Edith Södergran: Feindliche Sterne

Södergran-Feindliche Sterne

DER STURM

Menschen,
geht nicht der Sturm übern Himmel,
den eure Sehnsucht aufgetürmt,
von Adlern getragen
in unvergängliche Höhen?
Wer will ihn zwingen, den Sturm, in die Knie?
Wo schlägt er zu,
der von der Höhe kommende, unbezwungene, zukunftsbeschwingte?
Hört ihr die
Stimmen im Sturme?
Marshelme im Nebel…
Gäste setzen sich wieder an umgeworfene Tische.
Unbekannte steuern die Welt…
Höhere, Schönere, Göttergleiche.

 

 

Nachwort

I
Edith Södergran. Edith Södergran. Edith Södergran. Edith Södergran.

II
Man kann nicht oft genug ihren Namen nennen. Denn immer noch ist er zu wenig bekannt hierzulande. Wer diese Gedichte gelesen hat, freilich, wird ihn nicht mehr vergessen. Ein Name, der gar nicht so fremd unseren Ohren klingt. Das erinnert den Norden, Schweden oder Finnland. Einsame Seen. Birken. Föhren. Mitsommernacht. Die französische Ausgabe ihrer Gedichte teilt das bereits in einem Foto auf dem Umschlag mit. Das sagt aber nur etwas über ihre Herkunft aus. In ihren Gedichten geht sie weit darüber hinaus.

III
Edith Södergran ist in Petersburg geboren, wo ihr Vater als Ingenieur in zaristischen Diensten stand. Sie besuchte die deutsche Schule (die dort damals als etwas „Feines“ galt), ihre ersten Verse schrieb sie auch in Deutsch und in Russisch. Den größten Teil ihres Lebens verbrachte sie in Raivola, einem Dorf an der finnisch-russischen Grenze auf der karelischen Landenge, wo sie, erst einunddreißigjährig, an Lungentuberkulose starb. Sie schrieb Finnland-Schwedisch, die Sprache der besitzenden Klasse im damaligen Finnland. Die Finnen wie die Schweden behaupten heute in ihren Literaturgeschichten: Mit Edith Södergran beginnt die Moderne in unserer Literatur.
Ein deutscher Kritiker schrieb schon 1925:

Mit Edith Södergran bricht vehement und radikal und erschreckend das neue Jahrhundert in die skandinavische Literatur.

Es war kein geringerer als Walter Berendsohn. Nelly Sachs, die Edith Södergran als erste ins Deutsche übertragen und nachhaltig auf sie aufmerksam gemacht hat, sagte in ihrer emphatischen Art:

Ihre Gedichte waren keine nur so dahingeschriebenen Verse, sie waren ein Sturmwind, der die Herzen ergriff. Bis heute kann sich kein Schwede, der die Dichtung liebt, ihrer soghaften Bilderfülle entziehen. Sie ist das Alpha und Omega der nordischen Dichtung. Wer sie begreift, wird auch dieses Land und diese Menschen verstehen.

Und Peter Hamm schreibt in seinem Nachwort zu einer Anthologie Junger Schwedischer Lyrik im Jahre 1957:

Die skandinavische Moderne wurde von einer Frau eröffnet, von Edith Södergran, eine der grandiosesten Dichterinnen der Welt. Ihr war es auferlegt, in nur wenigen Jahren das wichtigste lyrische Werk zu schaffen, das der gesamte Norden heute besitzt.

Und rühmend ruft Régis Bayer anläßlich der Ausgabe ihrer Sämtlichen Gedichte in Frankreich aus:

Es ist höchste Zeit, daß man Edith Södergran bei uns kennenlernen und lieben muß, denn in der Tat, sie hat den Schlüssel zum Königreich der Dichtung.

IV
Wir sehen: es geht ihr viel an Ruhm voraus. Diese Ausgabe, die alle wesentlichen Gedichte der Edith Södergran auf deutsch vorzeigt, wird ihn auch hierzulande, wenn auch spät, dokumentieren und bestätigen. Ja, ich wage hier zu sagen, wenn auch inzwischen mehr als fünfzig Jahre vergangen sind, seitdem ihre Gedichte zum erstenmal in Schweden erschienen, so müßten sie doch auch noch heute, in dieser einfühlsamen Übertragung, bei uns Erstaunen, Überraschung und sogar Bewunderung hervorrufen. Auch Faszination.

Oder wir haben unseren Sinn für die nordische Literatur, der wir einst (denken wir nur an Strindberg, Ibsen, Lagerlöf) Mittler und Vermittler gewesen sind, verloren.

V
Edith Södergran steht an der Schwelle der modernen europäischen Literatur, schrieb ein schwedischer Literaturhistoriker. Ich möchte es genauer sagen: Sie hat die Schwelle mit ihrem Werk bereits überschritten. Das macht ihre Aktualität auch heute noch aus. Sie hat Nietzsche und Trakl und die Else Lasker-Schüler auf deutsch gelesen und sich davon beeinflussen lassen. Selbstzerfleischung, Hybris und Trauerklage gehen bei ihr zusammen. Und das in kühnen, ausschweifenden, auch grellen, lauten Bildern.
Mit ihr beginnt der literarische Expressionismus in Schweden.
Ich bin ein Fremder in diesem Land, sagt sie. Aber damit nicht genug: Ich bin kein Weib. Ich bin ein Neutrum. Und weiter:

Eine Blume du suchtest
und fandst eine Frucht,
Eine Quelle du suchtest
Und fandst ein Meer.
Ein Weib du suchtest
und fandst eine Seele −
Dein Los: Enttäuschung.

Freilich, in diesem ersten Gedichtband aus dem Jahre 1916 – da war sie erst Vierundzwanzig – gibt es genug Trauer, Verzweiflung, Melancholie. Das war damals die europäische Stimmung, machen wir uns nichts vor. Das Leben eine Hölle. Saison en l’enfer. Schmerz. Entsagung.

Nordischer Frühling

Alle meine Luftschlösser sind geschmolzen wie Schnee,
alle meine Träume wie Wasser,
von allem, was ich geliebt, habe ich nur
einen blauen Himmel übrig und einige blasse Sterne.
Der Wind rührt sich sachte zwischen den Bäumen.
Die Leere ruht. Das Wasser ist still.
Die alte Tanne steht wach und denkt
an die weiße Wolke, die sie im Traum geküßt.

VI
Der erste Gedichtband war ein Schock. Man muß sich das vergegenwärtigen: nach den eher klassizistischen Strophen der schwedischen Dichtung hier etwas, was ungebärdig, ungeformt, roh und zum Teil in simpler Alltagssprache, ganz reimlos, daherkam. Das war wie der Bruch von d’Annunzio zu Ungaretti. Hier gab es Klagegedichte, Trauerstrophen, Natur-Meditationen, die gleichsam der Tradition anhingen – aber dabei zugleich auch kühne weitschweifige Anrufungen, emanzipatorische Gedanken, absolute Moralismen. Vielleicht hätte man sich das damals noch gefallen lassen, wenn das alles geordnet gewesen wäre und so etwas wie eine Entwicklung zur überlieferten Form anzeigte. Aber nicht einmal das; sprunghafte Ideen, wilde Emotionen, unkontrollierte Gefühle. Die Kritiker lehnten das radikal ab. Die Leser verstanden das nicht. Elmer Diktonius schrieb darüber (und er faßte damit wohl alle Reaktionen schlüssig zusammen):

Diese Gedichte verursachen in uns Angst. Sie beweisen nur, was in uns allen steckt, und was wir in uns unterdrücken. Erst wenn wir so frei sind zuzugeben, daß Edith Södergran im Grunde nur unsere Furcht und unsere Trauer, unsere Verwirrung vor diesem Leben beschreibt, werden wir sie und uns selbst entdecken.

Diesem Mann, der selbst ein bedeutender Dichter war, und Hagar Olsson, die in den letzten Lebensjahren zu einer wirklichen Freundin („meine liebste Schwester“ nannte Södergran sie in ihren Briefen) geworden ist und sich ganz in den Dienst ihrer Dichtung und ihrer dichterischen Wirkung gestellt hat, ist es zu danken, daß noch zu Lebzeiten der Södergran den Schweden bewußt wurde, welche Erneuerung von ihr ausgegangen ist.

VII
In ihrem zweiten Gedichtband fegt sie alles, was mit dem Nietzscheschen Wort als „Dekadence“ bezeichnet wurde, hinweg. Septemberlyra nennt sie dieses Buch, und alle diese Gedichte sind ihr, wie sie es selbst einmal sagte, in diesem einen Monat September „eingegeben“ worden. Hier ist nur noch Hymnus, Triumph, Jubel, Ekstase. Ein Expressionismus der Freude, der Lebenslust! Das hat es jedenfalls im deutschen Expressionismus nicht gegeben. Auch damit läßt sie wieder alles zurück, was sich sonst an sogenannter moderner Dichtung in Skandinavien gebärdet. Die Kritiker sind noch mehr verwirrt. Jetzt auch von ihrem Anspruch. Von ihrer Gegenwärtigkeit. Von ihrer Kraft. Von ihrer Vitalität.
Sie schreibt im Vorwort zu diesem Gedichtband:

Daß meine Dichtung Poesie ist, kann niemand verneinen; daß es Verse sind, will ich nicht behaupten. Ich habe versucht, gewisse widerspenstige Gedichte in einen Rhythmus zu bringen, und dabei erfahren, daß mir die Macht des Wortes und des Bildes nur in voller Freiheit zu eigen ist. Das heißt eben auf Kosten des Rhythmus.

Und dann, an anderer Stelle, mit der Hybris des Genies:

Ich hoffe, ich bleibe nicht allein mit dem Großen, das ich hier bringe. Meine Selbstsicherheit beruht darauf, daß ich meine Dimensionen entdeckt habe. Und die sind groß!

Für eine junge Frau von sechsundzwanzig Jahren, schön, zart, lungenkrank, jedenfalls ganz erstaunliche Worte.
Sie bekräftigt das mit Gedichten, und dieses zumindest ist einzigartig in der abendländischen Dichtung:

Triumph zu sein.

Was fürchte ich? Ich bin ein Teil der Unendlichkeit.
Ich bin ein Teil der großen Kraft des Alls,
eine einsame Welt in Millionen Welten,
ein Stern des ersten Grades gleich dem, der zuletzt erlischt.
Triumph zu leben, Triumph zu atmen, Triumph zu sein!
Triumph die Zeit eiskalt durch die Adern rinnen zu fühlen
und die stumme Flut der Nacht zu hören,
und auf dem Berg unter der Sonne zu stehn.
Ich gehe auf der Sonne, ich stehe auf der Sonne,
ich weiß nichts anderes als Sonne.

Zeit-Verwandlerin, Zeit-Zerstörerin, Zeit-Verzauberin…
Zeit – du Mörderin – weiche von mir!

Und wenn vorher Verstand, Seele, Landschaft nur von Trauer, Tod, Nacht und Vergehen gezeugt haben, so reden sie jetzt von Sieg, Triumph, Feuer, Fackeln, Tag und Sieg:

Landschaft im Sonnenuntergang

Sieh den Sonnenuntergang:
schwimmende Feuerinseln ziehen
beherrschend über schaumgrünes Meer.
Inseln in Brand! Inseln wie Fackeln!
Inseln im Siegeszug!
Aus der Tiefe herauf blitzt schwarz ein Wald,
tückisch, neidisch – verzückt, sich reihend, Triumph zu Triumph…
Arme Streifen WaIds in bleichem Nebel
werden erfaßt, erhöht – vereinigen sich zu Majestät.

Gloria! Sieg!
Beugt die Knie, Löwenungeheuer,
in den düsteren Winkeln der Welt.
Der Tag geht beherrschend zu Ende…
Unsichtbare Hände zerschneiden des Lichtes Fäden.

VIII
Sie war noch nicht dreißig Jahre alt, als sie diese Gedichte schrieb. Ein weiblicher Rimbaud. Das Wort kommt nicht von ungefähr. Ekstase und Aufschrei. Formzertrümmerung. Neuschöpfung und Erneuerung. Auch ein Stück Größenwahn. Erregt liest man das in den Gedichtzeilen nach. „Ich unterscheide mich von euch. Denn ich bin mehr als ihr!“: damit beginnt ihr neuer, ihr dritter Gedichtband: Der Rosenaltar. Unerhörte Worte, ungehörte Worte.
Edith Södergran ist inzwischen schwer krank. Sie verbringt einige Jahre in Schweizer Sanatorien. In Petersburg, wo sie aufgewachsen ist, tobt die Revolution. Die Eltern verlieren ihren Besitz. Sie kehrt zurück nach Finnland, nach Raivola, in die Armut. Ihre Gedichte werden härter, sachlicher, kühler. Nicht mehr Klage: „Ich ziehe aus Trauer Gewinn“, heißt es einmal. Oder: „Der Schmerz haut meine Seele heraus, daß sie Worte finde, die es auf Menschenzungen niemals gegeben.“ Oder: „Tod, deine Umarmung ist nicht kalt / die Erde zu Asche verwandelt / ich bin selber das Feuer.“ Und dann, auf einmal, im zweiten Teil Fantastique die sapphischen Lieder, die Anrufungen an „meine Schwester“, das Schönste und Feurigste und Flammendste, was es vielleicht seit der Sappho an Liebesliedern von einer Frau zur andern gibt.
„Ich lebe rot. Ich lebe mein Blut. Ich habe Eros nicht verleugnet“, heißt es in einem Gedicht. Das soll erst jemand einholen! Mystisches Entzücken, Ekstase, die die Angst vor dem Tode vertreibt. Aber die Schatten der Zukunft! Die Schatten der Zukunft, so nennt sie auch ihren vierten Gedichtband, der noch zu ihren Lebzeiten erscheint.
Sie ist schon – nach einem Wort von Olsson – todeswund. Sie stirbt 1923, am Mittsommertag, erst einunddreißig Jahre alt.

IX
Sie hat schon vorher aufgehört zu dichten. Wie Rimbaud. Im Briefwechsel mit der Freundin Hagar Olsson bekennt sie sich zu den Antroposophen. Harmonie des Lebens, Religion, Gotteinverständnis ist ihr jetzt wichtiger als Dichtung, Liebe, Phantasie, was sie vorher über die Jahre hinweg bewegt „und am Leben gehalten hat“ (Olsson). Keiner weiß, welche Ekstasen sie noch in ihrem ekstatischen Leben erreicht hätte. Sie ist nicht mehr bereit, über sich selbst, über die Dichtung etwas zu sagen. Nicht, daß sie nicht mehr schreiben konnte. Sie hörte auf damit, freiwillig – wie ein Pavese. So schreibt sie in einem späten Gedicht:

Beschluß

Ich bin ein sehr reifer Mensch,
doch kennt mich niemand.
Meine Freunde machen sich von mir ein falsches Bild.
Ich bin nicht zahm.
Ich habe die Zahmheit in meinen Adlerklauen geprüft und kenne sie wohl.
O Adler, welche Süße in deiner Schwingen Flug!
Wirst du schweigen wie alles?
Willst du vielleicht dichten? Du wirst nicht mehr dichten.
Jedes Gedicht wird die Zerreißung eines Gedichtes sein,
nicht Gedicht. Klauenspur.

Kein Zweifel, daß hier Edith Södergran von sich selbst spricht. Doch mit welchen, uns heute noch ungemein kühn und modern, ja aktuell anmutenden Worten: „Jedes Gedicht wird die Zerreissung eines Gedichts sein…“ Ja, sie war hybrid, sie war hysterisch, sie war verrückt, sie war größenwahnsinnig. Und dabei eine große Dichterin, das wollen wir nicht vergessen. Sie war vielleicht, wie sie selbst sagte: „Nicht Dichter. Und doch niemals etwas anderes.“

X
„Blitzes Sehnsucht“ ist eines ihrer letzten Gedichte. Ist das nicht auch unsere Sehnsucht?

Ich bin Adler.
Dies ist mein Bekenntnis.
Nicht Dichter,
niemals etwas anderes.
Ich verachte alles andere.
Für mich gibt es nur das Kreisen im Adlerflug.
Was geschieht im Adlerflug ?
Immer das gleiche, das Ewige.
Ein Blitz schießt herab vom Himmel in endlosem Begehren,
geheimnisvoll liebend, wie wenn eine neue Welt entsteht.

XI
Ihren Namen werden wir künftig neben Rimbaud, Else Lasker-Schüler, Trakl, Ungaretti, Pound, Achmatowa, Jimenez, Kavafis nennen müssen.

XII
Edith Södergran. Edith Södergran. Edith Södergran. Edith Södergran.

Horst Bienek, Nachwort

 

Kritik in Kürze

Feindliche Sterne, Gesammelte Gedichte von Edith Södergran. Sie ist, im Alter von nur 31 Jahren, an der Krankheit der Dichter gestorben, an Lungentuberkulose. Ihr Werk: fünf Gedichtbände; ihr literarischer Standort: der Expressionismus, dem sie, als Kennerin Trakls und der Lasker-Schüler, eine nördliche Physiognomie gab:

Der Teig des Gedichtes gärt…
Eine Sorge nur –
nicht Kathedralen backen zu können…

Edith Södergran, die 1892 als Tochter eines in zaristischen Diensten stehenden Ingenieurs geboren wurde, eine deutsche Schule besuchte und später meist in einem karelischen Dorf lebte, wird heute in Finnland und Schweden gleichermaßen als Begründerin der lyrischen Moderne angesehen. Ihr Werk, für das auch Nelly Sachs eingetreten ist, erprobte im Wirkungsraum der nordischen Sprachen völlig neue Töne. Es war emphatisch, schlicht, alltagsnah, pantheistisch, hymnisch, extravagant, zart, raunend, demütig, überheblich – alles in raschem emotionalen Wechsel, gemäß der bekennenden Sentenz: „Der Schmerz haut meine Seele heraus, daß sie Worte finde, die es auf Menschenzungen niemals gegeben hat.“ Die Dichterin, die dem Wortgepränge eines D’Annunzio ebenso im Original zu folgen vermochte wie Nietzsches Ecce-homo-Attitüde, empfand – Zeichen eines frühen emanzipatorischen Herausforderungswillens – ihre Art zu sein und zu schreiben, als ein den Schicksals-Stier reizendes „rotes Tuch“. Dieses avantgardistische Ungestüm nennt Horst Bienek in seinem schwärmerischen Nachwort: „Ein weiblicher Rimbaud.“ Das ist jedoch, nicht anders als die Gleichsetzung mit Pound und Ungaretti, eine wohlwollende Übertreibung. Denn das Qualitäts- und Bedeutungsdefizit, das die nordeuropäischen Literaturen seinerzeit gegenüber den romanischen und angelsächsischen Literaturen aufweisen, konnte auch durch den kreativen Alleingang einer genialen Lyrikerin nicht ganz und gar ausgeglichen werden.

