindurch und wird dem von außen kommenden „Gegenwort“ der ,kunstblinden‘ Lucile überantwortet. Bobrowskis Beharren auf einer Wahrnehmung von Sprache, die auf die Geschichte hin durchsichtig zu machen wäre, scheint sich Celans Büchner-Lektüre mit den Mitteln der Überblendung von formaler Zitation (des in der griechischen Dichtung für Schlacht- und Kriegslieder verwendeten Anapäst) und einer sprachontologischen Reminiszenz annähern zu wollen. Sein ,kabbalistischer‘ Garant, Hamann, wählt am Anfang der Aesthetica in nuce zur Verdeutlichung des verborgenen gottähnlichen Menschen ein Sinnbild:
Die verhüllte Figur des Leibes, das Antlitz des Hauptes, und das Äußerste der Arme sind das sichtbare Schema, in dem wir einher gehen.38
Bobrowski nimmt diese Sprachmetapher in den Schlussversen seines Gedichts auf, allerdings in der Perversion der ,Entäußerung‘, einer Trennung zwischen Stadt und Himmel, zwischen Mensch und Gott, einer nicht zu tilgenden Differenz zwischen Bild und Bedeutung m der apokalyptischen Vision des umhergehenden Himmels.
Man kann das Gedicht „J.R.M. Lenz“ nicht isoliert von der Erzählung „Boehlendorff“ lesen, der es konzeptionell zugehört. Das Bild des Umhergehens ist dort explizit auf die beiden Protagonisten Boehlendorff und Marienfeld bezogen: Während das Umhergehen Boehlendorffs (aus dessen Perspektive) mit Bildern des Einsinkens und mit Ruinen, mit verschütteten Gewölben konnotiert wird,39 bleibt das ,Umhergehen‘, das ,Umgehen‘ Marienfelds statisch, unangefochten durch Zeit und Geschichte. Das Schlussbild des Gedichts „J.R.M. Lenz“ wird in der „Boehlendorff“-Erzählung wieder aufgenommen – bis hin zu der signifikanten Verwendung der lokalen Präposition „hinter“ (V. 27). Diese für das Gedicht exponierte Bestimmung entwirft im Vergleich zwei konträre Bilder, die als unterschiedliche Pole einer poetischen Versuchsanordnung bezeichnet werden können. Im „Lenz“-Gedicht führt das Bild des „hinter“ Riga umhergehenden Himmels in das Bild der Flut die metaphorisch das Thema des Redens aufnimmt und apokalyptisch wendet, Am Schluss der „Boehlendorff“-Erzählung taucht die mit diesem ,Umhergehen‘ eng verbundene Hüllen- und Kleidermetaphorik im Bild des sich wandelnden Himmels wieder auf:
Aber wie ist der Himmel hart an jenem Tag. […]. Mit einem Licht hinter sich, das er noch hält, zurückdrückt. Da ist etwas in der Luft wie ein Knirschen.40
Und wenige Zeilen später ist vom Lichtschein die Rede, der sich „dem finsteren Himmel über das Haupt geworfen“ habe:
[…] ganz hoch steht er; und beginnt zu stürzen, jetzt, zu sinken, und breitet sich von oben her über die ganze Verfinsterung aus, über den harten Himmel, an dem der Sturm aufkommt und dieses Knirschen umherführt […].
Die erinnerte apokalyptische Aufwärtsbewegung des Wassers („höher noch“; V. 29) im Gedicht wird nun durch eine imaginierte eschatologische Abwärtsbewegung des Lichts („stürzen“, „sinken“, „von oben her“) ersetzt. Gerade weil diese Textkorrespondenzen evident sind, muss der Schluss der „Boehlendorff“-Erzählung als Variante des Gedichts gelesen werden, die allerdings nicht suggerieren sollte, dass das ,Gerede‘, die ,Nachrede‘ in diesem katastrophischen Zeichensystem des ,Buchs der Geschichte‘ nun in die Hamannsche Offenbarungsrede des ,Buchs der Natur‘ zurückübersetzt würde. Auch der Nachruf „Guter Mensch. Was noch?“ am Schluss der Erzählung bleibt eine Nachrede, die – so der Erzähler – „womöglich etwas ist“. Zumindest wäre dieser Nachruf der Leute im Dorf in der dialogischen Diktion des poetischen Verfahrens Bobrowskis als paradoxe Hoffnung zu werten, insofern er – wider besseres Wissen – nicht aufgibt, noch den konventionalisierten Trümmern und Ruinen einer in den Anfängen der Aufklärung moralisch gestimmten Sprache ihr individualisierendes und zukunftsstiftendes Potential abhorchen zu wollen.
Sabine Eickenrodt, aus Andreas Degen und Thomas Taterka (Hrsg.): Zeit aus Schweigen. Johannes Bobrowski – Leben und Werk, Martin Meidenbauer Verlagsbuchhandlung, 2009
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