Dorothea von Törne (Hrsg.): Vogelbühne

Törne/Augustinski-Vogelbühne

LOHNSCHEIN

lohnt der tag taglöhner
tagträumer stimmt der lohn
der schein
enthaltsempfänger mustern
mit flüchtigem augenschein das leben
und ziehen es ein
los lungen stichwort den stechuhren
lochen den fahrschein zeit
denn der tag ist die wahre ewigkeit
lebensunterhalt des lebens gehalt
verausgabt um ausgaben
einnehmend durch einnahmen
enteint vereinzelt
entzweit verzweifelt
stimmt der tag tagträumer
entlohnt
aaaaaaazu sein
belohnt
aaaaaaazu scheinen

Stefan Döring

 

 

Statt eines Vorwortes

Nicht alle frühen Vögel holt die Katz

1
Sämtliche Autoren dieser Anthologie sind Debütanten. Alle hatten – als ihre Verse in die Sammlung aufgenommen wurden – noch keinen eigenen Lyrikband veröffentlicht. Von den meisten waren Gedichte in Zeitungen, Zeitschriften oder Anthologien erschienen. Einige treten zum ersten Mal an die Öffentlichkeit.
Das Spiel, in dem sie agieren, erhebt keinerlei Anspruch auf Repräsentativität oder Vollständigkeit. Es ist ein gezielter Griff ins volle Vogelleben.

2
Leben aus der Vogelperspektive also, leichtes Dahinfliegen und belangloses Gezwitscher? Das lohnt die Aufmerksamkeit nicht. Die Vögel als uralte Metapher der Dichtung erscheinen überraschend und in immer neuen Verwandlungen dort, wo es um die Beweglichkeit geht, mit der Inhalte unseres Lebens aufgegriffen und transparent gemacht werden. Die Flügel der Phantasie garantieren diese Beweglichkeit. Die Transparenz aber entsteht erst aus dem Zusammenspiel der unterschiedlichen Positionen und Ansichten. Verständigung ist auch unter geflügelten Wesen normal.
Allerdings werden nicht alle Gebiete unserer thematischen Landschaft gleichermaßen beflogen. Vorlieben für bestimmte Flugrouten sind seit Jahren zu erkennen, wichtige Markierungspunkte dagegen scheinen aus dem Blickfeld geraten zu sein. Die Ursachen mag die Forschung ergründen – hier wurde Vorhandenes eingefangen und in eine lockere Ordnung gebracht.

3
Es ist eine Bühne für Vögel aufgestellt worden – kein Hochstand, keine Richtstätte. Da kamen sie aus den Versen herausgeflogen; die Kiebitze, Nachtigallen und Eulen, die Kirschkernbeißer, Möwen und Schwäne, die Kuckucke und Schwalben. Auch Raubvögel: Bussarde und Habichte waren dabei und viele andere; schließlich so viele, daß eine strenge Auswahl getroffen werden mußte und manche in ihren Versen an die Absender zurückflogen. Ausgewählt habe ich als Regisseur nicht nur die zahmen Vögel – wer möchte sich schon langweilen bei Kratzfüßen und Koloraturen. Der schwarze Vogel Februar und der weiße Vogel November, die sich als Modelle vorstellten, durften auftreten, auch der rote Schwan und der Mondenvogel. Die Hauptrolle aber wurde an Picassos Taube vergeben. Geht es doch auch in diesem Stück um „den traum, in den frieden / zu gelangen, zu ganz / einfachen biografien / schwalbendurchschossen“. Als Widersacher drängte sich sogleich der Hahn in den Vordergrund, flatterte hierhin und dorthin und krähte jeweils dreimal – worauf die Raubvögel ihre Schnäbel wetzten. Dennoch kam es nicht zum blutigen Federkrieg, sondern zu einem Stück in Dialogen. Keine Angst, auf der Vogelbühne wird miteinander gespielt, nicht gegeneinander. Hier folgt Spruch auf Widerspruch und umgekehrt. Das Publikum mag selbst entscheiden, wen es zum Zaunkönig kürt. Was dem einen sin Ul, ist dem andern sin Nachtigall…