Hans-Jürgen Heise, Die Zeit, 5.5.1978

Feindliche Sterne & Klauenspur

– Zwei Rezensionen – Zwei Rezeptionsmomente. –

Wer sucht nicht unwillkürlich nach Namen, wenn er an schwedische Lyrik denkt? Dramatiker und Romanciers aus Schweden kennen wir gewichtige, sie haben eine erhebliche Rolle für unsre Literatur gespielt; die Lyriker dieses Landes jedoch sind uns weitgehend unbekannt geblieben. Im Falle von Edith Södergran erinnerte ich mich dunkel, daß Nelly Sachs sie bereits vor dreißig Jahren in ihrer Anthologie Von Welle und Granit mit einem Dutzend Gedichte vorgestellt hatte; mehr verband ich mit diesem Namen beschämenderweise nicht. Dabei hat sie, wie man leicht nachlesen kann, für die Entwicklung der modernen Lyrik ihres Landes Entscheidendes geleistet.
Schon aus diesem Grunde sollte man den schmalen, schönen Band ihrer gesammelten Gedichte in deutscher Übertragung mit Anteilnahme zur Hand nehmen. Allerdings wird man sie zunächst mit rückwärts gerichteten, gleichsam historischen Augen lesen müssen; denn ihr dichterisches Idiom ist uns heute, trotz oder besser infolge seines Überschwangs, nicht ohne weiteres zugänglich.
Wenn Nelly Sachs im Vorwort zu ihrer Anthologie sagte, die schwedische Lyrik „erscheine mehr als Gedanken- und weniger als Gefühlslyrik“, so muß die Södergran eine Ausnahme der Regel sein, geht doch von jeder der knapp hundertundfünfzig Seiten Gedichte ein bald verhaltener, bald überbordender Gefühlsstrom aus, der keinen Widerpart in einer geistigen Konzeption findet.
Lyrik ist hier Rausch um des Hochgefühls willen, ein aufs Ich konzentrierter Lebens- und Todesüberschwang, dem die Sprache zur Droge wird, um sich über die Wirklichkeit zu erheben. Biographisches hat dabei sicherlich eine Rolle gespielt. Edith Södergran, die in Petersburg 1892 geboren wurde und Finnland-Schwedisch schrieb, ist im Alter von einunddreißig Jahren an Lungentuberkulose gestorben. Innerhalb von nur sieben Jahren hat sie ihr dionysisches Werk hervorgebracht. In dem programmatischen Gedicht „Schönheit“ von 1916 heißt es:

Schönheit ist eine scharfe Antlitzfalte und ein eigener Tonfall: das bin ich. 
Schönheit ist ein großer Verlust und ein schweigender Trauerzug,
 
Schönheit ist des Sonnenfächers leichter Schwung, der den Hauch des Schicksals weckt;
 
Schönheit ist, wollüstig zu sein wie die Rose oder alles zu verzeihn, weil die Sonne scheint;
 
Schönheit ist das Kreuz, vom Mönch gewählt, oder das Perlenband vom Liebhaber;
 
Schönheit ist nicht die dünne Suppe, in der die Dichter sich selber darbieten,
 
Schönheit ist Krieg zu führen und Glück zu suchen, Schönheit ist, höheren Mächten zu dienen.

Liebe und Kunst, Natur und Religiosität sind die Triebfedern dieser rastlosen, euphorisch aufgetürmten Dichtung. Zunächst ist die Diktion der Södergran noch verhangen, ergeht sich in einfachen Bildern und Wendungen, die von einem prosaischen Tonfall getragen werden. Wald und Meer, Tages- und Jahreszeiten, märchenhaft Versponnenes und mädchenhaft Zartes erfüllen ihre ersten Gedichte, die noch von der Müdigkeit, der Todessehnsucht des fin de siècle sprechen.
Aber bereits in ihrem zweiten Gedichtband, Septemberlyra von 1918, hebt jener Sturmwind an, von dem Nelly Sachs hinsichtlich der Södergran spricht. Mit ihm setzt der Expressionismus in Schweden ein, und man weiß, daß sie Trakl und Lasker-Schüler im Original auch Nietzsche, von dem sie den emphatischen Hochton und das übersteigerte Sendungsbewußtsein übernommen hat. Im Vorwort zu diesem Band heißt es:

Meine Selbstsicherheit beruht darauf, daß ich meine Dimensionen entdeckt habe. Es kommt mir nicht zu, mich kleiner zu machen als ich bin.

Wichtiger ist die Feststellung, die Macht des Wortes sei ihr nur in voller Freiheit zu eigen, das heißt auf Kosten des Rhythmus.
Ihre Gedichte werden jetzt zu wild dahinstürmenden Oden, deren Langzeilen ein heißer Atem füllt. Stier, Sonnenaufgang, Jungfräulichkeit, Wahnwitz, Apokalypse sind Motive dieser im Krieg geschriebenen Gedichte, denen eine pantheistische, ganz unkirchliche Frömmigkeit zugrundeliegt. Wie überall in der zeitgenössischen europäischen Dichtung herrscht ein visionär kosmisches Menschheitsbewußtsein vor, demgegenüber die wirkliche Umwelt, abgesehen von der Landschaft, weitgehend verblaßt.
Edith Södergran liebt die großen Worte, sie bedient sich unbekümmert uralter Metaphern und Topoi, vereint Zarathustra, Orpheus und die Muttergottes zu einer Kunstreligion, die nicht hinterfragt werden will. Kaum ein Echo des Krieges findet sich, so gut wie kein Gedicht ist von der Großstadt inspiriert – alles Zeichen skandinavischer Abgesondertheit.
Der sprachliche Gestus ist so umfassend, daß Einzelbeobachtungen und bildliche Kühnheiten ihn eher stören würden. Eine Formulierung wie „die gestillte Zunge der Wogen“ fällt durch ihre Präzision als Ausnahme auf; meist nutzt sie Sprachbildungen, die sich bei näherem Zusehen als Übernahmen entpuppen.
In ihrem dritten, 1919 veröffentlichten Gedichtband Der Rosenaltar erreicht die poetische Brandung ihren Kulminationspunkt und kippt in ein katastrophisches Endbewußtsein um. Edith Södergran ist inzwischen schwer lungenkrank geworden und verbringt längere Zeit in Schweizer Sanatorien. Lebenswille und Todesahnung halten ein labiles Gleichgewicht. Nach der russischen Revolution, durch die ihre Eltern allen Besitz verlieren, kehrt sie in das finnische Dorf Raivola zurück und lebt in Armut und Zurückgezogenheit. Von mythisch-erotischen Ekstasen geschüttelt, die immer wieder von Einbrüchen des nahenden Todes unterbrochen werden, verzehrt sich Södergran. Letzter Halt sind ihre Liebeslieder, sapphische Gesänge, die einer anderen gelten.
Drei Jahre vor ihrem Tode erscheint ihr letzter, zu Lebzeiten veröffentlichter Gedichtband Schatten der Zukunft. In ihm schwört sie der Dichtung ab:

O Adler, welche Süße in deiner Schwingen Flug! 
Wirst du schweigen wie alles?
 
Willst du vielleicht dichten? Du wirst nie mehr dichten.
 
Jedes Gedicht wird die Zerreißung eines Gedichtes sein,
 
nicht Gedicht. Klauenspur.

1923 stirbt Edith Södergran, einunddreißig Jahre alt. Sie hat die Prophezeiung ihrer Worte wahr gemacht und aufgehört zu dichten. Nicht aus Unvermögen, sondern aus jenem Wissen, das sich nur durch Schweigen artikulieren kann. Gewißheit findet sie vor ihrem Tode in der Anthroposophie, vielleicht einem eher aus Verzweiflung ergriffenen Rettungsanker.
Sie wird den Ruhm der Frühverstorbenen um sich sammeln, noch einmal den Mythos des aller Welt enthobenen Dichters verkörpern, der im Nachkriegseuropa zu Ende geht. Solche Gestalten wollen bewundernd anerkannt und nicht befragt werden. Edith Södergran muß man lieben wie ein Kindermärchen.

Gerd Henniger 1979, die horen, Heft 170. 2. Quartal 1993

„Ein Menschenkind im Nebel“

– Über Edith Södergran. –

Am 4. April 1892 wurde finnischbürtigen schwedisch sprechenden Eltern in Sankt Petersburg ein Mädchen geboren, das in der Taufe den Namen Edith Irene erhielt. Die Familie war wohlhabende Mittelklasse; wie viele andere Petersburger gleichen Schlages hatten sie eine Villa auf der karelischen Landenge, im nadelwaldreichen Raivola genau jenseits der Grenze zum Großfürstentum Finnland.
Eine sonderbare Zeit, eine sonderbare Stadt, ein sonderbares Kind.

Die Märchen, die du als Kind gehört,
weinen in deinem Herzen.

Im Leben mancher Menschen erkennt man, wie ein Märchen im Märchen, auch die Umrisse der Lebensgeschichte ihres Zeitalters. Das Thema dieser Zeit und dieses Lebens war Untergang und Wiedergeburt, die Vernichtung der alten Gefäße und die Geburt der Zukunft – das neue Reich, die Entstehung des neuen Menschen: das Revolutionsthema.
Finstere Märchen. Die gewaltige verwirrte Millionenmetropole des Kaisermords, des Attentats, der Nihilistenhinrichtungen, der hungernden Massen, der beginnenden Großstreiks. Not, Korruption, unwirklicher Luxus, Gewalt und Grauen. Rings um das ganze gewaltige Rußland loderten die Feuersbrünste von den Bauernaufständen, den Hungersnotunruhen, den von der Polizei organisierten Pogromen. – Das Kind träumte, träumte.

In den großen Wäldern verlief ich mich lange,
ich suchte die Märchen, die meine Kindheit gehört.

In dem wilden Garten sprachen der Boden und die Blumen und die Steine in ihrer Sprache zu ihr. Ringsum standen die endlosen Wälder, das unendlich geheimnisvolle Karelien der Volkssagen, der Ikonen, der Todeslieder, noch archaisch zeitlos, noch in der Kindheit der Erde – ihr Märchenland, die Grundlage ihres gedichteten Landes.

Auf diesen Boden sollen deine Füße treten,
hier ist dein Zauberkreis und die Antwort auf die Fragen.

Im Dezember 1916 erschien im Verlag Schildt, Helsingfors, der Band einer Debütantin; Gedichte hieß er ganz schlicht. Der Name der Autorin: Edith Södergran. Mitten hinein in den finnlandschwedischen literarischen Familiensalon mit seinen festgelegten Regeln für gebührende Herkunft und guten literarischen Anstand und Sitte explodierte er mit verheerender Kraft. Man darf sagen, daß eine ganze literarische Tradition über Nacht weiße Haare bekam. Diese Gedichte eröffneten eine Märchenwelt von rücksichtslos persönlicher Eigenart und Farbkraft. In freien Versen, mit expressionistischen Metaphern – damals wirkten sie hemmungslos: jetzt nehmen sie sich reif, tief, fest aus – schuf dieser Band ein Gefühlsklima von schwerem erotischem Traum, von Naturschilderungen, die keineswegs „Natur schilderten“, sondern eindringlich beunruhigende Identitätsverschiebungen zwischen Autoren-Ich und Blume, Baum, Meer, Farbe enthielten. „Die Sehnsucht der Farben ist die des Blutes“ – eine Dichte und Konkretion der Bilderwelt, welche die zeitgenössischen blassen Tiotal-Leute und Tagediebliteraten völlig außer Gefecht setzte.
Während der folgenden Jahre kamen weitere drei dünne Hefte heraus. 1918 Die Septemberlyra – auf die eine unserer berühmten literarischen Fehden folgte, eine groteske Haß- und Verhöhnungskampagne in der finnlandschwedischen wie auch in der reichsschwedischen Presse, wo Treibjagd auf das moderne Narrengedicht gemacht wurde („dieselbe geistige Ansteckungskrankheit wie die, die auf politischem Gebiet Bolschewismus genannt wird“, schrieb Jumbo, der Causeur und Meinungsmacher von Hufvudstadsbladet). 1919 Der Rosenaltar und eine kleine Sammlung Aphorismen, Bunte Beobachtungen. 1920 dann Schatten der Zukunft. 1923, am Johannistag, starb Edith Södergran in Tuberkulose und völligem Elend in ihrem Haus in Raivola. Posthum erschien Das Land, das nicht ist, dessen Herausgabe Elmer Diktonius betreut hatte.
Gesammelt gibt es dieses dem Umfang nach geringfügige Werk seit 1940, in einem damals noch unvollständigen Band – während der vierziger Jahre folgten mehrere durchgesehene und ergänzte Ausgaben. Herausgeber war Gunnar Tideström, der auch die erste und grundlegende Biographie über Edith Södergran geschrieben hat (sie beruht auf Zeugnissen von damals noch lebenden Personen).
Erst 1955 konnte sich Hagar Olsson, „die Schwester“, die Zwillingsseele, die Waffengefährtin, dazu entschließen, die Grabplatte von dem abzuheben, was sie „das bitterste Erlebnis meiner Jugend“ nennt, und Ediths Briefe an sie zu veröffentlichen.
Die Briefe, die Edith Södergran während der letzten fünfzehn Monate ihres Lebens an eine andere Zwillingsseele, an Elmer Diktonius geschrieben hat, sind unter ungeklärten Umständen verschollen: nach inhaltsreichen Zitaten in den Büchern von Gunnar Tideström und Olof Enckell zu schließen – aus den vierziger Jahren, als die Briefe noch existierten und sich im Besitz von Diktonius befanden – ist das ein unersetzlicher Verlust.

Mit Feuerschwingen
Ein Band Gedichte, einige nur schwer deutbare Bruchstücke von Projekten. Ein kleiner Band mit Briefen. Doch bewegt sich dieses schmale Werk in all seiner Kargheit auf einem Gefühlsniveau, in einer seelischen Intensität, in einer Dynamik und Stärke der Bildkraft, die in unserer Sprachwelt ohne Gegenstück sind. Nach diesen „Gedichten“ aus dem Jahre 1916 ist das Gedicht schwedischer Sprache sich nie mehr gleich geblieben. In unsere Literatur schlägt sie herab wie der Feuervogel – hinterläßt ein paar Federn, unachtsam fallengelassen, aber in fast unfaßbarer Konzentration leuchtend.
Olof Enckell faßt es (in Ästhetizismus und Nietzscheanismus in Edith Södergrans Lyrik) so zusammen:

Mit Edith Södergrans Dichtung blies ein starker Wind europäischen Aufruhrs – intellektuellen wie auch künstlerischen Aufruhrs – über die finnlandschwedische Literatur herein. Ohne Aggression in begrenztem, polemisch-streitsüchtigem Sinne zu wollen, riß sie – einer ihrer selbst nicht bewußten Naturkraft nicht unähnlich – eine realistische, milieuverhaftete und schon von inneren Hemmungen angefressene Tradition ein. (…) Dank ihres halben Ausländertums hatte sie eine befreite Einstellung zu den Konventionen des schwedischen Sprachgebrauchs und eine ungewöhnliche Fähigkeit, der Muttersprache, die sie rein formal nicht vollauf beherrschte, neue und überraschende Töne zu entlocken. Ihr hartes und vom Normalen so stark abweichendes Schicksal zwang sie dazu, in ihrer Dichtung die Lebensproblematik als solche auf eine Ebene zu heben, die hoch über dem lag, was man in der schwedischen Belletristik im Finnland ihrer Zeit gewohnt war. All diese Umstände trugen dazu bei, daß sie unseren jungen Leuten um 1920 so neuartig und herausfordernd erschien.

Aber noch immer! Noch immer verblüfften mich Derbheit und Frische in der eigensinnigen weiten Offenheit ihrer Gedichte. Sie ist ein unnachahmlicher Tonfall, eine Sprachbewegung – welche die Wirklichkeit öffnet. Noch immer, noch am heutigen Tage, schlägt der Märchenvogel in lebenskräftig-unzerstörbarer, munter-tragischer Jugendlichkeit mit seinen ungeduldigen Feuerschwingen über uns – ermahnt uns, die Nationalismen, die Traditionalismen, die Mitläufereien, die Konformismen aufzugeben. Das Ziel – und die Wirklichkeit – hochzustecken!

Schönheit ist nicht die dünne Soße, worin Dichter sich selbst servieren,
Schönheit ist: Krieg führen und Glück suchen,
Schönheit ist: höheren Mächten dienen.

Edith Södergran ist ja das Produkt einer Mischkultur von einem in unserer Literatur noch nicht gesehenen Schwierigkeitsgrad – ermutigend unter anderem als triumphierendes Beispiel dafür, in welchem Maße der Umgang mit der Sprache in Wirklichkeit eine rein seelische Angelegenheit ist. Selbst wenn sie ein einzigartiger Fall geblieben ist, so ist es jedenfalls ein schönes Gefühl in einer Kultursituation von so vielen physisch, insbesondere aber psychisch gesperrten Grenzen, verstopften Nationalismen, daß der Ursprung des modernen Durchbruchs in schwedischer Lyrik ein dreisprachiges Mädchen aus dem zaristischen Rußland war.
Die schwedisch, russisch und deutsch Sprechende aus Karelien und Sankt Petersburg, die im Alter von sechzehn Jahren mit einem bewußten Willensakt ihre Schriftsprache wählte und diese Sprache niemals korrekt sprach – mit ihr wird unser Modernismus ein konkreter und unmittelbarer Nachkomme des zeitgenössischen europäischen Modernismus. Durch ihr Leben und ihre Gedichte (meiner Ansicht nach mit bedeutend größerer künstlerischer Kraft als ihr Generationsgenosse im schwedischen Reich, als Pär Lagerkvist) erreicht uns der zeitgenössische europäische Ausdruckszusammenhang hintenherum über die Ostgrenze.
Deutscher Expressionismus, russischer Symbolismus und Futurismus – ihr Form- und Lebensaufruhr, ihre Lebensangriffe, zu gleichen Teilen bestehend aus der Angst, den Katastrophenahnungen und dem Todeskult in der zerfallenden Gesellschaft und aus der Zukunftsmystik, den Visionen einer neuen Lebensordnung, einer neuen Menschlichkeit.

Anonym in der Geschichte
Das Verhältnis eines Dichters zu seiner Zeit ist schwer zu erhellen. Den „Einflüssen“ kommt man schwer auf die Spur – das beweisbar Nachweisbare kann sogar völlig unwesentlich sein, eine wirkliche Beziehung kann nur über eine Atmosphäre, über etwas aus dritter Hand angeflogen kommen. Interessanter als alle Beeinflussungstheorien ist der Gesichtswinkel „gleichzeitig mit“; außerdem der einzige praktisch durchführbare.
Edith Södergran war ja in aggressiver Weise darauf aus, die Spuren hinter sich zu verwischen; sie hatte beispielsweise ihrer Mutter das Versprechen abgenommen, ihre Tagebücher zu vernichten – was die einsame alte Frau auch tat, darin heroischer (oder weniger heroisch, je nachdem) als Max Brod mit Kafka. Edith Södergran wollte für die Nachwelt auf eine einzige Art und Weise fortleben, in der Dimension, worin ihrer Meinung nach ihr wirkliches Leben sich abgespielt hatte – nur als Dichterin. Die Umstände haben das Ihre dazu getan, daß sie in ungewöhnlich hohem Maße mit ihrem Wunsch erhört worden ist, eine der persönlich fast Anonymen in der Geschichte zu bleiben – Revolution, Bürgerkrieg, wieder Krieg, die Räumung der karelischen Landenge: die Welt, in der sie lebte, ist auseinandergetrieben, verschwunden und weg.
Es gibt praktisch keine Spur von ihr. Selbst Tideströms große liebevoll rekonstruierende Biographie ist ein Gebäude über einigen wenigen Einzelheiten, die in alle Richtungen gedreht und gewendet werden – lediglich das eine oder andere Erinnerungsbild kann hochschlagen wie eine Flamme, wie dasjenige, das Diktonius von seiner ersten und einzigen Begegnung mit ihr im Januar 1922 hinterläßt, in dem Jahr, bevor sie starb.

Es ist schon drei Tage her, daß ich sie gesehen habe, aber noch zittert es um mich von etwas Seltsamem. Sie ist sie, genau so, es gibt niemand anders dieses Schlages. Trotz ihrer Schwäche (Hunger und Armut) mehr ,Übermensch‘ als jemand anders, den ich gesehen habe. Kein Körper, aber ein seelenvolles, herrliches Gesicht. Menschengesicht. Und wie sie lachen kann – die Kranke. Ich bin noch warm davon, werde es immer sein.

Für sie aber gilt es also, diese fragmentarischen Auskünfte die Bruchstücke bleiben zu lassen, die sie sind – das Unbekannte so unbekannt bleiben zu lassen, wie es ist.
Man weiß also über sie Dinge, wie daß erst der edelsteinschimmernde russische Symbolist Balmont, dann der etwas mondäne Ego-Futurist Igor Severjanin ihre Hausgötter waren – Severjanin übersetzte sie sogar. Daß das Sanatoriumsmilieu von Davos in der Schweiz, wo sie sich zwischen 1911 und 1914 mehrmals längere Zeit aufhielt, für sie eine Art Universität gewesen sein muß – mit seiner internationalen Klientel, Bibliotheken in verschiedenen Sprachen, Konzerten, Theatergastspielen usw. (Man kann sie sich als eine der Gestalten in Thomas Manns großem Sanatoriumsroman Der Zauberberg vorstellen, der in genau diesem Milieu zu eben dieser Zeit spielt.) Sie hatte die radikale Kunst- und Literaturzeitschrift Der Sturm gelesen. Sie sah in der deutschen Expressionistin Else Lasker-Schüler eine ihrer nächsten Seelenverwandten. Wie viele andere ihrer Zeitgenossen las sie Nietzsche mit rückhaltloser Bewunderung und hatte gegen Ende ihres Lebens eine Periode der Anbetung für eine der geistigen Größen der Zeit, für den äußerst systemerrichtenden Anthroposophen Rudolf Steiner, den Begründer der Waldorfpädagogik.

