Eugen Gomringer: worte sind schatten

Gepostet von Redaktion am Okt 13th, 2017 in Gomringer, Eugen, Heißenbüttel, Helmut, Poetik, Rezensionen | Keine Kommentare

Gomringer-worte sind schatten

WORTE SIND SCHATTEN

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Einleitung

In den letzten Jahren vor seinem Tod (er starb Anfang 1963 gut vierundsiebzig Jahre alt) besuchte mich von Zeit zu Zeit der expressionistische Schriftsteller und Verfechter einer Sozialisierung der Literatur Franz Jung. Bereits in den zwanziger Jahren war er dafür eingetreten, daß Literatur etwas sein solle, das nichts voraussetzte außer dem Lesenkönnen. Er wollte populäre Literatur, nicht populär dadurch, daß die vorhandenen gängigen literarischen Muster popularisiert wurden, sondern von Grund aus, von der Einstellung des Schriftstellers aus. Er kam zu mir wie aus einer anderen Zeit, und ich habe in den Gesprächen mit ihm manches gelernt, das heute, sechs bis acht Jahre später, zum gängigen Schlagwort geworden ist. Er gab dabei zu, daß er keinen Rat wußte, der methodisch praktikabel war. Er hatte eigene literarische Pläne, aber er wußte nicht, ob sie nicht vielleicht nur Rückfälle bedeuteten. Er sprach mit großem Lob von Raoul Hausmann, mit dem er seit der Anfangszeit Dadas befreundet war und den er damals manchmal besuchte. Er machte sich Gedanken über die jüngere Generation, über das, was kommen würde. Er war skeptisch und sagte, und das war das einzige, was in den verschiedenen Varianten, in denen er es anzuwenden und zu formulieren versuchte, immer gleichblieb: was er den Jüngeren wünschen könne, was er für sie praktikabel fände, sei ein gemäßigter, aber unbeirrbarer Anarchismus, ein Anarchismus sozusagen des täglichen Lebens, der nicht die Welt verändern oder verbessern will, sondern sich einfach nicht zufrieden gibt mit dem, was so ist, wie es ist, der die mögliche Offenheit nicht nur in der Literatur und Kunst, sondern überhaupt, stillschweigend, weiter offenhält.
Das hat mich damals sehr beeindruckt. Ich habe es daher behalten. Daß es mich beeindruckt hat und daß ich es behalten habe, hat nichts mit dem schriftstellerischen Werk Eugen Gomringers zu tun. (Es könnte, auch von außen gesehen, mit dem Werk etwa Diter Rots zu tun haben, mit dem und Marcel Wyss zusammen ja Gomringer 1952 die Zeitschrift Spirale begründete.) Dennoch erscheint mir die Erinnerung an Franz Jung und an die Gespräche mit ihm wichtig, um zu erläutern, welche Bedeutung für mich der Kontakt mit dem, was Gomringer gemacht hat, besaß und besitzt. Was mir an dem ersten Heft der Konstellationen Gomringers die Augen öffnete; wenn ich so sagen kann, erscheint mir besser verständlich vor dem Hintergrund der Gespräche mit Jung, obwohl (oder gerade weil) diese wesentlich später stattfanden als die erste Bekanntschaft mit Gomringer.
Jenes erste Heft, Format 25 mal 25 cm, Titel: eugen gomringer konstellationen constellations constellaciones, Verlagsangabe: „copyright 1953 by spiral press berne printed in switzerland by graf-lehmann berne cover and design marcel wyss“, schickte mir Kurt Leonhard, damals Lektor im Bechtle Verlag in Eßlingen, im Sommer oder Herbst 1954 (es kann auch sein, daß ich es mitnahm, als ich Anfang September 54 in Eßlingen war). Was mich an diesem Heft mit seinen sechzehn Gedichten in vier verschiedenen Sprachen beeindruckte, beeindruckte wie sonst kein Werk eines zur gleichen Generation gehörigen Autors (auch nicht das Bändchen poesie von Klaus Bremer, das mir, gut ein Jahr später, etwas anderes und für mich sehr Wichtiges zeigte), hatte zunächst nichts zu tun mit dem, was heute etwa mit dem Begriff der Konkreten Poesie in Zusammenhang gebracht wird. Es war eine Erfahrung, die ich nur so, am unvermittelt erkannten Beispiel machen konnte.