4
Über der ganzen Szenerie fliegt Ikarus. Selbst wenn er den Zuschauern schließlich vor die Füße fällt, wird hier kein Trauerstück gegeben. Dafür sorgen – nicht zuletzt – die Spaßvögel. Und der Pirol meint sogar, man solle die einführenden Worte (die Schulbücher) über Bord werfen. Schließlich hat diese Bühne einen festen Untergrund. „Wir stehen fest auf unserm Teppich ganz / aus Rotguß-Spänen“, meint Herr Hüge. Der Regisseur gibt ihm recht. Aber „manch: / Gedicht muß, soll / man prüfen können / mit dem Voltmeter oder / Herrn Ampères Gerät“. Darauf kam es an. Dennoch konnte die Spannung nicht von Anfang bis Ende durchgehalten werden. Wie bei jeder Vorstellung gibt es auch hier Pausen. Am Erfrischungsstand können Buckower Ansichtskarten und Brechtplakate erworben werden. Beim Blumenpflücken ist Vorsicht geboten; nicht nur Rotkäppchen begegnete im Walde dem Wolf.

5
„Weg mit den Traditionen!“ rufen die einen. Am Anfang war die Provokation. Gut so, sagt der Regisseur. Dann haben wir ein waches Publikum. Wir ärgern es, wir irritieren es, wir experimentieren und bauen illusionistische Verklärungen ab. Aber während sie mißtrauisch durch die Worträume gehen, die geltenden Regeln zertrümmern oder die Sprache sezieren, kommen plötzlich Hölderlin und Lenz, Bettina von Arnim, Matthias Claudius und Nikolaus Lenau. Spätestens bei Ernst Barlach lärmt ihnen die Asche im Gedächtnis für immer. Und das wahnsinnige Gelächter des Michael Gaismair, kommt es wirklich von so weit – aus dem 16. Jahrhundert – zu uns herüber? Der brennende Wind der gescheiterten Revolutionen fegt da über die Bühne, und aus dem Dunkel tritt Wolfram, die Figur eines unbekannten Meisters aus dem 12. Jahrhundert, auf uns zu und bringt uns ein Licht. Das löschen selbst die Gewehrsalven der Soldateska in „Chile 1975“ nicht aus.

6
Welches Stück wird hier gespielt? Ein Gegenwartsstück, das – vielleicht – über die sinnliche Begegnung zur Bewußtwerdung beiträgt. Die Bühne hat verschiebbare Kulissen, sie ist aber nicht beliebig drehbar. Beleuchter war „Hundertmarks-Karl: / der ur-alte Kumpel / vom Stand der / Kohlebeförderer / aus Meuro“.
Die Musik lieferten Fryderyk Chopin, die Beatles, die Musikwerkstatt Hans Karsten Raecke und das Cello in der Brust des Herrn Huldreich. Das Geräusch des Zeitzünders wandelt sich während der Vorstellung in das Tropfen eines Wasserhahns, um als Ticken unter den Rinden der Bäume wieder aufzutauchen. Vertont wurden der Ort und die Zeit.
Am Bühnenbild arbeiteten mit: Marc Chagall, Pablo Picasso, Edvard Munch, Paul Klee, Wassily Kandinsky und Pirosmanaschwili. Darüber hinaus griffen die spielenden Figuren selbst zu Pinsel und Farbe. Maskenbildner wurden nicht bemüht. Den Darstellern zerlief keine Schminke. Jeder zeigte sein Gesicht und redete so, wie ihm der Schnabel gewachsen ist.

Dorothea von Törne, Vorwort

 

Die Lyrik-Anthologie,

in der Autoren wie Sascha Anderson, Lutz Rathenow, Jens Sparschuh u.a. als Lyriker debütierten, sollte nach dem Willen der Herausgeberin auch Gedichte von Bert Papenfuß aufnehmen. Seine Gedichte durften nicht erscheinen. Es hieß, sein Vater, der ein hoher Offizier war, habe sich dagegen ausgesprochen. Dies wurde von Bert Papenfuß als Lüge bezeichnet.