Zeitgenossenschaft
Ihr zeitgenössisch ist das vulkanhaft bedrohliche Katastrophengefühl bei deutschen Dichtern wie Heym, Trakl, Gottfried Benn; jener Rilke, der den Besuch des Engels erwartete; die Maler des neuangebrochenen Wirklichkeitsbildes in der Gruppe Der blaue Reiter: Klee, Kokoschka – und nicht zuletzt Kandinsky mit seiner Schrift „Über das Geistige in der Kunst“. Zeitgenosse ist einer der Schöpfer des modernen Theaters, Meyerhold, der mit seiner jungen Avantgardetruppe in den Sommern vor dem Kriege auf dem Kurtheater in dem großen Badeort Terijoki Strindberg spielte, nur einige Meilen von Edith Södergrans Raivola entfernt.
Zeitgenössisch ist Sankt Petersburg vor der Revolution, das Sankt Petersburg der Spätsymbolisten, der Akmeisten und der Futuristen, der tausend Gruppen und Manifeste, der überraffinierten literarischen Soireen und Klubs – Edith Södergran erzählt 1917 in Helsingfors Jarl Hemmer, was in der großen Hauptstadt geschieht, von den Sitzungen der Futuristen „mit Totenköpfen und grüner Beleuchtung“.
Zeitgenössisch sind die gleichaltrigen und einander seelenfreundschaftlich verbundenen Dichterinnen Anna Achmatova und Marina Tsvetaeva, diese sorglosen Schönheiten des Gedichts aus der Zeit vor 1914 – ihr Leben, das wie lebende Bilder des Schmerzes der ganzen Epoche wurde (schon damals, in ihrer Jugend, schrieb die eine über die andere:

O Muse der Tränen du, schönste.
(…)
Du schleuderst einen schwarzen Schneesturm über Rußland

und deine Rufe durchbohren uns wie Pfeile

Zeitgenosse ist Blok mit der Mystik, den Huren und dem Tod; Zeitgenosse Andrej Belyi mit der dunkel lodernden Halluzination von „Petersburg“, der Stadt, die auf Toten gebaut ist – beide werden sie später in je einem großen Poem (Blok mit „Die Zwölf“, Belyi mit „Christus ist auferstanden“) die Dimension der Revolutionszeit von eschatologischer Mystik, aufgebrochener Religion gestalten. Zeitgenossen sind der Wortmagier Chlebnikov und der Blitzeschleuderer Majakovski.
Nein, Edith Södergran hat nie im Pariser Dôme mit Modigliani oder Chagall gesessen; sie ist nie ins Cabaret Voltaire der Dadaisten nach Zürich gekommen; sie hat nie mit der als indischer Prinz verkleideten Else Lasker-Schüler auf den nächtlichen Bühnen von Berlin getanzt; vielleicht ist sie in Wirklichkeit nie wenigstens bis in das literarische Kellerlokal Der Hund in Petersburg gekommen, sie war ja krank und einsam und stand außerhalb all der fröhlichen Avantgarde-Coterien – aber sie hätte all das tun können, sie war mit einer ihrer Seiten ein außerordentlich typisches Kind ihrer Zeit. Und als Motto über der einsamen Arbeit an ihren Gedichten, unter ständigem Kampf gegen die Krankheit, später auch in bitterer Not und Hunger könnten sehr wohl einige Sätze aus dem ersten Manifest der Futuristen stehen.
Die und sie wollten gleichermaßen „Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack“! Ausgeteilt 1912 vom „Präsidenten des Erdballs“ Velimir Chlebnikov und dem zweiundzwanzigjährigen Majakovski „in gelbem Kittel aus drei Ellen Sonnenuntergang“ – vielleicht die „Geschwister“, die sie zu erreichen träumte, als sie in den Garten ihrer Krankheit eingesperrt saß.

Nur wir sind das Gesicht unserer Zeit. Durch uns ertönt das Horn der Zeit in der Wortkunst. Das Vergangene ist stickig.(…) Und wenn es in unseren Reihen noch immer eine Unze von eurer ,Gesunden Vernunft‘ und eurem ,Guten Geschmack‘ gibt, so werden sie schon durch das erste Wetterleuchten der Neuen kommenden Schönheit des Selbstgenügsamen Wortes (des Wortes an sich) erschüttert.

Verzweiflung – Hoffnung
Das waren Edith Södergrans Zeitgenossen. Wie auch sie wurden sie von dem geleitet, was ihre Schwester im Geiste, die Kritikerin und Dichterin Hagar Olsson, „das intuitiv auflodernde nächtliche Gewissen“ nennt. –

Bleib hier, sing heute nacht. Ein intensiv erlebtes Hier und Jetzt ist die tragende Grundlage. Dem Dichter ist bewußt, daß Nacht ist – daß der Kulturkreis, dem er angehört, in ein tragisches, nächtliches Geschehen eingetreten ist – und daß dem Gedicht nichts anderes bleibt, als die Nacht als unausweichliche Wirklichkeit anzunehmen (aus Hagar Olsson, „Die Arbeiter der Nacht“).

Es war die Zeit, als die europäische Zivilisation ihre verfeinerte Maske fallen ließ und ihr Menschenfressergesicht zeigte, ein Gesicht mit blutigem Mund – dieselbe Zivilisation, die der bittere Zeitgeißler aus Wien, Karl Kraus, in die noch immer vollauf gültigen Worte zusammenfaßte:

Der Fortschritt macht Portemonnaies aus Menschenhaut.

Das Jahrhundert des gewaltigen Menschenschlachtens war eingeleitet worden – mit Fahnen und Militärmärschen, unter patriotischen Predigten und mit Erschießungsdrohungen im Rücken wurden Hunderttausende von Menschen, eine ganze Generation Jugend, in die sinnlos mahlende Todesmaschinerie hineinhypnotisiert. Zur gleichen Zeit, als Edith Södergran ihr Debüt als Dichterin vorbereitete und versuchte, ihre Lungen mit der Waldluft in Raivola zu heilen – von der Höhe des Waldes aus sah sie dort den beunruhigenden Widerschein von ihrer Schulstadt Petersburg, in deren Menschentiefe während dieser Jahre „die tiefen Wunden, die gewaltigen Narben, das Vergessensbad der Verjüngung“ vorbereitet wurden –, zur gleichen Zeit saß Hugo Ball, der Chefideologe der Dadaisten, der hexerhafte Anreger des Cabaret Voltaire, in Zürich und schrieb in sein Tagebuch. März 1916:

Jedes Wort, das hier gesprochen und gesungen wird, besagt wenigstens das eine, daß es dieser erniedrigenden Zeit nicht gelungen ist, uns Respekt abzunötigen. Was wäre auch respektabel und imponierend an ihr? Ihre Kanonen? Unsere große Trommel übertönt sie. Ihr Idealismus? Er ist längst zum Gelächter geworden, in seiner populären und seiner akademischen Ausgabe. Die grandiosen Schlachtfeste und kannibalischen Heldentaten? Unsere freiwillige Torheit (…) wird sie zu schanden machen.

Eine Zeit totaler Verzweiflung und totaler Hoffnung. Ein neues Lebensgefühl. Eine Welt ging unter – doch ihr entstieg die Überzeugung, daß es geschah, damit etwas Neues geboren werde. Die Schützengräben und die versengten Länder gingen schwanger – mußten schwanger gehen – mit einer neuen und besseren Welt. Die Vision von „Revolution“ auf allen Gebieten.

Auch auf dem Gebiet des Wortes wollte man die völlig neue Form, man will zu den Wurzeln der Wörter hinab, sucht das neue Wort. Chlebnikov mit seiner neuen zaoum-Sprache, „der transrationalen Sprache“. Die „parole in libertà“ der italienischen Futuristen. Grundforschung – aber auch eine neue Haltung: der magische Wille, der Wille zur Verwandlung der Wirklichkeit, hält wieder ernstlich Einzug in die Dichtung.
„Wir“, so schreibt Hugo Ball für die Gruppe der Dadaisten, „gingen noch einen Schritt weiter. Wir suchten der isolierten Vokabel die Fülle einer Beschwörung, die Glut eines Gestirns zu verleihen. Und seltsam: die magisch erfüllte Vokabel beschwor und gebar einen neuen Satz, der von keinerlei konventionellem Sinn bedingt und gebunden war. An hundert Gedanken zugleich anstreifend, ohne sie namhaft zu machen, ließ dieser Satz das urtümlich spielende, aber versunkene, irrationale Wesen des Hörers erklingen; weckte und bestärkte er die untersten Schichten der Erinnerung. Unsere Versuche streiften Gebiete der Philosophie und des Lebens, von denen sich unsere ach so vernünftige, altkluge Umgebung kaum etwas träumen ließ.“

Umbildungen
Das Hoffnungsvolle eines neuen Lebensgefühls. Die russischen Futuristen verdeutlichten die soziale Dimension dieses Gefühls – erhoben zu der Ideologie, daß Wörter, Farben, Laute aktive Elemente in der künftigen Lebens- und Gesellschaftsumbildung sein sollten. Der Dichter – nicht als Schilderer, Beschreiber dessen, was geschieht, sondern als aktiver Mitschöpfer – was auch Edith Södergrans großer Traum wurde. In Ideologie- und Manifestsprache formulieren die Futuristen, was in Wirklichkeit nichts anderes ist als (mit Hagar Olssons Worten) „die tiefe Ader von prophetischer Romantik, die den Modernismus durchzieht“:

Wir sahen sehr wohl ein, daß das große Feld der russischen Kunst trotz der Revolution von 1905 vom neuen Hauch des erfrischenden Morgenwindes der Zukunft so gut wie unberührt geblieben war.
… wir begriffen, daß wir unmittelbar ans Publikum, an die Masse appellieren mußten (…), so daß unsere Bewegung einen sozialen Charakter bekäme, so daß wir zum Leben selbst würden und nicht zu einer Behörde für eingehende und ausgehende Kunstmuster.

Nein, um Kunstmuster ging es nicht. Es ging um nichts mehr und nichts weniger als darum, was Edith Södergran in einem späten Gedicht schreibt:

Aus unserem stillen Garten
Müssen wir der Welt ein neues Leben geben.

Ein neues Lebensgefühl. Sehr viel später, 1955 – in dem Kommentar zu Ediths Briefen –, schreibt Hagar Olsson:

Wer jetzt jung ist, kann sich vielleicht schwer in die Begeisterung hineinversetzen, die wir empfanden. Jetzt ist so vieles geschehen (…). Aber in der Zeit um den Ersten Weltkrieg, als das ganze anfing, erlebte man wirklich etwas, wenn man die Fühler ausgefahren hatte. Man holte tief Luft und spürte, daß die Welt sich wendete, die Zukunft lag vor einem wie jungfräuliche Muttererde, es galt nur zu säen. Und wer sollten die Säleute sein, wenn nicht die jungen Dichter und Künstler, die schon die besudelten Menschenwerte verworfen hatten und in sich das inspirierte Bild einer neuen Menschheit trugen, einer höheren, feiner organisierten Menschheit, die sich ihrer Bestimmung bewußt war. So empfanden wir es, Edith und ich, wir waren jede auf ihre Weise dahin gelangt, und deshalb freuten wir uns so sehr, als wir einander fanden. Draußen in Europa und Rußland gab es viele, die auf gleiche Weise empfanden, und es war Ediths ständiger Traum, daß wir eines Tages mit unseren Seelenverwandten in der großen Welt draußen Kontakt bekämen.

Dunkel und Kälte kommender Tage
Edith Södergran wurde geboren und wuchs auf in der Stadt der kommenden Revolution, der Stadt, über welche „die Zukunft mit ihrem Siegerabsatz gehen sollte“. Diesen Ursprung im pochenden Millionenherzen sollte sie in der Erinnerung eines Tages so sehen:

… die Bakterien des Lebens gedeihen auf deiner Schleimhaut.
Stadt, du weise gewölbte, du hast mein Herz nicht gebrochen:
all deine Menschen kommen aus der Steppe,
selbst die graueste, stillste, trostloseste Steppe
steht offen dem Winde.
Stadt, du leidende, du bist heiligenhaft sanft,
Stadt, du qualmige, qualvolle, du hast Tiefen,
worin wir Tiefseefische atmen.
Petersburg, Petersburg,
von deinen Zinnen flattert die verzauberte Fahne meiner Kindheit.

Das Petersburg Nikolaus II., das gewaltige Zentrum der totalitären Monarchie, der zentralisierten Verwaltung, der Polizeimacht, der Zensur. In dieser Hauptstadt des bronzenen Reiterstandbilds und der „dritten Abteilung“, der Ochrana, war Edith Södergran ein Kind der Mittelklasse, dem von einer ehrgeizig intellektuellen Mutter (auch sie eine eigenwillige Persönlichkeit, ein Schicksal) ein außerordentlich qualifizierter Schulbesuch in einem von Petersburgs angesehensten Mädchengymnasien bezahlt wurde, in der deutschen Petrischule, wo sie Goethe und Heine, Puschkin und Victor Hugo, Schiller und Moliere lesen durfte.
Die Hauptstadt der Fabriksklaven, der Not, der Streiks, der heranwachsenden Revolutionsbewegungen. Das Petersburg der Januargemetzel im Jahre 1905 – des Blutigen Sonntags. Das Rußland, das Alexander Blok „mein schmutziges, beschränktes, blutiges Vaterland“ nennt, wo:

ein schwarzes irdisches Blut
in unsren Adern schwillt,
die Grenzen sprengt,
unbekannte Umwälzungen,
undenkbare Revolten
verheißt.
(…)
O wüßtet ihr, Kinder,
Dunkel und Kälte kommender Tage.

Ihr täglicher Schulweg zwischen 1902 und 1908 führte über die Nevabrücke, wo sie von der Straßenbahn aus genau jenseits des Flusses die Peter Pauls-Festung sehen konnte, wo die persönlichen politischen Gefangenen des Zaren eingesperrt saßen, wo „die Zellenwände vor Entsetzen schrien“ (Vera Figner). Und genau gegenüber der Winterpalast. Die Fünfzehnjährige schrieb in dem Heine-Deutsch, das ihre erste dichterische Sprache war, in das schwarze Wachstuchheft mit ihrer Schulmädchenlyrik, das die Mutter aus der Vernichtung mit sich rettete, als Karelien während des Zweiten Weltkriegs evakuiert wurde. Im April 1907 schreibt also Edith Södergran, fünfzehn Jahre alt:

Die Neva ist ein grünlicher Strom,
Sie kennt gar manche Sachen
(…)
Die Wellen tragen den Klagelaut
Zum Schloß des russischen Zaren
Der kann nicht schlafen diese Nacht,
Er fährt sich in die Haare.

Es tropft der Schweiß von seiner Stirn,
Er wagt sich nicht zu bewegen,

Er wäre glücklich seinen Hals
Unters Beil des Henkers zu legen.

Es kommt kein Henker und rettet ihn,
Die Nacht nimmt gar kein Ende,
Er wagt nicht zu stöhnen, und kalter Schweiß
Bedeckt seine klebrigen Hände.

Am nächsten Morgen unterschreibt Er
Todesurteile in Menge,
Und träumt darauf in der nächsten Nacht
Daß ihn sein Volk erhänge.

Ausdrücklicher läßt sich kaum Partei ergreifen. Edith Södergran war eine leidenschaftlich politisch engagierte Gymnasiastin. Tideström schreibt:

Als Teenager nährte Edith Södergran einen glühenden Haß gegen das russische Zarentum, gegen seine Unterdrückung, seine Polizeigewalt und seine Grausamkeit, und gegen die Kirche, die Treue zu der verbrecherischen Obrigkeit predigte.

Wie der größere Teil der gebildeten bürgerlichen Schicht, der sie angehörte, sehnte sie sich nach dem Fall des autokratischen Regimes, und als sie bei einem Besuch in Helsingfors 1908 gefragt wurde, mit welcher Partei sie sympathisiere, da antwortete sie mit großem Nachdruck: „Den Revolutionären!“ Es ist ja nicht unmöglich – wenn freilich auch völlig unbeweisbar –, daß ihre endgültig Sprachwahl im Alter von sechzehn Jahren etwas mit dieser heißen politischen Stellungnahme zu tun hat: der Kampf der Minderheitsnationen gegen die Russifizierungspolitik des Zarenreiches fielen ja zusammen. Auf jeden Fall aber darf man vermuten, daß dasjenige, was sie während ihres Heranwachsens in Petersburg „politisch“ sah und erlebte, ein Teil der Voraussetzungen dafür ist, daß ihre Lebensauffassung später so weit umfassend, so absolut wurde, wie sie wurde. Und eine merkwürdige Tatsache ist, daß dasjenige Gedicht, worin sie zum erstenmal voll und ganz in die Welt ihrer künftigen Dichtung gerät, ein Gedicht, das sich mit einem einzigen dunklen starken Flügelschlag aus der schulmäßigen Talentiertheit der deutschsprachigen Dichtereien erhebt, daß dieses Gedicht in dem Wachstuchheft das einzige Gedicht auf russisch ist.
Es ist ein Gedicht, das aus einer ganz anderen seelischen Welt kommt als die deutschen Reimereien – sich auch auf andere Ausdrucksmuster bezieht, die zugleich archaischer und moderner sind. Karelische und russische Volkslieder? Blok? – der während der Schulmädchenjahre von Edith Södergran in Sankt Petersburg ein bekanntes Gesicht und ein literarisches Idol war. Wie auch immer: hier ist dieses Gedicht vom 11. Juli 1907, worin die dunkle Stimme der Prophezeiung plötzlich rätselhaft aus der gerade Fünfzehnjährigen bricht:

Still, still, still
versteckten sich heimliche
Kräfte im Dunkeln.

Dunkles und saftiges
klebrig dickes Blut
begann zu laufen.

Die Schatten gleiten,
die Schatten verschwinden.
Nichts ist mehr da.

Wüst und düster.
Im kalten Dunkel
ist nichts.

In der dunklen Erde,
von Blut durchtränkt,
dickem Blut,

wird das Leben wiedergeboren,
neues Leben,
um zerstört zu werden.

Kräfte der Zukunft, die neuen,
in der schwarzen Erde.

