Hans Magnus Enzensberger: Gedichte

Gepostet von Redaktion am Dez 20th, 2017 in Enzensberger, Hans Magnus | Keine Kommentare

Enzensberger-Gedichte

ZWEIFEL

bleibt es, im großen und ganzen, unentschieden
auf immer und immer, das zeitliche spiel
mit den weißen und schwarzen würfeln?
bleibt es dabei: wenig verlorene sieger,
viele verlorene verlierer?
ja, sagen meine feinde.

ich sage: fast alles, was ich sehe,
könnte anders sein. aber um welchen preis?
die spuren des fortschritts sind blutig.
sind es die spuren des fortschritts?
meine wünsche sind einfach.
einfach unerfüllbar?
ja, sagen meine feinde.

die sekretärinnen sind am leben.
die müllkutscher wissen von nichts.
die forscher gehen ihren forschungen nach.
gut so. die esser essen.

indessen frage ich mich:
ist morgen auch noch ein tag?
ist dies bett eine bahre?
hat einer recht, oder nicht?
ist es erlaubt, auch an den zweifeln zu zweifeln?

nein, euern ratschlag, mich aufzuhängen,
so gut er gemeint ist, ich werde ihn nicht befolgen.
morgen ist auch noch ein tag (wirklich?),
die augen aufzuschlagen und zu erblicken:
etwas gutes, zu sagen: ich habe unrecht behalten.
süßer tag, an dem das selbstverständliche
sich von selber versteht, im großen und ganzen!
was für ein triumph, kassandra,
eine zukunft zu schmecken, die dich widerlegte!
etwas neues, das gut wäre. (das gute alte kennen wir schon…)

ich höre aufmerksam meinen feinden zu.
wer sind meine feinde?
die schwarzen nennen mich weiß,
die weißen nennen mich schwarz.
das höre ich gern. es könnte bedeuten:
ich bin auf dem richtigen weg.
(gibt es einen richtigen weg?)

ich beklage mich nicht. ich beklage die,
denen ich gleichgültig bin mit meinen zweifeln.
die haben andere sorgen.

meine feinde setzen mich in erstaunen.
sie meinen es gut mit mir.
dem wäre alles verziehen, der sich abfände
mit sich und mit ihnen.
ein wenig vergeßlichkeit macht schon beliebt.
ein einziges amen,
gleichgültig auf welches credo,
und ich säße gemütlich bei ihnen
und könnte das zeitliche segnen,
mich aufhängen, im großen und ganzen,
getrost, und versöhnt, ohne zweifel,
mit aller welt.