Bert Papenfuß. Kurzes Gutachten zu seinen Gedichten für die Vogelbühne von Dorothea von Törne:

„Bert Papenfuß ist innerhalb der jungen Dichtergeneration ein auffälliges Talent. Er gehört zu den Spaßvögeln. Seine Gedichte sind Überraschungsspiele. Sie bereiten Denkvergnügen. Papenfuß experimentiert mit der Sprache, indem er auf den Ursprung des Wortsinns zurückkommt. Darin unterscheiden sich seine Verse von der oft sinnentleerten spätbürgerlichen „konkreten Poesie“. Seine „linguistischen“ Gedichte sind pseudonaif. Obwohl er selbst behauptet, von keinerlei Tradition beeinflußt zu sein, steht er dem Sprachgestus nach in der Tradition des Till Eulenspiegel.
Seine Gedichte sind Gedichte mit Publikum.
Bei seinen Lesungen in Berlin herrschte großer Andrang. Veröffentlichungen in Zeitschriften und Anthologien.
1980 wurde er Kandidat des Schriftstellerverbandes.

Dorothea von Törne an Klaus Höpcke. Eingabe. 1-seitiger, signierter Brief vom 3.10.1983.

„Die im gleichen Jahr erschienene Lyrik-Anthologie Vogelbühne durfte beim Poetenseminar der FDJ in Schwerin nicht verkauft werden. Dorothea von Törne, die Herausgeberin, fragt im Namen der sechsundzwanzig Autoren dieses Buches Klaus Höpcke nach dem Grund des Verkaufsverbots:

Klaus Höpcke an Dorothea von Törne. Brief vom 3.11.1983. 1 S., signiert.
In seiner Antwort auf Dorothea von Törnes Eingabe schreibt Klaus Höpcke u.a.:

„Wenn nun auf dem Poetenseminar der FDJ durch den Veranstalter kein Verkauf der Vogelbühne stattgefunden hat, sollten wir das allerdings nicht dramatisieren. Wie Sie vielleicht wissen, gibt es ein auch ganz diskussionsanregendes Büchlein mit Arbeiten aus meiner Feder. Die Tatsache, daß es auf dem Seminar ebenfalls nicht zum Verkauf kam, hat mich in keiner Minute auf den Gedanken gebracht, so argwöhnisch zu fragen, wie Sie es im Hinblick auf die von Ihnen herausgebrachte Lyrik-Anthologie tun.“

aus Ernest Wichner und Herbert Wiesner (Hrsg.): Zensur in der DDR. Geschichte, Praxis und ,Ästhetik‘ der Behinderung von Literatur. Ausstellungsbuch, Literaturhaus Berlin, 1991