Es ist klar, daß ein Gedicht wie dieses sich innerhalb einer allzu vieldeutigen Symbolik bewegt, als daß es „politisch“ genannt werden könnte, auch wenn es vielleicht seinen Ursprung in einem zeitgenössischen Ereignis hat (den Säuberungsaktionen nach Auflösung der Duma in diesem Jahr, wie Tideström vermutet). Aber das Gedicht spielt sich auf der Ebene des totalen Lebenserlebnisses ab, und das elementare Bild von Blut, das in die Erde vergossen wird – die Erde, welche die Saat der Zukunft trägt –, fungiert als Symbol für vielerlei Geschehen auf einmal. Elemente sind darin enthalten, die Assoziationsreihen in viele verschiedene Richtungen lenken.
Das politisch-historische Geschehen – die Opfer des Terrors, deren Blut die Zukunft begießt. Oder ein persönliches Todes- und Liebesthema: das Blut, das der Tod ist (beispielsweise die Lungenblutung), oder das Blut als Lebenspender, die Frauenblutung, die Liebe, die Geburt. Jedenfalls gestaltet Edith Södergran hier zum erstenmal ein übergreifendes Lebensthema in einem Bilde, das hinreichend zusammengesetzt ist, um auf vielen Ebenen gleichzeitig erlebt zu werden, ohne daß sie einander ausschließen und ohne daß der ursprüngliche einfache Bildkern zerbirst.
In ein und demselben Bild ist es ein Protestgedicht, ein Todesgedicht und ein Liebesgedicht. Eigentlich laufen hier die Hauptlinien all ihrer künftigen Gedichte in einem einzigen Fluß zusammen. Aus dem politisch-historischen Motiv (wenn man annimmt, daß das ihr Ausgangspunkt war) steigt das Thema vom Willen, das Leben zu verwandeln, das Suchen nach einer Lebensanschauung – die Vision der Zeit als eines Verwandlungsprozesses, einer anhaltenden Metamorphose. „Das Revolutionsthema“, das Verwandlungsthema „Kräfte der Zukunft, die neuen / in der schwarzen Erde“ ergibt das Thema vom Eros – vom Eros als Lebenskraft oder als Todessog. Durch alle Verzweigungen des Bildes zieht sich das Thema vom Tod – von dem Verhältnis zum Tode entweder als Lebenskampf, Lebensapotheose; oder als Vernichtungslust, Vernichtungsgrauen. Das Gedicht wird zu einem dunklen Spiegel in einer unbekannten Zukunft; das künftige Schicksal, ihr eigenes, individuelles, und das der Zeit, unauflöslich in einem Opferbild vereint.
Im Oktober 1907 starb Edith Södergrans Vater in Raivola an Lungentuberkulose. Neujahr 1909 war sie an der Reihe: da wurde festgestellt, daß sie von derselben Krankheit befallen sei wie der Vater. Von da an war das normale Leben für ihr Teil aufgehoben, Schulbesuch, geregelte Studien, übliche Zukunft: der Kampf gegen die Krankheit gewann ganz die Oberhand. Aber auch das Gedicht. Und an diesem endgültigen Wendepunkt ihres Lebens, Anfang 1909, gleich nach ihrer Ankunft im Sanatorium – schreibt sie ihr erstes wirklich „Södergransches“ Gedicht auf schwedisch nieder.

Die Freude ist ein Schmetterling,
Der tief über den Boden flattert,
Aber die Trauer ist ein Vogel
Mit großen starken schwarzen Flügeln,
Die tragen einen hoch übers Leben,
Das in Sonnenschein und Grün herabrinnt.
Der Vogel der Trauer fliegt hoch,
Dorthin, wo die Engel des Schmerzes wachen
Am Lager des Todes.

Aber das ist eines der letzten Gedichte in dem schwarzen Wachstuchheft, dem Geheimnis des Schulmädchens. Danach gibt es nichts Erhaltenes – bis der Debütband sieben Jahre später also buchstäblich aus dem Nichts auftaucht. Mit Gedichte (1916) taucht also ein vollendetes Œuvre ganz einfach steil aus dem Dunkel auf. Dieses Œuvre bewegt sich eigentlich nur um ein einziges Motiv: die Liebe und den Tod, den Lebenskampf der Liebe gegen den Tod.
Die stufenweise verlaufende schwere Entdeckung des Todes als eines äußersten Zeichens des Lebens. Die gleitenden Gefühlsböden im verzweifelten Graben nach einem Sinn dieses Todes; das vielbödige Verhältnis zu allen ekstatischen Gebärden der Todeslust und zu ihren bunten Verkleidungen – und das reine nackte Hinnehmen schließlich.
Das Thema, das in den Gedichten des Schulmädchens angeschlagen wird – das Thema von den „Kräften der Zukunft in der schwarzen Erde“ und vom Schmetterling der Freude und dem dunklen Vogel der Trauer – bildet später das Lebensgewebe in allen Gedichten Edith Södergrans. Ausgedrückt durch verschiedene Bildkreise, mit Hilfe von Volkssagen – und Legendentönen im ersten über die Nietzsche-Hymnen zu den entkleideten stillen spiegelnden Naturbildern gegen Ende –, doch der Blutkreislauf, der durch ihre gesamte Dichtung geht, ist der gegensätzliche, aber gemeinsame Pulsschlag der Liebe und des Todes.
Der Band Gedichte ist reich an Motiven, phantastisch an wechselnder Märchenhaftigkeit, enthält einen Reichtum an frappierenden neuen Gefühlsaspekten. Einen roten Faden indes gibt es, den man zeittypisch nennen kann: die verblendende schmerzhafte Entdeckung des wirklichen Inhalts einer privat-individuellen Liebesgeschichte, eines „Abenteuers“ – der wirklichen Dimensionen fundamentaler Lebensmacht des Eros.
Diese Literaturperiode war neben vielem anderen ja auch die Zeit der großen weiblichen Dichter. Die totale Liebesvisionärin und spätere religiöse Seherin Else Lasker-Schüler in Berlin, in Petersburg die geheimnisvoll kristallklare Anna Achmatova (die Schdanov, der sowjetische Kulturdiktator der vierziger Jahre, „eine Mischung aus Hure und Nonne“ nannte) – schwesterlich verwandt mit Edith Södergran sowohl in aufrührerisch selbständigem Liebeserleben als auch später in apokalyptischer Gegenwartsvision.
Liebe und Lebensvision / Religion war für sie Ausfluß desselben brennenden und verbrennenden Lebensquells. Ein tragischer Eros – Lebenspender, aber auch bedrohlicher Vernichter. Zumal mit Achmatova – sie debütierte 1913 mit vierundzwanzig Jahren – hat die Edith Södergran des Debütbandes die angstvoll geschärfte Gefühls- und Frauenproblematik dieser Umbruchzeit gemein. Der kurze Zyklus „Der Tag wird kühl“ bietet sie in klassisch lapidarer Konzentration.

Du suchtest eine Blüte,
du fandest eine Frucht.
Du suchtest eine Quelle,
du fandest ein Meer.
Du suchtest eine Frau
und fandest eine Seele –
du bist enttäuscht.

Durch die gesamte Dichtung Edith Södergrans hindurch, quer durch die verschiedenen Ausdrucksformen und die verschiedenen Anschauungsstadien, ist ständig „Eros“ anwesend. Eros: eine niedertrampelnde Todesmacht, eine triumphierende Lebensverwandlung – ihr wesentliches Bekenntnis bleibt dieses:

Ich kenne dich, Eros,
du bist nicht Mann und Frau,
du bist die Kraft,
die im Tempel kauert,
um, sich erhebend, wilder als ein Johlen,
heftiger als ein geschleuderter Stein,
die treffenden Worte der Verkündigung
aaaaaüber die Welt hinauszuschleudern
aus der Tür des allmächtigen Tempels.

Die Intuition dieser ungeteilten und noch vor den Geschlechtern liegenden Ur- und Lebenskraft (Eros-Dionysos-Libido – es ist die Zeit Nietzsches, aber auch diejenige Freuds) gibt bereits im Debütband die Tiefe des Anschlags an.
Eine Gefühlswelt von bis dahin im schwedischen Gedicht niemals formulierter Eigenart und Vielschichtigkeit, als Individuum von bis dahin noch nicht gesehener Eigenart, aber auch als Frauentyp neu, mit der Lebensfarbe einer neuen Frauengeneration – das verleiht dem, was sonst märchenhaft-verlogene, märchenhaft-dekadente Liebesdichtung im üblichen Stil der Jahrhundertwende hätte sein können, eine beunruhigende Dimension von merklicher Unsicherheit.
Aber in Edith Södergrans Welt ist nichts üblich – und da öffnet sich eine der am stärksten verhexenden, am stärksten zaubertrankhaft verzaubernden erotischen Landschaften des schwedischen Gedichts. Traumhaft schmerzlich – traumhaft lachend, ungerührt unbarmherzig; mit den tiefen einfachen Farben der alten grausamen Märchen sprechend; atmet mit dem Meer gegen die Steine, gleitet mit dem Gewächs aus dem Wasser.

Alleine liege ich und warte,
keinen Menschen habe ich vorbeigehen sehn.
Große Blumen blicken auf mich herab von hohen Stielen,
bittere Schlinggewächse kriechen in meinen Schoß,
für alles habe ich einen einzigen Namen, und der ist Liebe.

Klarheit und Schmerz
Die väterlichen Professoren, die uns Edith Södergran interpretiert haben, haben in ihrer Liebesdichtung und in dem unerlösbaren Schmerz, der sie prägt, eine „konstitutionelle Kühle“, ja einen „Zweifel an ihrer Weiblichkeit“ sehen wollen.

Meine Hand ist in deiner nicht zu Hause
Deine Hand ist Lust –
meine Hand ist die Sehnsucht.

In Wirklichkeit ist ihr Problem so elementar menschlich, daß es im Gegenteil pervers gewesen wäre, wenn der auf allen Ebenen lebende und reich ausgestattete Mensch, der sie war, es nicht so tief erlebt hätte. Es geht ja um die Gefangenschaft und die Freiheit: um ein enger einschränkendes, verstümmelndes Lebenserleben gegen ein offeneres, vollständigeres. Ihr Problem war nicht das des Mangels, das des „konstitutionell“ Unterausgestatteten, sondern das der Lebensfülle – die Konfrontation eines lebenden Menschen im Herzpunkt seines Wesens, dem Eros, mit den zynisch-groben Ideen- und Geschlechtszusammenhängen ihrer Zeit, worin sie keine Lebensmöglichkeiten finden konnte. In heftiger Klarheit und verzehrendem Schmerz („Entsetzlich war der große Brand, der meine Jugend in Asche legte“) zeichnet sie die Trennlinie zwischen zwei einander diametral entgegengesetzten Lebenshaltungen auf. Weiblich gegen Männlich wird das Zeichen für die Konfrontation der schöpferischen Hitze, der ergeben totalen Lebensbejahung mit dem „Herrscher mit kalten Augen“, mit der hypnotisch bedrohenden Macht der Lebensverneinung, für die das Leben „nichts“ wird und die Liebe eine isolierte physische Empfindung, gefangen im Eismeer eines Gefühlslebens. – „Ich liebte einmal einen Mann, der glaubte an nichts –“. Da spricht die andere Seite des Lebens, so als öffnete die Frau bei Strindberg oder die Schlangen-Madonna auf Munchs schwarzem Holzschnitt von Dagny Juel ihren Mund und täte ihre Ansicht von der Sache kund.
Aber Edith Södergran und ihre zeitgenössischen weiblichen Dichterkollegen leihen in Wirklichkeit sehr viel mehr als einem begrenzten weiblichen Standpunkt ihre Stimme: sie gilt dem ganzen Lebenskampf des neuen Menschen. Der Mensch, der als Mensch erkannt werden will, der Mensch, der sich weigert, ausgenutzt zu werden, sei es in seiner Arbeitskraft oder in seinem Geschlecht. Mögen die hehren Bardinnen der Jugendstilzeit mit Perlenketten und Pincenez um Lichtjahre von den Industriearbeitermassen Petersburgs oder Berlins entfernt scheinen – in Wirklichkeit führten sie einen sehr wichtigen Teil des Kampfes, wenn sie dafür kämpften, frei zu lieben, ohne verachtet zu werden. (Man lese Aleksandra Kollontajs Ausführungen darüber in Über Anna Achmatova. Brief an die Jugend der Arbeiterklasse.)
Und das Innerste in der Lebenskraft des Eros ist nicht das Glück, die Sattheit, die Befriedigung:

Als du das Gesicht des Glücks sahst, warst du enttäuscht;
diese Schläferin mit schlaffen Zügen.
(…)
Näher trat dir der Schmerz mit der Tiefe seiner Augen,
der nie erflehte,
die am schlechtesten bekannte und am schlechtesten verstandene aller Göttinnen.

Das Wesen des Eros ist Feuer, Sichausgeben. „Wir Spielgefährten des Eros, wir wollen nur eins: Feuer von deinem Feuer werden und verbrennen.“ Und von der Ausdrucksform des Lebens „Schönheit“ heißt es, sie sei „jeder Überfluß, jede Glut, jede Überfülle und jede große Armut“. – „Schönheit ist: höheren Mächten dienen“.
In diesem Zeichen stehen alle Gedichte Edith Södergrans. Dem Zeichen der Göttin Schmerz, des sehenden Wachstumsschmerzes, der in Gegensatz zum Glück gebracht wird, das „machtlos“ ist, „es schläft und atmet und weiß von nichts“, des Schmerzes, der

uns den einzigen Kuß gibt, der wirklich ist.
Er gibt uns unsere seltsamen Seelen und sonderbaren Ansichten,
er gibt uns alle höchsten Gewinne des Lebens:
Liebe, Einsamkeit und das Gesicht des Todes.

Gedichte aus dem Jahre 1916 und Die Septemberlyra, die Gedichtsammlung, mit der Edith Södergran 1918 abermals hervortrat, sind einander so unähnlich wie das wohlgeplant raffinierte bürgerliche Dasein, das Edith Södergran und ihre Mutter bis 1917 führten – Tb zwar, aber weltberühmte Kurorte und Ärzte: die Villa in Raivola, Besuche in Petersburg und Helsingfors, Bücher, Zeitschriften –, und das Dasein, in das sie nach dem Oktober 1917 verfielen.
Zwischen Gedichte und Die Septemberlyra liegt eine explosive Entwicklung, eine dramatische Lebensverschiebung auf allen Ebenen – zunächst aber auf der rein materiellen. Die Zeit selber tritt unbarmherzig als Mitschöpferin in Edith Södergrans Leben und gestaltet auf höchst konkret-physische Art und Weise ihre Lebensbedingungen.
Nach der Revolution von 1917 standen Edith Södergran und ihre Mutter, die von den Renten eines ausschließlich in russischen Papieren angelegten Vermögens gelebt hatten, völlig mittellos da. Zwei hilflos belesene unpraktische Frauen der Mittelklassse, die zeitlebens keinen praktischen Handgriff getan hatten, standen jetzt im blutigen und unsicheren karelischen Grenzland der Revolutionszeit und des Bürgerkrieges von Angesicht zu Angesicht dem nacktesten Überlebenszwang gegenüber, der reinen Bettlernot, Hunger und Kälte und der jetzt unerbittlich fortschreitenden Krankheit ausgeliefert.
Sie taten es in Ehren, mit Stolz, Mut und Humor. Bis in welche Tiefen das reichen konnte, geht aus dem hervor, was Edith Södergran einmal an Hagar Olsson schreibt (im März 1920):

Oh, wie es den Armen ergeht, darein habe ich einen ganz kleinen Einblick. Wir kennen das Ausmaß des Leidens nicht, wir haben vom Leben keine Kenntnis. Man muß sehr sehr viel leiden, wenn man so milde und verständnisvoll werden will wie Dostojevski.

Hagar Olsson spricht von der „rein indischen Not“, die in ihrem Zuhause herrscht. Und die schwer Tb-kranke Edith Södergran konnte sich während der ihr verbleibenden Lebensjahre nur zeitweise sattessen.

Eine neue Welt wird geboren
Die Zeit. – Die klassische, in vielerlei Hinsicht bewundernswerte Södergran-Biographie von Gunnar Tideström, die mehr als irgend eine andere das Bild Edith Södergrans für uns festlegt – sündigt in diesem Punkt durch zeitgebundene (sie wurde während des Zweiten Weltkriegs geschrieben, erschien 1949), eng nationalfinnische Deutungen.
Hagar Olsson schreibt:

In Ediths Worte um jeden Preis eine feindliche Haltung zum revolutionären Rußland hineindeuten zu wollen, wie Tideström es in seiner Monographie tut, ist ein Fehlurteil, das daher rührt, daß er die Situation mit seinen eigenen und den Augen seiner Zeit betrachtet, die zurückblickend sind, und nicht mit ihren, die vorwärtsblickend, zukunftshungrig waren. (…) Man kann einem Autor kein größeres Unrecht tun, als wenn man in seine Worte Urteile und Absichten hineindeutet, die es zu dem Zeitpunkt, wo sie geschrieben werden, darin gar nicht geben kann. Als die Briefe geschrieben wurden, gab es niemanden, der wußte, was schließlich aus Rußland werden sollte und wie sich in Zukunft das Verhältnis zu Finnland gestalten würde. Alles war noch in Fluß. (…) Sie hatte sich nicht für oder gegen etwas Bestimmtes engagiert. Sie erlebte die großen Geschehnisse als einen Schöpfungsprozeß, eine Geburtswehe, und im übrigen verhielt sie sich als der bewußte Mensch, der sie war: abwartend.

Nicht unmittelbare politische Formulierungen oder Stellungnahmen also sah Edith Södergran als ihre Aufgabe im Chor der Zeit an. Mit all ihren Sinnen und ihrem eigenen Leben als Einsatz durchlebte sie aus gewöhnlicher Menschenperspektive von unten – aus der Perspektive der Überfahrenen – ein Zeitgeschehen, das sich noch in seinem unüberschaubaren Entstehungsprozeß befand.
So hat sie ihre Zeit geschildert: die dunkle wehenreiche Geburt einer unendlich mystischen Hoffnung. Der große religiöse Ton bricht oft auffallend durch. Auf dieselbe Art und Weise wie bei ihren Zeitgenossen in der verdunkelten hungernden Stadt jenseits der Grenze, wie bei Blok in „Die Zwölf“ oder bei Belyi in seinem großen Auferstehungs- und Revolutionsgedicht oder bei Jessenin in „Inonta“, der Vision des Bauerndichters von einer neuen Religion, geht es um ein Zeitgefühl, das zwischen politischem Geschehen und philosophisch – religiöser Vision keine Grenze zieht.

Gott will abermals schaffen. Er will die Welt zu einem klareren Zeichen verwandeln.
Darum legt er einen Gürtel aus Blitzen an,
darum trägt er eine Krone aus flammenden Zacken,
darum hält er die Erde in Blindheit und Nacht.

Darum blickt er grimmig. Seine Schöpferhände umfassen die Erde mit Kraft.
Was er erschafft, weiß niemand. Doch es geht wie ein Beben
über halbwache Sinne. Es ist wie ein Schwindel vor dem Blick in Abgründe.
Ehe jubelnde Chöre in einen Lobgesang ausbrechen, ist es still
wie im Walde, ehe die Sonne aufgeht.

Eine neue Welt wird geboren: das bedeutet zugleich den Umsturz der Gesellschaft und die Entstehung des neuen, „wiedergeborenen“ Menschen. Und das bedeutet das Einbrechen der ganzen zertrampelten, erschütterten Wirklichkeit in Vollkommenheit und Herrlichkeit – das „Tausendjährige Reich“ mit anderen Worten.
Eine neue Welt wird geboren, die alte muß geopfert werden, ein Ton von mystischer Demut, von absolutem Opferbewußtsein schlägt in diesen großen Zeit- und Schöpfungsvisionen durch:

Freunde, wir sind so niedrig wie die Larve im Staub.
Keine Reihe von uns besteht vor den Blicken der Zukunft.
Mit all dem Vergangnen müssen wir in den Lethe stürzen.
Die Zukunft ist reich, was haben wir aus unserem Bettel zu verschenken?
Über uns geht die Zukunft mit ihrem Siegerabsatz.
Wir sind es nicht wert, daß die Kreuze auf unsern Gräbern stehenbleiben.

Die Zukunft ist hier, der Kosmos und die Zeit sollen wiedergeboren werden. Das Alte ist verurteilt. Die Bedingungen sind, wie sie sind.

Jetzt sind die Berge aufgestanden und haben zu wandern begonnen,
den entsetzlichen Ball der Sonne als Lampe in der Hand tragend.
Unsre alten Augen sehen nichts mehr.
Wir konnten nicht murren. Gepriesen sei die Hand,
die den Sternenkreis in unsere alten Berge hängt.

Die Septemberlyra ist also das Ergebnis eines völligen Bruchs in der Lebenshaltung und im Gefühl für die Aufgabe des Gedichts. Dichten ist nicht mehr passiv vibrierendes Instrument für die einzelne Sensibilität – nicht mehr dies:

Meine Seele kann nicht erzählen und weiß keine Wahrheit
meine Seele kann nur weinen und lachen und ihre Hände ringen.

Ein hartes definitives Sendungsbewußtsein bricht hervor.

Ich bin im September wiedergeboren worden, daher die Septemberlyra. Ich spürte plötzlich mit untrüglicher Sicherheit, daß eine stärkere Hand meinen Pinsel ergriffen hatte.