Kritiker der Moderne, von welcher Seite auch immer, bringen häufig das Argument des Stilzwangs gegen das vor, was sie an Neuerungen nicht verstehen. Sie kritisieren etwas als künstlich ausgedacht und sprechen ihm jede unvermittelte Wirkung ab, nur weil sie selber die Erfahrung dieser unvermittelten Wirkung nie gemacht haben. Gerade dieser, man könnte sagen, sinnliche Reiz, ja diese nicht nur sinnliche, sondern vielleicht sogar halluzinative Reizfunktion spielt aber in der Aufnahme der literarischen und künstlerischen Produkte der letzten Jahrzehnte eine viel größere Rolle als in früheren Epochen. Diese Kunst wendet sich, und das ist tatsächlich eines ihrer Kriterien, an nicht oder wenig sozialisierte Aufnahmemechanismen (wobei diese dann vorerst immer noch, und manchmal in grotesker Verzerrung, positiv und negativ wieder gesellschaftlich uminterpretiert werden).
Etwas davon spielte für mich auch bei der Bekanntschaft mit Gomringers Konstellationen eine Rolle. Ihr sozusagen sinnlicher Reiz war für mich stärker als alles andere, was ich zu der Zeit an Literatur kannte. (Ich spürte ihn in vergleichbarer Weise vorher bei Brecht, später bei Gertrude Stein, bei deren Werk er sich übrigens bis heute nicht verloren hat.) Dieser unmittelbare Reiz ging nicht von Assoziationen oder Bildern aus, so wie es etwa noch bei Stefan George oder Georg Trakl geschehen konnte. Das Bezeichnende lag gerade darin, daß das wegfiel. Die Reizfunktion ging aus gleichsam von Sprache selbst, von Wörtern, die aus der Fähigkeit, Metaphern zu bilden (symbolisch für etwas einzutreten, das sie nicht wortwörtlich sagten), herausgenommen waren. Wörter selber hatten plötzlich so etwas wie sinnliche Ausstrahlung bekommen. Statt der Metapher wurde etwas sichtbar, was man den Bedeutungshof, den jede Vokabel besitzt, nennen könnte.
Indem ich das erkläre, gehe ich jedoch bereits über das hinaus, was ich im ersten Kontakt erfuhr. Ich entwickle aus der Interpretation des ersten Kontakts bereits wieder etwas, das sich auf eine Theorie der Konkreten Poesie zu bewegt. Gerade das aber würde nur verdecken, was tatsächlich Eindruck auf mich machte. Das Reizmoment, das Gomringers Konstellationen ausstrahlten, wurde nicht nur als es selbst wichtig (es wurde mir nicht als es selbst durchsichtig). So hatte für mich übrigens auch der Titel Konstellationen nicht den gattungsmäßigen Beiklang, den er mit der Zeit angenommen hat. Was ich las, waren einfach Gedichte, neue Gedichte, Gedichte, die nicht nur zu lesen, sondern auch zu machen einen Reiz hatte, im Gegensatz zu den Gedichten, die zu machen keinen Reiz mehr hatte. Was mich beeindruckte, war auch eine Methode, die mir bis dahin unbekannt war, nicht nur unbekannt, deren Möglichkeit ich nicht gesehen hatte.
Bis etwa zum Frühjahr 1953 hatte ich mich an traditionelle Muster gehalten, auch immer mehr Schwierigkeiten damit gehabt. Was ich an Auflösungen kennenlernte in dieser Zeit, etwa bei Eliot oder Pound, war historisch und änderte nicht wirklich etwas. Was ich bis dahin vom Dadaismus (das erste Bändchen mit Gedichten von Arp erschien 1953, ich kaufte es sofort) und Surrealismus kannte, faszinierte mich zwar, aber es war nicht nur historisch, mir fehlte jede Brücke, es für das, was ich selber zu praktizieren versuchte, benutzbar zu machen. Und eben da erkannte ich nun an den Konstellationen Gomringers, was man machen konnte, nicht unbedingt ich selber, aber jemand, der etwa gleich alt war, der jetzt lebte und schrieb, der bei allen möglichen Unterschieden unter denselben zeitgeschichtlichen Voraussetzungen groß geworden war.
Diese Generationszugehörigkeit spielte bei dem, was ich in den Gedichten Gomringers als einen Akt der Befreiung empfand, einer plötzlichen und unverhofften Befreiung, eine bestimmende Rolle. Ich würde heute sagen, in der Unterbrechung der Kontinuität durch die NS-Kulturdiktatur waren für mich wie für andere einfach bestimmte Verbindungsstränge abgerissen worden. Ich würde heute aber auch sagen, daß das, was in Deutschland geschah, lediglich die äußerste Zuspitzung einer Tendenz war, die auch außerhalb Deutschlands wirksam wurde, eine Art Reaktion auf die erste Welle der Moderne, ein Erschlaffen des Impulses, eine Rückwendung, so als ob es tatsächlich eine Rückkehr geben könne. Darin lagen und liegen für mich (und für andere) die Schwierigkeiten für den neuen Ansatz.
Was ich als Befreiung empfand, läßt sich einfach auch so sagen: man konnte hinschreiben:

ping pong
aaaaping pong ping
aaaapong ping pong
aaaaaaaaaaaaping pong

und das als Gedicht bezeichnen, beziehungsweise als etwas, das dem entsprach, was bis dahin Gedicht geheißen hatte. Eine Abfolge rhythmisch geordneter Silben, kein Lautgedicht, kein Typogramm, einfach diese Silben, die inhaltlich bezogen sein mochten auf das Tischtennisspiel und den Rhythmus, den die aufschlagenden Bälle bei diesem Spiel machten, aber ohne jede symbolische Hintergründigkeit, ohne erläuternden, verinnerlichenden Hinweis, nackt, kahl, sie selbst.
Der Akt der Befreiung, der für mich in den Konstellationen Gomringers erkennbar wurde, bedeutete, daß ich machen konnte, was ich wollte. Ich konnte alles ausprobieren und zusehen, ob es den gleichen Reiz auszuüben vermochte, den ich hier erfahren hatte. Es handelte sich nicht um Nachahmung (ich habe das versucht, aber wenig Erfolg damit gehabt), nicht um Beeinflussung im gewohnten Sinn. Es handelte sich darum, daß eine Sperre aufgebrochen war, daß ich demonstriert fand, in welcher Richtung man operieren konnte, um die Sperre zu durchbrechen, und daß ich dazu fähig war, wenn ich mich nur erinnerte, auf welche Weise es demonstriert worden war.
Befreiung – was bedeutete das, wenn es mehr sein sollte als ein biographisches Ereignis, als die Bezeichnung eines Kontakts, den ich zum Werk eines anderen Autors fand? Ist es nicht genug, wenn es das war? Setzt sich der Fortgang literarischer und künstlerischer Produktion nicht aus einer Vielzahl solcher vereinzelter Begebenheiten, Begegnungen, Anknüpfungen zusammen wie aus lauter Facetten, und ist es nicht instruktiv in sich, dem einmal bis in die Details zu folgen? Durchbrechen einer Sperre – heißt das nicht einfach Beseitigung einer Produktionsschwierigkeit durch die Anregung, die ein anderer gibt, nicht als Rezept, sondern als Einstellung zum Metier, in dem beide tätig sind?
Es ist, so meine ich, noch etwas anderes. Befreiung ist ein oft mißbrauchtes Wort mit pathetischem Klang. Einstellung hat weniger Pathos und wirkt sachlicher. Welches war die Einstellung, die ich bei Gomringer demonstriert fand? Was heißt es, ich kann machen, was ich will? Bedeutet es die Autonomie des Autors gegenüber den Voraussetzungen, in denen er sich befindet wie jeder andere Mensch, Vorbedingungen gesellschaftlicher, kultureller, wirtschaftlicher, psychologischer Art? Sind diese Vorbedingungen nicht die Basis, auf der er sich allein betätigen kann, hat er nicht in den Voraussetzungen seinen Stoff, besteht nicht seine Arbeit einzig und allein darin, diese Voraussetzungen in einem bestimmten Verwandlungsprozeß durchsichtig zu machen, etwas mitzuteilen von dem, was sie so sein läßt, wie sie sind?
Autonomie des Schriftstellers meint im herkömmlichen Sinn Autonomie des Geistes, der geistigen Fähigkeit, sich außerhalb der konkreten Situation, der materiellen Bedingtheit aufzuhalten und von dort vielleicht als neutraler Schiedsrichter Sprüche der Weisheit und der Schönheit zu formulieren. Eine der entscheidenden Erkenntnisse der marxistischen Theorie hat gelehrt, daß gerade diese vermeintliche Autonomie des Geistes nichts ist als eine gesellschaftliche Funktion. In dieser fingierten Autonomie fand die bürgerliche Gesellschaft das Forum der Rechtfertigung, das die bezweifelbar gewordene Rechtfertigung der Theologie ersetzen konnte. Literarisch wurde diese Rechtfertigung ausgesprochen dadurch, daß die Literatur das Konkrete und Materielle der Welt sinnbildlich nahm. Sinnbildlich redete sie die unwiderlegbare Wahrheit. Ins Medium der Sprache brachte die Literatur die Wahrheit als Gehalt. Der Inhalt, eben das, was der Autor an Vorbedingungen vorfand, das Ungerechtfertigte, wurde in die Einmaligkeit (und oft Exklusivität) der Form gebracht dadurch, daß Form und Inhalt ideell zur Deckung gebracht wurden, durch Gehalt, durch Rechtfertigung. Umgekehrt war Form, als sprachliche Absonderung an sich, als sogenannte bloße Artistik, nicht vorstellbar ohne Gehalt, ohne Sinnbildlichkeit, ohne das Rechtfertigende des Sinnbilds.
Eben das ließ sich, historisch gesehen, nicht aufrechterhalten. Der erste Impuls der Moderne wurzelte in der Durchbrechung der symbolischen Redeweise als einer Rechtfertigung. Alles, was neu gemacht wurde, denunzierte und diffamierte eben die gesellschaftliche Funktion der geistigen und literarischen Autonomie. (Und die reaktionäre Restauration etwa Stefan Georges oder Rudolf Borchardts ist nur deshalb zur Moderne zu zählen, weil sich auch in ihr ungewollt und von innen heraus diese Autonomie auflöste und die sinnbildliche Verfahrensweise sich entleerte, ja es ist gerade hier auf äußerst instruktive Weise zu erkennen, wo das sinnblinde, rätselhafte, anonyme Reden anzusetzen und wie es sich zu entfalten vermag.)
In diese Situation sind wir, wenn ich wir sagen darf, hineingeboren. Das, was unmöglich geworden ist, was sich inzwischen selbst entlarvt und diffamiert hat, ist uns bewußt, ehe wir es uns erklären können. Der Impuls der Moderne schwächte sich ab, weil die ursprüngliche Kontroverse nicht mehr erfahren wurde. Die Kontroverse verlor ihre unmittelbare Aktualität. An ihre Stelle schoben sich Einzelmeinungen, Einzellösungen, gekennzeichnet durch einen bestimmten Wechsel von künstlerischen und literarischen Richtungen, schob sich aber auch ein bestimmter Zwang zur Alternative, der sich teils politisch (engagiert oder nicht), teils kunstkritisch (informell oder konstruktiv, Op oder Pop usw.) ausdrückte. Hier haben wir unsere spezifische Unsicherheit. Hier sind wir, selbst da, wo Erfahrung dessen, was außerhalb der Alternative haltbar ist, uns relative Sicherheit gibt, immer in Gefahr, von einem Augenblick zum andern einzuschwenken auf etwas, dem wir nicht länger Widerstand leisten können.
Nicht die Autonomie des Geistes, der Kunst, der Poesie verlockt uns, sondern die scheinbare Sicherheit der vorläufigen Lösung. Hier hilft nur das eine, aus dem Entscheidungszwang herauszutreten. Das aber gelingt nur unter der Voraussetzung, daß alles erlaubt ist, daß es keine Regeln, keine Grenzen und keine Verpflichtungen gibt. Wo die Rechtfertigung durch letzte Wahrheiten fehlt und ebenso die Kritik daran (die in ihrer kritischen Funktion ebenso letzte Gegenwahrheiten besitzt), da wimmelt es von Spielregeln. Unsere Welt, die Welt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ist erfüllt von einer Vielzahl von Systemen von Spielregeln, die alle einander vage ähnlich sind, aber nirgendwo auf einen Nenner zu bringen.