Sorge, Sehnsucht, Sanftmut

− Junge DDR-Lyrik in der Anthologie Vogelbühne. −

Werden die Namen addiert, die in den Lyrik-Anthologien der letzten zwei, drei Jahre auftauchen, so kann festgestellt werden, daß die DDR keineswegs arm ist an Dichtenden. Da selten ein Dutzend früher oder später verfaßter Verse bereits den Dichter machen, ist für die meisten in einer Anthologie publizierten Lyriker zwar die Bewährungsprobe bestanden, die Bewährung jedoch steht bevor. Mit keiner anderen Auffassung ist auch das mit viel Kunstsinn ausgestattete und als eines der „Schönsten Bücher“ des Jahres 1983 gekürzte Kompendium Vogelbühne zu betrachten. Dennoch paßt die Anthologie nicht in den Rahmen landläufiger Anthologien, die in knapp bemessener Zeit gezimmert werden und zumeist sehr bald wieder zerfallen.
„Bisher unveröffentlichte Grafiken junger bildender Künstler unterstreichen den experimentellen Charakter dieser Ausgabe und verleihen ihr zugleich äußere Attraktivität“, heißt es im Klappentext. Hält man sich an die vielsagenden und -versprechenden Worte, so ist bald zu bedauern, daß es mit der „äußeren Attraktivität“ hapert, denn die Wiedergabe der Grafiken ist nicht gut genug gelungen. Den Mangel an „äußerer Attraktivität“ macht der „experimentelle Charakter“ wett. Den hat die Sammlung tatsächlich, und er hält sie frei von Gleichförmigkeit, Gleichtönigkeit und gleichmacherischen Gedanken. Das bedeutet dann auch, daß sich nicht alle Leser allen Gedichten geneigt zeigen können und müssen.
Selten findet sich auf den Seiten Gereimtes, das sich den Ungereimtheiten des Lebens zuwendet. In vielen ungereimten Versen wird über die bedenkliche Verfassung der Welt nicht bloß spekuliert. Wer sich auf die Anthologie einläßt, der wird mit Gedichten beschäftigt, die sich am besten für das langsame Lesen eignen. Nur so lassen sich die vielen leisen, eindeutigen Töne dieser Lyrik-Anthologie hören. Erlebte, empfundene Wirklichkeit wird nicht durch einen weiten Trichter der Poesie hinausposaunt. Wirklichkeit weht auch nicht im Sturmgebraus um die Köpfe der Leser und über sie hinweg. Wo keine laut schimpfende Anklage und keine schrille Klage zu vernehmen ist, da wird auch kein Nachbar in rüder Manier angerempelt. Die Feststellungen rechtfertigen nicht die Schlußfolgerung, daß nur Begriffe wie Sanftmut, Samthandschuhe und Samtkissen zu den Poeten und ihren Poesien passen. Der Unmut gegen „stahl glas beton motorengedröhn“ ist groß und wird so unmißverständlich deutlich gemacht wie alles, was sich mit dem oft genutzten Wort „Sehnsucht“ verbindet: „und um mich wachsen neue Hoffnungen / wild und blühn und blühn / in diesem Regen“ (Gerd Adloff). Betroffenheit wird in Be-Sinnlichkeit umgemünzt und verhindert so die aggressive Abwehr.
In der Besinnlichkeit bildet sich die Gemeinschaft der 26 an der Anthologie beteiligten Autoren. Die ausdeutenden An-Dichtungen sind den Jüngeren so lieb wie der ältesten Lyrikerin der Anthologie, der 1906 geborenen Hildegard Jahn-Reinke. Ihr Gedicht „Dann“, das mit dem Vers schließt, „und wenn einer aufschaut und denkt / es ist heller geworden / so müßte / man auch / mitgemeint sein“, ist eines der gedanklich wie sprachlich schlichtesten.
In und auf dieser Vogelbühne wie immer man möchte −, ist nicht das grelle Gezwitscher kleiner Spatzen zu hören. Vögel unterschiedlichster Größe, unterschiedlichsten Gefieders flattern hoch und fliegen flach. Obwohl im Dialog, bleiben die Lyriker Solisten: dann und wann im Duett, Trio, Quartett vereint, doch nie von vornherein auf das Ensemble bedacht. Die Metapher „Vogelbühne“ bot der Herausgeberin der Anthologie die Chance, ein gutes Vorwort zu verfassen. Das kann tatsächlich vorweg gelesen werden, weil Inhaltliches nicht vorweggenommen wird und keine interpretierende Lektion erfolgt. – Eine Anthologie zum Aufheben also und nicht zum Ablegen!

