Andreas Lawaty & Marek Zybura (Hrsg.): Czesław Miłosz im Jahrhundert der Extreme

Gepostet von Redaktion am Sep 11th, 2014 in Bauer, Gerhard, Blütenlese, Chojnowski, Przemysław, Cygan, Dorota, Fieguth, Rolf, Fischer, Christine, Freise, Matthias, Gall, Alfred, Joachimsthaler, Jürgen, Lawaty, Andreas, Marszałek, Magdalena, Miłosz, Czesław, Nell, Werner, Olschowsky, Heinrich, Poetik, Trepte, Hans-Christian, Woldan, Alois, Zemła, Małgorzata, Zielińska, Mirosława, Zybura, Marek | Keine Kommentare

Lawaty & Zybura (Hrsg.)-Czesław Miłosz im Jahrhundert der Extreme

CZESŁAW MIŁOSZ’ LITAUISCH-POLNISCHE, ALTEUROPÄISCHE
UND KOSMOPOLITISCHE ARS POETICE

Seitdem es überhaupt Gedichte gibt, jedenfalls seitdem diese Sonderform der sprachlich, klanglich und bildlich konzentrierten Kommunikation etabliert war, gab es auch Reflexionen über diese Kunst, am angemessensten ihrerseits in Gedichtform. Bei Pindar und Sappho waren das eingestreute Ausrufe des Erstaunens: Was ist das, was sich mir so aufdrängt? Bei Horaz wird aus den verstreuten Einfällen eine ganze Lehre, eine Ars poetica, in seinem ebenso locker wie sinnreich komponierten Brief an die Pisonen. Bei den Renaissance- und Barockdichtern macht die Reflexion über ihre Kunst einen beträchtlichen Teil ihrer Produktion aus. Bei Klopstock, Hölderlin, Keats und Shelley oder bei Norwid ist sie gar nicht mehr wegzudenken. Die diversen Schwünge von Avantgarden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ergänzten die gedichtinterne Reflexion über das Dichten noch durch die zusätzliche Dichtart der Manifeste und Programmschriften. Das Dichten über das Dichten wurde in der lyrischen Produktion des Abendlandes eine unabdingbare Übung und ein tragender Pfeiler.
Bei Czesław Miłosz und einigen anderen neueren Poeten liegt der Fall noch etwas anders. Sie führen keine besondere Abteilung „Poetologische Gedichte“ in ihrer lyrischen Produktion. Sondern sie reflektieren fast mit jeder Zeile über die Berechtigung, die Reichweite, die Gewagtheit oder Bodenlosigkeit dessen, was sie schreiben. Wallace Stevens definiert moderne Poesie ganz und gar als „poem of the mind“. Das poem of the mind ist als solches darauf aus, herauszufinden „what will suffice“, es besteht in eben dieser Suche. In seiner Inszenierung, seinem Bezug auf die lauschende Hörerschaft, seiner Herausarbeitung einer Emotion (die aus der Zusammenfügung von zwei menschlichen Wesen oder zwei Emotionen in eine dadurch bestimmte Emotion entsteht) ist das Gedicht des Geistes oder Gedicht als „Akt des Geistes“ ganz und gar durch diese Tätigkeit des Intellekts bestimmt. „Plötzliche Richtigkeiten“, die im Gedicht auftauchen (können), sind es in genau dem Maß, in dem sie gänzlich von Geist oder Bewusstsein erfüllt sind („wholly / Contains the mind“), unter den es, das Gedicht, nicht hinabsteigen kann und über den es sich nicht erheben will. Eine Untersuchung von Miłosz’ Ars poetica hat es also notwendig mit seiner gesamten Poesie zu tun, nicht nur mit den (zahlreichen) Gedichten, die schon so oder ähnlich überschrieben sind. Erleichternd kommt hinzu, dass seine Gedichte, und zwar gerade die ganz gelungenen, die geradezu „klassisch“ schlichten Gedichtgebilde, genauso komplex, so innerlich unauslotbar und gedanklich nicht still zu stellen sind wie die kühnsten Einfälle seiner Poetik.

Fachmann und Interessent inmitten eines reichen Quellgebiets
Den Gang der Untersuchung hatte ich mir ganz einfach vorgestellt, so als ob ich nur den Stufen von Miłosz’ biografischer Entwicklung folgen müsste. Am Anfang die Schätze und der Schmelz seiner Herkunft: dörflich, urtümlich-richtig, „natürlich“, auch menschlich und sozial „richtig“ dabei eher vornehm als primitiv, mit verbürgten, unbezweifelbaren Maßstäben für Anstand und Menschlichkeit. Überdies durch eine glorreiche Geschichte unterfüttert, die für den Heranwachsenden mehr war als nur eine ferne Sage. Dazu noch überglänzt durch einen Naturton der überwiegend lebhaften Poesie. In „Rodzinna Europa“ (1959, „West und Östliches Gelände“) besteht Miłosz darauf, dass Litauen schließlich, neben Irland, das poetischste Land Europas sei. Da seine Sprache von Anfang an die polnische war, lässt sich die erste Stufe seiner Entwicklung von der Weiterentwicklung in Warschau und Krakau ab 1937, gar nicht abtrennen. Zwar notiert er noch im Alter, dass er den Weggang von Wilna „in einem gewissen Sinne als erste Emigration“ empfunden habe. In der polnischen Literatur aber war er von Anfang an zu Hause. Kochanowski, Mickiewicz, Norwid sind feste Bezugsgrößen nicht nur für seinen Geschmack, sondern geradezu für sein Weltbild. Gleich zwei Dutzend Moderne von Tuwim bis Pawlikowska, von Iwaszkiewicz bis Słonimski führt er in dem geräumigen zweiten Teil seines „Traktat Poetycki“ auf, mit eindringlichen Charakterisierungen ihrer Kunst, und in seiner Literaturgeschichte arbeitet er das nochmal gründlich und in Prosa nach.
Das Erstaunliche an diesen Medaillons ist nicht allein die genaue Nuancierung, die bis zur Perfektion entwickelte Unterscheidungskunst, sondern zugleich, unbeschadet der markanten Unterschiede, die auffällige Zusammengehörigkeit dieser großen, weit auseinander driftenden Schar. Bei allen (fast allen) interessiert ihn, wie sie die Probleme angehen, die das poetische Material, die Situation, die Konventionen, die freien Möglichkeiten der gemeinsamen Sprache und der immer wieder anderen Einbildungskraft einem jeden schaffenden Poeten, also auch ihm, von neuem stellen. An Białoszewskis Kunst der poetischen Reduktion z.B. arbeitet er „einen demokratischen Habitus“ heraus, dem er selbst ebenfalls nachstrebt, nur mit gänzlich anderen poetischen Mitteln. Wenn er ihm distanzierend und völlig neidlos attestiert, er, Białoszewski, unterhalte zu den Leuten, die in seiner Prosapoesie auftauchen, „warmherzige Beziehungen“, dann verrät diese Formulierung nicht nur Hochachtung vor der Kunst des anderen, der es ganz anders macht als er, sondern auch eine versuchsweise spielerische Annäherung: so könnte man sich jenen kumpelhaften Umgang als eine Strategie zum Erfolg zurechtlegen. Und dieser intensive und intime Umgang mit der angestammten polnischen Literatur wurde sukzessive, im Laufe seines langen Lebens, ausgeweitet auf die europäische Literatur überhaupt, von ihren lateinischen, bisweilen auch griechischen und dann auch noch hebräischen Grundlagen an über Dante, Keats, Blake und andere bis zur französischen Avantgarde, zu Rilke, Yeats, Eliot, Pound, Kavafis usw. Und damit nicht genug, dehnt sich sein Einzugsraum der gewaltigen europäischen Poesie auch noch über den Atlantik aus. Von seiner diplomatischen Mission in Washington an (ab 1946) bis zu seiner festen Bleibe in Berkeley (ab 1957), erst als polnischer Emigrant, allmählich auch als Amerikaner und immer mit der, spät verwirklichten, Option auf Rückkehr, hat er mit wacher Aufnahmebereitschaft verfolgt, was für neuartige Lösungen und Vorzüglichkeiten die angloamerikanische Lyrik entwickelte, bei Auden, bei Eliot – mit dem markanten Einspruch von Shapiro –, bei Robert Frost, Wallace Stevens und vielen aus der vorangegangenen und aus seiner eigenen Generation. Er hat herausgefunden, dass die europäische Avantgarde von den französischen Symbolisten an vieles den gar nicht abseitigen amerikanischen Poeten Poe und Whitman verdankte. Für die Lyrik entwickelte er, dieser Erzlyriker, allmählich einen durchaus positiven Begriff vom Exil.
In seinen späten Jahren bildete er mit drei anderen Amerikanern, die alle in Abständen von sieben oder fünf Jahren nach ihm den Nobelpreis bekamen: Joseph Brodsky, Derek Walcott, Seamus Heaney, eine Art Bund zur Diskussion nicht nur, sondern auch zur Verbreitung von avancierten Lösungen der Poesie. Und er bezog, je älter er wurde, umso stärker auch poetische Künste nicht-europäischer Herkunft mit ein, obzwar eher im Kommentar und in empfehlenden Hinweisen als in der eigenen Produktion, aber das war bei ihm nicht reinlich getrennt. So hat er die japanischen Haikus so verehrt, dass er einen ganzen kleinen Band davon ins Polnische übersetzt und auch die Bemühungen amerikanischer Kollegen um eigene Repliken auf die Haiku-Form mit aufgenommen hat.
So viele Impulse er aber auch von seinen verschiedenen Exilstationen aus aufnimmt: Weder die biografische Sukzession noch die Bewegung der geografisch-kulturellen Ausweitung gibt einen vernünftigen Roten Faden zur Untersuchung von Miłosz’ Poetik her. Zeitlich ist es zu verschränkt und poetisch-sachlich steckt der eine Bezug immer schon im anderen. Miłosz schreibt und denkt höchst europäisch, wenn er in polnischer Sprache dichtet und über die Differenzen und Zugewinne im Schaffen seiner polnischen Dichterkollegen oder auch Vorläufer reflektiert. Dass die Sache Polens selbst eine durch und durch europäische Angelegenheit ist, haben die polnischen Intellektuellen 128 Jahre lang fast vergeblich und dann noch mal 70 plus 20 Jahre mit steigendem Erfolg klargemacht. In Miłosz’ Denken ist diese Erkenntnis und Voraussetzung bis in die Blickrichtung, die Akzentsetzung, die Wortwahl vorgedrungen und so selbstverständlich, dass man ein landesweites Feierjahr und eine Feierstunde wie diesen hundertsten Geburtstag braucht, um es überhaupt auszusprechen. Zum Beweis der kosmopolitischen Relevanz der modernen Poesie sind ihm Erinnerungen an die noch so exotische Heimat in Litauen genauso gültig wie Verweise auf seine Schreibgegenwart in dem international weit geöffneten Berkeley. Also werde ich die Bezüge auf die einzelnen Quellgebiete seiner Kunst im Folgenden nur sporadisch anführen und mich im Gang der Untersuchung an die künstlerischen Strategien halten, die er in einigen großen Gedichten geradezu als Muster entfaltet sowie reflektiert und in den meisten anderen Gedichten weiter nuanciert. Laut Fiut schreibt Miłosz „eigentlich immer ein und dasselbe, vielfältige und vielnamige Gedicht“ beziehungsweise „immer neue Fassungen ein und desselben Gedichts“. Er sucht es so geräumig, so aufnahmefähig zu machen wie nur möglich („pojemny“). Diese Einheit nehme ich hier als Ausgangspunkt – sie wird sich bald wieder differenzieren.