Was mir an den Konstellationen Gomringers zum erstenmal deutlich geworden ist, das ist dies Heraustreten aus den Spielregeln und aus dem Zwang zu vorläufigen Alternativen. Diese Gedichte, und ich nenne sie auch jetzt noch Gedichte, haben mir gezeigt, auf welche Weise es gelingen kann, Spielregeln auszuweichen, indifferent ihnen gegenüber zu bleiben, ohne nun dies Ausweichen, diese Indifferenz gleich wieder zu einem Programm zu machen. (Gerade die neuesten Richtungen der Freiheit von allem, sei es der amerikanische Underground mit seiner Freiheit von Tabus, sei es die politische Opposition mit ihrer Befreiung von allem Bürgerlichen, sind am ehesten in Gefahr, unmittelbar in neue und immer rigorosere Spielregeln umzukippen, doktrinär gegen alles, was diese nicht anerkennen mag.) Hier nun kann ich an den Hintergrund erinnern, den ich anfangs in der Erzählung von meinen Gesprächen mit dem siebzigjährigen Franz Jung aufgebaut habe. Meine erste Erfahrung mit den Gedichten Gomringers, das Freiwerden zu etwas, was ich dann selber praktizieren konnte, hat seine spezielle Bedeutung für mich erst vor den Ratschlägen Jungs. Beides ist ineinander zu sehen. Bedeutung dadurch, daß die Erfahrung mit Gomringers Konstellationen mir, unreflektiert, hinweisend, etwas klarmachte, das mir erst Jahre danach in seiner Reichweite ganz bewußt wurde. Erst von da aus hat sich andererseits die weitere Kenntnis des Gomringerschen Werks zu einem Dialog entwickelt, der, manchmal ausgesprochen, öfter unausgesprochen, bis heute anhält und der schließlich allein mich berechtigt, hier, an dieser Stelle, etwas zu diesem Werk zu sagen.
Seit den Anfängen, die in dem 1953 publizierten Heft gesammelt waren, hat Gomringer bis heute diese Anfänge stetig erweitert und ausgebaut. Ich lernte ihn persönlich kennen 1955, als ich ihn in Ulm in der Hochschule für Gestaltung besuchte, wo er Sekretär von Max Bill war. Etwa zur gleichen Zeit, im Kontakt mit dem Brasilianer Decio Pignatari, entstand der Begriff der Konkreten Poesie, zur gleichen Zeit fand Gomringer Kontakt mit Gerhard Rühm und Friedrich Achleitner. Konkrete Poesie hat sich seitdem über weite Gebiete verbreitet, sie hat ihrerseits ein Programm entwickelt und ist eine Richtung geworden. Vor allem in den anfänglichen programmatischen theoretischen Texten erscheint Gomringer als ihr strikter Wortführer, der dieses Programm mit betonter Positivität vorträgt. Ich selber, obwohl immer wieder dazugerechnet (allerdings eher aus meiner freundschaftlichen Verbundenheit mit Max Bense heraus als im Kontakt mit Gomringer), habe mich nie damit identisch gefühlt und passe auch im strengen Sinne, so meine ich, nicht dahinein. Was mich daran interessiert, wirkt sich anders aus.
Wenn ich mich im Dialog mit Gomringer und seinem Werk fühle, so setzt das auch voraus, daß es in diesem Dialog zwei Stimmen gibt, daß ein Wechsel in der Rede stattfindet. Die Konstellation, die Gomringer bis heute als das Grundmuster, man könnte fast sagen, das Modell seiner literarischen Arbeit ansieht, verdankt sich einmal einer Reduktion. In dieser Reduktion wird die Metapher auf das Wort zurückgeführt. In der äußersten Konsequenz, über die Gomringer gelegentlich gesprochen hat, die er aber nie praktizierte, bestünde das Gedicht aus dem einen isolierten Wort, literarische Minimal art. Das Aufschließen dieses Worts wäre dann ein Akt, der ähnlich wie bei den Ready-mades von Marcel Duchamps allein in der Isolierung des Worts aus dem übrigen Wortvorrat ansetzen könnte. Bis zu diesem Akt ist Gomringer nie zurückgegangen. Die Reduktion, die in der Konstellation vollzogen wird, bedeutet zugleich eine Kombinatorik mit einem übersichtlichen Wortmaterial. Die Erschließung der Konstellation muß sich an die Zusammenstellung der Wörter, an die Gleichklänge oder Kontraste, an die Wiederholungen, an die typoqraphische und graphische Anordnung, an die, vor allem in den Konstellationen in Schweizer Mundart benutzten, akustischen Kombinationsmöglichkeiten halten. Das heißt, die Rückführung der Metapher auf die Vokabel wird zugleich benutzt, um neue Zusammenhänge zwischen den Wörtern herzustellen.
Zeitweise neigte Gomringer zu symmetrischen Mustern, viele Konstellationen gleichen Entwicklungsreihen, andere wieder bewegen sich in rondoartigen Rückläufen. Auf dem begrenzten Raum dieser vokabulären Kombinatorik (eben der, wortwörtlich, Konstellation der Wörter, wie Gomringer sie schon bei Mallarmé vorgebildet fand) ist eine große Anzahl von Varianten möglich. (Der Anklang an den mathematischen Gebrauch des Begriffs der Kombination ist hier deutlich.) Nun sind Wortwahl und Wortzusammenstellung natürlich nicht frei. Sie zeigen bei Gomringer bis heute so etwas wie ein Echo auf die konkreten Lebensumstände, die konkreten Erfahrungen Gomringers. Mit Vorbehalt könnte man noch von dichterischer Individualität sprechen. Dennoch verweisen sie nicht auf etwas hinter ihnen, sind sie nicht symbolisch aufzuschlüsseln, sondern gleichsam verdinglichte Sprache. Was an Subjektivität allenfalls in ihnen steckt, ist etwas für sich geworden. Nicht durch Identifikation mit sinnbildlich Gemeintem läßt sich diese Konstellation erfahren, sondern nur in der Aneignung, im Nachdenken über das, was überhaupt in dieser Wortkette angesprochen sein kann, und in der Auffüllung mit dem, was der Leser nun dieser Konstellation an eigener Erfahrung anpassen kann.
Wenn Gomringer bis heute bei diesem Konzept geblieben ist, so ist das völlig richtig, was sein Werk betrifft, denn nur in ihm hat es sich entfalten können. Dieses Konzept ist jedoch keine Doktrin, die man befolgen kann oder muß. In der Ausweitung aber auf so etwas wie das Programm der Konkreten Poesie findet eine Verengung statt. Die spezielle Methode (die Methode der Reduktion aus dem metaphorischen Sprachgebrauch und die Kombinatorik mit den Unbestimmtheitshöfen der Bedeutung, der Typographie und der Lautgestalt), die Machart, könnte man zur Unterscheidung sagen, kann nicht einfach für eine neue Form von dichterischer Verfahrensweise gesetzt werden. Verallgemeinerung (und damit Vermittlung von Machart) ist, so meine ich, nur dann möglich, wenn man die spezielle Methode auf ihre Voraussetzungen zurückbezieht, wenn man eben jene Befreiung aus der metaphorischen Redeweise und aus dem Alternativzwang, von der ich ausging, als grundlegende Fragestellung und damit als eigentliches Kriterium einsetzt. So kann man zum Beispiel auch vollständige Sätze in dem Sinne verwenden, in dem Gomringer Vokabeln benutzt; es gibt andere Macharten, etwa die der Artikulation und die der Querstellung, die Franz Mon entwickelt und demonstriert hat; es gibt die Machart des Zitats und der Collage, die gerade in den letzten Jahren an verschiedenen Stellen praktiziert worden ist. Wenn man beurteilen will, was vorgeht, muß man, so scheint mir, das alles zusammennehmen und nach dem suchen, was diese sehr verschiedenen Macharten gemeinsam haben. Und was sie gemeinsam haben, das stellt sich bald heraus, ist immer dasselbe, nämlich der Versuch, den Zwängen, die von außen kommen oder die einlaufen, zu entgehen, freien Raum zu schaffen ins noch Unartikulierte hinein.