Bernd Heimberger, Neue Zeit, 6.2.1984

Funktion und Ausdruck

Gedanken zu einer Anthologie neuer Lyrik

Was bedeutet das Gedicht heute den Lyrikern? Über die Funktion von Lyrik in der Gegenwart ist weniger einfach Auskunft zu geben, als man meint. Welche Ansprüche stellen heute Leser an Gedichte junger Autoren, und welche Vorstellungen haben die jungen Autoren? Die Rede soll hier nur von jungen Autoren sein, denn nach meiner Ansicht haben unsere Lyriker voriger Generationen ihre früher gefaßten Begriffe vom Gedicht und von seiner Wirkung im letzten Jahrzehnt nicht wesentlich geändert. Da Funktion kein ruhendes oder sich selbst regelndes System ist, nutzt die Vorstellung von Literatur als Organ gesellschaftlicher Verständigung unter Umständen wenig, um neue Texte zu begreifen. Ganz ohne Reflexion auf den Wandel der sozialen Erfahrung einer Lyrikergeneration entgehen einem möglicherweise auch ihre Absichten. Es lohnt daher, junge Lyrik unter empirischen Aspekten anzusehen.
Wer sind die jungen Leute in einer Anthologie junger Lyrik? Wie sind sie ausgebildet? Was machen sie gegenwärtig? Dorothea von Törne legte 1983 die Anthologie Vogelbühne vor, der sie den Untertitel „Gedichte im Dialog“ gab. Nach Auskunft der Herausgeberin sind alle Autoren Debütanten. Wenig mehr als die Hälfte von ihnen gehören der jungen Generation an; das Durchschnittsalter dieser jungen Autoren liegt zwischen achtundzwanzig und neunundzwanzig Jahren, die anderen sind weitaus älter. Stünden die biographischen Notizen im Anhang, stieße man erst am Ende oder gar nicht darauf, wie viele Debütanten spät zu schreiben beginnen. Denn diese Gedichte fallen weder der Form nach noch durch ihre Sprachverfassung aus dem Rahmen der Vogelbühne. In dieser Anthologie suchen Leute aus verschiedenen Jahrgängen den Dialog über die gleichen Themen. Die Töne, Farben und Empfindungen, für welche der Alltag keine Verwendung zu haben scheint, werden gesucht und auch gefunden. Man spürt wohl, daß sich die Gedichte der Achtlosigkeit und Eile im gewöhnlichen Umgang mit Menschen und Dingen entgegensetzen.
Wenn aber das Bedürfnis, die schönen Eindrücke und die kostbaren Erfahrungen, die Muße und die Besinnung auf gültige Werte des Lebens in den Dialog einzubringen, die Generationen nicht scheidet, sondern vereint, was zählt dann die soziale Erfahrung? Sie ist doch mit dem schnellen Wandel der Gesellschaft für jede Generation eine andere. Es sei dahingestellt, ob sich das Bild nicht dadurch verändert hat, daß einige charakteristische Texte, auch innovatorische Leistungen nicht präsentiert werden konnten. Lyriker wie Bernd-Dieter Hüge, Stefan Döring, Sascha Anderson, Thomas Luthardt gehören auf jeden Fall zu den beachtlichen unter den nachwachsenden Autoren. Vogelbühne trifft also keine einseitige Auswahl, sondern folgt trotz besagter Leerstellen der neueren Entwicklung. Tatsächlich machen sich bei den jeweiligen Debütanten kaum merkliche Unterschiede von Generation zu Generation bemerkbar. Die Veränderung erweist sich vielmehr im Vergleich zu Debütanten anderer Jahrgänge.
In auftakt 631, jener Sammlung der Gedichte von den Lesungen, die die FDJ seit 1961 ins Leben gerufen hatte, sind die Debütanten wenig jünger. Ihr durchschnittliches Alter liegt bei achtundzwanzig Jahren. Es sind kaum Autoren aus älteren Generationen beteiligt, und diese haben durchweg bereits veröffentlicht. Die Beiträge von Paul Wiens, Helmut Preißler und Armin Müller sind Ausdruck ihrer Zustimmung zu dem Anliegen der damals jungen Autoren, der Subjektivität den Geltungsraum zu verschaffen, der ihr in der sozialistischen Poesie wie in der Gesellschaft zukommen sollte.