Dringlichkeit, (Selbst-)Verurteilung, Unheimlichkeit im schönsten Alltag
Die Verse des Gedichts möglichst aufnahmefähig zu machen, ist deshalb eine so schwierige Aufgabe, weil die wichtigsten Inhalte, die es aufnehmen soll, sich gegen ihre Festlegung und sprachliche Einhegung sperren. Bei Miłosz sind das von Anfang an Urteile über den Zustand der gegenwärtigen Zivilisation, über ihren Wert, ihren Bestand, ihre Rechtfertigung vor einem Weltgewissen. Dass die Welt in schlechten Händen ist, dass sie von Dummheit und Verrat, von Gedankenlosigkeit, Rücksichtslosigkeit und viel Eitelkeit regiert wird, das wusste er ebenso wie seine Genossen von der „Katastrophisten-Schule“ schon in den frühen dreißiger Jahren. Der Vernichtungsfeldzug der deutschen Nationalsozialisten, eröffnet gegen die Polen, die es am stärksten traf, bestätigte und überbot noch dieses frühe Urteil. Auch die Politik der Sowjets und ihrer Handlanger in den „realsozialistischen“ Ländern, aber auch Vorgänge im westlichen Teil der geteilten, bedrohten, unfriedlichen Welt von 1945/48 bis 1989 begriff er unter ähnlichen Prämissen. Die „verdammten Fragen“ der Epoche neu zu stellen, wie Heine, dazu sieht er laut Marek Zaleski die Poesie berufen. Im „Vorwort“ („Przedmowa“) zu „Ocalenie“ („Die Rettung“), (das er als Summe an den Schluss stellt), resultiert daraus eine gewaltige Anforderung an „die Poesie“ als die höchste oder die schlechterdings repräsentative Verwendung von Sprache: „Czym jest“: Was ist denn schon oder deutlicher: wozu gibt es überhaupt Poesie, wenn sie weder die Völker noch die Menschen rettet. Wörtlich genommen wäre das eine ziemlich verzweifelte Hoffnung, aber wie sollte, wie könnte man es auslegen? Über welche Potenzen verfügt die Poesie, nüchterner betrachtet?
Miłosz spart von Anfang an und noch bis ins Alter nicht mit großen Vokabeln: die Welt, das Zeitalter, die Völker, die Menschheit u.ä. Er kann auch mal (das war 1946, von Washington aus) eine ganze Philippika von strafenden Strophen über die selbstgerechten Europäer ausgießen, die nur sich selbst und einander betrügen („Wir“ schreibt er und schließt sich mindestens dem Ausdruck nach auch auf der Objektseite seiner Verurteilung mit ein, „Dziecię Europy“). Er setzt aber weder auf die Wucht seiner Worte noch auf die geradlinige Verurteilung, die allzu leicht pharisäisch klingt. Lieber und viel überzeugender arbeitet er mit der unendlichen Reflexion und Relativierung aller Größen, auch der hehren Worte, die sich ihm aufdrängen, auch der politisch und moralisch unabdingbaren Forderungen. Wenn er die Leuchtkraft seines geliebten Paris darstellen will („I świeciło to miasto“, 1973), dann beginnt er mit den beiden kurzlebigen, übel beleumdeten Skandalpoeten Rutebeuf und Villon. Wenn er die klassische Frage der Melancholie: „Wo sind sie geblieben?“ in eine kostbare, aufblitzende Begegnung verdichtet („Spotkanie“, 1934, ähnlich schon in „Roki“), dann betont er ausdrücklich: Nicht aus Trauer frage ich das, sondern aus Nachdenklichkeit. Das Ich kann sich auch gegen alles sträuben, was ihm da bereitet ist: „Nicht ein solches Leben habe ich mir gewünscht, nicht unter einem solchen Recht, nicht auf einer solchen ERDE!“ („Okrzyk“, aus einer späten Reihe von lauter einzelnen „Zdania“).
Vor allem das eigene Versagen in allem, was er leisten müsste, moralisch, intellektuell, poetisch, führt er, d.h. die Stimme oder Person, die er unter dem Signalwort Ich auftreten lässt, immer wieder mit grimmigem Nachdruck vor. Poesie hat es bei einem unerbittlichen Poeten wie Miłosz immer mit dem Gewissen zu tun, also durchweg mit dem schlechten Gewissen. Schon die Wolken am Himmel können „schrecklich“ sein, diese „Wächter der Weh“, denn der Mensch merkt (in der Ichform), wenn er nur zu ihnen hochschaut, welche Gier, welche Grausamkeit in ihm steckt und dass die Lügen seiner schönsten Farben ihm „die Wahrheit“ verdecken („Obloki“, 1935). 35 Jahre später aus Berkeley, als Resultat von „vielen großartigen Vorsätzen“:

Dich selbst zu den Auserwählten zählend
fühlst du mit jeder Faser deines Körpers
Scham

In dem genannten „Vorwort“ zerteilt er die Identifikationsfigur in ein vor lauter unkritischer Begeisterungsfähigkeit schon hingeschiedenes Du und ein kühleres Ich, das mit der eigenen Unzulänglichkeit rechnet und paktiert, aber gerade durch die beschworene Abtrennung gegenüber dem fest begrabenen Du von ihm nicht loskommt. In einer Fülle von poetologischen und poesiekritischen Reflexionen bescheinigt der Autor seiner so geliebten Kunst, dass sie zur Vergegenwärtigung und Durchdringung ihrer Gegenstände gerade nicht taugt, ja sie prinzipiell als einen Trug erscheinen lässt, als Hohn oder einfach lächerlich – nur dass er gleichwohl nicht von ihr lassen kann.
In diesem Konflikt entwickelt Miłosz seine Poetik des unaufgelösten und bohrenden Dilemmas. Die Stimme des beunruhigten Gewissens etwa nimmt die Gestalt von Lauten oder Rufen an, die ihm aus diversen auf zwei Kontinenten aufgeschnappten Sprachen nachklingen: „Qu’a tu fait, qu’a tu fait de ta vie?“ („Capri“). Die Infragestellung ist genauso unvermittelt wie Rilkes berühmter Rätselvers „Du mußt dein Leben ändern“. Bei Miłosz aber kristallisiert sich nicht einmal eine Aufforderung heraus. Das Gedicht lässt die plötzliche Durchlöcherung der gewöhnlichen Selbstsicherheit zwischen lauter Feststellungen über Alltagsvorgänge und Erinnerungen stehen. Selbst in Gedichte, die dem Augenschein nach das Glück der irdischen Existenz preisen, mitunter in einem Duktus, den Miłosz selbst „triumphal“ nennt, z.B. „Godzina“ , z.B. „Dar“ (beide aus Berkeley in den frühen Siebziger Jahren), sind unterschwellige, aber wirkungsvolle Hinweise auf die Kehrseite dieses Glücks eingebaut: auf die ausgesparte Existenz der nicht so Glücklichen, kenntlich mindestens an der offenen Willkür dieser Hochrechnung zu einer Art von Triumph. Miłosz arbeitet mit Gegensätzen, deren beide Seiten er gelten und weit erwirken lässt. „Dort wo du bist“, wieder von einem Anruf von draußen herausgefordert, da erkennst du dich als „du und zugleich nicht du“ („Dzień tworzenia“, 1942. Vierzig Jahre später führt er einen durchweg freudigen Erinnerungsspaziergang bis an die Grenze, „wo Ich und Nicht-ich enden“). Und er entwickelt seine unnachahmliche Kunst der Warnung oder Verurteilung, die in ihr eigenes augenscheinliches Dementi so kunstvoll verstrickt ist, dass alle Begriffe sowie die Anschauung selbst in ihrer Dichte und Sieghaftigkeit zu kreisen beginnen.
Das „Liedchen vom Weltende“ ist das bekannteste Beispiel, das Erkennungssignal der Poesie im Stil Miłosz’ (Anfang 1944). Den Ton der großen lyrischen Prophetie von Pindar oder Ezechiel bis Karl Kraus verbannt er in die Unterstimme, hält sich eher an Eliots respektlose Ironisierung: „This is the way the world ends“ (bei Eliot dreimal, als ob das Geheimnis des Jüngsten Tags endgültig gelüftet werden sollte, und dann:) „Not with a bang but a whimper“, überbietet aber das kahle Dementi durch eine üppige, strömende, wortreich affirmierende Anschauung der irdischen Seligkeit, die zugleich durch die pure Zeitbestimmung, das eingebaute Stundenglas gewissermaßen als eine hinfällige oder verurteilte, ja als Beweis für ihre Nichtswürdigkeit in einem womöglich transzendentalen Sinn da steht. „Daß es ,so weiter‘ geht, ist die Katastrophe“, hatte Benjamin lapidar festgestellt. Miłosz „musste“ in diesem Gedicht, so sah er es später, das „Problem der Hoffnung“ lösen, d.h. „die Hoffnung ebenso ausschließen wie die Hoffnungslosigkeit“. Eine Kurzfassung, auf die Ent-Täuschung der Endzeiterwartung reduziert, bietet er in „L’acceleration de l’histoire“ (1971): Wie spät es ist für die Menschheit, zeigt sich daran, dass eine Kassandra nach der anderen verstummt. Nicht mit Flammen oder einstürzenden Mauern naht „es“, sondern: auf Katzenpfoten. Und als eine komplette Antwort auf das berühmte Liedchen schreibt er fast 30 Jahre später, einen Kontinent weiter im Westen seine „Oeconomia divina“ (Berkeley 1973). Als empfindlichste Bestrafung der Menschen für ihr Treiben hat Gott der Herr sich einfallen lassen: ihnen erlauben zu tun was sie wollen, ihnen die Folgen überlassen und nichts dazu sagen. Alles verlor daraufhin seine Festigkeit und Substanz, nur das überdauerte, was nicht dauern durfte. Das Gebrabbel der Sprachen verkündete das Ende (wörtlich: die Sterblichkeit) der Sprache. Zu einer Art Endurteil im Status der aufgehobenen Vollstreckung (englisch: „in suspense“) wird die letzte Feststellung:

Zu wenig begründet (Za mało uzasadnione)
waren die Arbeit und die Ruhe
und Gesicht und Haare und Hüften
und alles was war

Die Unheimlichkeit und das Flirren der zu ihrer Erfassung aufgebotenen Denkkraft ist in Miłosz’ Lyrik durchweg (in seiner Poetik sowieso) freigehalten von der groben Unterstreichung mit Spuk und Gespenstern, die er manchmal in Prosatexten, vor allem im „Tal der Issa“ („Dolina Issy“), zu lieben scheint und die in der Konferenz starke Beachtung fand. Die Aufmerksamkeit darauf möchte ich lieber noch verstärken als abwiegeln, nur der vorherrschende Erklärungsansatz, nach dem derlei Gespenster ihre Existenz im Werk des aufgeklärten Intellektuellen einer eigenen atavistischen Gestimmtheit oder einer Herablassung zum Volksaberglauben verdanken, scheint mir zu kurz gegriffen. Ich sehe vielmehr die Unheimlichkeit, die kunstvoll erzeugte wie die grob materialisierte, dazu eingesetzt, Skandale in der Entwicklung der europäischen (und dadurch der weltweiten) Zivilisation zu charakterisieren, denen die nach Erklärungen suchende oder gar auf Abhilfe sinnende Vernunft zu seiner Lebzeit (und in unserer etwas länger erstreckten nicht weniger) hilflos gegenüberstand und -steht: die offen propagierte und exekutierte Aggression gegen ganze Bevölkerungen unter dem Nationalsozialismus, die Perversion des „verführten“ oder „versklavten“ Denkens im (vermeintlichen) Kommunismus und in der von ihm tangierten übrigen Welt, in merklichen Spuren auch immer wieder die Entfremdung, Verdinglichung und Versachlichung, die die Tauschwirtschaft und ihre Weiterentwicklung zum Kapitalismus in alle menschlichen – im qualitativen Sinne aber nicht voll „menschlich“ wirkenden – Verhältnisse eingetragen haben. Wobei der offenkundige Zusammenbruch der ökonomischen Vernunft vor den Kapriolen der aus jeder Vernunftleitung entlassenen globalisierten Marktwirtschaft ihm noch erspart geblieben ist.
Miłosz’ Insistieren auf dem Unheimlichen macht uns nicht eigentlich klüger, verstärkt aber das dringend erforderliche Misstrauen gegen die jeweils geltenden, uns verstrickenden oder gefangen haltenden Klugheitsregeln. Sprachlogisch ist das der gleiche Grund, aus dem Marx bei seiner Analyse des Werts und dessen Auswirkung auf das Bewusstsein von Produzenten wie Konsumenten an dem Begriff des Fetischs, sogar einem unentrinnbaren Fetischismus festhielt, ohne dass er dazu einer primitiven Religion anhängen musste.

Eine Poetik der Freisetzung, ja des Geschenks, aber auch des Ungenügens bis zum Tod
In der Arbeit an diesem Dilemma entwickelt Miłosz eine Poetik, die eine Gelassenheit sucht oder einfach setzt, wenigstens die Dinge freizulassen, manchmal sie ausdrücklich freizusprechen, und ebenso die elementaren menschlichen Verhaltensweisen, die in die prekäre Entwicklung des Menschengeschlechts hineingerissen sind. Anfangs hatte der werdende, sich erprobende Dichter noch Dinge oder Lebewesen künstlich-schwungvoll aufgeladen – in dem frühen Gedicht „Roki“ z.B. (1936) mit einer Bilddynamik, die deutlich an Przyboś erinnert: „Nur die Bäume wie ein in den Himmel geworfener Anker“. Später entschuldigt sich der Poet für seine Zudringlichkeit, für die Verdinglichung des uns Entzogenen, der Dinge eben, die „keine andere Sprache haben als dass sie sind“.
In einer direkten Ansprache an die Poesie („Do poezji“, 1942) unterstreicht er die Unzugänglichkeit der Dinge: sie sind z.B. noch nicht oder nicht mehr, und krönt beides mit dem Motiv eines absoluten Geschenks, so rar, so unerwartet, dass man die Fügung nur anstaunen soll, als könne einzig die Natur auf einen solchen Einfall kommen. Er nimmt hier ein Bild Mörikes auf, der derlei Überraschungen geliebt und geradezu demütig ausgestaltet hat. Mörike hatte den ausgefallenen Glanz, mit dem die Poesie arbeitet, noch auf psychische Wirklichkeit, nur eben eine ihm geschenkte, bezogen:

Gleichwie ein Vogel am Fenster vorbei mit sonnebeglänztem
aaaFlügel den blitzenden Schein wirft in ein schattig Gemach,
Also, mitten im Gram um verlorene Jahre des Siechbetts,
aaaÜberraschet und weckt leuchtende Hoffnung mich oft.

Miłosz historisiert das unausdenkliche Event, aber in einer Art Menschheits- und Bedeutsamkeitsgeschichte: Der Glanz vom Flügel der Schwalbe trifft das Haupt des Tiberius, in „einem bestimmten Punkt der Ewigkeit“. Damit entzieht er es zugleich und lässt es nur als ästhetischen Einfall gelten, als Huldigung an eine Sphäre, die ganz weit weg ist von allem wie menschlichem Regungen. Naturerscheinungen, Orte, Räume, Beziehungen aufeinander und Erwartungen voneinander werden auf solche Weise evoziert. Der Dichter fasst sie oft mit betonter Vorsicht in Sprache, mit Verweis auf ihr Eigenleben, das unmittelbar, ohne besonderes Zutun von ihm aus dem Signalwort zünden und den spezifischen Eindruck machen soll. An den Haikus fasziniert ihn im Alter vor allem, dass in ihnen die Sachen selbst sprächen, nicht der Dichter über Sachen; sie bildeten eine „halbe Öffnung einer Tür“. In der Schulung bei den fernen Meistern jener Minimalkunst schreibt er selbst kleine und ungemein geräumige Sätze (z.B. in der Kollektion „Zdania“), geräumig dadurch, dass er der Einbildungskraft weite Räume eröffnet, ihr keinen festen Zielpunkt vorgibt. Ein Beispiel daraus: „Es waren Menschen wie wir: fliegen konnten sie im Traum“.
In Miłosz’ expliziter poetischer Beschäftigung mit seiner Poetologie tauchen sämtliche hier entfalteten Motive, Gedanken, Manöver wieder auf, nur unter dem Offenbarungseid: Das alles ist ausgedacht, ist so zurechtgelegt. Es ist ein Gebilde aus Worten, so wirkungsvoll und so imaginär wie jedes Produkt der Zunge oder der Feder. Dass er mit Worten wirkliche Menschen berühren, bewegen, womöglich innerlich aufrühren kann, das ist der Triumph des Poeten. Der Triumph aber ist damit erkauft, dass sämtliche in Bewegung gesetzten Hebel aus dem Stoff der Träume, der Suggestionen, des Geredes, der Rhetorik mit ihren Konventionen und ihren Ketzereien bestehen. „Der Poet“ ist eine Figur, zu der der erfahrene und selbstbewusste Autor Miłosz gern greift, die er nun als Repräsentanten seiner Zunft in alle Gefährdungen dieses Metiers hineinschickt, Zweifel, Protzerei und Lächerlichkeit mit eingeschlossen. Die Grenzen der Kunst spielt er offen aus, geradezu genießerisch in „Nie więcej“ (1957). Das Eigentliche, die vollgültige Erfassung des sinnlichen Glanzes sowie des existentiellen Elends kann die Dichtung nicht liefern. Doch statt sich deshalb zu begnügen mit der ziselierenden Weiterarbeit am traditionellen Bildgut, an den Chrysanthemen und dem Vollmond, macht er aus der Hindeutung auf das, was die Kunst nicht kann, erst die volle Beglaubigung seiner Kunst, sinnenbezogen und doch im Kern unsinnlich, intellektuell, ohne der Negationskraft des Intellekts zu erliegen. Er kann auch im hohen Ton die Gabe, die hinreißende Kraft der Poesie preisen, kann nach den vielen „Lied“ genannten Gedichten auch ein „Dityrąb“ verfassen oder eine „Oda“ auf den leuchtenden Oktober, mit zwölfmaliger Anrede an diesen Wundermonat, in der mit jeder Sekunde das Leben neu begonnen wird (1956).
Er kann den Büchern als solchen neidlos huldigen, weil sie einfach da stehenbleiben werden, wenn er und alles Vegetabile längst entschwunden sind („Ale książki“, 1986). Lieber und wichtiger aber ist ihm, was dem Poeten zustößt über seine noch so angespannten Kräfte hinaus: In der zusammenfassenden, nach Endgültigkeit klingenden und gerade deshalb mit einem Fragezeichen versehenen „Ars poetica?“ (1968) wird eine zwingende, erstaunende, womöglich auch schreckende Gewalt der Poesie behauptet. Sie wird mit einer selbstbewussten Abwandlung des traditionellen „Daimonions“ begründet, und zugleich wird die Schwäche der Poeten, ihre „Scham“ über ihr Ausgeliefertsein unnachgiebig aufgedeckt. Dass die Poesie anziehend sei, wird schon vorausgesetzt, die Argumentation aber verweilt vor allem dabei, dass sie „ungehörig“ ist und zu gewagten, verstörenden Erfahrungen führt. Von den anfänglichen Erlebnissen, wie die Poesie dem Poeten zusetzt, geht das Gedicht über zur Beschäftigung mit einem „Wir“ der Menschen überhaupt: Die Poesie erinnert sie daran, wie wenig eins sie mit sich selbst sind und was für „unsichtbare Gäste“ in ihnen ein- und ausgehen. Dieser Prozess der Einweihung in etwas, was eigentlich allen bekannt, nur vielen nicht richtig bewusst ist, wird aber zugleich mit so vielen Kautelen, Entschuldigungen, Rücknahmen, Negationen und einem Kotau vor der „schweigenden Rechtschaffenheit“ (oder Ehrlichkeit, „uczciwość“) versetzt, die gewöhnliche Leute zu schätzen wissen, dass in dem Gedicht selbst (das die Autorenstimme ausdrücklich nicht zur Poesie zählt) ein unaufhörliches Wirbeln und Funkeln entsteht. Das Ausgefallene, ja Schockierende wird freimütig losgelassen, erst im Modus des „als ob“, dann als Teil der reellen und sogar alltäglichen Existenz. Die Verbindlichkeit aber, mit der für diese Vorstellungen im Akt ihrer Einführung geworben wird, insistiert zugleich darauf, dass die so charakterisierte poetische Kunst in dieser Welt und keiner jenseitigen spielt. Die gewagten Einfälle oder Behauptungen setzen uns zu: der Tiger im Sprung, die Engel in ihrer bloßen Möglichkeitsform, die Weisheitsbücher von früher und das heutige Irrenhaus, die Türen ohne Schlüssel, die guten und hoffentlich nicht bösen „Geister“. Ebenso wichtig aber wird ihre Verknüpfung, ihre Relativierung: Ein jedes Bild oder Urteil gilt nur insoweit, als es nicht ganz richtig, jedenfalls nicht die ganze Wahrheit ist. Jedes soll nur verweisen, nicht einfangen.
In Miłosz’ späten Gedichten gewinnt die Poetik über die Variation all dieser Motive hinaus noch eine weitere, eine ziemlich gewagte Bedeutsamkeit. Auf die Frage nach dem „Sinn“ des ganzen Menschenlebens, dem Zusammenhang, den „Hintergründen“, die die Spekulation aufwirft, aber offen lassen muss, bietet sich die Poesie selber als Antwort an. Das kann sie natürlich nur, weil sie selbst durch und durch problematisch ist. Die Fragen werden also nur verschoben, aber wir werden bei diesem Manöver aus dem ratlosen Hin-und-herwälzen der Spekulation in die aktive, zielgerichtete Tätigkeit der künstlerischen Kreativität überführt – auch wenn diese in sich unendlich, eben auf einer unaufhörlichen Suche ist. „Wenn ich sterbe“, malt sich das dichterische Ich in der ersten Strophe des Gedichts „Sens“ aus (1991), dann werde ich das „Unterfutter der Welt“ zu sehen bekommen: das was „hinter den Erscheinungen“ steckt, die „wahre“ Bedeutung. „Was [immer] nicht gestimmt hat, wird dann stimmen“. Wenn es aber dieses Unterfutter gar nicht gibt?, fragt die zweite Strophe. Wenn nichts ein „Zeichen“ für etwas anderes ist, wenn die Erscheinungen sich um einen „Sinn“ gar nicht kümmern und es auf der Erde nichts gibt als diese Erde? Die dritte Strophe bringt den Clou:

Auch wenn es so sein sollte, bleibt dennoch
Das Wort, einmal erweckt durch einen vergänglichen Mund,
Und es läuft und läuft, ein unermüdlicher Botschafter,
Über interplanetarische Felder,
Durch das Mahlwerk von Galaxien
Und protestiert und ruft und schreit.

Weil hier die biografische und die reflektorische, poetische, projektive Bewegung vom kleinen Ort in der Nähe von Wilna bis hin zum Kontinent und nach Übersee um noch eine Stufe überboten wird, weil die Spekulation über die Sprache und zugleich die Poesie sogar die Erde verläst und sich in ein Jenseits zwischen den Sternen aufschwingt, mache ich hier lieber Schluss. Der Aufschwung gehört unabdingbar zu Miłosz’ poetischem Konzept, aber nicht jeder Leser muss ihm in jede Höhe folgen.

Gerhard Bauer

Zur Einführung

Miłosz ist eine Kraft ersten Ranges. Ein Autor von klar umrissener Aufgabe, dazu berufen, unser Tempo zu beschleunigen, damit wir mit der Epoche Schritt halten – und ein großartiges Talent, das für diese seine Bestimmung bestens gerüstet ist. Er besitzt etwas, das mit Gold nicht aufzuwiegen ist, und das ich als ,Willen zur Wirklichkeit‘ bezeichnen möchte, zudem ein Gespür für die drastischen Punkte unserer Krise.

Czesław Miłosz, einer der großen „Leuchtturmwächter“ der polnischen (Exil)Literatur, war ein Schriftsteller, der „sehr lange und sehr bewusst menschliche Erfahrungen gesammelt hatte“. Nicht zuletzt deshalb hat er ein gigantisches poetisches und essayistisches Œuvre hinterlassen, das in dem von ihm gelebten (1911–2004) Jahrhundert, einem „Zeitalter der Extreme“ (Eric Hobsbawm), nicht nur in der polnischen Literatur qualitativ und quantitativ seinesgleichen suchen dürfte.
Sucht man nach einer griffigen Abbreviatur für dieses lange Leben und Schaffen, dann scheint die Figur des Exilanten hermeneutisch hierfür am ergiebigsten zu sein. Sie ist eines der prägendsten Sinnbilder des 20. Jahrhunderts, zu dessen extremen Erscheinungsformen Exil genuin gehörte. „Das 20. Jahrhundert ist ein Jahrhundert der Massenauswanderung infolge politischer Umstürze, was in diesem Umfang neu ist“, stellte Miłosz fest. Einen besonders tiefen Schatten warf dieses Phänomen auf den europäischen Kontinent, insbesondere auf Ostmitteleuropa, wo es ubiquitär war. Schon im ausgehenden 18. und im 19. Jahrhundert entwurzelte der „Zeitgeist“ in diesem Raum Russen, Polen, Litauer, Juden, Deutsche (um stellvertretend nur auf diese hier bodenstämmigen Nationen hinzuweisen), trieb sie in die Fremde und präfigurierte Schicksale, die im nachfolgenden Säkulum der Generation Miłosz’ ihren identitätsstiftenden Stempel aufdrücken sollten.
Aufgrund geschichtlicher Entwicklungen (Teilungen Polens im 18. und polnische Aufstände im 19. Jahrhundert) entstand die polnische Literatur bereits damals in ihren wesentlichen Teilen im Exil, das die Nachwelt, eingedenk der herausragenden Leistungen der Dichterpropheten Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński und Cyprian Kamil Norwid, als die „Große Emigration“ apostrophierte. Seitdem prägten periodische Auswanderungsschübe das Bild der polnischen Literatur als ihr signum specificum bis zum Ausgang des „langen 19. Jahrhunderts“ im Ersten Weltkrieg. Auf den kurzen Traum nationaler und staatlicher Souveränität (1918–1939) folgten – ehe er richtig ausgeträumt werden konnte – deutsche Okkupation des Landes im Zweiten Weltkrieg und seine darauf folgende Vasallisierung durch die Sowjetunion bis 1989. Diese Nachkriegszeit aktualisierte in schmerzlicher Weise die alte Exilfrage und sorgte für neue Auswanderungswellen aus Polen, die je nach politischem Kräftemessen zwischen den Machthabern und der Gesellschaft ungefähr alle zehn Jahre erfolgten. Die Herausgabe von Adam Mickiewicz’ Büchern des polnischen Volkes und der polnischen Pilgerschaft, – der Bibel und dem Gebetsbuch der polnischen Emigranten über Generationen hinweg –, durch das Institut Littétaire unmittelbar nach Kriegsende 1946 in Rom manifestierte die historische Kontinuität und Gültigkeit der Exilerfahrung. Die Publikation „hatte Programmcharakter“, konzedierte der Begründer des „Instituts“ Jerzy Giedroyc. „Ich wählte dieses Buch […] sehr zielgerichtet und bewusst.“
1951 folgte Czesław Miłosz den Fußstapfen Mickiewicz’, des Ahnherrn der „Großen Emigration“ und seines Landsmanns aus der litauisch-weißrussischen Heimat, und trat in Frankreich dessen Emigrantenerbe an. Mit der Zeit sollte er auch sein „rząd dusz“, das Regiment über die Seelen der Polen, übernehmen – freilich weder strebte er es an noch übte er dann dieses Amt in Mickiewicz’ Manier aus. Ihm ebenbürtig fand er nichtsdestotrotz seine letzte Ruhestätte auf der königlichen Wawel-Burg zu Krakau.
Anlässlich der Überreichung des Nobelpreises an ihn, brachte Lars Gyllensten, der Ständige Sekretär der Schwedischen Akademie, sein Leben und Schaffen auf die bemerkenswert prägnante Formel:

Abbruch und Aufbruch haben Miłosz’ Leben von Anfang an gekennzeichnet. Sowohl äußerlich wie innerlich ist er ein exilierter Schriftsteller – ein Fremder, für den das physische Exil in Wirklichkeit das metaphysische, ja sogar religiöse Exil der ganzen Menschheit widerspiegelt.

Gyllensten erfasste treffend die condition humaine des Dichters: des Ahasversus’ des Jahrhunderts der Extreme, der schon in dessen 30er Jahren prophezeite, dass er in seine Heimat, „nicht wiederkehren“ werde, und nahm damit vorweg, was er nach Jahrzehnten – schon längst Emigrant – nachsinnend über das Schicksal von verschiedenen Literaturen feststellte: „die Bestimmung der polnischen ist die Emigration“.
Zwar mag der junge Miłosz in seinen Vorkriegsgedichten, auch in dem hier zitierten Text „In meiner Heimat“, poetisch seine seelische Verwandtschaft mit dem romantischen Gestus eines Kraftgenies hervorkehren, das einsam, nicht verstanden, „sich das Wissen über die Zukunft usurpiert“, die ihm beides: die bittere Misere der Expulsion und die Wonnen des gesalbten Auserwähltseins zugleich bescheren wird. Tatsache bleibt aber, dass er damals „äußerlich“ seiner engeren Heimat bereits beraubt war, befand sich doch das bei Kaunas gelegene Familiengut Szetejnie, wo er vor dem Ersten Weltkrieg zur Welt kam, nach dessen Ende in Litauen, das zu dem neuen Polen bis 1938 keine diplomatischen Beziehungen unterhielt.
Die Distanz, auf die er in seinem ungestümen Autonomiewillen als Künstler gegenüber der Gesellschaft pochte (unterlegt mit elitären Attitüden bzw. Allüren eines „Ausnahmemenschen“, mit denen er zeitlebens rang), wurde durch seine, für die „litauischen“ Polen nicht ungewöhnliche, Reserve gegenüber den Polen aus der Krone, d.h. aus dem eigentlichen, ethnischen Polen, zusätzlich gesteigert. Hinzu kam noch seine Ablehnung der verfahrenen polnischen Innenpolitik in den östlichen, national gemischten Provinzen des Landes, für die er nicht nur die Sanacja-Regierungen (Piłsudski-Anhänger) verantwortlich machte, sondern auch die Infiltration des staatspolitischen Denkens durch die rechte nationalistische Doktrin der Nationaldemokratie, die sich auch massiver Unterstützung durch die katholische Kirche erfreute.
Der Kollaps des polnischen Staates im September 1939, der – nicht nur aus Miłosz’ Sicht – dessen Ineffizienz krass bloßstellte und den Bankrott der polnischen Innen- und Außenpolitik besiegelte, entfremdete den Schriftsteller seinem Land noch mehr. Jedenfalls tief genug, um ihm gegen Ende des Jahres im Bukarester Exil den Gedanken fremd erscheinen zu lassen, den meisten seiner dortigen Fluchtgenossen zu folgen, nach Frankreich auszuweichen und dort dem sich neu formierenden polnischen Heer beizutreten. Im Gegenteil: Miłosz verschaffte sich ein sowjetisches Visum und reiste Anfang 1940 über die Sowjetunion nach dem noch nicht besetzten Litauen. Über die Eindrücke von dieser Reise berichtete er wenige Zeit später an den befreundeten Schriftsteller Jarosław Iwaszkiewicz:

Dieses Kiew, das war Dantes letzter Kreis. Das muss man erfahren haben, um diesen uferlosen Ekel, diese Trauer einer kalten Insektenhölle […] zu verstehen. Nur Zdziechowski und einige katholische brave Schreiberlinge haben das Wesen dieser Phänomene begriffen. Vielleicht noch Céline.