Es ist nicht mehr das gleitende spöttelnde Stimmenspiel der Märchengestalten wie in Gedichte. Ein Ich von gewaltigen Ausmaßen zeichnet sich ab – der Genius, der hier in den Gedichten der Septemberlyra spricht, kann sich als den Genius der Apokalypsen bezeichnen.

Aus dem Kriege bin ich gekommen – dem Chaos entstiegen –
ich bin die Elemente – biblisches Schreiten – die Apokalypse.
Über dem Leben blicke ich mich um – es ist göttlich.
(…)
Die Sänger waren keine Harfenspieler ,
nein – verkleidete Götter – Spione Gottes.
(…)
Der Atem des Liedes ist der Krieg.

Der Atem des Liedes ist der Krieg: Gedicht ist Kampf, Lebenskampf, ein Auftrag für alle, im Dienste der Zukunft. Was im September 1918 durchbricht – eine kurze, heftige Inspirationsperiode, worin die Hauptzüge ihrer ganzen späteren Dichtung geboren werden –, ist das Gefühl des großen Lebensauftrages. Das Bewußtsein, „ein Sänger, der vom Schicksal gezeichnet worden ist“ zu sein. Zu denen zu gehören, die vom Schicksal dazu ausersehen wurden, „die Leier“ zu holen, den lebenverwandelnden Gesang des Orpheus, dem Tiere und Naturgesetze gehorchen, die große lebenbezwingende Magie – die Leier „wieder aus vergessenen Gewölben zu holen“.

Ich bin Orpheus. Ich kann singen, wie ich will.
Mir ist alles verzeihlich.
Tiger, Panther, Puma folgen meinen Schritten
zur Platte meines Felsens im Walde.

Aus diesem Sendungsbewußsein stieg das Selbstvertrauen, dessen Äußerungen soviel Radau hervorriefen.
Die Septemberlyra wird durch ein Vorwort eingeleitet, das mit der ärgerniserregenden Feststellung schließt:

Meine Selbstsicherheit beruht darauf, daß ich meine Dimensionen entdeckt habe. Mir steht nicht zu, mich kleiner zu machen, als ich bin.

Eine gelassene Feststellung, welche die finnischen Zeitgenossen außer Fassung brachte.
Man spürte vermutlich, daß es hinter der futuristischen Tonlage anders war als viele Auftritte und Manifeste der Futuristen, mehr zustandegekommen, um im allgemeinen zu schockieren, aus der Fassung zu bringen. Edith Södergran meinte wirklich die Wirklichkeit – eine wirklich tödliche Provokation. Als solche wurde Die Septemberlyra auch aufgenommen.
Mit der Vorrede zur Septemberlyra und den Leserbriefen in der Presse, die sie ebenfalls schrieb, beabsichtigte sie, die neue Phase ihres Schaffens als etwas mehr vorzustellen, denn als eine übliche Gedichtsammlung: als eine aktive Handlung zum Schaffen der Zukunft. „Ich opfere selber jedes Atom meiner Kraft für mein hohes Ziel, ich lebe das Leben einer Heiligen“, steht in ihrem Leserbrief an Dagens Press, Silvester 1918.
Und daher die Methode: „meine Gedichte sind wie nachlässige Handzeichnungen zu nehmen“ – sie hat es eilig, sie spürt, wie die Zeit und ihr eigenes Leben ihrer Erfüllung entgegeneilen. Und in gewisser Weise ist natürlich die fragmentarische Form ihrer späteren Dichtung durch die Umstände gegeben: die „nachlässigen Handzeichnungen“ sind Funken eines Verbrennungsprozesses von unerhörter Temperatur, eines Seelenklimas, worin Ausarbeiten und Verdeutlichen vielleicht unmöglich gewesen sind.
Andererseits enthält die nachlässige Handzeichnung – nicht zu sprechen von der Ansicht: „was den Inhalt betrifft, so lasse ich meinen Instinkt das aufbauen, was mein Intellekt in abwartender Haltung erblickt“ – eine bewußte künstlerische Methode, die höchst zeitgenössisch ist.
Alles in allem ist es Edith Södergran, die mit größter Entschlossenheit jene Ästhetik des Modernen, jene Anti-Ästhetik formuliert hat, in deren Namen der finnische Modernismus – Diktonius, Hagar Olsson, Rabbe Enckell – zum Angriff auf die „Strophenputzer“ des bürgerlichen Idealismus antrat. „Nicht Gedicht, sondern Krallenabdruck“.
Die Edith Södergran der Feuerbotschaften kann auch ein Credo der reinen Schöpferlust ablegen:

Ich will unbefangen sein –
drum pfeife ich auf edle Stile,
die Ärmel kremple ich hoch.
Der Teig des Gedichtes gärt…
O welch Kummer –
nicht Kathedralen backen zu können…
Hoheit der Formen –
inständiges Sehnsuchtsziel.
Kind der Gegenwart –
fehlt deinem Geist seine richtige Schale?
Ehe ich sterbe,
backe ich eine Kathedrale.

Die Septemberlyra ist also das Buch der großen Lebensverschiebung: durch den Tintomaraschimmer) und den träumenden Garten steigt ein anderer Boden, eine andere Schicht der Wirklichkeit auf.
Die Gegenwart, dieses gebärende Kriegschaos, tritt herein, nicht nur als Hintergrund oder Motivquelle, sondern als aktiver Auftraggeber. „Demjenigen, der nicht spürt, daß in diesen Gedichten das wilde Blut der Zukunft pulsiert, kann ich nicht helfen“, schreibt sie in dem Leserbrief an Dagens Press, mit dem sie im Dezember 1918 Art und Absichten ihrer neuen Dichtung vorstellt. Und in dem Gedicht „Der Zug der Zukunft“ heißt es:

Reißt alle Ehrenpforten nieder –
die Ehrenpforten sind zu niedrig.
Platz für unsre phantastischen Züge!
Schwer ist die Zukunft –
baut die Landungsbrücken
für das Grenzenlose.

Schwer ist die Zukunft. Ein andermal heißt der Zug der Zukunft auch „Der grauenvolle Zug“:

Gottes Reich steht auf unsrer starken Seite.
Wickelt euer Herzinneres aus,
damit man eure leuchtenden Inschriften sieht.
Welch ein Zug, entsetzlich, als würde man selber begraben.
Die Toten gehen mit, sie greifen ihre Kränze,
sie eilen.
Alles Grauen, der höchste Schrecken des Fortschritts,
in dieser einen Brust zusammengedrängt!
Man kann auf diesem Zug nur trauern,
die eigene Wonne ist viel zu groß.

Und die Aufgabe der Leier, der Inhalt des Liedes und der Zukunft? Die große Lebensmetamorphose zu besingen, heraufzubeschwören, heraufzuzaubern, heraufzuzwingen:

Die Sterne steigen! Die Sterne wimmeln. Seltsamer Abend.
Tausend Hände heben das Tuch vom Gesicht der neuen Zeit.
Die neue Zeit blickt auf die Erde herab: schmelzheiße Blicke.
Sachte rinnt Wahnsinn in das Herz der Menschen.
Goldne Torheit umfängt mit dem Leiden schwerer Ranken die Schwelle der Menschen.
Die Menschen öffnen ihre Fenster einer neuen Sehnsucht.
Die Menschen vergessen alles auf Erden, um einer Stimme zu lauschen, die oben singt:
Jeder Stern wirft mit derber Hand seinen Scherf auf die Erde: klingende Münze.
Von jedem Stern kommt Ansteckung über die Schöpfung:
die neue Krankheit, das große Glück.

Die Leiden bezwingen 

Edith Södergran hat sich selbst „den zuerst aufgetretenen berechtigten Erben Zarathustras“ genannt – und da darf man sie beim Wort nehmen. Ist es aber nicht dennoch der Dichter Nietzsche, das gewaltige poetische Sturmklima, was in erster Linie auf sie eingewirkt hat? In den Konkretionen der lyrischen Atmosphäre vor allem hat sie ihm gehuldigt – wie beispielsweise in dem großen unvollendeten „Lehrgedicht“ „Fragment“:

Woher kam diese Schönheit zu uns?
Woher ein fremder, gewaltiger, niederreißender Geist mit grenzenlosen Flügeln,
Trauer und Schwermut bringend, Abschied und Tod,
der rastlose, gierige, fordernde Geist der Schönheit…

Aber natürlich gibt es bei Edith Södergran auch eine Periode genauer Ideenentwicklung von einigen Nietzscheschen Grundbegriffen aus – man lese dazu Olof Enckells interessante Ideenanalyse „Ästhetizismus und Nietzscheanismus in Edith Södergrans Lyrik“.
Was Nietzsche Edith Södergran gegeben hat, ist vor allem anderen ein roter Faden zur Deutung der Gegenwart: in den Paroxysmen der Geschichte einen Entstehungsprozeß zu sehen, die Voraussetzung für eine künftige totale Bewußtseinsmetamorphose, ein „Tausendjähriges Reich“.
„Da steigt der Mensch aus den Bergen heraus (…) / mit dem ewigen Schein der Größe über der Stirn.“ Von ihm lernte sie, in Krieg und Chaos und persönlichem Elend an dem Aspekt des Geburtsschmerzes festzuhalten. In Die Geburt der Tragödie heißt es:

Damit es die ewige Lust des Schaffens gibt(…), muß es auch die ,Qual der Gebärerin‘ geben…

Olof Enckell faßt zusammen:

Nietzsche wurde für sie deshalb so faszinierend, weil er sie dazu reizte, im Ersten Weltkrieg und zumal in der Russischen Revolution mit ihren langen und verwirrenden Nachspielen einen bestätigenden Auftakt zu der Krise einer unerhörten dionysischen Auferweckung zu sehen, um die bereits in Die Geburt der Tragödie… die Gedanken des Philosophen kreisten, worin er ,ungeheuren Kämpfen und Übergängen‘ entgegensah.

Einige Schlüsselzitate. Edith Södergrans prophetisches Ich hat von der Septemberlyra an viel mit Nietzsches gewaltigem Seheranspruch zu tun, beispielsweise in seinem autobiographischen Werk Ecce Homo:

Es wird sich einmal an meinen Namen die Erinnerung an etwas Ungeheures anknüpfen – an eine Krisis, wie es keine auf Erden gab (…) Erschütterungen (…), einen Krampf von Erdbeben, eine Versetzung von Berg und Tal, wie dergleichen nie geträumt worden ist. Der Begriff Politik ist dann gänzlich in einen Geisterkrieg aufgegangen (…) es wird Kriege geben, wie es noch keine auf Erden gegeben hat.

Das Geschlecht der Seher sind die Auserwählten der Zukunft, die Erstlinge der neuen Menschenart. Ihre Aufgabe ist die des Opfers. Nietzsche:

… wer ein Erstling ist, der wird immer geopfert. Nun aber sind wir Erstlinge. Wir bluten alle an geheimen Opfertischen…

Für den Propheten und Übermenschen bedeutet sein Auftrag eine Lebensform des Leidens. Nietzsche:

Typus meiner Jünger. – Solchen Menschen, welche mich etwas angehn, wünsche ich Leiden, Verlassenheit, Krankheit, Mißhandlung, Entwürdigung (…) ich habe kein Mitleid mit ihnen, weil ich ihnen das einzige wünsche, was heute beweisen kann, ob Einer Wert hat oder nicht, – daß er standhält.

Nietzsche lehrt, wie das Leiden zu bezwingen sei. „Schaffen – das ist die große Erlösung vom Leiden.“ Der Seher und der Dichter leben die Geburt der Welt auch dadurch, daß sie sich selbst schaffen. Edith Södergran:

Ich mache keine Gedichte, ich schaffe mich selbst; meine Gedichte sind für mich der Weg zu mir selbst.

Das sind die zwei Pole in der Dichtung Edith Södergrans: die Nacktheit des Lebens, ein Chaos der Vernichtung – und dagegen der ekstatische Wille, aus der Zerstörung Sinn hervorzuzwingen, auch die Vernichtung von Leben als eine schaffende Kraft zu sehen, als das Vorspiel zu einer mystischen Geburt. „Das Chaos ist Gott benachbart“, sang ein ihr Verwandter, Stagnelius. Und die Zusammenfassung des Weges ist:

Die Erde wurde zu einem Aschehaufen verwandelt.
In Büßerkleidern
sitze ich leicht darauf und träume.
(…)
Wer ist Gott? Was hat er uns getan?
Spotte nicht! Er ist nah.
Aus Silberbechern gieße ich Lust über die Erde,
gegen die Aphrodites Träume verblassen.

Durch die drei späteren Gedichtsammlungen hindurch, durch Die Septemberlyra, Der Rosenaltar und Schatten der Zukunft, oszillieren die Gedichte zwischen Lebensmachts-GefühIs- Eros („Eros hält Gottesdienst in seinem Tempel ab. Es ist der Eros, der Wille zur Macht ist“, erklärt sie Hagar Olsson ihre Lebenshaltung im August 1919) – und der Vernichtung:

Ein Zauberstab hat diese Erde berührt, und sie wurde zu Staub.

Dazwischen verläuft eine ansteigende Bußreise: die Buße der Zeit, des Individuums, des Gedichts – alles erhält Stimme in „Die Klage des Werkzeugs“:

Das Leben sank für mich zurück in blauen Rauch.
Ich stehe erhaben über allem
mit nichts über mir als dem drohenden Kupferhimmel,
den regiere ich.
Warum wurde diese Bürde auf Menschenschultern gehoben?
Warum wurde mein Herz in einen eisernen Panzer geschlossen?
Darf ich nicht Mensch sein?
Nachtschwarze Trauer, liegt der Weg hinter mir,
zwischen rosa Schatten irre ich, ein heimatloser Gott.
(…)

Stück für Stück brachst du mein Herz heraus, übermächtiger Gott,
und machtest mich zu deinem Gerät.
Ich gehöre dir mit Leib und Seele
und dem Rest verpfändeten Lebens.
(…)

Und das auf seiner Stirne geschrieben zu haben,
das seltsame Spiel des Schicksals zu spielen
auf das Gebot der Not.

Und zusammengefaßt wird der Sinn des Weges – der Auftrag für alle – in dem kleinen Gedicht „Die Büßer“, nicht ohne einen gewissen Ton von reinherzigem Populismus der Jahrhundertwende:

Wir müssen Buße tun in den einsamen Wäldern.
Wir müssen einzelne Lichter anzünden über der Heide.
Wir müssen aufstehen – einer nach dem andern.

Wenn wir einst einander wie Geschwister ähneln
an Kraft und Vornehmheit –
dann gehen wir zum Volke.

Wissen und Glauben
Die zwei Pole. Der eine ist unverrückbar – „wo ich auf Trümmern sitze / weiß ich, daß du kommst, unvorhergesehne Stunde.“ Der andere ist bald blendend – bald Blendwerk:

Spiel der Spiele, ich spiele dich und glaube keinen Augenblick.
Spiel der Spiele, du schmeckst gut und duftest wunderbar,
doch gibt es keine Seele und hat es nie eine Seele gegeben.
Es ist Schein, Schein, Schein und eitel Spiel.

Der Schatten der Zukunft ist unheilbar der des Todes. Alle blitzenden Wolkenlandschaften des Propheten-Ichs, „meine tageslichtsicheren Ahnungen, meine blitzschnellen Weisheiten“ sind zerstreut worden. Am Schluß von Schatten der Zukunft, „vor meinem Stern, der bedrohlich steht“, ist sie auf dem harten animalischen Boden unten. Kein anderes Lied kann gesungen werden als eine „Animalische Hymne“:

Die rote Sonne geht auf ohne Gedanken
und ist gleich zu allen.
Wir freuen uns über die Sonne wie Kinder.
Ein Tag kommt, da unser Staub zerfallen wird,
es ist gleich, wann das geschieht.
Jetzt scheint die Sonne in den innersten Winkel unseres Herzens,
alles mit Gedankenlosigkeit erfüllend,
stark wie der Wald, der Winter und das Meer.

Mit dieser „Sonne“ rührt man sozusagen körperlich an den religiösen Durchbruch bei Edith Södergran – die Sonne, die „in den innersten Winkel unseres Herzens“ scheint, „alles mit Gedankenlosigkeit erfüllend“, geht mit dem schwanger, wovon es in den Evangelien heißt:

Auf daß ihr Kinder seid eures Vaters im Himmel; denn er läßt seine Sonne aufgehen über die Bösen und über die Guten.

Nun liegt ja von der Septemberlyra an das religiöse Erlebnis latent – oder mehr als latent: gegenwärtig, aber unerklärt – in Edith Södergrans Lyrik.
Ist „Gott“ an vielen Stellen ein rhetorisch zusammenfassender Name für ein allgemeines Lebensrätsel, so wird an anderen eine im eigentlichen Sinne religiöse Gefühlsweise gestaltet. So in dem „Gebet“ aus dem Jahre 1918, hinter dem man sich die Landschaft des großen Krieges zu denken hat, „sieben Monate und drei Jahre“:

Gott, du allmächtiger, erbarme dich unser!
Blick in den Brunnen unserer Anbetung – er will tiefer werden.
Sieben Tage und sieben Nächte
ziehen wir aus unserem Brunnen
Wasser für dich hoch.
Sieben Monate und drei Jahre
bitten wir um deine Gnade
an derselben Stelle:
gewähr uns Einlaß in deine stille Kammer, wo du über die Dinge nachdenkst.

Oder in dem „Gelegenheitsgedicht“ „Auferstehung“, wo die christlich-orthodoxe Identifizierung vollständig ist.
Die Übergangsperiode als solche geht sehr deutlich aus den Briefen an Hagar Olsson hervor. Im Februar 1919 stützt sie sich noch immer auf einen Haß gegen „das Transzendentale“, der so weit geht, daß sie aus einem Buch von Hagar Olsson einige Seiten in dieser Tonart herausschneidet und verbrennt („Das Sternenkind“, aus: Die Gesichter der Seele).

Jetzt kann ich einige Tage lang nicht dichten, das stört meine Inspiration. (…) Zum Rosenaltar kommt man mit solchen Gaben nicht, wie Du wohl weißt.

„Mein Abscheu vor der Gespensterliteratur ist so heftig.“ (…) „Ich will durch dieses Tor nicht blicken.“
Zum Rosenaltar kommt man mit solchen Gaben nicht. In dieser Periode stellt Edith Södergran Nietzsche, das Dionysische, die Eros-Ekstase in Gegensatz zu Religion-Lebensverneinung. Im August 1919 plant sie, „zu Weihnachten ein Buch herauszubringen, ,Die Mysterien des Fleisches‘, es ist der Gegensatz zu den Mysterien des Grauens. Der Schildt (der Verlag) wird den Mund aufreißen, und die übrige Gemeinde auch. Eros hält Gottesdienst in seinem Tempel.“
Aber nur wenige Monate später, im November (und nachdem sie Hagar Olssons Legende Die Frau und die Gnade gelesen hat), steht alles mit umgekehrten Vorzeichen da:

Die Natur hat mir geantwortet.
Man fragt nicht, ob es Gott gibt oder nicht gibt, man legt ganz einfach seinen kleinen Verstand beiseite. Wissen und Glauben sind keine Worte, die Gottes Verhältnissen angemessen wären. Gottes Gesetz ist einfacher als alles. (…) Ich gehe schnurstracks auf diese Zuversicht zu, ohne zu fragen. Nicht von meinem Geschmack getrieben, bin ich dahin gegangen, sondern weil ich eine Wahrheit dahinter witterte. Ich habe meine große Abneigung gegen Mystik, Religion und Christentum bekämpfen müssen. Ich bin nüchtern meinen Weg gegangen, und mein gesundes intimes Naturgefühl hat mich zur Mystik geführt, die Krankheit nur da ist, wo man Gott verneint und nicht den regelrechten Weg geht. Verhöhne mich nicht, ich habe mich von Vorurteilen befreit.
(Brief an Hagar Olsson vom 20. November 1919)

Konstante ihres Lebens: Die Natur
Die Natur. – Edith Södergran stand als Kind wie auch in ihrem ganzen Leben in einem, wie man zu sagen pflegt, naiven, ganz und gar persönlichen Verhältnis zur Natur, zu Tieren, Bäumen, Pflanzen. Sie duldete nicht, daß welke Blumen wie Abfall auf den Müllhaufen geworfen wurden – sie mußten ins Gras gelegt werden und ihren eigenen persönlichen Tod sterben. In dem späten Gedicht über die „Bäume meiner Kindheit“ schütteln die Bäume den Kopf und halten ihr vor: „Als Kind führtest du lange Gespräche mit uns, / dein Blick war weise.“
Ihr Lebensgrund war das intensive Erleben des inneren körperlich-seelischen Lebenszusammenhangs alles Lebendigen. Daß Die Frau und die Gnade endgültig „Die Vorurteile gegen Gott“ beseitigte, lag daran, daß Hagar Olsson ihr da, mit Tideströms Worten, „mit einer Mystik entgegenkam, die sich als physiologisch bezeichnen ließ und die keine Kluft zwischen der Welt des Körpers und der des Geistes enthielt“.
Und ihr Eintreten für die Anthroposophie Rudolf Steiners – die sie mit Sicherheit binnen kurzem als eine Sackgasse empfand – hatte denselben Hintergrund, sie erkannte sich in seiner Ganzheitsvision wieder, „die Sicht des Menschen als eines kosmischen Ereignisses und des ganzen Universums als einer lebendig pulsierenden geistigen Einheit, durchströmt von schaffendem Leben“ (Hagar Olsson).
Das Naturerlebnis ist das Konstante in ihrem Leben. Durch die abstrakten Ekstasen des Übermenschen-Ich nimmt sie immer deutlicher das Sein der Natur, der Bäume, des Kindes als einen Vorwurf wahr, die Stimme der Natur als einen Urteilsspruch:

Wenn wir nicht Naturkinder werden, kommen wir nicht in den Himmel, denn die religiösen Geheimnisse sind Naturgeheimnisse. In den jüdischen Tempeln gedeihen sie nicht, wohl aber bei dem unwissenden Naturkind, das mit den Lilien in Saron fühlte.