Ich sehe überall dort, wo die Konkrete Poesie zur Doktrin wird (und als Doktrin natürlich automatisch auch so etwas wie ein Rezept liefert, an das man sich ein für allemal halten kann), die Gefahr der Erstarrung, den Umschlag eben jener Befreiung in neuen Alternativzwang. Dem entspricht dann auf der anderen Seite die Forderung der neomarxistischen Schrifsteller, die in der Zeitschrift Kursbuch vertreten wird, nach dem Ende aller Literatur, begründet damit, daß eben diese Gedichte nichts zur Lösung praktischer Notstände beitragen, nur von einer Clique verstanden und für sie verfaßt werden, nichts liefernd als die Zustimmung zur herrschenden und für alles Übel verantwortlichen Bourgeoisie.
So einfach, scheint mir, lassen sich die Beziehungen zwischen Literatur und Gesellschaft im 20. Jahrhundert nicht auflösen, weder von der einen wie von der anderen Seite. Gomringer hat früh einen gesellschaftlichen Bezug gesehen und betont. Er ging von der Vorstellung des Gedichts als Gebrauchsgegenstand aus, die Bill und Bense für die Kunst allgemein entwickelt hatten. Ich bin in diesem Punkt skeptisch, meine aber, daß Gomringer etwas angesprochen hat, was zu diskutieren ist. In der Reduktion auf das Wort und in der Kombinatorik von Wörtern wird die der Sprache eingeschriebene Stufenordnung von Rängen (Über-, Unter- und Beiordnungen) durchbrochen, in der bestimmte gesellschaftliche Entwicklungen der Sprache ihren Stempel aufgedrückt haben und ohne die wir bis heute nicht in der Lage sind, uns differenziert zu verständigen (wie eben dies, was ich hier schreibe, bezeugt, und ich schreibe in dieser Differenzierung nicht, um mich selbst ad absurdum zu führen oder weil ich gedankenlos einfach so weitermache, sondern weil ich in der Klemme, in der ich mich befinde, pragmatisch abschätze, was praktikabel ist). Die Brechung des Abdrucks gesellschaftlicher Herrschaft aber, wenn man es so ausdrücken will, bedeutet so etwas wie eine Einebnung der Sprache. In dieser Einebnung wird sie nicht zur exklusiven Schlüsselsprache für Eingeweihte (nach Diktatur lüsterne Bösewichter vielleicht), sie wird zugänglich für jedermann; genauer, der Zustand, aus dem heraus Literatur produziert wird, ist in dieser Einebnung ein für jedermann gedachter. Nicht für den jetzt vorhandenen konkreten Jedermann allerdings verständlicher, als was er sonst liest. Denn das, was heute als allgemein verständlich gilt (einfache Sätze, wenig Abstrakta, keine Fremdwörter, simple Inhalte, möglichst häufiger Gebrauch von eingefahrenen Formeln, vorsichtige, aber stilisierte Annäherung an den mündlichen Sprachgebrauch usw.), ist ja seinerseits nichts als ein Produkt des gesellschaftlich bestimmten Sprachgebrauchs. Nur daß dessen Reduktionen nicht der freien Kombinatorik zu verdanken sind, sondern dem unausweichlichen Zwang der anonymen öffentlichen Kommunikation.
Gomringer betreibt also, so gesehen, so etwas wie eine Sozialisierung der Sprache, und er geht darin weiter als die politisch engagierten Poeten der anderen Seite, die bei aller verbalen und physisch tätigen Kritik an den herrschenden Zuständen doch der metaphorischen Redeweise der bürgerlichen Rechtfertigungspoetik verhaftet bleiben. Der Einebnung von innersprachlichen Rangstufen (die allerdings niemals bis in das neueste Stadium, etwa der amerikanischen Undergroundlyrik, vordringt, in dem, durch Umkehrung, dem Bereich der Tabuwörter höhere Rangstufe zuerkannt wird als etwa den Abstrakta) entspricht bei Gomringer eine konsequente Mehrsprachigkeit für die Sprachen, die er selbst beherrscht, einschließlich des Schweizerdeutsch.
Was Gomringer allerdings weithin ausschließt, ist Problematik, Kritik, Verzweiflung, Konflikt usw. Was gesagt werden kann, ist positiv. Erscheint alles, was nach Konfliktsituation oder Kritik aussieht, verbunden mit der metaphorischen Redeweise, die gebrochen ist? Hat die Positivität, die jenseits herrscht, Leerstellen, wie manche Kritiker meinen? Entspricht sie nicht vielmehr dem, was die bildende Kunst an Konkretem vorstellt? Nicht eine neue Schönheit, Tabuierung dessen, was schmutzig, verworren und ungelöst ist (mit allem, was eine solche Ausweisung an Gegenströmung hervorruft), sondern eine Folge einfach der Reduktion, die für Differenzierung keinen Platz hat? Die einebnen kann nur um den Preis der dinglichen Glätte und Plastizität? Und treten dagegen nicht nun wieder neue Untergangspropheten auf?
Ich lasse diese Fragen stehen. Sie hängen mit dem Werk zusammen, aber sie stören nicht die Faszination, die dieses Werk noch immer auf mich ausübt. Gomringer vertraut dem Spiel und der Heiterkeit, die dem Spiel entspringt. Das tun die Mobiles und die kinetischen Objekte der bildenden Kunst ebenso. Kann man den Vergleich ziehen? Mit Einschränkung und soweit, wie man gehen muß, um zu sehen, wo es nicht möglich ist zu diskutieren oder wo, auf der anderen Seite, Diskussion einsetzen müßte. Eins scheint mir sicher: die Positivität dieser Kunst schließt nicht stillschweigendes Einverständnis ein mit wer weiß was immer. Sie hat weit eher utopische Züge, in denen sie vorwegnimmt, was noch nicht eintreten kann. Hinter ihr lauert nicht, um es einfach zu sagen, ein Orwellscher oder Huxleyscher Zukunftsschrecken, nicht einmal der Albtraum der gängigen Science-fiction. Was sie anspricht, ist unvermittelte Faszination, Aufhellung des Neuen, des überraschenden, ohne das ich nicht leben möchte, dem ich, meinetwegen fahrlässig, verfallen bin, dem ich nachsuche, wo immer ich es vermute. Nun gut. Was immer an objektiven Beobachtungen und theoretisch Stichhaltigem in diese ein wenig meandernde Vorrede eingeschlossen ist, ich habe nicht vermeiden können daß sie in bestimmtem Umfang auch eine Selbstdarstellung geworden ist. Möge es als ein Zeichen meiner Verbundenheit mit dem Werk und der Person Eugen Gomringers genommen werden, ohne die diese Vorrede, so hoffe ich, keinen Wert hätte.