Nachwort

Landessprache heißt ein Gedichtbuch von Hans Magnus Enzensberger. Es geht dabei um ein Land und um die Sprache, welche zu diesem Lande gehört. „Dieses“ Land; gemeint ist Deutschland, natürlich. So scheint es, und so sagt man es. In der deutschen Literatur der Gegenwart hat der eine und andere das Thema „Deutschland“ schon für Kunst genommen; daraus sind die literaturgewerblichen Rapporte hervorgegangen, bei welchen die Deutschen gähnen. Nichts dergleichen bei Hans Magnus Enzensberger. Sein Land ist die Gegenwart, jetzt; er redet nicht von einer Räumlichkeit, sondern von Zeit, von dem Laufenden; von Kräften, nicht von Stoffen. Seine Sprache stellt keine Kammern her, in denen die Brocken aus dem Alltag zur Lagerhausruhe kommen und niemandem mehr im Wege sind; sie nimmt die Brocken auf den Rücken und trägt sie grundsätzlich jedermann in den Weg, dahin, dorthin. Ihre Redefigur heißt Anstoß. In ihr ist der Zeitgenosse, nicht der Zeitgenießer; Mut und Anstand, sich zu verantworten, nicht blöde Lust, sich zu leben. Enzensbergers Gedichte sind Schlüsselgedichte; aber man fragt bei ihm nicht nach den Gelegenheiten, nicht nach den Tatbeständen, Umständen, welche hinter der Sprache liegen: weil in seiner Kunst die Sprache ihre eigene Gelegenheit erlangt, jenseits vom Tag, außerhalb des datierten Rapports – wenn man so will: jenseits von „Deutschland“, am Ort, wo heute die Zwischenkriegsgenerationen ihre Erfahrungen prüfen, ihre Erwartungen fürchten und ihre Hoffnungen zu glauben versuchen.
In einer Anmerkung zum Gedichtband Verteidigung der Wölfe wird geschrieben, Hans Magnus Enzensberger wolle seine Verse als Inschriften verstanden wissen, in eine Mauer geritzt, auf eine Mauer geklebt; nicht im Raum, nicht in den Ohren des verborgenen geduldigen Lesers sollen die Gedichte verklingen; sie sollen vor den Augen stehen; wirken wie das Inserat in der Zeitung, das Plakat auf der Litfaßsäule, die Schrift am Himmel: Mitteilungen hier und jetzt, an alle. Gibt es eine zeitgenössische Lyrik für alle? Die Teilnahme der Vielen an dem, was man zeitgenössische Kunst nennt, ist groß – aber es ist vor allem eine große List der Bequemlichkeit. Beispielsweise: Mit Enzensberger, mit Beckett, mit Frisch sein, das entschärft Enzensberger, Beckett und Frisch. Die Taktik heißt: Überwinden durch Ja-Sagen; das Pochen erledigen, indem man die Tür aufmacht, freundlich – und schleunig hintenhinaus den Schauplatz verläßt. Das ist der gefällig tötende Angriff der Zeitgenossen auf die zeitgenössische Kunst. Der Prozeß wird im weitern nicht so verlaufen, daß die dichterische Aussage der Gegenwart sich dem altbereiten Erlebnis- und Bewußtseinsgefäß der Menge einpaßt; umgekehrt, das gegenwärtige Gedicht wartet auf das Nachrücken der Gemeinschaft bis zum Blickpunkt, den es schon belegt hält. In Epochen der Neubesetzung menschlichen Bewußtseins wirken die Künste im Verhältnis zur Gesellschaft als nach vorn verschickte Energien. Und das Leben wird zu einem Prozeß des Einholens, des Hereinholens dieser Energien. In solcher Lage – allein vorne – ist der Künstler am widerhallfreien Ort; er ist ohne das „Was-die-Leute-von-uns-denken“; ist außerhalb des Meinungsraumes. Er lebt die Figur des Peter Schlemihl dar, Figur des Mannes, dem der Schatten fehlt; und „Schatten“ heißt nun nicht „Vaterland“, sondern mitmeinende Gesellschaft. Der Dichter ist schattenlos ausgesetzt. Das gehört überhaupt zu ihm; aber der Schwierigkeitsgrad wechselt, und gegenwärtig ist er extrem. Hans Magnus Enzensberger sieht diese Lage, benennt sie als Kritiker, gestaltet sie als Dichter.
Die Verläßlichkeit der Erdenverhältnisse ist der Generation Enzensbergers verdächtiger als je einer Generation zuvor. Bericht auf der Baedekerstufe, Mitteilung im Rang der Boulevardchronik, die runde Banalität der Affiche – das sind die bitter, nüchtern, trocken gelachten Vorübungen zum hohen Spiel am Ort, wo die Sprache lieber ausbleibt, als daß sie es auf sich nähme, der neuen Wirklichkeit verlorener Fügungen mit ungeprüften, leicht übernommenen Mitteln zu begegnen und darin durch eine gepflegte Lüge lächerlich zu werden. „wo soll ich euch hintun, füße? meine augen, an welches ufer euch setzen? um mein land, doch wo ist es? bin ich betrogen“, steht im Gedicht „fremder garten“: und in „erinnerung an den tod“:

in einem zimmer das ich nicht mehr ganz begreife.

Dann, in einem Satz, wird das frische Verhältnis gemeldet:

der himmel ist ein gläserner hut

Es ist die Erfahrung eines Daseins in mineralischem Mittag – „betäubend schlägt der april durchs gläserne laub“: Pan, der Mittagsgott, rennt über Kies. In Enzensbergers „lock-lied“ steht die Strophe:

meine schulter ist ein schnelles schiff
leg dich auf das sonnige deck
um zu einer insel zu schaukeln
aus glas aus rauch
ki wit

Glas und Rauch. Jetzt ist das Gegenspiel sichtbar. Neben der Mittagsstarre des Daseins (die Chiffre dafür heißt „Glas“) gilt die Rätselschleife des Daseins (die Chiffre dafür heißt „Rauch“). Zwischen beide hinein ist der Dichter befohlen. Für den Wohnort Welt reicht nun die Unschuld nicht mehr hin – „Ich bin alt und lächelnd wie ein kieselstein und warte gern auf die uns forttut auf die sanfte welle“. Aber Candide ist noch da, die Ahnungslosigkeit, die Kenntnisverweigerung in Person:

während die stadt zerschmettert wird,
holst du blaufelchen aus dem bach.
während das weltall explodiert,
schleuderst du gern deinen honig.