Und er fügte hellsichtig hinzu: „Der Fortgang der europäischen Tragödie wird entsetzlich sein.“ In nicht allzu ferner Zukunft sollte er zum Analytiker dieses Prozesses werden. Als er 1940 nach Warschau kam, richtete er sich unter den Besatzungsbedingungen, so gut es ging, ein. Er ging nicht das Risiko des aktiven Engagements im Untergrundkampf ein. Gleichsam in romantischer Überhöhung eigenen poetischen Ingeniums (vielleicht auch in egomanischer Überschätzung eigener vermeintlichen Exzeptionalität) beschloss er, den Krieg zu überleben. „Ich tat nichts, ich pflegte gesellschaftliche Kontakte noch aus der Wilnaer Zeit“, die in der linken Szene angesiedelt waren, gestand er 2001 seinem Bigraphen.
Der Name Zdziechowskis, seines akademischen Lehrers aus Wilna, fiel im zitierten Brief an Iwaszkiewicz nicht zufällig. Marian Zdziechowski (1861–1938), Rektor der Wilnaer Universität, Ideenhistoriker, Kenner der russischen Philosophie und Geschichte, der u.a. mit Lev Tolstoj, Nikolaj Berdjaev, Sergej Bulgakov, Peter Struve und Dmitrij Merežkovskij verkehrte, wurde nach der Revolution von 1917 bis zu seinem Tod nicht müde, vor der Europa und insbesondere Polen bedrohenden zivilisatorischen Katastrophe durch den Sowjetkommunismus zu warnen. Sein katonisches Insistieren darauf brachte ihm mit der Zeit den abschätzigen Ruf eines politischen Neurasthenikers und in den linksradikalen Kreisen offenen Hass ein. Mit der sowjetischen Realität konfrontiert, muss Miłosz damals an Zdziechowski gedacht haben. Dieser erinnerte sich an die rote Fahne im Petersburger Winterpalast von 1917 elf Jahre später:

Bei diesem Anblick wurde mir die ganze historische Entsetzlichkeit dessen bewusst, was sich vollzogen hatte. Ich habe es begriffen. Die rote Fahne bedeutete den Sieg der Quantität über Qualität, den Sieg einer Bande von Missetätern und Wahnsinnigen, in der das, was passiert war, die niederträchtigsten Instinkte entfachte. Mit einem Wort: in dieser roten Fahne erblickte ich das Symbol von Russlands Ende, nicht nur des zaristischen Russlands, sondern auch des Russlands, das einen gewichtigen Beitrag zur allgemeinmenschlichen Kultur leistete.

Dass Miłosz sofort nach dem Einmarsch der Roten Armee in Krakau im Jahre 1945 (er hielt sich damals auf dem Lande in der Umgebung der Stadt auf) den Anschluss an die neue, sowjetisch konzessionierte Macht suchte und ihn erfolgreich herstellte, war indes nicht etwa die Folge eines Umdenkungsprozesses vor dem Hintergrund des exterminatorischen Alltags der deutschen Okkupation in den vorangegangenen Jahren, die er in Warschau erlebte. Kommunist war Miłosz früher nie und er sollte es auch später nicht werden. „Das größte Unglück, das einem Menschen passieren kann, ist, sowjetischer Bürger zu werden“, notierte er nach der Russlandreise von 1940.
1945 wirkte aber die Einsicht in die Unumgänglichkeit eines politischen Arrangements mit den neuen Machthabern. Dieses sollte ihm allerdings, gleichsam als ein getarnter taktischer Schachzug, dazu verhelfen, sich aus der ,neuen Welt‘ herauszukatapultieren. Zu diesem Zweck war Miłosz nach eigenen Worten bereit, „meine Wilnaer Beziehungen spielen zu lassen, freilich unter Beibehaltung jesuitischer reservatio mentalis“. Miłosz’ Verhalten war nicht heroisch. Er war aber keinesfalls einer „Charmeoffensive der volkspolnischen Führung“ erlegen oder gar von eigener „Gutgläubigkeit“ in deren Arme getrieben. Bekanntlich ging der Plan auf: Miłosz fand die Anstellung im Außenministerium und verließ Polen im Dezember 1945. Über London kam er im Januar 1946 in den USA an, wo er seinen diplomatischen Dienst antrat. „Mein Weggang aus Polen stand von Anfang an im Zeichen der Lüge, weil ich nur einen einzigen Wunsch hatte: auszureisen. Danach wollte ich mal weitersehen“, kommentierte er nach Jahren seinen Coup.
Emigrant war demnach Czesław Miłosz eigentlich schon damals gewesen. Dass er den formalen Bruch über einige Jahre noch hinausschob, hing nicht nur mit dessen geahnten Unwägbarkeiten zusammen. Die Parteinahme für die neue Macht, mag sie „jesuitisch“ mit reservatio mentalis erfolgt sein, brachte ihm Leser (nach denen er in der Okkupationszeit hungerte) – und, auch finanziell, messbare Anerkennung:

Vor dem Krieg ließ es sich von der Dichtkunst nicht leben. Und jetzt ging es ab sofort und zwar sehr gut. […] Wie konnte man da widerstehen?

Materieller Sorgen ledig, half er sich über die moralische Zwielichtigkeit seines Tuns („Ich litt und warf mir Prostitution vor“) mit dessen Rationalisierung hinweg:

Lawinen ändern ihren Lauf,
Ragt irgendwo ein Steinchen auf.
Du kannst’s, so sprach einmal ein Weiser:
Bring die Lawine aus dem Gleise,
Mildere ihre blinde Wut,
Auch dazu braucht es Mannesmut.

Dieser Mahnruf aus dem Moralischen Traktat (1947) war nicht ein einfaches, aktivistisches Postulat. Getarnt war darin die Tragik der Generation Miłosz’, die im Krieg erwachsen wurde und 1945 auf dem Schutthaufen der alten Welt (ihrer Welt, eine andere kannten die Mitglieder dieser Generation, um 1918 geboren, nicht oder kaum) vor den Fragen ihres Lebens stand: Weiterkämpfen? Emigrieren? Oder mitmachen?
In der Überzeugung, aus dem nazistischen Regen in die kommunistische Traufe gekommen zu sein, entschlossen sich die Wenigsten für die Fortsetzung des Kampfes, der unter den neuen politischen Bedingungen zwangsläufig mehr und mehr in einen Bürgerkrieg ausarten musste. Die Hoffnung auf den Dritten Weltkrieg, die die Befürworter dieser Lösung beflügelte und ,ihrem‘ Krieg Sinn gab, entbehrte für Miłosz und sein Milieu jeder Grundlage. Nicht nur die geopolitische Lage sprach dagegen. Die ob der sowjetischen Omnipotenz geschockten Intellektuellen Ostmitteleuropas gewöhnten sich an die lähmende fatalistische Einsicht, „dass die ganze Welt diesen scheußlichen Dreck [Sowjetkommunismus – die Hgg.] erst mal über sich ergehen lassen muss“, ehe sie davon genesen könne, wie es der bekannte Politiker, Freimaurer und Publizist Stanisław Stempowski 1945 gegenüber Miłosz formulierte
Emigration war auch keine einfache Alternative. Für diejenigen, die bereit waren, das Land illegal zu verlassen, Hasardeure ohne Beziehungen zur neuen Macht, hatte ein solcher Schritt oft erhebliche Hindernisse zur Folge, die nur unter Lebenseinsatz zu überwinden waren. Für Miłosz, der sofort an die Flucht dachte und in der privilegierten Lage war, diese über seine „Wilnaer Beziehungen“ von langer Hand vorbereiten zu können, stellte die Emigration trotzdem ein gravierendes Problem dar. Er war nicht unbedingt ein Freund des Vorkriegspolens. Durch die Rechnungen, die noch zu begleichen gewesen wären, machte der Krieg einen dicken Strich. Die polnische Emigration im Westen war aber eine politisch, gesellschaftlich und mental petrifizierte Verlängerung eben jenes Staates. Eine Allianz mit diesem Milieu kam für Miłosz nicht in Frage.

Nur heute, nach Jahrzehnten Volkspolens, wird die Standhaftigkeit der Emigration hochgepriesen. Damals sah das alles anders aus. Janusz Minkiewicz […] schrieb ein Gedicht, worin er über die Londoner [Exil]Regierung urteilte: „Mit dem Teufel ja, aber nie mit euch.“ – So dachten damals unter uns Schreibenden viele.

Es sei hier hinzugefügt, nicht nur unter den linken Intellektuellen im Lande, sondern auch unter den liberal-konservativen Emigranten selbst dachten damals viele so. Am 25. November 1952 schrieb Jerzy Giedroyc an den Schriftsteller Melchior Wańkowicz:

Schon heute muss man sich Gedanken nicht nur über die Befreiung des Vaterlands, sondern auch darüber machen, wie man diese politische Emigration vom befreiten Polen wird fernhalten können.