Helmut Heißenbüttel, Vorwort

Das Wort: eine Grösse

Die Experimentellen von einst sind salonfähig geworden. Sogenannte Avantgardisten, denen viele Jahre lang keine anderen Publikationsmedien als Privatdrucke, hektographierte Zeitschriften und Broschüren in Selbstverlagen zur Verfügung standen, werden nun von Grossverlegern unter die Fittiche genommen und einem breiten Publikum vorgestellt. Sehr spät allerdings, vielleicht zu spät – nämlich erst zu einer Zeit, da die Methoden der Experimentellen weithin integriert sind und sich ihre Wirkungen bis in die Werbung hinein verfolgen lassen („… und läuft und läuft und läuft“).
Neben dem Luchterhand Verlag ist es vor allem Rowohlt, der den literarischen Outsidern der fünfziger Jahre den Einzug ins Establishment sichert. Bei Rowohlt hat man sich zunächst der Autoren um die Wiener Gruppe angenommen. Abgesehen von H.C. Artmann, dessen Werk über mehr als ein Dutzend Verlage verstreut ist, hat der Rowohlt Verlag Texte von Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener und Friederike Mayröcker vorgelegt, und in Kürze werden die Gesammelten Schriften von Friedrich Achleitner und Prosa von Elfriede Jellinek folgen.
Jüngst ist bei Rowohlt eine Gesamtausgabe der Dichtungen Eugen Gomringers erschienen, herausgegeben und eingeleitet von Helmut Heissenbüttel. Der vorzüglich gedruckte Band der beinahe das Aussehen einer bibliophilen Edition hat, enthält Gomringers Konstellationen aus den Jahren 1951 bis 1968. Er trägt den Titel worte sind schatten; und wenngleich es sich dabei um ein Gomringer-Zitat handelt, mutet dieser Titel doch wenig glücklich an: Er klingt zu traditionell-poetisch, zu metaphorisch und wird damit dem Werk eines der Väter der Konkreten Poesie wenig gerecht. Nach den zahlreichen Publikationen in kleinen Verlagen, die erstaunlich weit ins Ausland gewirkt haben, bis nach Südamerika und Japan hinein, liegen damit nun jene Arbeiten Gomringers vor, ohne welche die Entwicklung der Konkreten Poesie nicht zu denken ist. So enthält das Buch die visuellen Konstellationen, audio-visuelle Konstellationen, Konstellationen in verschiedenen Sprachen (Spanisch, Französisch, Englisch, Schweizerdeutsch) und Konstellationen in Buchform. Besonders erfreulich ist es, dass dem Band auch Gomringers Manifeste und theoretische Texte beigegeben sind, die zwischen 1954 und 1967 geschrieben wurden: Sehr klare und verständliche Reflexionen und Positionsbestimmungen. Vervollständigt wird die Ausgabe durch eine Bibliographie der von Gomringer veröffentlichten und herausgegebenen Schriften und fremder Arbeiten, die sich mit der Konkreten Poesie beschäftigen. Lediglich eine kurze Biographie vermisst man in diesem Band; sie sei deswegen hier, stichwortartig, nachgetragen.
Eugen Gomringer wurde 1925 in Cachuela Esperanza in Bolivien geboren. Er studierte in Bern und Rom. 1952 war er in Bern Mitbegründer der Zeitschrift Spirale, 1953 erschien sein erster Gedichtband Konstellationen. Von 1954 bis 1958 war Gomringer Sekretär von Max Bill an der Hochschule für Gestaltung In Ulm, in den folgenden Jahren wurde er Propagandachef einer Schweizer Industriefirma, Geschäftsführer des Schweizerischen Werkbundes und Redakteur der Zeitschrift Verpackung und Transport. Einen Schlüssel für das Verständnis der Konkreten Poesie – die manchen an tradierten literarischen Formen orientierten, mit der Terminologie unvertrauten Leser auf den ersten Blick gerade nicht als „konkret“, sondern fälschlich als „abstrakt“ anmutet – findet man in einem Wort Max Bills. Bei der Eröffnung der ersten Ausstellung Konkreter Kunst – in der, Gomringer übrigens später eine der Wurzeln der eigenen Konkreten Dichtung erkannte –, formulierte Bill als Wortführer der Zürcher Gruppe konkreter Maler:

Konkrete Kunst nennen wir diejenigen Kunstwerke, die – auf Grund ihrer ureigenen Mittel und Gesetzmässigkeiten, ohne Anlehnung an die Naturerscheinungen, also nicht durch Abstraktion entstanden sind.

In einem wichtigen Manifest von 1954 („vom vers zur konstellation“) äusserte sich Gomringer erstmals programmatisch zu der neuen, von ihm intendierten Poesie. Ihre Anfänge sieht er entwicklungsgeschichtlich in der Dichtung von Arno Holz, Mallarmé, Apollinaire, dann bei Marinetti, bei den Expressionisten und den Dadaisten, deren weltanschauliche Begründung und deren Ausdruckswillen Gomringer aber nicht mehr als verpflichtend und zeitgemäss empfindet. In Amerika erkennt er in E.E. Cummings und William C. Williams zwei Vertreter der „mit dem wort und dem wortbild schaffenden dichtung“.
Von Anfang an – und das ist bedeutsam – ist es Gomringer darum gegangen, der Dichtung wieder eine organische Funktion in der Gesellschaft zu geben, und das scheint Ihm in der Konkreten Dichtung – in der es keinen Unterschied mehr gibt zwischen „Gebrauchsliteratur“ und „designierter Dichtung“ – eher möglich zu sein als in der individualistischen Poesie; eher möglich also in einer Dichtung, die sich ganz auf das Wort stützt:

das wort: es ist eine grosse, es ist – wo immer es fällt und geschrieben wird, es ist weder gut noch böse, weder wahr noch falsch, es besteht aus lauten, aus buchstaben, von denen einzelne einen individuellen, markanten ausdruck besitzen, es eignet dem wort die schönheit des zeichens. es verliert in gewissen verbindungen mit anderen worten seinen absoluten charakter, das wollen wir in der dichtung vermeiden, wir wollen ihm aber auch nicht die pseudoselbständigkeit verleihen, die ihm die revolutionären stile gaben, wir wollen es suchen, finden und hinnehmen, wir wollen ihm aber auch in der verbindung mit anderen worten seine individualität lassen und fügen es deshalb in der art der konstellationen zu anderen worten.

In diesem Manifest von 1954 – in dem Gomringer übrigens, wie so oft, „Worte“ sagt, wo er „Wörter“ meint – ist in nuce alles enthalten, was Gomringer später verwirklichte und in anderen theoretischen Aeusserungen aus späterer Zeit dann differenzierte und auch modifizierte. Schon 1954 wies Gomringer auf den Spielcharakter seiner Konstellationen hin, in denen für Problematik kein Raum sei. Und 1956 heisst es vom Autor Konkreter Poesie ausdrücklich:

seine lebenshaltung ist positiv, synthetisch rationalistisch.

Dieses Fehlen von Problematik, Kritik und Zweifel spricht auch Helmut Heissenbüttel in seinem beachtenswerten Vorwort an, und er nennt die Einwände, die gegen solche Positivität vorgebracht werden können und die er keineswegs abweist. Er lässt die Einwände stehen und sieht sich gleichwohl fasziniert von Gomringers Spiel, das er dem Spiel und der Heiterkeit kinetischer Objekte und Mobiles vergleicht. Gomringers Positivität sucht er zu deuten nicht als ein Einverständnis mit dem Bestehenden, sondern er glaubt in ihr utopische Züge zu entdecken, „Aufhellung des Neuen, des Ueberraschenden, ohne das ich nicht leben möchte, dem ich, meinetwegen fahrlässig, verfallen bin, dem Ich nachsuche, wo ich es vermute.“
Heissenbüttels Einleitung ist mehr als ein informatives, instruktives Vorwort zum Werk Gomringers – auch das ist sie –, diese Einleitung ist auch, ausdrücklich, ein Stück Selbstdarstellung. Heissenbüttel stellt fest, in der Reduktion auf das Wort und in der Kombinatorik von Wörtern werde die der Sprache eingeschriebene Stufenordnung von Rängen (Ueber-, Unter- und Beiordnung ) und damit der Ausdruck gesellschaftlicher Herrschaft in der Sprache gebrochen. Er spricht sogar von einer „Sozialisierung der Sprache“ in Gomringers Konstellationen. Sprache werde, so eingeebnet, „nicht zur exklusiven Schlüsselsprache für Eingeweihte“, sondern sie werde „zugänglich für jedermann“. Einschränkend freilich setzt er hinzu:

… genauer, der Zustand, aus dem heraus Literatur produziert wird, ist in dieser Einebnung ein für jedermann gedachter.