Die Debütanten von damals hatten mit wenigen Ausnahmen ein Hochschulstudium abgeschlossen, manche waren noch im Studium, viele arbeiteten in dem Abschluß entsprechenden Berufen. Lebensläufe wie der Uwe Greßmanns sind durch extreme Umstände erzwungen. In den Gedichten Brauns, Mickels, Czechowskis und anderer kommt nicht nur der Alltag mit Straßenbahnen und Loks, Schichtwechsel und Witterungswechsel vor. Es wird auch der Wortschatz einer politisch-rhetorischen Sprache verwendet, die für Worte wie Jahrhundert und Epoche, Zukunft und Geschichte Platz hat. Auch das ausgesprochen Gedankliche, die Reflexion über ökonomische und philosophische Fragen, ist anzutreffen.
Über ein Drittel der Autoren der Vogelbühne ist freiberuflich, gut die Hälfte hat ein Hochschulstudium abgeschlossen. Nur 7 der 26 Autoren arbeiten aber in den entsprechenden Berufen. Aus den Biographien geht hervor, daß das Schreiben oft dem Schritt in die freiberufliche Existenz gleichkommt. In vielen Fällen wird der erlernte Beruf aufgegeben, es wird „gejobbt“, offenbar um sich auf das Schreiben vorzubereiten. Der bekannte Konflikt zwischen der Absicht, Dichter zu werden, und der beruflichen Tätigkeit wird schnell und entschieden zugunsten des Schreibens gelöst. Das Schreiben ist anscheinend als eine Form der Lebensgestaltung erstrebenswert. Man trachtet, dieses „andere Leben“ zu erreichen, unabhängig davon, ob die literarische Produktion eine materielle Lebensgrundlage sichert oder nicht. Daß der Erfahrung – sei es als praktisch-tätige Beziehung zum Leben der Gesellschaft, sei es als Aneignung theoretisch vermittelten Wissens – wenig Wert beigemessen wird, ergibt sich aus solchen Voraussetzungen.
Das ist bereits eine Antwort auf die Frage, was das Gedicht heute bedeutet. Dieser Aspekt der Literaturfunktion läßt natürlich die entstehende Literatur nicht unberührt. Der Anspruch, durch poetische Tätigkeit ein „anderes“, d.h. nicht alltägliches Leben zu schaffen, formt die Sprache der Gedichte. Nicht anders hat vormals die Aufforderung zu Bekenntnis und Gespräch, die die Generation der sechziger Jahre inmitten der Gesellschaft ablegen wollte, charakteristische Formen hervorgebracht. Jetzt ist gerade die Sorgfalt im Umgang mit allem, was am Gedicht formbar ist, ein Ausdruck dafür, daß der Text und seine Gestalt dem Autor weitaus mehr bedeutet und nicht als Träger der Mitteilung allein angesehen wird. Daher gehen alle kunstlosen, prosanahen Redeweisen ganz zurück. Das Gedicht wird als sprachliches Gebilde mit lautlichen, graphischen und semantischen Schichten entdeckt, die man zur Wirkung bringen kann. Äußerlich ist diese Hingabe ans Formale nicht. Für den jungen Volker Braun mag „Form“ etwas Äußerliches gewesen sein, weil seine Gedichte ganz vom Mitteilungsdrang belebt waren. Die Kasten-Gedichte von Sascha Anderson, Stefan Dörings Verfahren, möglichst viele Worte als selbständige Texte im Text zu arrangieren, oder Hüges Umgang mit graphischen Hervorhebungen zeigen, wie hier Formen geschaffen werden sollen, kleine Universen, die ihr Gesetz von niemandem als dem Autor erhielten.
Ehre wird auch den eher traditionellen Mitteln zuteil: Alliterationen bei Jens Sparschuh und Klaus Rahn, Strophen und Verszeilen bei fast allen. Vieles, was man fälschlich als Spiel nimmt, die in Versalien gesetzten Leitworte oder die graphisch wirksame Anordnung von Zeilen besonders bei Kerschek und Borgmann, drückt das Streben nach einem Zugewinn an Form aus. Solchen Gedichten kann man nicht vorwerfen, die Aussage käme zu kurz. Die intensive Textformung ist selbst Aussage. Zweifelhaft erscheint jedoch, ob die Form ausdrucksstark genug sein kann, wenn sie Welt im Gedicht zu ersetzen hat. Denn die Autoren bringen sich oft selbst in die Lage, mit abhebbaren, unpersönlichen Formen umgehen zu müssen. Mit sich selbst statt mit der Welt beschäftigt zu sein heißt für das Gedicht Einschränkung. Immer bedeutet es Verzicht auf die lebendige Fülle der Anregungen. Was jungen Lyrikern als echte Form und Entsprechung ihres Wollens vorkommt, erweist sich für den kunsterfahrenen Leser oft als beliebig und verfügbar wie die Mittel der konkreten Poesie z.B. Dieser ironische Effekt ergibt sich daraus, daß die Lebenswelt nur mittelbar oder am Rande bereichert ist. Was Subjektivität ausdrücken soll, wirkt unverbindlich ohne den entsprechenden Horizont.