Dass die politische Führung der polnischen Emigration so tat, als ob sie nicht am Scheitern des Staates im Jahre 1939 mitverantwortlich gewesen wäre und sich hätte von der geopolitischen Entwicklung nach dem Krieg abschotten können, war auch einer der Gründe, weshalb manche polnische Schriftsteller nach Polen zurückkehrten (so auch Wańkowicz im Jahre 1958), sehr zum Gaudium der neuen Machthaber und nicht ohne propagandistische Wirkung in der Gesellschaft.
Kamen die ersten beiden Lösungen nicht in Frage, blieb das Arrangement mit der Macht (sieht man auf der einen Seite von den skrupellosen Profiteuren des Systems und der Masse der gewöhnlichen Mitläufer auf der anderen ab), oft der einzige überlegenswerte Verhaltensmodus unter den obwaltenden Umständen. Es war ein modus operandi für Überlebende des Krieges, die in das totale Abseits nicht abtauchen wollten, die zwar keine Kommunisten waren, aber auch keine Wiederkehr der früheren Sanacja-Verhältnisse herbeiwünschten und von der Notwendigkeit der sozialen, agraren und industriellen Reformen im Lande überzeugt waren.
In einer Zeit, in welcher der sowjetkommunistischen „Lawine“ kein Halt auf absehbare Zeit denkbar schien, galt es – so der das Arrangement rationalisierende Gedanke –, die Lawine zu lenken versuchen, ein „Stein“ auf ihrem Weg zu sein, sie „aus dem Gleise“ zu bringen, um „ihre blinde Wut“ zu mildern. Aber es blieb eben ein Arrangement (Unschuld ließ sich bei dieser Taktik nicht bewahren), das Miłosz „das kleinere Übel nannte“. Die Spannung zwischen dieser Selbsttäuschung und dem Druck der nackten Wirklichkeit hielt er nur wenige Jahre aus.
Die in Frankreich verbrachten 1950er Jahre waren eine Zeit der Krise (die keinen Emigranten verschont), der inneren Läuterung und Sammlung vor dem Aufbruch zu neuen Horizonten: geographischen, existentiellen, weltanschaulichen, künstlerischen. Im Glauben, dem soziotechnischen Megaexperiment, einen „neuen Menschen“ zu erschaffen und eine „neue Gesellschaft“ aufzubauen, entronnen zu sein, machte sich Milosz daran, sich und anderen das Phänomen der Attraktivität des Kommunismus zu erklären. Der Nationalsozialismus war besiegt, doch das bedeutete nicht, dass Milosz, der immerhin den Krieg unter deutscher Besatzung erlebte und überlebte, kein Interesse an der analytischen Ergründung der Nazi-Ideologie gehabt hätte.
Der Schriftsteller machte vielmehr keinen kategorialen Unterschied zwischen Faschismus/Nazismus und Kommunismus, dies im schroffen Gegensatz insbesondere zu den französischen Intellektuellen, die den Kommunismus aufwerteten, weil er angeblich auf humanistischen Prinzipien beharrte, die der Faschismus/Nazismus bekämpfte. Zugleich hielt er aber den Kommunismus für überlegener, weil philosophisch fundierter, universeller – und deshalb für gefährlicher.
Das Resultat der Auseinandersetzung mit dem Kommunismus, die in Wahrheit eine Erforschung des eigenen Gewissens darstellte, war der politische Essay „Verführtes Denken“ (1953, dt. 1953). Einer gewissen Ironie entbehrt nicht die Tatsache, dass es zeitlebens sein – des katexochenen poeta – in der Welt bekanntestes Werk bleiben sollte und ihn, sogar über den Nobelpreis für Literatur hinaus, zum politischen Autor stigmatisierte. Zur andauernden Präsenz des Buches in der Totalitarismus-Debatte trug nicht so sehr seine Fragestellung bei, sondern vielmehr die Antwort, mit welcher Miłosz die siegreiche Offensive des Kommunismus zu erklären versuchte.
Im Gegensatz zu seinen Kritikern, die diesen Sieg auf simple Feigheit, Opportunismus, moralische Zerrüttung sowie Karrieredenken, Machtstreben und Bereicherungsdrang der Anhänger des „Neuen Glaubens“ zurückführten, suchte er nach geschichtsphilosophischen und psychologischen Erklärungen, und hatte damit eine Debatte ausgelöst. Noch zwei Jahrzehnte später warf ihm sein Exilverleger und Freund Jerzy Giedroyc in einem Brief vor, „Entschuldigung und Absolution für die linken Intellektuellen im Westen geliefert [zu haben – die Hgg.], die in einen kritiklosen Stalinismus verfallen sind. Mit diesem Buch hast Du sie quasi freigesprochen.“ Diese maximalistisch-moralische Herangehensweise an das Problem zielt (der Streit geht ja weiter) allerdings an Miłosz’ Intention vorbei, dem es in erster Linie nicht um die Aburteilung der Figuren, sondern um die Beurteilung des Phänomens selbst ging. Vielleicht ist dieser Streit aber eher eine ,polnische‘ Erfahrung. Denn Milosz‘ einfühlsame Analyse des Schicksals der baltischen Völker, denen er in seinem Buch ein eigenes Kapitel widmete, wurde von den Betroffenen dieser Region dankbar zur Kenntnis genommen, drohten doch gerade sie am ehesten, der Vergessenheit anheimzufallen.
Obwohl der politische Ost-West Konflikt (Athen vs. Sparta) Miłosz (der geneigt war, die Geschichte durch die Brille der eigenen Biographie zu lesen) zeitlebens beschäftigte, begann er seiner Vereinnahmung durch den Erfolg des „Verführten Denkens“, der ihn zum „Spezialisten für den Kommunismus“ machte, schon in den fünfziger Jahren entgegenzuarbeiten. Er war Dichter und blieb unbeirrt im Willen, es auch in Zukunft zu bleiben. Mit dem Poetischen Traktat (1957) positionierte er seinen diesbezüglichen Standort und sagte sich von der politischen Essayistik und dem politischen Engagement endgültig los, was in Zukunft für manche Reibereien mit seinem Verleger Giedroyc sorgen sollte.
Zum Dichter als den ihn die Welt kennen lernen sollte, wurde Miłosz in Amerika (1960–1993). Materieller Grundlagen seiner Existenz sicher (er hatte eine Familie zu ernähren), konnte er sich auf die ars magna: die Poesie, konzentrieren, wobei er bewusst der polnischen Sprache als Medium die Treue hielt: „Weder in Polen geboren, noch in Polen erzogen, wohne ich in Polen nicht, aber ich schreibe Polnisch“, konzedierte er 1969 trotzig. Auf seinem Selbstverständnis als polnischer Dichter bestehend, trug er auch bei den Lesungen in Amerika seine Gedichte auf Polnisch vor, obwohl er Englisch fließend sprach. Die Übersetzung las jeweils jemand anderer.
Die ars magna war für ihn Dichtung, die, wie es sein Freund Jan Błoński formulierte, „die Welt verwandelt, ihr neuen Sinn und Glanz verleiht“. Der Amerika-Aufenthalt war, so Błoński, „die Zeit der sich wiederholenden Illuminatio und Epiphanie, seelischer Entdeckungen, die die ursprüngliche Ordnung wiederherstellen sollten“. Dabei war Amerika für ihn keinesfalls das Gelobte Land auf Erden. Seinem ambivalenten Verhältnis zu den USA gab er in der essayistischen Fibel Mein Abc unter dem Schlagwort Amerika (dessen Amplitude der Ausrufe von „Was für Herrlichkeit!“ bis „Welch Perfidie!“ reicht) einen beredten Ausdruck. Es war zugleich die Zeit gewesen, in der er seinen Emigrantenstatus mit allen seinen Konsequenzen akzeptierte. Am 11. März 1969 schrieb er an Giedroyc: „Ehemals wehrte ich mich gegen den Titel ,Emigrant‘ […], jetzt je l’assume.“ Wie ein Kommentar zu seiner damaligen Lage lesen sich Gombrowicz’ Worte aus der Polemik gegen Cioran:

[…] aber die Kunst ist geladen mit Elementen der Einsamkeit und Selbstgenügsamkeit, sie findet ihre Befriedigung und Daseinsberechtigung in sich selbst. Vaterland? Jeder der Großen war doch schon aufgrund seiner Größe ein Fremder sogar bei sich zu Hause.

Ein Jahr später setzte Miłosz das Pünktchen über das i, indem er Giedroyc eröffnete: „Ich denke viel nach über meine Konflikte mit dem Leben, mit der menschlichen Gesellschaft überhaupt“, mit dem Ergebnis, wohl jede „würde mich hinausekeln“. Der Grund für diese Einsicht, der nicht nur Erkundungen eigener Seelenabgründe, sondern auch Reibungen mit der Außenwelt zugrunde lagen, dürfte darin bestehen, dass Miłosz nicht nur Dichter, sondern auch ein eigensinniger Denker war – dies vielleicht sogar in erster Linie, auch wenn er sich auch als Intellektueller lyrischer Ausdrucksweise bediente. Als er 1988 über seine Jugend sinnierte, erinnerte er sich:

Ich wusste, dass ich berufen war, wohl aber zu etwas Größerem, als bloß ,Dichter‘ zu sein.

Als Denker verstand er sich aber nicht im Sinne eines akademischen Intellektuellen (der er volens nolens auch war), sondern als Weiser, als Philosoph, ja als Gottsucher, der der Frage nach dem Wesen und Sinn sowohl des eigenen Individuums, als auch der existentiellen Situation des Menschen schlechthin im Universum nachgeht. Das war das „Größere“, zu dem er sich berufen fühlte: die „Daseinsschuld“ des Menschen, wie er es nannte, zu ergründen.
Diese Suche durchpulste fortan zunehmend sein Werk: lyrisches, essayistisches und übersetzerisches, bis hin zum gewichtigsten Band seiner späten Jahre, der Sammlung DAS (2000), in deren Titelgedicht er die Summe seines bisherigen Lebens zog. Die Bandbreite seiner Reflexion, deren Dichte und Komplexität sind für Leser und Interpreten eine bleibende Herausforderung. Der „Dichterprophet“ – nach Mickiewicz, Słowacki und Krasiński steht wohl nur ihm, und wohl zum letzten Mal in der polnischen Literaturgeschichte, dieser Titel (wieszcz) zu – wusste selber um das Problematische seines Unterfangens:

Eine klare Durchdringung dessen, was vor sich geht, ist uns kaum zugänglich. Es gibt Zeichen, fraglich ist aber, ob wir sie richtig lesen können. Mein ganzes Leben habe ich darauf verwandt, ihren Sinn zu ergründen, und tu’ es immer noch.