Kultur ist für manche die Summe der Fettaugen, die auf der Suppe schwimmen. Dagegen setzt Enzensberger an. Er stellt das Elend in dem Elemente vor, das gerade dort am meisten verrät, wo es am schamlosesten, manchmal auch nur ahnungslos zum Verstecken und Zudecken des Sachverhaltes, des Tatbestandes gebraucht wird – er stellt das Elend in Sprache vor: an eurer Sprache sollt ihr euch erkennen. Er mimt Verse, in denen rhapsodische Stöße erhabener Chorlyrik das platte Wortmaterial hochnehmen: „Freizeit“, „Gas geben“, „hinhauen“, „Verbraucher“, „leitender Herr“, „umsetzen“, „flüssigmachen“, „aufstocken“ und so weiter; die Tagesration des Konjunkturpalavers wird eingenommen, hereingenommen und wird im Gedicht wieder hergegeben, mit einer Miene, als ob das alles ein Gaudi wäre. Aber bei Enzensberger lernen die Lacher unter anderem, daß sie zu lange gelacht haben. An seinen Versen arbeitet immer auch ein Clown mit. Clowns sind Moralisten; sie erinnern die Leute spaßig an die Tücke des Objekts, und sie wissen, daß diese Tücke ewig und der Spaß kurz ist. Spätzeiten haben das Zitat, Notzeiten haben das entstellte Zitat: das Erbe schwimmt verhauen, brockenweise herum, und niemand weiß mehr, daß es Brocken aus der Erbschaft sind. Dafür hat Enzensberger ein Ohr, und da greift er ein mit Grimm:

frieden auf erden
den egeln, freiheit
den egeln, den egeln
die egel nicht sind
(den unsern), ein wohlgefallen!

(Und es widerhallt: Et in terra pax…) Oder:

… siehe, ich bin einer von euch,
ich will euch ersticken im eigenen schaum!

(Ich will euch erquicken…) Enzensberger gräbt mit Sprache Gruben, und alles sieht aus wie Scherz; man fällt hinein wie zum Scherz und merkt: das war ein Urteil und sein Vollzug. Er ist ein Finder von Weckwörtern, das heißt: er kann da, dort ein paar Punkte setzen und daraus eine Sphäre wölben und beleben. Das gehörte immer zur Kunst des Gedichts; aber diese Eigen-Art ist zu einer Mach-Art geworden, bei vielen. Bei Enzensberger ist Eigenart. Und manchmal auch Spielart, wenn er hinsetzt:

… und warten, verschieden, auf ihr verscheiden.

Oder:

… warum kein koma? warum kein amok?

Übrigens: Clowns hauen manchmal über die Schnur und büßen es; auch das kommt vor bei Enzensberger. Trocken, wachsam gegen das Falsche im Gefühl; mit einer Phantasie, unter deren Berührung Alltägliches den Zuschnitt einer Erfindung erlangt; mit einer Intelligenz, durch welche Melos in die Formen kommt: so schreibt Enzensberger seine unheimlich verkappte Sprache. Es ist darin etwas Glasfresserisches; und Erfahrung aus der zauberisch absoluten, harmlos grausamen Spielwelt der Kinderreime; und stark ein Ruf der Innigkeit:

… daß sie es fänden, was ich nicht finde,
etwas zu loben mit starker stimme auf erden!

In der Dichtung der unelegischen Zeit seit 1945 sind Elegien versteckt, Klagen über Verlorenes. Auch Hans Magnus Enzensberger spricht seine Elegie; aber umstellt von Prüfern, die er in sich selber aufbietet: damit der Schmerz sich nie selber genieße.
Schreibt Enzensberger also einen Spruch gegen die beste aller Welten, die vorderhand in wenig anderem so deutlich scheint wie darin: ihre Güte zu widerlegen? Es gibt bei ihm Stellen, wo einsetzt, was Ortega das archaische Heimweh nach der Herde genannt hat; Hinstreben zum Hirten, zum Wachhund („und am morgen ist der hirte traurig daß ich welterziehe“). So muß Enzensberger seine Angriffe nicht aus der Armseligkeit des Herzens vortragen; und seine Gedichte werden geschmückte Nüchternheit. Kante und Schleife; Enzensberger erwirkt den Charakter seiner Sprache unter diesen beiden Zeichen. Er läßt die Wörter am Faden laufen, knotenlos, zu äußerster Satzverschleierung: redender Rauch; er versammelt sie auf durchsichtige Härte: redendes Glas. Er widersetzt sich dem logischen Lauf, und betont ihn wieder dringlich. Und dann stiehlt sich das Wort einmal aus dem Satz fort, aus dem Sinn weg und erlangt das Feld der magischen Selbstbewegung; Entsetzung der Sprache bis ans Schweigen heran.
Das äußere „Nicht“ der Sprache heißt Schweigen: Und da läuft dann die ungeteilte Zeit – diejenige, welche Hebel (beispielsweise) in der tödlichen Pause der Mitternacht tief erschrocken sah und fortan fürchtete. Hört man aber das Reimwort, welches dort nach dem letzten „nicht“ im leeren Weiß versunken ist und nur noch als ein verschwiegener Widerhall auf das eine, vorher gesetzte Wort „schreit“ das Äußerste melden darf? Das Reimwort heißt „Zeit“. Enzensberger denkt dieses Schweigen in seiner Verskunst mit. Und kommt ums Elend der Geschwätzigkeit herum. Es gibt in seinen Gedichten Allotria (welche zu dieser Zeit Dylan Thomas auf die Höhe der Kunst zu holen vermochte); es gibt bei ihm Modesplitter, gewollt, ungewollt; mit ein bißchen Englischem und Französischem obenhin. Nebensachen. Seine Hauptsache ist eine originale Widersetzlichkeit gegen Zeremonie und Lüge. Er ist ein Moralist auf der Schwelle.