Mißverständnisse in der Rezeption sind daher zu erwarten. Bedeutet doch wohl oft für den Autor der Akt des Schreibens allein schon die Gestaltungsleistung. Dieser Schreibantrieb, der beim Gedichtschreiben immer mitwirkt, tritt jetzt stark in den Vordergrund. Der Leser dagegen sucht meist Bedeutung in einer gegenstandbezogenen Mitteilung, die er auf sich beziehen kann. Die Bereitschaft zum Dialog, welche die Herausgeberin der Vogelbühne mit dem Untertitel so ausdrücklich hervorhebt, antwortet diesem Leserbedürfnis nicht. Man wendet sich offenbar weniger nach außen, zum Lesepublikum, als nach innen, zu einem Gespräch mit einem gewünschten Gegenüber.
Dieses Gegenüber ist sehr oft ein Künstler oder ein Kunstwerk. Sie sind Gegenstand und Ziel überaus vieler Gedichte: Kandinsky, Picasso und Klee bei Wilfried M. Bonsack; Barlach, Hölderlin, Chagall und Pirosmanaschwili bei Peter Will; Edvard Munch und Mihaila Lalić bei Kurt Tackmann; Peter Hille bei Jürgen Huldreich; Lenau, Claudius und Chopin bei Klaus Rahn; Rembrandt und ein unbekannter Meister des 12. Jahrhunderts bei Hildegard Jahn-Reinke; Arendt und Heiner Müller bei Klaus Körner. Die Aufstellung ist unvollkommen. Sie ist trotzdem so ausführlich, um die Vielzahl der Namen und darin wieder die Streuung auf diverse Zeiten und Länder herauszustellen. Ließ sich aus den Widmungsgedichten von Anfang der siebziger Jahre etwa im Fall der Gestalt Hölderlins ein Kunstprogramm entnehmen, so fehlt hier solche Bestimmtheit. Dafür gewinnt man jedoch den Eindruck, als sei das Künstlergedicht bei jenen Lyrikern besonders beliebt, die sich nicht dem Experiment mit der Form zuwenden. Das Kunstwerk als thematischer Grund und der Künstler als fiktiver Adressat spielen in einer Hinsicht dieselbe Rolle wie die Schaffung von Formen: das Gedicht erhält seinen Mittelpunkt in sich selbst. Gedichte über Gedichte wie bei Stefan Döring und die vielen Gedichte über Bilder und Abbildungen bei Adloff, Tackmann und Charlotte Grasnick, um nur einige zu nennen, schließlich über Selbstbildnisse wie z.B. bei Jürgen K. Huldreich verstärken den Eindruck, daß dieser Dialog den Kunstraum nicht aufsprengen soll.
Das heißt natürlich auch, daß allzu wenig Äußeres in die Gedichte kommt, an dem die Subjektivität sich abarbeiten und dabei fester bestimmen könnte. Daher mag der Hang zur betrachtenden Haltung rühren. Eine nennenswerte Ausnahme bilden die Texte Bernd-Dieter Hüges. In seinen Gedichten ist die Arbeit nicht ausgespart. Bis hinein in den Wortschatz dringt diese Welt, und mit ihr schreibt sich das Dasein anderer, ohne deren Mitmenschlichkeit menschliches Fühlen nicht wäre, in die Gedichte ein. Dabei schreibt Hüge keine Poesie der Arbeit, wie sie etwa Annerose Kirchner vor wenigen Jahren zu entwerfen suchte. Vielmehr unterscheidet er streng zwischen dem Nötigen und dem Poetischen, etwa in dem Text „Mach uns was weiß dann“. Die Idee, man könne Poesie einfach aus dem Alltag ziehen, wird dem kleinlauten Dichter von seinen bisherigen Kollegen, den Arbeitern, ausgeredet. Ironisch sieht der Autor auf Romantisierungen der täglichen Arbeit. Sie erscheinen ihm wenig wirklichkeitsnah. Als die Gedichte für die Vogelbühne zusammengestellt wurden, arbeitete Hüge noch immer im Braunkohlentagebau. Wenige Lyriker haben wie er Neugier auf die Welt, die sie täglich umgibt. Die Lyrik weilt daher nicht beim Charakteristischen, Zeitgenössischen, schon gar nicht beim Politischen. Das betrifft den Wortschatz, die Bilder, das Material der Metaphorik; es betrifft das Bezugsfeld der Sprache insgesamt, das mit Vorliebe im Artefakt gesucht wird.