In der Natur vereinen und versöhnen sich die beiden Pole:

Leben und Tod sehen wir mit den Augen, sie sind Sonne und Mond. So laufen durch das Weltall die Sonnen lebenspendend, die Monde tötend, die Erden sich Leben und Tod unterwerfend.

Zum Schluß laufen alle Wege zusammen, die Gegensätze vereinigen sich im selben Lebensgewebe: die Natur ist Leben und Tod – Leben durch Tod, unauflöslich. „Sterbende Naturkinder lieben den Tod, sie sehnen sich nach dem Augenblick, da der Mond sie nimmt.“ – „Und Gott ist dabei in allen Zusammenhängen“, wie es in einem der allerletzten Gedichte von Das Land, das nicht ist heißt. Es geht so weiter:

Aber ein kleiner Wurm sah in einem dunklen Traum,
daß der Mondschein sein Wesen in zwei Teile spaltete:
der eine war nichts,
der andere war alles und Gott selber.

Und damit sind wir am Schluß angelangt. Hier stehen Eros und Thanatos schließlich nicht mehr gegeneinander. In dem bekanntesten, dem am meisten gelesenen und geliebten von Edith Södergrans Gedichten, Das Land, das nicht ist, wandert im Lande des Todes die lebendige Versöhnung „mit der leuchtenden Krone“:

Wer ist mein Geliebter? Wie ist sein Name?
Die Himmel wölben sich höher und höher,
und ein Menschenkind ertrinkt im endlosen Nebel
und weiß keine Antwort.
Aber ein Menschenkind ist nichts anderes als Gewißheit.
Und es streckt seine Arme höher als alle Himmel.
Und eine Antwort kommt: Ich bin der, den du liebst und immer lieben wirst.

Birgitta Trotzig, die horen, Heft 170, 2. Quartal 1993
Aus dem Schwedischen von Hanns Grössel

Sollen wir die häßliche Edith ausgraben?

– Zu einigen Untersuchungen über Edith Södergran. –

Die häßliche Edith ist das Mädchen in Strindbergs Traumspiel, mit dem keiner tanzen will und das sich in seiner Trauer hinsetzt und eine Toccata von Bach spielt. Immer fiel mir bei dieser Edit eine andere Edith ein, die Dichterin aus Raivola in Finnland. Ihr 100. Geburtstag (am 4. April 1992) ist Anlaß genug, sie auszugraben. Womöglich sollte man das sogar buchstäblich verstehen.
Dafür gibt es einen Präzendenzfall. Vor 30 Jahren edierte der stets umstrittene schwedische Autor Sven Stolpe seine vier großen Bände über Königin Christine, in denen eine Hauptthese lautet, ihre Abdankung 1654 gründe weniger auf ihrer Konversion zum Katholizismus als auf ihrem Unwillen, dem Thron einen Erben zu schenken. Gleichzeitig hatten die vielen Geschichten über ihre Männlichkeit mitunter zu Gerüchten geführt, sie wäre ein verkleideter Mann! Stolpe meinte jedenfalls, sie als „Pseudohermaphroditen“ bezeichnen zu können.
Einige Jahre später erschien von Carl Herman Hjortsjö, einem Medizinalhistoriker aus Lund, ein außergewöhnlich spannendes Buch über Christines Exhumierung in Rom, die er geleitet hatte. Er konnte das Gerücht entkräften: Selbstverständlich war sie eine Frau gewesen, ihr Haß aufs eigene Geschlecht sei psychologisch bedingt, nicht anatomisch…
Könnte es nicht ebenso amüsant wie literaturhistorisch interessant sein, auch Edith Södergran wieder auszugraben und festzustellen, ob sie wirklich Jungfrau gewesen ist…? Nicht daß es zwischen Christine und Edith eine auffällige Ähnlichkeit gäbe. Stolpes Schrift hieß Vom Stoizismus zur Mystik, aber um Södergrans Entwicklung in eine Formel zu fassen, müßte es eher umgekehrt heißen: Von der Mystik zum Stoizismus. Eher noch könnte man sie mit einer andern berühmten schwedischen Autorin vergleichen, mit der Heiligen Birgitta von Vadstena. Die heilig Edith von Raivola.

*

Södergrans Offenbarungen machen zweifellos auf jeden Leser einen so starken Eindruck, daß es ganz unmöglich ist, sich über ihre Biographie keine Gedanken zu machen. Das wichtigste Buch über sie ist nach wie vor Gunnar Tideströms feine und eindrückliche Monographie von 1949. Sie versucht, Leben und Dichtung prinzipiell als Einheit zu deuten, und benutzt die Gedichte oft als biographisches Material. Tideströms etwas naive These über ihre unglückliche Liebe zu einem verheirateten Mann im Nachbardorf ist schwer zu glauben, und seine altmodische männlich-chauvinistische Beschreibung ihrer Eros-Auffassung ist zurecht kritisiert worden, nicht zuletzt von Literaturwissenschaftlerinnen.
Tideströms biographische Interpretation indes hat überlebt, ebenso wie seine solide redigierte Ausgabe ihrer gesammelten Gedichte. Ebenfalls 1949 erschien Olof Enckells Arbeit über Ästhetizismus und Nietzscheanismus in Södergrans Lyrik, die freilich das „Dekadente“ und die Zarathustra-Schülerin überbetont. Aber spätere Forschung verbirgt sich in Spezialstudien und Interpretationen einzelner Gedichte (abgesehen von Ernst Brunners Dissertation von 1985, die zurecht wegen ihrer fast grotesk altmodischen Jagd nach „Einflüssen“ kritisiert wurde).
In letzter Zeit haben zwei deutsche Skandinavisten versucht, am Södergran-Mythos zu rütteln. Diese deutschen Dissertationen zur nordischen Literatur werden in der Regel in Skandinavien völlig übersehen, doch obgleich keine der beiden vollkommen ist, sind sie es meiner Meinung nach wert, daß auf sie hingewiesen wird.
Marcus Galdia will in seinen Begründungsproblemen der Södergran-Philologie (1989) die biographische wie ideologische Lesart problematisieren, die die Södergran zu einer metaphysischen Prophetin macht. Doch sie sei keine mystische Seherin, sondern eine realistische Dichterin. Ein konkretes Beispiel: Wenn sie „Blut“ schreibt – und das tut sie oft –, meine sie weder das Blut, das TBC-Patienten spucken, noch eine mystisch-metaphysische Substanz, es sei ein poetisches Bild, eine Metapher.
Und wenn sie in einem ihrer berühmtesten Gedichte „Das Land, das nicht ist“ fragt: „Wer ist mein Geliebter?“, dann sollten wir weder sein Foto herbeischaffen, noch „Gott“ oder „Tod“ in ihm sehen. Wir müßten mit dem Gedicht antworten: Es ist der Mann, der nicht ist.
Damit kommen wir zu der andern deutschen Dissertation, Irene Suchslands feministisch geprägter Arbeit At elske er at kunne (nach einem Interview mit Julia Kristeva), Ffm 1990. Der Untertitel Weiblichkeit und symbolische Ordnung in der Lyrik Edith Södergrans unterstreicht, daß die Verfasserin sie mit der Brille der spannenden, aber äußerst komplizierten französischen Literaturkritikerin und Psychoanalytikerin neu lesen will.
Anstelle von Tideströms „Intersexualität“ soll Kristevas „Intertextualität“ angewandt werden, und Suchsland hat über das „Verhältnis von Macht, Sprache, Kreativität und Weiblichkeit“ bei Södergran viel Neues zu sagen. „Jungfräulichkeit“ bei Södergran, betont sie, sei ambivalent: Einerseits sei es die Unschuld, die verloren werde, was Identitätsverlust mit sich führe, andererseits der Eintritt in eine symbolische Ordnung, die „Erwähltheit“ genannt werden müsse.
Södergran in einem Brief an Hagar Olsson: „Gebe zu Weihnachten ein Buch heraus, das ,Mysterien des Fleisches‘ heißen soll.“ Es ist Eros, es ist der „Wille zur Macht“ – Nietzsches neuer Mensch, der Machtmensch, ist ein erotisches Wesen –, über die sie schreiben will. Das Bild der ätherischen, körperlosen Södergran ist falsch, jener Södergran, die schon als 15jährige, in einer ihrer deutschen Gedichte, die Menstruation als Metapher für den Sonnenuntergang benutzte – im Jahr 1908 keine gewöhnliche Metapher.
Aber die Södergran war kein gewöhnlicher Dichter, auch keine gewöhnliche Dichterin. Wenn sie ihr ironisches programmatisches Gedicht in ihrem ersten Band „Vierge moderne“ nennt, überdies französisch, dann ist „moderne“ besonders zu betonen. Sie ist Modernistin, in ihrer „Intertextualität“ zusammen mit Europas Expressionisten und Futuristen. Munch oder Kandinsky – beide könnten ihre Gedichte „illustrieren“.

*

Der Klang der Wirklichkeit
Eine weitere Frauenliteraturforscherin, Birgitta Holm, hat in einem überzeugenden Artikel (in: Tidskrift för litteraturvetenskap 4, 1990) auf Das neue Weib und ihre Liebe hingewiesen, ein Buch von 1901 von Elisabeth Dauthendey (der Schwester eines Dichters der Jahrhundertwende, den Södergran sehr schätzte), das 1902 unter dem Titel Neue Liebe ins Schwedische übersetzt wurde. Ein Buch für reife Geister. Beide Buchtitel sind ein Schlüssel für Södergrans Poesie. Und unterstreichen auch, daß es sich nicht (oder nicht „nur“) um Teenagerpoesie handelt…
Das Gedicht „Der Tag wird kühl“, das zweite in ihrem Debüt Gedichte (1916) ist eins der bekanntesten und am häufigsten interpretierten. Nicht zuletzt ist sein vierter und letzter Teil fast zum Schlager geworden, der zur Harmonika im Walzertakt an den Feuern der Ferienlager „postneuer“ Frauen erklingt:

I
Der Tag wird kühl gegen Abend…
Trink die Wärme aus meiner Hand,
meine Hand hat das gleiche Blut wie der Frühling.
Nimm meine Hand, nimm meinen weißen Arm,
nimm meiner schmalen Schultern Sehnsucht…
In einer einzigen Nacht, einer Nacht wie dieser,
wäre ich erstaunt zu fühlen
deinen schweren Kopf gelehnt an meine Brust.

II
Du warfst die rote Rose deiner Liebe
in meinen weißen Schoß –
ich halte fest in meinen weißen Händen
die rote Rose deiner Liebe, die bald verwelkt…
O Herrscher mit den kalten Augen
ich nehme die Krone, die du mir reichst,
sie drückt mir den Kopf auf das Herz…

III
Heut sah ich den mich Beherrschenden,
erkannte ihn zitternd sofort.
Schon fühl seine schwere Hand ich auf meinem leichten Arm…
Wo ist mein klingendes Mädchenlachen,
meiner Frauenfreiheit erhobener Kopf?
Schon fühl seinen festen Griff ich um meinen bebenden Leib,
hör den harten Klang der Wirklichkeit
schlagen gegen meine zerbrechlichen Träume.

IV

Du suchtest eine Blume
und fandst eine Frucht.
Du suchtest eine Quelle
und fandst ein Meer.
Du suchtest ein Frau
und fandst ein Seele –
du bist enttäuscht.

Es ist ein ungewöhnlich schönes und scheinbar einfaches Gedicht, das erstaunlich vielen, teilweise fehlerhaften Interpretationen ausgesetzt war. Zunächst ist es die Frage, ob es überhaupt ein Gedicht ist. Es könnte sich ja um eine Folge von vier Gedichten handeln; damit wäre die Mühe der Deuter zu erklären, eine epische – am besten biographische! – Linie herzustellen. Drei erotische Situationen, drei Beischlafphantasien mit immer stärkeren Vergewaltigungsmerkmalen und schließlich ein Epigramm, der Schlager „Du suchtest…“
Hier sind Feministinnen nützlich. Birgitta Holm weist nach, daß gerade die Begriffe „Frucht“, „Meer“ und „Seele“ in Elisabeth Dauthendeys Buch wichtig sind. Und Irene Suchsland schließt ihre eingehende Analyse mit der Erkenntnis, das Gedicht handle nicht von einer unglücklichen Liebe (die sentimentale Deutung), sondern vom Verhältnis von Identität, Sexualität, Macht und Tod. Mit seiner hergebrachten männlichen Sicht auf die Frau schrieb Tideström (in der berühmten Interpretationssammlung Lyrisk tidsspegel) über die letzten Verse in Gedicht II: „Mit fast orientalischem Tonfall wird der weibliche Urtrieb wiedergegeben, als zitternde Sklavin den Mann-Herrscher zu erleben“(!). Aber die „Krone“ ist nicht nur die der Königin und Braut, sondern auch (wie es schon Lennart Breitholtz 1968 sah) die der Märtyrerin. Ein weiblicher Christus…
Doch das Gedicht handelt von Jungfrau und Eros, nicht vom Tod. Letzteres behauptet Holger Lillqvist in einem begabten Beitrag in der dänischen Nordica, 1987: Das Erotische mache die Bildsprache des Gedichts aus, aber nicht dessen eigentliches Motiv, und der Mann im Gedicht verkörpere den Tod.
Lillqvist bemerkt, daß sich die Begriffspaare des Gedichts IV nicht negativ-positiv gegenüberstünden, wie eine beschränkte feministische Deutung behaupten würde; „Blume“, „Quelle“ und „Frau“ seien auch positive Begriffe. Schon, aber sie gehen in eine dialogische Situation ein, in der sie die Forderung des Mannes repräsentieren (und es ist ein Mann, oder der Mann, kein Symbol des Todes). Im Epigramm arbeitet die Södergran – als wahre alogische Modernistin – wie so oft mit dem Paradox.
Es ist ein Paradox, was der große irische Dichter Yeats einmal fast erschreckend direkt in einem Gespräch gesagt hat: „The tragedy of sexual intercourse is the perpetual virginity of the soul“ – die Sexualität gehört zum Körper, und die Seele bleibt weiterhin unschuldig. Und allein.
Falls es nicht zur Verwandlung kommt, der Verwandlung des Eros. Zu dem Traum, auf dem Södergrans stolze Moderne Jungfrau beharrt: „Ich bin Feuer und Wasser ehrlich vereint in freiem Entschluß“. Hierin liegt die Möglichkeit zu einem – auch feministisch – neuen Verständnis von Södergrans Poesie.
Und nicht in einem Sturzbach freier Assoziationen. 1988 wurden in der Zeitschrift Edda die Ergebnisse eines Seminars zu „Der Tag wird kühl…“ veröffentlicht, wo fünf junge Literaturwissenschaftler aus Schweden und Dänemark zu teilweise absurden Interpretationen gelangten. So etwas passiert immer dann, wenn man das Werk nicht im Zusammenhang liest, sondern den eigenen Interpretationseifer über die Phantasie des Autors stellt.
Hier hat sich der alte Tideström trotz seines Biographismus besser bewährt. Wenn es ihm zum Beispiel nicht glückt, alle Motive und Themen der Södergran zusammenzufassen, die zugleich ihr Stil sind, wenn er von der Ich-Dichtung des Debüts und dessen breitem Spektrum spricht:

Selbstanalyse, Natureindruck, Symbolik, Märchen, Moralprobleme, Körperimpulse, Tagträume und Assoziationen in einer unendlich beweglichen und lebendigen Einheit.

Wenn die Nacht kommt
Diese Beweglichkeit, die auch die der erlebenden Lektüre ist, darf nicht in erstarrten Analysen untergehen. Von 1916 bis 1920 erschienen von Edith Södergran vier Gedichtsammlungen (und ein kleiner Band mit Aphorismen). 1923 starb sie 31jährig an Lungentuberkulose. Zwei Jahre später gaben die Freundin und Schriftstellerin Hagar Olsson und der Dichterkollege Elmer Diktonius die nachgelassenen Gedichte unterm Titel Das Land, das nicht ist heraus. Erst damit beginnt ihr Ruhm. Die vier Bücher zu Lebzeiten wurden recht kühl aufgenommen, und die Provinzblätter machten sie geradezu zum Gespött. Die Debatte um Septemberlyra 1918 war skandalös und mündete in unverblümten Diagnosen einer vermuteten Geisteskrankheit der Dichterin.
Freilich: Das Buch war radikal anders und herausfordernd, und das Vorwort und die nachfolgenden Leserbriefe machten es nur noch schwieriger, ihr stolzer, überheblicher Ton lud zu Mißverständnissen ein. In einem finnischen Dorf erwartet man ja auch nicht so ohne weiteres einen weiblichen Nietzsche!
Wer immer über die Södergran schrieb, wies auf ihre Entwicklung von Band zu Band hin. Das Debüt ist noch mädchenhaft-bezaubernd, es handelt von Ich und Natur und Liebe. Septemberlyra und Der Rosenaltar sind ein Buch; das erste hatte der Verlag aufs Geratewohl zusammengestellt, und der Rest kam mit neuen Gedichten ein Jahr später. Hier ist ihr großer prophetischer Stil. Und in Schatten der Zukunft verband sie Nietzsche mit Rudolf Steiners Anthroposophie, der sie eine Weile huldigte, und einer neuen, nichtkirchlichen Christussicht. Die folgenden zwei Jahre schrieb sie wenig, aber der Nachlaß enthält neben Gedichten aus früherer Zeit einige neue in neuem Stil, die die Naturmotive des Erstlings wieder aufnehmen.
Inklusive der in den Sammlungen nicht enthaltenen Gedichte kommen wir auf insgesamt etwa 240 Gedichte. Hinzu kommen ebenso viele aus den Jahren 1908/09, die zufällig bewahrt blieben; dabei handelt es sich um ausgeprägte Schulmädchenlyrik, meist auf deutsch und ohne eigentliche literarische Qualität. Wichtig ist dagegen die einzige erhaltene Briefsammlung, die die Empfängerin Hagar Olsson in den 50er Jahren mit schönen verbindenden Kommentaren selbst herausgab: Ediths Briefe.
Ernst Brunner versieht Södergrans drei Perioden mit den deftigen Etiketten „Alienation“ (von Angst geprägt), „Elevation“ (Hybris, Übermut) und „Sublimierung“ (Gnade). Wie man sie auch benennen mag, sie existieren tatsächlich und müssen konstatiert werden, bevor man im weiteren ihr Werk als Ganzes liest. Das zeigt sich schon auf der demütigsten sprachlichen Ebene, der Zeichensetzung. (Wie dumm die Literaturwissenschaftler doch sind, sagt Diktonius in einem Aphorismus, sie wissen nicht, wieviel ein Komma bedeutet!) Das erste Buch wird von Gedankenstrichen, drei Punken und Semikolons beherrscht – hier wird gezögert und probiert. Im zweiten und dritten dagegen wimmelt es von Ausrufe- und Fragezeichen, ja schon im zweiten Vers des ersten Gedichts haben wir ein „?!!!“ samt ganzen Zeilen mit Gedankenstrichen, um Fragmente zu markieren. Und im vierten Buch und den letzten Gedichten von 1922 gewinnen schließlich die „natürlichen“ Zeichen Punkt und Komma Oberhand und bilden im Verein mit Doppelpunkt und Semikolon eine poetisch-logische Diktion. Sie benutze die Natur nicht um der Natur willen, schrieb Tom Kristensen 1941, als er sie in Dänemark vorstellte, es sei „die Natur als Rune, als Schriftzeichen“. Das sieht man bereits in der expressiven Gestik der kleinsten Schriftzeichen, der Interpunktion.
Sie benutzt die Natur um der Poesie willen. Auch ihre kosmischsten Visionen müssen als Poeme gelesen werden, nicht als Zeugnisse einer Mystikerin. Die abstrakten und „hohen“ Begriffe treffen sich stets mit einer Bildsprache, die originell und neu ist, oft aber auch beinah kindlich alltäglich. „Das Leben ist göttlich und für Kinder“ sagt sie in dem langen Fragment „Der Genius der Apokalypse“ in Septemberlyra. Im Erstling kann sie so über „Die Sterne“ schreiben:

Wenn die Nacht kommt,
stehe ich auf der Treppe, lauschend,
die Sterne schwärmen im Garten
und ich stehe im Dunkel.
Hör, ein Stern fiel mit einem Klang!
Geh nicht ins Gras mit nackten Füßen;
mein Garten liegt voller Scherben.