Das sollte man bedenken, wenn man von „Sozialisierung der Sprache“ in der Konkreten Dichtung spricht: Gemeint ist nicht ein erreichter Zustand, sondern eine Intention: Eine Utopie.

Jürgen P. Wallmann, Die Tat, 17.1.1970

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Karl Krolow: Heiterkeit, entsprungen dem Spiel
Der Tagesspiegel, 12. 10. 1969

Jörg Drews: Der Sprachdesigner
Süddeutsche Zeitung, 13. 11. 1969

Helmut Mader: Worte – wie eine Gruppe von Sternen
Stuttgarter Zeitung, 7. 2. 1970

anonym: Words and space
The Times Literary Supplement, 7. 5. 1970

en: Konstellation ist die einfachste Gestaltungsmöglichkeit
Schwäbische Zeitung, 26. 9. 1970

Harald Hartung: Eugen Gomringer: „Worte sind Schatten.“
Neue Deutsche Hefte, Heft 4, 1970

Hellmut Geissner: „Eugen Gomringer, Worte sind Schatten“
Siegwart Berthold (Hg.): Gedichte sprechen und interpretieren, 1985

wie konkret kann konkrete poesie sich engagieren?

– Ein Gespräch mit Ekkehardt Jürgen. –

Ekkehardt Jürgen: herr gomringer, die konkrete poesie macht den widerspruch zwischen der sprache und dem gegenstand der sprache eklatant, indem sie sich rigoros von der dinglichen welt entfernt, der sprache ihre geläufige beschreibungs- und bedeutungsfunktion entzieht. geht sie damit nicht am bewusstsein von unserer welt vorbei?

Eugen Gomringer: ich glaube, im gegenteil, dass sie, indem sie auf diesen widerspruch zwischen sprache und gegenstand hinweist, auf ein neues bewusstsein, das wir von den dingen haben sollten, abzielt. doch haben sie recht: den widerspruch gibt es. aber wie es zum beispiel die chinesische sprache, zumindest während ihrer entstehung, versucht und für ihre zeit auch gut gelöst hat, mit ihren schriftzeichen prozesse aus der natur in die sprache hineinzubringen, so versuchen wir mit der schrift, mit dem buchstabenmaterial auf ein neues bewusstsein hinzuweisen.

Jürgen: welche beziehung zur realität hätten solche kunstgebilde? laufen sie nicht gefahr, eine isolierte, autonome kunstwirklichkeit aufzubauen?

Gomringer: nun, seit man bei den entstehungsprozessen einen physikalischen weltprozess und einen ästhetischen weltprozess unterscheidet – wie es die stuttgarter schule um professor bense lehrt –, arbeiten wir am ästhetischen weltprozess. wir gehören zur kunstwelt. die sprache hat indes immer beziehungen zu strukturen, die vorgegeben sind, im sinne einer natura naturans. wir können deshalb nicht so „voraussetzungslos“ operieren wie die konkrete bildende kunst.

Jürgen: das benennen ist eine vorbereitung der sprache, sagt wittgenstein. sie würden sich also anschliessen, indem auch sie bei ihren autonomen ästhetischen gebilden diese benennende vorbereitung der sprache nutzen?

Gomringer: ja, das trifft gerade in meinem fall zu. ich habe ein sehr kleines, ein elementares vokabular. wenn ich sage: baum, dann denke ich an alles, was baumwelt ist. trotzdem versuche ich, das dann wieder in gegensatz zu bringen zum naturgegenstand baum, und ich beziehe es wieder ein in die kunstsprache.

Jürgen: kann man diesen vorgang als ein spiel bezeichnen, ähnlich wie für ian hamilton finlay die gedichte als eine art spiel beginnen müssen?

Gomringer: ja, diesen impuls brauche auch ich. wie ich mich überhaupt gerade mit finlay gut verstehe: wir arbeiten wohl auf der gleichen linie. das spiel ist der impuls, doch ist es nicht gesagt, dass das gebilde, das wir dann schliesslich schaffen, den spielgeist immer offen verrät.

Jürgen: das angestrebte assoziieren ist nicht vergleichbar mit der gewohnten regelmässigkeit logischen denkens. das nebeneinander, übereinander, nacheinander von begriffen und buchstaben ergibt zufällige kontaktstellen, die zu punktuellen ausblicken – ins weite, ins weitere – verhelfen. entspricht das…

Gomringer: … richtig, dem kann ich nur zustimmen. wir versuchen, die gegenstände der welt in beziehung zueinander zu bringen. das ist, wie wenn sie zwei farben nebeneinandersetzen: dann wollen sie sehen, wie sich die beiden farben verändern, gegenseitig beeinflussen. wenn ich nun ein wort hinstelle, dazu dann ein zweites, ein bezugswort irgendwie, dann verändern sich die beiden worte ebenfalls. das ist ein kleiner, aber bewusster schritt, um dem leser, dem neuen leser, den wir natürlich verlangen müssen, ein anderes verhältnis zu den objekten der realen welt zu geben.

Jürgen: sie selbst haben daneben aber auch auf die soziale funktion von literatur hingewiesen. in ihrem manifest „from line to constellation“, 1954, beklagen sie, dass zwischen dem versgedicht und der gesellschaft keine beziehung mehr bestehe. konstellationen dagegen könnten der dichtung nach ihrer meinung wieder eine organische funktion in der gesellschaft verleihen. über die assoziationen hinaus werden also auch emanzipatorische wirkungen angestrebt.

Gomringer: ja, denn sprachliche veränderungen stimmen immer irgendwie überein – oder sollten übereinstimmen – mit gesellschaftlichen veränderungen. es ist indes bekannt, dass unsere syntax – das hat heisenberg festgestellt – noch vorkopernikanisch ist; der ganze hierarchische aufbau der sprache… deshalb legen wir felder an oder wir wiederholen begriffe, um die normale syntax irgendwie zu vermeiden. wenn ich diese dennoch gebrauche, dann eigentlich im spielerischen sinn, um zu sagen: so ist es halt jetzt noch.

Jürgen: nach heisenberg aber erfordert neue sprache ein neues denken. dieses neue denken lässt noch auf sich warten. versuchen sie, es jetzt mit der neuen sprache zu provozieren?

Gomringer: ja, genau so.

Jürgen: zurück zur sozialen funktion von sprache. heissenbüttel will – so in seiner georg-büchner-preis-rede 1969 –, um über den riss zwischen dem gebildeten und dem ungebildeten teil der gesellschaft hinauszukommen, in einer sprache reden, die für beide teile gleich weit weg ist. meinen sie, dass der kommunikationsausbruch, den jeder leser oder hörer durch die konkrete poesie erfährt, genügt, um diesen zu einem kritischen bewusstsein zu verhelfen?