Man geht wohl nicht fehl, einen Zusammenhang zwischen einem Begriff vom Gedicht, in dem seine Funktion mit seinem Entstehen zusammenfällt, und der Veränderung der poetischen Sprache zu sehen. Symptomatisch für diese Veränderung ist auch das Verhältnis zu dem Horizont philosophischer und weltanschaulicher Probleme, vor dem doch auch die offenbare Sehnsucht, mit ganzen, schönen und verfügbaren Gegenständen umzugehen, steht. Er wird kaum reflektiert und widerstrebte wahrscheinlich auch einer Sprache, die die Begriffe meidet und, wenn es um Benennungen geht, lieber abbricht. Solche Abbrüche werden dann allerdings meist andrerseits recht produktiv, weil hier selbsttätige Wortsuche, weil Wortschöpfungen und die Probe auf die Möglichkeiten der Semantik ansetzen. Hier ergeben sich die Anregungen, die von diesen Gedichten ausgehen. Hier zeigt sich das Neue einer Lyrik, die nicht allgemeine lmpulse gibt, sondern die Durcharbeitung der Sprache ernst nimmt. Sie läßt Gewohnheit und Tradition nicht einfach auf sich beruhen. In den Texten von Döring, Kromer, Kerschek, Hüge, auch bei Elisabeth Wessuls, wenngleich erst in Ansätzen, wird das Wichtigste an persönlicher Mitteilung durch die Bezeichnung und Überwindung sprachlicher Konvention erreicht. Dieses Sprachbewußtsein ist kein Nebenprodukt, sondern wohl der eigentliche Ertrag, auch wenn er sich in dieser Anthologie von Debütanten zwangsläufig nur eben erst andeutet.
Wie soll sich der Leser dazu stellen, daß er vielleicht für den Autor erst an zweiter oder dritter Stelle rangiert unter den Faktoren, die am Entstehen eines Gedichtes beteiligt sind? Welches Gewicht soll er dem Schauplatzwechsel beimessen, den nicht nur nach dem Zeugnis der Vogelbühne im letzten Jahrzehnt jeweils junge Lyriker vollzogen haben? Das sind offensichtlich verschiedene Fragen. Meist werden sie aber in einen Ursache-Wirkung-Zusammenhang gebracht. Doch gilt es bei der Bewertung der Lyrik zu unterscheiden. Die Leser, denke ich, sind nicht auf die Lyrik angewiesen bei der Beobachtung ihrer Alltagswelt, der Behandlung ihrer Konflikte usf. Diese Mentorrolle kommt der Lyrik wohl nicht zu. Und es gibt kaum Lyrik-Leser, die ihr Verhältnis zur Arbeit oder zu anderen Erfahrungen in der sozialistischen Gesellschaft ausgerechnet in der Lyrik geklärt finden wollen. Aber Auskünfte über Ideale und Werte, auch über die Tätigkeit der Bildung solcher Vorstellungen könnte man schon von der Poetik einer Generation erwarten. Hier aber erhält man sie höchstens indirekt. Mangelt es doch bereits an der Teilnahme am Weltgeschehen, die nötig wäre, um sich selbst einen Standort vor einem weltanschaulich-theoretischen Horizont zu bestimmen. Hierin ist diese Lyrik arm. Ist sie es, die mehr als alle möglichen Leser darunter leidet, daß sie den sozialen Erfahrungen, der Berührung mit der Alltagsrealität viel mehr als zu anderen Zeiten aus dem Wege geht?
Kunst soll sich als „leichte Weise des Daseins“ bewähren, aber doch nicht als eingeschränkte. Es werden Räume geschaffen, in denen schöne Ordnung und Klarheit des Gefühls herrschen, Räume, in denen Nutzloses Geltung hat und die Wahrnehmungen nicht einsinnig ausgerichtet sind. Vogelbühne erweist das durch die sechsundzwanzigfache Dokumentation eines ziemlich einheitlichen Kunstwollens. Wer vom einzelnen Text und einem Lyriker annahm, hier habe er es mit Zeugnissen unmittelbaren Selbstausdrucks zu tun, wird durch die Anthologie belehrt: Diese Lyriker wollen nicht über Lebenserfahrungen sprechen, sondern Kunst als ein Refugium behandeln. Kann man dies aber gelten lassen in einer Zeit, die so entschieden nach der Anteilnahme an den geistigen Kämpfen verlangt wie keine vor ihr?

Ursula Heukenkamp, in Siegfried Rönisch (Hrsg.): DDR-Literatur ’83 im Gespräch, Aufbau-Verlag, 1984

 

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin

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