Es ist auch in der Hervorhebung seiner Sinneneindrücke ein symbolistisches Gedicht. Und es ist realistisch in einem Nachtgedicht, daß sie besser hört als sieht. Die Sterne treten zuerst als Insekten auf, als schwärmende Nachtmücken. Doch in den letzten drei Versen sind sie aus Glas – sie hängen dennoch am Himmel, aber in der Phantasie eines Kindes. Und will man die Symbolik handfest interpretieren, so sagt sie ja, daß ihre Gedichte (ihr Leben) gefährlich seien und in Scherben lägen, man schneide sich dar an. Das „mein“ in „mein Garten“ ist besonders zu beachten.

Hin zu anderen maßlosen Herzen
Wie alle Dichter gehört die Södergran ihrer Zeit an, und ohne auf die Jagd nach Einflüssen gehen zu müssen, lassen sich natürlich Parallelen zu vielen europäischen Symbolisten und Expressionisten erkennen. Aber es gibt bei ihr auch einen elementaren, „naturgegebenen“ „Symbolismus“ und „Expressionismus“, der vor allem an eine andere große Einsiedlerin erinnert, an Emily Dickinson – ja, die Ähnlichkeiten sind so auffällig, daß man verführt ist, in ihrer Symbiose von Bilddenken und Ausdrucksgestus etwas „Frauenspezifisches“ zu sehen.
Beide sind häufig am „kindlichsten“ („weiblichsten“?), wenn sie über das All schreiben, über das Kosmische. Das betrifft auch die nächste Periode in Södergrans Lyrik – hier als Beispiel ein anderes berühmtes Gedicht aus „Der Rosenaltar“:

Zu Fuß
mußte ich die Sonnensysteme durchqueren,
ehe ich den ersten Faden meines roten Kleides fand.
Schon ahne ich mich selbst.
Irgendwo im Weltraum hängt mein Herz,
Funken strömen von ihm aus, erschüttern die Luft,
hin zu anderen maßlosen Herzen.

Schon die ungleiche Länge der Verse macht das Gedicht anders als „Die Sterne“. Und wo das erste zwei kleine, mit Bildern ausgeschmückte Geschichten erzählt, sind die Verse des zweiten die Glasscherben selbst, auf die wir treten. Mit Mühe können wir zwischen den Sprüngen einen Zusammenhang rekonstruieren: Sie geht nackt und körperlos, will sich selbst finden. Der erste rote Faden (gleichsam der Blutfaden) kann sie durchs Labyrinth des Weltalls führen. Und vom äußeren Kleid kann sie zum Herzen gelangen. Was sie von diesem Herzen ahnt, ist, daß es Signale aussendet (die Funken des Denkens!), hin zu anderen Herzen, den erwählten Herzen, die in der gleichen Lage, demnach ebenso „maßlos“ sind. Das ist Södergrans anstößige Maßlosigkeit in einem maßlosen Universum.
„Die Sterne“ ist Idylle und Epigramm, „Zu Fuß…“ ist tragisch, mit dem ganzen Glück der Tragödie. Und nichts für brave Schullehrer. In Schatten der Zukunft steht eine ganze Reihe von Sterngedichten, so „Die Sterne steigen. Die Sterne wimmeln“. Darin sind die Verse übervoll, die Assoziationen wimmeln, wir sind auf dem Weg zum Surrealismus. Und das Gedicht ist ohne Ich, es ist ein Kollektivgedicht, eine Hymne, auch in dem schockierenden Schlußparadox: „Die neue Krankheit, das große Glück“. Das Gedicht ist eine kollektive, kosmische Untergangsvision. Und dennoch: Es ist, geht man zurück, ein Gedicht über das Licht der Sterne.
Der „Schatten der Zukunft“ heißt es im Titelgedicht, „ist nichts anderes als gleißende Sonne“, und nach dem Doppelpunkt nach „Sonne“ folgt:

durchbohrt vom Licht werde ich sterben,
wenn ich alle Wechselfälle mit Füßen getreten habe,
werde ich mich lächelnd vom Leben abwenden.

Wie heißt es in einem Aphorismus ihrer Sammlung von 1919: „Die Menschen des großen Fortschritts sind Realisten und Fatalisten“. Aber wenn man „alle Wechselfälle“ mit Füßen getreten hat, hat man sich über den Bereich des Menschlichen hinwegbewegt. Nach Schatten der Zukunft hat Södergran fast zwei Jahre geschwiegen. Sie war dort, wo Nietzsche und Hölderlin endeten.
Deshalb ist es töricht, das erhaltene Dutzend Gedichte von 1922 als Regression, als Sublimierung zu bezeichnen. Und eine Rückkehr zum Erstling sind sie nur in dem Sinn, als sie von „Natur“, nicht mehr von „Kosmos“ reden. Aber in erster Linie sind sie eine Konklusion ihres ganzen Werks. 1922 veröffentlichte sie in der neuen Zeitschrift der Modernisten Ultra die Reihe „Gedanken über die Natur“ – die Södergran wurde noch im letzten Moment Mitglied einer „Generation“ –, und in einem davon heißt es: „Die religiösen Geheimnisse sind Naturgeheimnisse“. Es ist diese Natur, in die sie in Poemen wie „Die Bäume meiner Kindheit“, „Der Mond“, „Das Land, das nicht ist“ gelangt. Und in „Heimkehr“:

Die Bäume der Kindheit umringen mich jubelnd: o Mensch!
und das Gras heißt mich willkommen,
Ich lehne den Kopf in die Halme: endlich zu Hause,
Nun kehr ich den Rücken allem, das hinter mir liegt:
Gefährten allein werden Wald mir, Ufer und See.

Nun trinke ich Weisheit aus saftigen Fichtenkronen,
nun trinke ich Wahrheit vom trockenen Birkenstamm,
nun trinke ich Macht aus dem kleinsten, zartesten Grashalm:
ein mächtiger Schutzherr reicht gnädig mir seine Hand.

Schon der regelmäßige Rhythmus und die Wortstellung weisen auf eine Rückeroberung der Traditionen, Hier wird die reiche Verkleidung von Symbolismus und Expressionismus nicht benötigt. Das Gedicht spricht von Weisheit und Wahrheit und Macht und Gnade, aber es ist kein abstraktes Gedicht. Es ist realistisch. Die gnädige Hand gehört weder dem christlichen Gott noch einem personifizierten Pantheismus. Und man beachte, wie sich die Begriffe mit Sinneseindrücken verbinden: Weisheit mit „saftig“, Wahrheit mit „trocken“, Macht mit „kleinster“. Der mächtige Schutzherr ist die Poesie. Das ist Edith Södergrans glücklicher Schluß.
Und ihre Poesie ist so lebendig, daß sie nicht ausgegraben zu werden braucht. Sie muß nur gelesen werden. Sie wird stets lebendig bleiben. Die buchstäbliche Ausgrabung ist leider nicht mehr möglich. Im jetzt russischen Raivola wurde ihr Grab eingeebnet und ging im Massengrab für die Opfer des zweiten Weltkriegs auf. Auch das ist symbolisch und expressiv. Und realistisch.

*

PS: Der Vollständigkeit halber möchte ich drei neue Södergran-Bücher nennen, die ich erst nach Abschluß des obigen Essays lesen konnte.
Die Dissertation Hettan av en gud. En studie i skapandetemat hos Edith Södergran (Die Hitze eines Gottes. Eine Studie des Schöpferthemas bei Edith Södergran), Göteborg 1992, ist eine etwas treuherzige Anwendung von Jungs Symbollehre und Jean-Pierre Richards thematischen Deutungen von Södergrans „zweiter Periode“; Autorin ist Ulla Evers.
Johan Hedbergs Dissertation Eros skapar världen ny. Apokalyps och panyttfödelse i Edith Södergrans lyrik (Eros erschafft die Welt neu. Apokalypse und Wiedergeburt in E.S. Lyrik), Göteborg 1991, untersucht die Mythen bei Södergran; eine ertragreiche Arbeit, auch wenn er die Bedeutung des Begriffs „Mythos“ derart erweitert, daß er eher eine Art Schiboleth für die Interpretation wird.
Wie fruchtbar eine „mythische“ Lektüre sein kann, zeigt George Schoolfields Beitrag im schwedisch-finnnischen Jahrbuch Historiska och litteraturhistoriska studier, Band 67, 1992, das insgesamt acht Essays über die Dichterin enthält. Mit der bekannt souveränen komparatistischen Eleganz untersucht Schoolfield das Ariadne-Thema bei Södergran und ihren Zeitgenossen. Vielleicht abgesehen von Henrik Wivels ausgezeichneter Einführung zu Södergran und zum Modernismus ist Schoolfields Abhandlung die einzige überzeugend neue und notwendige des ganzen Bandes. Sie erinnert nochmals an seine amerikanische Södergran-Monographie als die beste, die bis dato über die Dichterin erschienen ist.

Poul Borum, die horen, Heft 170, 2. Quartal 1993
Aus dem Dänischen von Peter Urban-Halle

Edith, Leben und Dichtung

– Überlegungen eines frisch promovierten Södergranforschers. –

Meine bislang fünfzehnjährige Bekanntschaft mit Edith Södergran begann, als ich im Herbst 1976 mit einer Erkältung im Bett lag. Im Bücherregal meiner Mutter fand ich ein Buch mit dem Titel Ediths brev. Es handelte sich also um Södergrans Briefe an ihre Freundin Hagar Olsson. Der Haupteindruck, den mir die Briefe an Hagar damals vermittelten, waren ihre Intelligenz und Schärfe. Diese Charakteristik würde ich heute kaum mehr wählen. Eher: eine Mischung aus Sachlichkeit und Vision, Ehrlichkeit, Geradlinigkeit, Direktheit.
Natürlich wurde ich auch auf die Gedichte neugierig. In der Büchersammlung meiner Mutter fand ich Jarl Hemmers reichlich zerlesene Auswahl Min lyra. Ich wurde erlöst. Ich besuchte damals die Kunstschule. An den Zeichenabenden guckte ich, wenn das Modell sich ausruhte, in das Södergranbuch. Zu meinem Geburtstag Ende Mai bekam ich von meiner Mutter Södergrans gesammelte Gedichte. Das berühmt-berüchtigte Vorwort zu Septemberlyran imponierte mir mächtig:

Meine Selbstsicherheit beruht darauf, daß ich meine Dimensionen entdeckt habe. Es steht mir nicht zu, mich kleiner zu machen als ich bin.

Von der Hybris, die viele in dieser Vorrede gesehen haben, konnte ich nicht die Spur entdecken…
Als ich mich dann von der Malerei verabschiedet hatte und Akademiker geworden war und mir ein geeignetes Thema für meine Dissertation ausdenken sollte, fiel die Wahl auf Edith. Ich war stark von der werkimmanenten Forschungsmethode beeinflußt. Gunnar Tideströms Buch sei Unsinn, fand man damals: biographische Verknüpfungen bis ins kleinste Detail. Beinahe jeder Zapfen, Baum und Stein im Gedicht sollte seine reale Entsprechung im Södergranschen Garten haben. Seitdem hat man doch etwas Abstand bekommen und entdeckt, daß Tideströms Monographie sich in der allmählich recht umfangreichen Södergranliteratur gut behauptet. Edith Södergran hat ja in den achtziger Jahren so etwas wie eine Renaissance erlebt. Und dann ist es ja auch so, daß Södergrans Leben und Schicksal tatsächlich ungeheuer faszinierend sind. Neben der Forderung an den strikt werkimmanenten Wissenschaftler, sich an die poetischen Zeichen auf der Buchseite zu halten, war da eine heimliche, verbotene, ein wenig schändliche Faszination durch Ediths Lebensschicksal: Petersburg, Karelien, die Welt der Sanatorien. Der seltsame familiäre Hintergrund. All das, was man in Tideströms Biographie lesen kann, aber auch in Ediths Gedichten selbst:

Petersburg, Petersburg
von deinen Zinnen flattert meiner Kindheit verzauberte Fahne.

Der gefangene Vogel
Der gesamte bunte biographische Hintergrund ist wie eine Art Aura in Södergrans Poesie präsent. Im Unterschied zu dem, was von vielen Seiten behauptet worden ist, war sie in höchstem Maße eine in der Wirklichkeit verankerte Poetin. Die kosmischen Ausflüge in ihrer nietzscheanischen Periode sind auch ein Moment in ihrer Jagd nach einer haltbaren Identität, einem gangbaren Weg im Chaos des Seins:

Zu Fuß
mußte ich die Sonnensysteme durchqueren,
ehe ich den ersten Faden meines roten Kleides fand.
Schon ahne ich mich selbst.
Irgendwo im Weltraum hängt mein Herz,
Funken strömen von ihm aus, erschüttern die Luft,
hin zu anderen maßlosen Herzen.

In einer berühmten Äußerung sagt auch Södergran, daß sie keine Gedichte schreibe, sondern sich selbst erschaffe: „meine Gedichte sind mir der Weg zu mir selbst“. Doch ist dies nicht die ganze Wahrheit, das geht aus dem oben zitierten Gedicht hervor. Ein starker Wille zur Kommunikation und eine große poetische Generosität bilden zusammen mit einer freien und direkten Anrede wesentliche Gegengewichte zu der fortwährenden Analyse des eigenen Ichs. So werden Södergrans Gedichte auch nicht im negativen Sinne egozentrisch, nörglerisch oder zur Nabelschau. Ihr poetisches Ich ist umfassend. Es beinhaltet praktisch den ganzen Kosmos.
Edith litt, ja sie lebte in einer Hölle. Aber sie gab großzügig von ihrem Leiden ab, nicht so, daß sie etwa uns Lesern ,leid tun‘ würde, sondern so, daß wir innerlich reicher werden und unserem eigenen Elend mit erneuter Kraft gegenübertreten können. Der winzigsten Gedicht-Bagatelle konnte Edith auf eine zwanglose Art die existentielle Thematik, den Lebensnerv ihrer gesamten Dichtung einschreiben.

Ein Vogel saß gefangen in goldenem Bauer
in weißem Schloß an tiefblauem Meer,
Schmachtende Rosen winkten Wollust und Glück.
Und der Vogel sang von einem kleinen Dorf hoch in den Bergen,
wo die Sonne König ist und die Stille Königin
und wo karge kleine Blumen in leuchtenden Farben
vom Leben zeugen, das trotzt und besteht.

Natürlich handelt auch dieses Gedicht (unter anderem) von Södergran selbst. Sie war selbst sowohl der gefangene Vogel als auch eines dieser kargen kleinen Blumen. Oder wie es in einem anderen Gedicht heißt: „Ich bin des Herbstes letzte Blume“. Trotzdem ist das Gedicht überhaupt nicht störend ,biographisch‘. Das ist das Seltsame an Ediths Gedichten: daß sie so ungeheuer nahe an ihren eigenen Erfahrungen liegen und gleichzeitig von einem ganz und gar eigenen poetischen Leben erfüllt sind.
Vielleicht liegt hierin auch einer der Schlüssel zu ihrer poetischen Stärke: daß für sie zwischen Leben und Dichtung keine Grenze existiert. Daß die Dichtung selbst konkretes Leben und Erfahrung ist. Sie handelt ja auch davon, seiner eigenen Erfahrung, seinem Gefühl gegenüber wahrhaftig zu sein. Und das war Edith, in allerhöchstem Maße. In diesem Sinne muß wohl jede gute Dichtung ,autobiographisch‘ sein.
Doch damit wird es auch uninteressant, darüber zu spekulieren, welche konkreten, tatsächlichen Erlebnisse dem poetischen Text zugrunde liegen. Bezüglich Södergrans Liebeslyrik: welchen Männern sie begegnet ist, warum und in welchem Zusammenhang etc. etc. Alles Wesentliche findet sich ja in ihrer Dichtung. Sonst wäre sie nie geschrieben worden, sie wäre schlicht überflüssig gewesen.
Und das Wesentliche ist nicht, inwieweit Södergran X, Y oder Z liebte. Das Wesentliche ist, daß sie ein leibhaftiger Mensch war, so wie du und ich, dazu aber noch mit einer besonderen sprachlichen Originalität, Phantasie und Leidenschaft für die Wahrheit ausgestattet. Und dazu von einer lebensbedrohlichen Krankheit befallen, die bewirkte, daß ihre Poesie tatsächlich eine Dichtung auf Leben und Tod wurde. Sie war sich der Bedingungen bewußt.

Neues Leben
Am vierzehnten Dezember 1991 promovierte ich mit der Dissertation Eros skapar världen ny, Apokalyps ocli panyttjödelse i Edith Södergrans lyrik. Momentan befinde ich mich also in dem berühmten Loch, das auf die Disputation folgt. Bald neun Jahre hat man ein Ziel im Leben gehabt. Jetzt wartet die große Ungewißheit. Ich befinde mich mitten in einem Vakuum.
Södergrans Gedichte haben mich die Jahre hindurch begleitet. Sie waren ein ständiger Bezugsrahmen in meinem Leben. Immer gab es irgendeine passende Wendung oder Formulierung… In der Natur rings um meine Wohnung außerhalb Göteborgs habe ich Entsprechungen zu der Landschaft in Ediths Gedichten gefunden.
Ich habe meinen kleinen Edith-See, meinen Edith-Berg etc. Den Literaturwissenschaftlern und anderen Södergranfans, die in Karelien zufällig Steine und Zapfen suchen, kann gesagt werden, daß sich Ediths Lärche, See, Berg u.a.m. hier bei mir in Kortedala in Göteborg befinden! Hier gehe ich umher und stolpere über die Zapfen von Ediths Weltenbaum:

Ich sah einen Baum, er war größer als alle anderen und hing voll unerreichbarer Zapfen.