Gomringer: ich spreche nicht gern von gebildet und ungebildet; das ist eine unterscheidung, die mir nicht gefällt. ich ziehe es vor zu sagen, dass es eine verbindung geben sollte zwischen dem sogenannten muttersprachlichen weltbild, an dem wir alle teilhaben, und dem physikalisch-naturwissenschaftlichen weltbild der spezialisten – das ist für mich das eigentlich interessante. wir reden eine sprache, die die vorgänge, ob sich diese nun im makrokosmos oder im mikrokosmos abspielen, gar nicht mehr beschreiben, gar nicht mehr erfassen kann. hier möchte ich auch mit der konkreten poesie, indem ich den blick auf elemente dirigiere, eine brücke schaffen. also nicht eine zwischen gebildet und ungebildet. denn ich weiss nicht, was eine gebildete gesellschaft ist, eine besser informierte vielleicht…

Jürgen: vermutlich zielt heissenbüttel mit seiner klassifizierung auf klassenunterschiede im rahmen der bestehenden gesellschaftsverhältnisse ab. nun gibt es in der nachfolge der konkreten poesie viele literaten, die sich von der revolutionierung der sprache eine revolutionierung dieser gesellschaftsverhältnisse erhoffen. teilen sie diese ansicht?

Gomringer: ja, ich bin im grossen und ganzen derselben ansicht, besonders was die massenmedien angeht. servan-schreiber hat letzthin in einem interview ganz richtig gesagt, dass die sogenannte arbeiterbevölkerung einmal besser informiert sein werde über das, was auf der welt passiert, als die leute, die aristokratisch vier oder fünf stunden am tisch sitzen und essen. in derselben zeit schauen sich die anderen das fernsehen an und sind dadurch besser informiert. deshalb fiele es mir schwer zu sagen, dass es eine bestimmte klasse gäbe, die gebildeter wäre… dass das nicht stimmt, sieht man zum beispiel auf einem weiteren gebiet, das ich gerne vertrete: dem design. gutes modernes design wird meistens von den weniger gebildeten – um in klassen zu sprechen – gekauft.

Jürgen: aber wird gutes „sprach-design“ verstanden ohne dazugehörige information?

Gomringer: auch diese hängt nicht mit klassen zusammen, sie geht durch alle schichten hindurch. arno schmidt, der doch sicher ein sehr differenziertes, sublimiertes sprachbewusstsein hat, hat mir einmal gesagt, er habe gedichte von mir gemurmelt, die seien ihm nicht aus dem kopf gegangen; das finde ich gut… auf der andern seite: leute von der strasse, die etwas von mir gelesen hatten, haben mir auch versichert, dass sie zur konkreten poesie zugang hätten, es sei fast nur zu einfach… ich glaube also nicht, dass man sehr viel vorinformation braucht. es gilt eher, das zu vergessen, was man zu wissen wähnt.

Jürgen: noch einmal: könnte die konkrete poesie „an sich“ bestehen ohne manifest, ohne theorien, die sie plausibel machen? und wenn das nicht der fall sein sollte, müsste man sie dann nicht für tot erklären?

Gomringer: aus berkeley habe ich gehört, dass es dort konkrete poeten gibt, die spruchbänder beschreiben. das würde mich beispielsweise auch reizen, weil spruchweisheiten, formeln und konkrete poesie sehr nahe beieinanderliegen. in diesem sinne glaube ich nicht, dass konkrete poesie der manifeste bedarf, dass sie ohne diese sterben müsste. zudem sind die manifeste geschrieben. ich glaube nicht, dass es sehr viele neue geben wird… es wird eine neue poesie geben.

Jürgen: und die muss, wie andere kunstdisziplinen auch, auf die strasse, in die umwelt?

Gomringer: ja sicherlich, dahin gehört sie eigentlich. ich habe sie im grunde immer als eine art anti-poesie, als eine poesie, die nicht in die bücher und verlage gehört, angesehen. deshalb haben wir ja zuerst selbst herausgegeben, und das in formaten, die nicht in die normalen buchgeschäfte übernommen werden sollten.

Jürgen: konkrete poesie lebt weitgehend vom zitat, benutzt begriffe aus der umgangssprache, aus der werbesprache, der sprache der politiker, der massenmedien. erzieht sie nicht zu einer art „panästhetizismus“ indem sie lehrt, auch kurs- und telefonbücher wie literatur zu lesen, die identität von kunst und realität herzustellen? hebt sie sich nicht eines tages selbst auf?

Gomringer: das wäre wunderbar.

Jürgen: sie soll also überflüssig werden?

Gomringer: sie soll überflüssig werden, ja! nehmen wir zum beispiel mondrian: er wollte, dass die visuelle subtilität seiner proportionen und gleichgewichte in die alltagsästhetik eingehe und dadurch dazu beitrage, das geschmacksniveau der gesamten umweltgestaltung zu heben. genau das wünsche ich mir letztlich auch für die konkrete poesie.

Jürgen: konkret gefragt: wie konkret kann konkrete poesie sich engagieren?

Gomringer: das ist eine frage der zeit. was heisst: engagieren? ich weiss, was wir unter diesem begriff verstehen, doch meist wird er nur soziologisch angewandt. ich finde, es ist ein ganz grosses engagement, wenn man sich für bewusstseinsbildung einsetzt, wenn man sich um sprachenentwicklung, sprachrelation bemüht. wenn man sich nur für gesellschaftliche belange im heutigen, präzis soziologischen sinne engagiert, dann finde ich das etwas zu wenig. dafür habe ich doch ein zu elementares gefühl für sprache.

Jürgen: sie können sich also nicht identifizieren mit einigen jüngern der konkreten poesie, die in der hierarchischen struktur unserer herkömmlichen sprache die spiegelung gesellschaftlicher hierarchie sehen und durch die sprengung der syntax ein aufbrechen sozialer konventionen erreichen wollen?

Gomringer: doch, da bin ich der gleichen meinung: wir versuchen, die syntax aufzubrechen. aber das ist nicht das engagement, von dem man heute spricht. unser engagement geht weiter: es ist sprachphilosophisch ausgerichtet.

Erstveröffentlichgung: Josef Billen, Helmut H. Koch (Hrsg.): Was will Literatur? Aufsätze, Manifeste und Stellungnahmen deutschsprachiger Schriftsteller zu Wirkungsabsichten und Wirkungsmöglichkeiten der Literatur. Bd. 2: von 1918–1973, Paderborn, Schöningh 1975 (= Uni-taschenbücher, Bd. 402).

In überarbeiteter Fassung: Eugen Gomringer: theorie der konkreten poesie, Edition Splitter, 1997