Das vorliegende Buch entstand als Teilprojekt im Rahmen des am Willy Brandt Zentrum für Deutschland- und Europastudien der Universität Wrocław/Breslau seit 2009 realisierten Großprojekts „Visionen Europas“. Dem Buch liegt ein internationales Symposium zugrunde, das zwischen dem 13. und 15. Oktober 2011 in Zusammenarbeit mit dem Lüneburger Nordost-Institut (Institut für Kultur und Geschichte der Deutschen in Nordosteuropa e.V. an der Universität Hamburg) in Breslau durchgeführt wurde. Es stand unter dem Thema „Czesław Miłosz zwischen Geist und Macht im ,Jahrhundert der Extreme‘“. An diesem Unternehmen beteiligten sich Literaturwissenschaftler, Philosophen und Übersetzer aus Polen, Deutschland, Österreich und der Schweiz. Die von Breslau und Lüneburg ausgehende Initiative reihte sich in den Reigen der Konferenzen, die von den USA über Polen bis nach China aus Anlass des 100. Geburtstags des Dichters im Rahmen des weltweit begangenen „Miłosz-Jahres 2011“ durchgeführt wurden.
Als ein Podium, auf dem in deutscher Sprache über Miłosz vorgetragen und diskutiert wurde, setzte die Breslauer Konferenz sein Werk gleichsam einer deutsch-polnischen Perspektive aus. Dies zumindest insofern, als den Teilnehmern sowohl die Schwierigkeiten seiner Rezeption im deutschsprachigen Raum als auch die Schwierigkeiten im Verhältnis von Miłosz zu Deutschland vertraut waren. Das übergeordnete erkenntnisleitende Interesse war jedoch weniger von dieser Beziehungsgeschichte im engeren Sinn bestimmt, vielmehr von der Einsicht, dass im Werk von Czesław Miłosz, ostmitteleuropäisch verwurzelt und universell zugleich, ein Jahrhundert gespiegelt und gebrochen wird, das voll extremer Widersprüche, Tragödien und Verbrechen war.
Miłosz gehört zu den Großen des 20. Jahrhunderts, nicht weil er es vermocht hätte, die Widersprüche mit der Zauberkraft der Poesie zu vereinen, sondern weil er intellektuell redlich und poetisch kraftvoll über sie Auskunft gab und dabei den eigenen Unwillen, sie aushalten zu müssen, nicht verleugnete. Dem Leser wird bei der Lektüre seiner Werke abverlangt, verschiedene philosophische Stimmungslagen auszuhalten, auf den historischen, politischen und moralischen Kontext, in dem sie evoziert wurden, hinzuhören, den „Darwinschen Biss“ und die humane Werteordnung, Physik und Metaphysik, Moderne und Tradition, Gnosis und Orthodoxie, die Zivilisation und Kultur sowohl der kalifornischen Küste wie der litauischen Landschaft gleichermaßen ernst zu nehmen, wenngleich keineswegs gleichermaßen wertzuschätzen oder gar lieb zu gewinnen. Die Autorinnen und Autoren dieses Bandes stellen sich dieser Herausforderung, jede und jeder auf ihre oder seine Art und Weise.
Die Versuchung ist immer wieder groß, Miłosz auf einen Punkt bringen zu wollen. Auch wir konnten ihr in dieser Einleitung nicht widerstehen. Allein es will nicht gelingen. Und so soll auch dieser Sammelband keinen Punkt setzen, nicht die Illusion der Geschlossenheit erzeugen, sehr wohl aber auf geordnete Weise Zugänge zu seinem Werk freilegen. Dies geschieht auf vier Ebenen: Beiträge, die sich mit Miłosz’ Poesie und Poetik mit vergleichender Absicht auseinandersetzen, werden dem Begriff „Ars poetica“ untergeordnet. Miłosz’ Bilder von Vertrautheit und Fremde, von Heimat und dem Aufenthaltsort, von Erinnerung und Gegenwart erweisen sich zum anderen oft als intensiv reflektierte „Raumprojektionen“, die verschiedene emotionale Zustände auszulösen vermögen. Die ideologischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts, deren teilnehmender Beobachter Miłosz war, wurden drittens von dem Dichter und Intellektuellen als philosophische und psychologische „Abgründe“ erlebt, deren Bewältigung ihn verschiedene Ausdrucksformen suchen und auf verschiedene Formen der Resonanz bzw. Resonanzlosigkeit stoßen ließ. Die vierte Ebene verweist auf Rezeptionsfragen des Werkes von Miłosz im deutschsprachigen Raum und auf die ihr zugrunde liegende „Ars translationis“.
(…)

Andreas Lawaty und Marek Zybura, Winter 2013, Vorwort

Inhalt

– Zur Einführung

– ARS POETICA

– Gerhard Bauer: Czesław Miłosz’ litauisch-polnische, alteuropäische und kosmopolitische Ars poetica

– Matthias Freise: Czesław Miłosz’ Moralisches Traktat (Traktat moralny) im Kontext der Neoavantgarde

– Magdalena Marszałek: Warschau als Akropolis und Vorstadt. Czesław Miłosz’ „Prolog“ im Kontext seiner Kriegslyrik

– Mirosława Zielińska: Zwei Pole polnischer Literatur des 20. Jahrhunderts nach 1989. Czesław Miłosz‘ Affirmationen und Tadeusz Różewicz’ Negationen

– Rolf Fieguth: Fluss und Flüsse. Landschaftslyrik bei Czesław Miłosz im Vergleich mit Friedrich Hölderlin und Johannes Bobrowski

RAUMPROJEKTIONEN

– Alois Woldan: Czesław Miłosz’ Blick nach Osten und nach Westen. Zu seinem Russland- und Deutschlandbild

– Alfred Gall: Über das Imperium. Czesław Miłosz und sein Russlandbild im Kontext der polnischen Kultur

– Małgorzata Zemła: Die Einheit Europas. Einige Bemerkungen zum Ost-West-Verhältnis in „Rodzinna Europa“

– Hans-Christian Trepte: „Krajowość“ versus „polskość“. Miłosz’ Identitätssuche

ABGRÜNDE

– Heinrich Olschowsky: Czesław Miłosz: Poetische Strategie und die Versuchungen des 20. Jahrhunderts

– Jürgen Joachimsthaler: Czesław Miłosz’ „Verführtes Denken“ in Westeuropa und in der Bundesrepublik

– Werner Nell: Miłosz, Sperber, Aron. Drei Formen der Deutung totalitärer Systeme und ihre Rezeption in der (alten) Bundesrepublik

ARS TRANSLATIONIS

– Dorota Cygan: Der „eigentümliche Schimmer“ und andere Briefanlässe. Czesław Miłosz und seine deutsche Übersetzerin Maryla Reifenberg

– Przemysław Chojnowski: Czesław Miłosz in seinen Briefen an Karl Dedecius über das Übersetzen (nicht nur) seiner Lyrik

– Christine Fischer: Makro- und Mikrokosmos in der Lyrik von Czesław Miłosz und in ihren deutschen Übersetzungen

– Verzeichnis der Autorinnen und Autoren

– Personenregister

Im Werk von Czesław Miłosz (1911–2004),

ostmitteleuropäisch verwurzelt und universell zugleich, wird ein Jahrhundert gespiegelt und gebrochen, das voll extremer Widersprüche, Tragödien und Verbrechen war. Der Dichter und Schriftsteller, 1980 mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet, gehört zu den Großen des 20. Jahrhunderts – nicht weil er es vermocht hätte, diese Widersprüche mit der Zauberkraft der Poesie zu vereinen, sondern weil er intellektuell redlich und poetisch kraftvoll über sie Auskunft gegeben und dabei den eigenen Unwillen, sie aushalten zu müssen, nicht verleugnet hat.
Der vorliegende Sammelband geht auf ein Symposium des Willy Brandt Zentrums für Deutschland- und Europastudien der Universität Wroclaw und des Nordost-Instituts Lüneburg anlässlich des 100. Geburtstags von Czesław Miłosz zurück, an dem Literaturwissenschaftler und Übersetzer aus Polen und den deutschsprachigen Ländern teilgenommen haben. Im Mittelpunkt stehen poetologische, ideelle und weltanschauliche Aspekte des lyrischen und essayistischen Œuvres eines Dichters, den sowohl die Erfahrungen mit den Extremideologien des 20. Jahrhunderts als auch die philosophisch-religiösen Fragen der europäischen Heimat, der Erinnerung und der modernen Zivilisation tiefgründig beschäftigt haben.

fibre Verlag, Klappentext 2013

Exil ohne Nostalgie

– Zum Gedenken an Czesław Miłosz. –

Zum ersten Mal las ich seine Gedichte in einer von der Untergrundpresse herausgegebenen Anthologie. Das war im besetzten Warschau, im Jahr 1944. Zu meinem heimlichen Gymnasialunterricht fuhr ich jeden Tag durch die ganze Stadt, eine gefälschte Arbeitserlaubnis in der Tasche. Meine Straßenbahn ging durch das Ghetto. Von der hinteren Plattform aus (die vordere war Deutschen vorbehalten) sah ich mit meinen jungen Augen alle Phasen des jüdischen Martyriums. Ich erinnere mich auch an die Karussells auf der „arischen“ Seite der geteilten Stadt, das zentrale Bild in Miłosz’ Gedicht „Campo de’ Fiori“:

Der Wind trug von brennenden Häusern
Mitunter schwarze Drachen herüber,
Vom Karussell aus haschten die Menschen
Nach den Fetzen in der Luft.
Die Röcke der Frauen bauschten sich
Im Wind von brennenden Häusern,
Und die fröhliche Menge jubelte
An dem schönen Warschauer Sonntag.

Und meine Erinnerung an die Warschauer
Vorstädte ist auch in einem Stenogramm
des Dichters bewahrt:

Die Stadt, mit blutenden Ziegeln offen,
Hinter dem Judenhaus eine Kiefer,
Schüttere Spuren und Ebene bis ans Ende.
Kalkstaub, rollende Eisenbahnwagen,
Und in den Wagen winselnde Klagen.
(„Vorstadt“, 1943)

Ich war ein junger Literat, als ich Miłosz im Nachkriegs-Warschau zum ersten Mal sah. Wie ein Meteor erschien er in den Räumen des Schriftstellerverbands, ein Besucher aus der fernen, für uns verbotenen Pariser Welt, ein Wesen wie vom Mars. Er wurde bewundert oder beneidet; und auch verachtet: von denen, die ihm den Diplomatenposten im Ausland nicht verzeihen wollten. An seinem poetischen Rang aber zweifelte niemand.
Und dann der Schock, als er 1951 in Frankreich um Asyl bat. Für seine aufmerksamen Leser war das keine Überraschung. Miłosz war nie ein Panegyriker der neuen Machthaber gewesen. Meine Freunde und ich konnten seinen „Moralischen Traktat“ von 1947 auswendig:

Denn da Schizophrenie ein Zwist
Der Wurzel und der Blume ist,
Läßt sie das eigene Gebaren
Als eines andern Tun erfahren.
Drück einem rasch die Gurgel zu,
Lies Dante dann in aller Ruh,
Laß ein Quartett dein Ohr erquicken,
Sprich klug von Avantgarde-Stücken…
Man sagt, als wäre nichts gewesen,
„Die Anonymität des Bösen“.
„Man hat als Werkzeug uns verwendet“.
Gewiß. Und rennt ins bittre Ende.