*

Edith war meine treue Freundin, und jetzt ist sie, die Arme, gegangen und wieder zu einem Buch geworden, einer Doktorarbeit obendrein. Ich denke mit einem gewissen Schaudern daran, was sie von meinem Werk gehalten hätte, sie, die Literaturwissenschaftler ,Leichenwürmer‘ nannte. Ich habe ihre Charakterisierung von uns Literaturwissenschaftlern jedoch immer als eine nützliche Erinnerung an die Voraussetzungen für die Existenz der Literaturwissenschaft empfunden, nämlich an die schaffenden Individuen, die Poeten, Schriftsteller.
So schreibt Södergran in einem Gedicht über ihre und ihrer Dichterkollegen Mission:

Wir werden einen Schutz um unseren Garten bauen,
daß uns kein Laut der Welt erreicht. Aus unserem stillen Garten
werden wir der Welt ein neues Leben schenken.

Es ist leer ohne Edith. Denn weiter über sie zu forschen schaffe ich nicht. Nicht jetzt jedenfalls… Ihre Gedichte sind für dieses Mal durchgekaut. Mögen andere Leichenwürmer sich darüber hermachen…

Johann Hedberg, die horen Heft 170, 2. Quartal 1993
Aus dem Schwedischen von Hedwig M. Binder

„Streifen einer Scharlachsonne“

Edith Södergran (1892–1923) ist als Kind finnlandschwedischer Eltern in St. Petersburg geboren und besuchte dort die deutsche Schule. Sechzehnjährig erkrankte sie an Lungentuberkulose und verbrachte die nächsten Jahre in Sanatorien in Finnland und der Schweiz. Nach der Oktoberrevolution, die die Familie um ihre Existenzgrundlage brachte, lebte sie unter ärmlichsten Bedingungen in dem karelischen Dorf Raivola bis zu ihrem Tod.
Edith Södergran stand also der finnlandschwedischen und schwedischen literarischen Tradition relativ fern, sie war kosmopolitisch orientiert und vertraut mit den neuesten kontinentalen Strömungen, dem französischen und deutschen Spätsymbolismus, dem Expressionismus und dem russischen Futurismus. Trotz dieser vielfältigen Einflüsse ist ihre erste Gedichtsammlung Dikter (1916) ein ganz und gar selbständiges Werk mit einem sehr persönlichen und in der schwedischen Lyrik bis dahin nicht vernommenen Klang. Eine bis zum Bersten aufgeladene Phantasie- und Gefühlswelt und ein unbändiger Ausdruckswille waren die Triebkräfte ihres lyrischen Temperaments. Unbekümmert um „edle Stile“ („Förhoppning“, 1918) und um logisch argumentativen Aufbau schrieb sie ihre Gedichte in freien, meist ungereimten Versen und in einer locker assoziierenden, kaleidoskopartigen Bildersprache.
Das Ergebnis dieser Schreibweise sind sehr spontane, persönliche Texte, die nicht dem Bemühen um Objektivierung unterzogen sind und den Leser unvermittelt mit einer ganz ungewohnten, von waghalsigen Metaphern und überraschenden Einfällen belebten Vorstellungswelt konfrontieren:

Jag är ingen kvinna. Jag är ett neutrum
Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut,
jag är en skrattande strimma av en scharlakanssol…

Ich bin kein Weib. Ich bin ein Neutrum.
ich bin ein Kind. ein Page und ein kühner Entschluß,
ich bin ein lachender Streifen einer Scharlachsonne…

Das aus einem Text wie diesem sprechende intensive Ichgefühl der Södergran erfährt durch das Erlebnis Nietzsches eine Ausweitung ins Unermeßliche. Die Bände Septemberlyran (1918, Die Septemberlyra), Rasenaltaret (1919; Der Rosenaltar) und Framtidens skugga (1920; Schatten der Zukunft; alle dt. in Edith Södergran, Feindliche Sterne 1977) enthalten visionäre Schilderungen ekstatisch-rauschhafter Selbstentgrenzung, kosmischer Perspektiven und erotisch getönter Glückszustände, in denen die von Krankheit und Armut niedergedrückte junge Frau sich in zäher Selbstbehauptung – auch gegen das höhnische Urteil der Zeitgenossen – eine Traumwelt schuf, die doch am Ende nicht bestehen konnte vor der Wirklichkeit. Framtidens skugga beinhaltet neben visionären Höhenflügen das Eingeständnis der Unzulänglichkeit der Poesie:

Lekarnas lek, du smakar gott, du doftar underbart,
dock finnes ingen själ och har det aldrig funnits någon själ.
Det är sken, sken, sken och idellek.

Spiel der Spiele, du schmeckst gut, du duftest wunderbar,
doch es gibt keine Seele und hat sie nie gegeben.
Es ist Schein, Schein, Schein und eitel Spiel.

Ihre engste Vertraute und die energischste Vorkämpferin für den Modernismus war die Kritikerin und Autorin Hagar Olsson (1893–1978), die 1922 mit der Zeitschrift Ultra ein allerdings kurzlebiges Organ für die Gruppe junger Autoren begründete, die sich der modernistischen Richtung anschlossen. Zur Ultra-Gruppe gehörte auch Elmer Diktonius (1896–1961), der die von Edith Södergran begonnene Auflösung der gebundenen Vers- und Strophenform weiterführte. Thematisch gibt es zwischen beiden keine Berührungspunkte. Diktionius trat nicht als romantisch-seherischer Himmelsstürmer, sondern als Sozialrevolutionär auf, der seine aufrührerische Botschaft mit zorngeballter Faust ins Bewußtsein der Gegenwart hämmerte.
Hatte Edith Södergran geträumt, aus dem „Teig des Gedichts“ einst eine Kathedrale backen zu können, so heißt es bei Diktonius – in seinem wohl am stärksten von ihrer Diktion geprägten Gedicht „Jaguaren“:

Så år vi två, min dikt och jag: en klo
en vilja är vi två, ett gap en tand
tillsammans är vi, en maskin som slår.

So sind wir zwei, mein Gedicht und ich: eine Klaue
ein Wille sind wir zwei, ein Schlund ein Zahn
zusammen sind wir: eine Maschine die schlägt.

Wolfgang Butt, die horen, Heft 170, 2. Quartal 1993

In Raivola zu Besuch sein

hieß bei der Armut zu Besuch sein – wenn man sich am Äußeren festhielt. Für den Sammler literarischer Ansichtskarten mußte der Eindruck einer unerhörten Dürftigkeit entstehen. Krank, arm und verhöhnt hat hier ein Mensch gelebt und es dennoch vermocht, das, was er in diesen engen Grenzen vorfand, den Garten, den Friedhof, zu einem Schauplatz eines seelischen Abenteuers von allgemeinmenschlichem Maß zu machen. Welch innerer Kraft und Gewißheit hat es dazu bedurft. An Stelle von Klageliedern waren es mutige Worte wie diese, geschrieben mitten in Kriegsbrand und verzehrender Hungersnot:

Lieben sollen wir des Lebens lange Stunden der Krankheit
und engen Jahre der Sehnsucht
wie die kurzen Augenblicke, da die Wüste blüht.

Nun ist all das, als ob es niemals gewesen wäre. Oder es existiert einzig in den Gedichten und auf einigen verblichenen Fotografien. – Das letzte Mal, als ich etwas von Raivola hörte – das ist nun schon lange her, ich glaube, es war der gleiche Svenka Grönvall, den sein Weg dort vorbeigeführt hatte, irgendwann während des Krieges – stand an dem Platz eine riesige Garage für Militärbusse. Von dem alten Södergranschen Haus war keine Spur mehr da und von der Kirche ebensowenig. Die alten russischen Lungenkrankengräber waren eingeebnet, und Edith Södergrans Grabstein war vielleicht zum Garagenbau verwendet worden oder in eine Brüstung eingegangen, was weiß ich. Die „großen Bäume“ sind nicht mehr, nur der See, der nicht auszulöschen ging und vielleicht das eine oder andere Gesträuch, in dem der Tod spielen konnte.

Gunnar Ekelöf, 1938, die horen, Heft 170, 2. Quartal 1993

So ruhig und getröstet

… wie ich es von der Sensualität, den gewichtigen, einfachen, teuer erkauften Einsichten in Gedichten und Das Land, das nicht ist werde, so lustlos werde ich angesichts der Ausflüge in die Welt der „Ideendichtung“, die sie dazwischen unternahm. Diese Gefühle haben wohl auch etwas mit dem Phänomen Kanonisierung, dem Absoluten in unserem Bedürfnis nach Verehrung oder Abweisung, der dualistischen Perspektive zu tun. Genies machen niemals schlechte Arbeit. Mythen können sich nicht blamieren.
Der Mythos Södergran ist von der Art, die sie ganz besonders intakt macht: todkrank, mißverstanden, in Armut gestürzt. Wir sind derart beflissen, ihr Genugtuung für die Kränkungen ihrer dümmlichen Mitwelt zu verschaffen, daß wir sie mit unserer durch und durch ehrfurchtsvollen Haltung bald endgültig erschlagen haben werden – wer ist schon geschmacklos genug, mit jemanden, der sich wie sie durch sein kurzes Leben leiden mußte, zu zanken?
Man stolpert zum Beispiel darüber, daß sie in verschiedenen Zusammenhängen fast häufiger als „die todkranke Dichterin“, „die zur Isolierung Verurteilte“, „die arme Frau in Raivola“ usw. bezeichnet wird, als daß man sie bei ihrem Namen nennt. Nein, am kritischsten ist man gegen seine Geliebten!
/– – –/
Bei ihrer Impertinenz, ihrem Mangel an Sentimentalität und ihrem brennenden Bedürfnis, ernst genommen zu werden, frage ich mich, ob Edith sich nicht mehr über Wißbegier und Kritik als über feierliche Kranzniederlegungen freuen würde…

Tua Forsström, die horen, Heft 170, 2. Quartal 1993
Aus dem Schwedischen von Hedwig M. Binder

Das Grab in Raivola

Am Sonntag, dem 30. Juli 1933, wurde in dem fernen Raivola ein Denkmal auf dem Grabe der Dichterin Edith Södergran enthüllt. Der Tag begann mit Sonnenschein, der jedoch bald hinter dunklen Wolken verschwand – selbst die Natur kleidete sich in ein ernstes Gewand, um die Dichterin, die den Weg zu ihrem verborgenen Herzen gefunden hatte, zu ehren. Eine kleine Schar hatte sich um das kürzlich errichtete Denkmal versammelt, vorwiegend die alten Bekannten der Verfasserin unter der Emigrantenbevölkerung der Gegend – Raivola war in früheren Zeiten ein beliebter Villenort, und immer noch stößt man dort auf Typen, die seiner entschwundenen Glanzzeit angehören.
Auf dem ungepflegten kleinen russischen Kirchhof, der nur einige zehn Meter von der niedrigen Hütte entfernt liegt, in der Edith Södergran gedichtet und gelitten hat, erhob sich nun der aus grauem Granit von Wäinö Aaltonen komponierte Denkstein, in welchem mit schwarzer Schrift der Name der Autorin eingemeisselt ist sowie die erste Strophe aus ihrem ergreifenden Abschiedsgedicht „Ankunft im Hades“:

Hier ist der Strand der Ewigkeit,
Hier braust der Strom vorbei,
Und im Gebüsche spielt der Tod
Die gleiche eintönige Melodei.

Mit den wilden Himbeersträuchern im Hintergrunde und im dämmerigen Schatten der Ahornbäume übt der schlanke Stein mit seinem elegischen Text eine edle, faszinierende Wirkung aus; er ist der Dichterin, die unter ihm ruht, wert – endlich, zehn Jahre, nachdem sie die irdische Hülle abgestreift hat, ist ihrem Werke Gerechtigkeit widerfahren.
Das Grab in Raivola, Edith Södergrans Grabmal – welche Gedanken erweckt es nicht in uns, welche Probleme umkreisen es nicht: Lebensfragen, Totenschädelantworten. Das Schicksal, das die Mächte ihr vergönnten, war das typische Schicksal eines Vorläufers, das Schicksal inneren Glanzes und äußeren Elends. Nur eine kurze Zeitspanne durfte sie das Glück geniessen, das ein gesunder Körper und ein wohlgepflegtes Heim schenken, die Familie – der Vater, ein Ingenieur in russischen Diensten, stammte ebenso wie die Mutter aus dem schwedischen Österbottnien – verlor während der russischen Revolution ihren gesamten Besitz, und schon im Alter von 16 Jahren wußte Edith, daß sie unheilbar lungenkrank war. Erst nach ihrem Hinscheiden fanden die Gedichthefte Edith Södergrans ihren rechten Boden in der Jugend, für die sie heute Wegweiserin, Seherin wie nur wenige ist – zu Lebzeiten erntete sie mit ihnen nur Hohn und Spott; die Honorare waren genau so klein oder nicht vorhanden wie die Lobworte der Kritiker.
Allein, von nur einigen am Ort ansäßigen Freunden unterstützt, kämpfte sie ihren tapferen Kampf gegen den Verfall ihres Körpers und die literarische Verstockung – daß sie siegreich daraus hervorging, beruhte nur darauf, daß sie sich bewußt war, eine Mission zu erfüllen zu haben, daß sie fühlte, ein Genie zu sein. Aber Gott gnade dem Genie, das in einem entfernten Winkel der Welt an ein elendes Krankenbett gefesselt ist!

*

Von Edith Södergrans Innenleben weiß man eigentlich sehr wenig – fast ebenso wenig wie von ihrem alltäglichen Dasein. Selten traf sie ihre Freunde, Helsingfors besuchte sie während ihrer literarischen Laufbahn nur ein einziges Mal, und ihr Briefwechsel war aus natürlichen Gründen wenig ausgedehnt: ist man arm und krank, fehlen einem die Lust und vielleicht auch die Mittel zu solchen Zerstreuungen. Dennoch enthalten ihre wenigen, unveröffentlichten Briefe einen flüchtigen Strahl, der das Wesen dieses eigenartigen, wunderbaren Menschen und die Art, die Dinge zu sehen, am besten beleuchtet; in ihnen ist sie, ebenso wie in ihren Gedichten, ganz sie selbst: originell, kraftvoll, lichtausstrahlend, auch wenn es ihr am schlechtesten ging – bezaubernd und faszinierend.

Die kindliche, schulmädchenhafte Handschrift – Edith Södergran schrieb übrigens die meisten ihrer Gedichte in alte, aus ihrer Schulzeit in der deutschen Petri-Schule in Petersburg stammende Schreibhefte – steht in scharfem Gegensatz zu den schwindelnden Gedankenkurven des Inhalts; sie sind naiv und raffiniert, allem trotzend und alles anbetend, genau wie sie selbst. In ihnen spiegelt sich ihre Verwandlung vom Nietzscheanischen Übermenschen zu dem einfachen Gottesglauben wider, nach dem sie lange gesucht und den sie endlich gefunden hatte und der ihre letzten Gedichte so ätherisch vergeistigt.
Aber auch in diesen in ihrer Art recht offenherzigen Briefen sucht man, was ihre äußeren Verhältnisse anbetrifft, vergeblich nach augenscheinlichen Tatsachen: sie geben wohl Aufschluß über ihre Seele, aber den Rest muß man raten. Das Rätselhafte in der halb verschleierten Dichtung Edith Södergrans findet seine Übereinstimmung in ihrer Person – alles ist siebenfach versiegelt.

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Eigenartig, eine Sage inmitten der Wirklichkeit, ist auch die Södergransche Landschaft, der Boden um ihre niedrige Hütte in Raivola: auf der einen Seite eine kleine russische Holzkirche mit grünen Zwiebelkuppeln und auf der anderen ein Sägewerk – Gott und Mammon – und dazwischen eine fruchtbare Oase: der vielbesungene Garten der Dichterin.
Dieser ist nun verwildert; ihre alte, weißhaarige Mutter, die ihrer Tochter in den Jahren der Not und Kämpfe tapfer beigestanden hat, hat nicht genügend Kräfte, um die Sträucher und Wege zu pflegen, und die riesige Lärche auf dem Hofe – Raivola ist für seinen Lärchenwald, der größte im Norden, bekannt – ist morsch geworden, aber immer noch wiegen sich gelbe Himbeeren an den Sträuchern und immer noch glitzert das Wasser hinter der abfallenden Grasbrache; noch sind die Baumstümpfe und das Felsgestein vorhanden, auf denen die Dichterin gesessen und ihre bezaubernde Dichtung zusammengeträumt hat.
Eine sagenhafte Stimmung ruht über dem Ganzen, etwas Phantastisches, Fremdes, aber dennoch Bekanntes, und ebenso über der bemoosten Hütte mit seinen Gesundheitsfenstern und seiner verwitterten Patina. Alles dies könnte überall auf Erden liegen, in jeder beliebigen Himmelsrichtung, aber so ist ja auch die Dichtung Edith Södergrans, der jedwede, auch geographische Begrenzung fehlt. „Sieh, hier ist das Ufer der Ewigkeit“ – und wahrlich; hier, in diesem Garten, an diesem Grabe, in dieser Landschaft fühlt man den Hauch des Himmelsrandes: hier endet die Welt und beginnt die Ewigkeit; weiter kann man nicht gehen.

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Aus dem Dunkel der Zeit, aus dem dämmerigen Clairobscur entschwundener Jahre taucht wie eine vergilbte Fotografie in mir die Erinnerung an die Stunde auf, in der ich der kranken Dichterin in ihrem kleinen Salon gegenüber saß. In der düsteren Winterdämmerung glänzten ihre fieberheißen Augen wie zwei Sterne, um den breiten Mund lag sein kosmisches Lächeln, und wir versuchten intuitiv, bei dem anderen das Wesentliche zu ergründen, wohl wissend, daß der Augenblick nie wiederkehren würde.
Da gab es keinen Körper mehr, den hatte die Krankheit verzehrt – alles war so leicht, wie ein flüchtiger Traum, ein brennender Traum mit überirdischen Flammen; als ich mich entfernte, blieb sie wie ein zerbrechliches geistiges Wesen auf der Treppe zurück: zwei Augen und ein Lächeln. In der russischen Herberge, einst etwas Großzügiges wie alles andere in Raivola, zählte ich in jener Nacht sieben Flicken im Laken und zwei magere Wanzen. Welche Sage; das hat es niemals gegeben; welche Mythe.

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Aber wir wollen damit schließen, womit wir begonnen haben: mit dem Erinnerungsfest am 30. Juli. Von den Reden, die am Grabe gehalten wurden, war die der Mutter, Frau Helena Södergrans, am ergreifendsten. Wie sie dort an dem edel geformten Steine stand, sich an ihn stützend und ihn zuweilen mit ihrer Greisenhand streichelnd, gab sie in der stolzesten Stunde ihres Lebens den Anwesenden eine Analyse von der Dichtung und dem Leben ihrer Tochter, ebenso erschütternd wie überzeugend.
Es war nicht blinde Mutterliebe, die hier ihre Sache vorbrachte, es lag kein Klagen in ihren ruckweise hervorgestoßenen Worten – der innere Sieg der Dichterin enthüllte sich vor uns, ihr mühseliger, siegreicher Weg zu sich selbst, zu ihrer Dichtung und zu ihrem Gott. Ich glaube, daß nie eine Mutter eine solche Rede am Grabe ihres Kindes gehalten hat. Es erinnerte an die Szenen in einer antiken Tragödie, es war so groß, so streng, so erhaben, daß es über das Menschliche hinausging und sich dem Göttlichen näherte; es war überwältigend wie ein Gewitterregen und im Innersten aufwühlend wie ein Erdbeben – die Rede einer alten, kraftlosen, halbblinden Greisin.
An der morschen Kirchhofseinfriedung stand eine unbekannte karelische Bäuerin, der Zufall hatte sie hergeführt; sie begriff sicher nichts von der Rede, aber, die arbeitsbraunen Hände an das tränenüberströmte Gesicht gepreßt, schluchzte sie die ganze Zeit über laut. Es war ein Volk, das unbewußt seine Seherin beweinte, der Unverstand, der sich auf dem Gefühlswege von der unfaßbaren Schönheit besiegt fühlte – die späte, ehrliche, intuitiv hervorgebrochene Anerkennung.
Gibt es einen würdigeren, einen überwältigenderen Sieg – gibt es eine bitterere, demütigendere Überwindung?

Elmer Diktonius, 1933, die horen, Heft 170, 2. Quartal 1993
Aus dem Schwedischen von Otta Manninen

Der Blogger jay schreibt hier über Edith Södergran.

Fakten und Vermutungen zur Autorin

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