Wir Warschauer Philosophiestudenten, die wir gern starken Tee in verrauchten Dachstuben tranken, verstanden diese Verse als Gegenposition zu der beginnenden vulgärmarxistischen Indoktrinierung. Einige von uns hielten Miłosz für einen altmodischen Moralisten, andere bloß für einen Polemiker. Das Prognostische dieser Zeilen erkannte niemand.
Sein zweites programmatisches Langgedicht, „Poetischer Traktat“, folgte zehn Jahre später, 1957. Offiziell galt Miłosz als Verräter, und seine neueren Schriften waren nur in eingeschmuggelten Exilpublikationen zu lesen.
Miłosz’ Verständnis von kultureller Zugehörigkeit war weder nationalistisch noch ethnisch. Man ist nicht polnisch, sondern polophon wie Adam Mickiewicz, der sich als Litauer bezeichnete und polnisch schrieb:

Für deine Niederlagen wird dir ein Lohn zuteil,
Zum Zeichen, daß einzig die Sprache Heimat ist,
Steht deine Wehrmauer bei deinen Dichtern.

In dieser unsentimentalen, nüchternen, ja geradezu anthropologischen Auffassung von Heimat als einem nicht selbstgewählten Ort sehe ich Miłosz’ größten Beitrag zum Nationalbewußtsein.

Wo der Wind den Rauch herweht vom Krematorium
Und in den Dörfern die Betzeitglocke klingt,
Promeniert der Geist der Geschichte und pfeift.
Er liebt diese sintflutgewaschenen Länder,
Die nunmehr gestaltlos und nunmehr bereit sind.
Lieblich leuchtet ihm ein Unterrock am Zaun,
Der gleiche in Polen, in Indien und in Arabien.
(„Poetischer Traktat“, 1956)

Eine von der Beschäftigung mit Miłosz’ imposanten und größtenteils im Exil entstandenen Œuvre evozierte Grundfrage lautet: Ist die Muttersprache ein unabdingbarer Teil der schriftstellerischen Existenz oder, wie die erlernten Fremdsprachen, nur ein Mittel? Eine für Exilautoren heikle, giftige Frage.
Ich betrachte ein Foto aus meinem ersten, kalifornischen Exil. Es zeigt eine fröhliche Geburtstagsfeier im Frühjahr 1968. Auf der Terrasse meiner Wohnung in San Francisco stehen Czesław Miłosz, Leszek Kołakowski, Jan Kott und mein alter Warschauer Philosophieprofessor Władysław Tatarkiewicz mit ihren Ehefrauen. Ich erkenne auch mich, dreißig Jahre jünger und ohne Frau. Alle außer Tatarkiewicz (der als Visiting scholar nach Berkeley kam) sind Schriftsteller im Exil, und alle sind Polyglotten. Miłosz blieb seiner ersten Sprache treu, auch wenn er seine Gedichte gelegentlich ins Englische übersetzte. Aber seine polnische Literaturgeschichte schrieb er auf englisch. Der sehr produktive Kott schrieb seine theaterkritischen Essays alle auf polnisch und Kołakowski seine philosophischen Texte auf englisch und deutsch.
Da meine Texte in der Übersetzung für mich ungenießbar waren, entschied ich mich bei meiner Ankunft in den USA gleich für den Leidensweg, nämlich dafür, in der Landessprache zu schreiben und zu lehren. In Polen hatte ich meine germanistischen Texte auf deutsch geschrieben, und Deutsch sprach ich auch in den amerikanischen Graduierten-Seminaren. Bin ich nun, nach Miłosz’ strengem Maßstab, ein Verräter, „ein Schulmeister nur irgendwo in der Fremde“, obendrein einer ohne sichtbaren Erfolg? Eine giftige Frage.
In seiner Auffassung von Welt und Sprache war Miłosz Moralist und Maximalist:

Meine treue Sprache,
vielleicht bin ich es, der dich dennoch retten müßte
… denn irgendeine Ordnung oder Schönheit im Unglück tut not.
(„Meine treue Sprache“, 1968)

Da große Dichtung zwar übersetzbar ist, aber meist doch unübersetzbar bleibt, ist Miłosz’ Rigorismus als eine Art Selbsterhaltungstrieb völlig verständlich. Was aber für Dichtung gilt, gilt nicht für diskursives Schreiben. Ich glaube nicht, daß Schriftsteller, die ihren Stil gefunden haben, beim Wechseln in eine andere Sprache unkenntlich werden. Der Stil mag darunter leiden, nicht aber die Persönlichkeit, sie kommt auch trotz sprachlicher Unvollkommenheit zur Wirkung.
Als ich 1966 nach Kalifornien kam, nicht wissend, daß mein Aufenthalt zum Exil würde, wollte ich Miłosz meinen Respekt bezeugen. Ich fühlte mich in seiner Schuld. Hatte ich doch im Krieg seine Gedichte gelesen, verbotene Verse, die das Todesurteil bedeuten konnten. Und nach dem Krieg las ich sie zur Ernüchterung, gegen das kommunistische Heilsversprechen.

Wie fröhlich lebt ein Totengräber!
Systeme, Glauben, Schulen ebnet
Er ein und klopft dann mit der Sohle,
Mit Schaufel, Feder und Pistole
Die Erde fest vor dem Begießen,
Damit im Lenz die Blümlein sprießen.
Dezember bleibts. Kein Lenz will kommen.
Doch Hoffnung sei uns unbenommen.
(„Moralischer Traktat“)

Verführtes Denken, seine Botschaft aus dem Exil, las ich unter der Bank, als einen Schlüsselroman über meine und Miłosz’ Kollegen aus dem Schriftstellerverband. Es war, 1951, die erste tiefgreifende Studie über den verheerenden Einfluß institutionalisierter Ideologie auf Intellektuelle. Das alles wollte ich Miłosz in meiner Dankbarkeit sagen, aber es kam ungelegen. Statt dessen sprachen wir wie Schulmeister von unseren Universitätserfahrungen.
Unter den bedeutenden Autoren in der sowjetischen Hemisphäre war Miłosz der erste, der die Lüge als das universelle Gebot des Systems erkannte und diesem den Rücken kehrte. Seine Dichtung wurde dadurch nicht politisiert. Er blieb auch im französischen Exil seinen Leitmotiven treu: nüchterne Beobachtung, Suche nach Einklang mit der Natur, philosophische Reflexion.

Doch was ist das Elstertum? Das Elsternherz,
Die Borstenfedern über den Atemlöchern im Schnabel und der Flug,
Der sich im Fallen wieder aufschwingt,
Sind für mich unerreichbar, und so werde ich es nicht ergründen.
Wenn es das Elstertum jedoch nicht gibt,
Dann gibt es auch nicht meine Natur.
Wer hätte gedacht, daß ich so, nach Jahrhunderten,
Den Universalienstreit erfinde.
(„Das Elstertum“, 1958)

Wie Mickiewicz hat Miłosz sein Leben größtenteils außerhalb Polens verbracht. Mickiewicz hat weder Warschau noch Krakau gesehen. Der gemeinsame Ort beider Dichter ist die Sprache. Sie glaubten, daß man ein anderer wird, wenn man die Sprache wechselt. Miłosz sagt:

Ich war Bewohner einer idealen Landschaft, die mehr in der Zeit liegt als im Raum. Geschaffen wurde sie von alten Bibelübersetzungen, von Kirchenliedern, von Kochanowski, Mickiewicz… Dichter und Übersetzer haben die Sprache gebildet, deren Mickiewicz und Słowacki sich bedienten… Wer polnisch schreibt, ist einbezogen in ein Gemeinschaftswerk, das im Laufe von Generationen wächst, wo immer man wohnt.

Mickiewicz und Miłosz konnte man aus ihrem Land verbannen, nicht aber aus ihrer Sprache. Das nationale Unglück verfolgte sie und verlangte nach Ausdruck. Miłosz hat die Last dieses Unglücks besser bewältigt.
Ich bin in seiner Schuld, seitdem ich nicht mehr Polnisch schreibe. Vor dreißig Jahren stand neben seinem Namen auch meiner auf der Liste des Zensors. Wir waren ferne, ungleiche Gefährten. Im Exil hat er seine „treue Sprache“ auch für mich, der ich der Muttersprache abtrünnig wurde, gerettet. Miłosz’ Worte begleiteten meine Liebesaffäre mit der nordamerikanischen Landschaft, am Lake Tahoo, in den Bergen der Sierra, in den Fjorden von Maine, am Ufer des Potomac. Und ich weiß nicht mehr, ob es seine oder Walt Whitmans, ob es polnische oder amerikanische Worte waren; sie sind vom selben Atem getragen und mischen sich unversehens in meinem Ohr.
Ich merkte auch, daß Miłosz’ Dichtung meine Bewunderung für andere Dichter relativierte, denn schließlich war er es, der hinter der Marmorfassade des Sowjetsozialismus die Leichen der Arbeitssklaven sah (so wie Mickiewicz im zaristischen Petersburg). Das läßt sich von Brechts Gedicht „Inbesitznahme der großen Metro durch die Moskauer Arbeiterschaft am 27. April 1935“ nicht sagen. Ich schäme mich, daß ich einst davon beeindruckt war und es sogar ins Polnische übersetzte. Rückblickend denke ich, daß die Lektüre des Tals der Issa, Miłosz’ poetischer Autobiographie, mich Anfang der achtziger Jahre in meiner Entscheidung bestärkt hat, nach Europa zurückzukehren. Was man als Miłosz’ Landsmann von seiner Kunst und seiner Haltung lernt, ist: Exil ohne Nostalgie, weil man weiß, daß wir alle Verbannte sind, verbannt aus einem Paradies, das zu orten nur die Poesie imstande ist.

Andrzej Wirth, Sinn und Form, Heft 5, September/Oktober 2004