Werner Weber, Nachwort

Die Furie des Verschwindens

– Zu Hans Magnus Enzensbergers Poetik. –

Die Zeitungsmeldung mit der Nachricht, Hans Magnus Enzensberger werde den Literaturpreis der Stadt Köln erhalten, charakterisierte den Preisträger mit einem einzigen Satz:

Der 55 Jahre alte Lyriker, Essayist, Dramatiker und Hörspielautor verdankt seine Bedeutung vor allem seinen Gedichtbänden verteidigung der wölfe, landessprache und blindenschrift.

Kein Titel also aus den letzten zwanzig Jahren erwähnt, nur jene Werke, die den jungen Enzensberger zum „Klassiker für ein Jahrzehnt“ (Alexander Hildebrand) gemacht hatten.
Haben wir es mit einem Fall von Nachruhm zu Lebzeiten zu tun? Erinnerung an einen widerspenstigen Autor, der, wie kein anderer in Deutschland nach dem Kriege, den Begriff der literarischen Intelligenz verkörperte: historisch bewußt, international orientiert, zugleich von beständiger politischer Präsenz? Zeigt dieser Nachruhm die sublime Rache der literarischen Öffentlichkeit an, die nun über die zwei Jahrzehnte, in denen sie die notorische „Leichtfertigkeit“ Enzensbergers, seinen „Wankelmut“ zu beklagen hatte, wortlos hinweg- und zurückschreitet?
Das „linke Establishment“ jedenfalls, so liest man heute, habe „über Enzensberger eine wirksame Strafe verhängt: es schweigt ihn tot“ (Werner Ross). Darin zeigt sich eine Konsequenz, zu der immerhin einst das rechte Establishment, als es seinerseits dafür gute Motive gehabt hätte, nicht gefunden hat. Übrigens leitet ein Artikel über das „Ende der Konsequenz“ Enzensbergers letzten Essayband, Politische Brosamen, ein. Nach dessen Erscheinen beklagte der Autor, es sei „schade, daß sich niemand damit auseinandersetzt“.
Ist also die „Furie des Verschwindens“ über dieses Werk gekommen?

Sie sieht zu…
sieht einfach zu, mit ihrem Gesicht,
das nichts sieht; nichtssagend,
kein Sterbenswort;
denkt sich ihr Teil;…

Verhielte es sich so, dann wäre das Wechselverhältnis von Poetik und Zeitbewußtsein stillgestellt. Wir hätten dann ein gleichgültiges Gegenüber von Selbstgewißheiten zu konstatieren, die allenfalls gelegentlich durch politische Gestikulationen aufeinander aufmerksam machen. Dann verschlüge es auch nichts, wenn wir uns bei der Aufregung darüber beruhigten, daß Enzensberger dem Mißverständnis über den Tod der Literatur Vorschub geleistet und wenig später wieder Gedichte veröffentlicht hat.
Dann dürften wir uns mit den vorläufigen Zurechtlegungen bescheiden, wonach Enzensberger einfach mit jedem und allem, und also auch mit Poetik und Zeitbewußtsein, das Spiel „Hase und Igel“ spielt.
So verhält es sich aber nicht. Im folgenden soll gezeigt werden, daß nicht so sehr in der Vorwitzigkeit als vielmehr in der Zurücknahme Beweggrund und Bewegung dieses Werks zu sehen sind. Die „Furie des Verschwindens“ ist nicht nachträglich über es gekommen (womöglich gar, um das Exempel zu statuieren, wie es mit einem enden muß, der das Spiel zu weit treibt). Die „Furie des Verschwindens“ ist von Anfang an in diesem Werk anwesend;

… und sie erscheint
nicht fürchterlich; sie erscheint nicht;
ausdruckslos; sie ist gekommen;
ist immer schon da; vor uns
denkt sie; bleibt;
ohne die Hand auszustrecken
nach dem oder jenem,
fällt ihr, was zunächst unmerklich,
dann schnell, rasend schnell fällt, zu;
sie allein bleibt, ruhig,
die Furie des Verschwindens.

Der Formenkreis des Verschwindens – Eskapismus, Schweigen, Widerruf, Regression, der tägliche „kleine Verrat“ –: an Enzensbergers Werk ist das ebenso zu studieren wie an seiner Person. Zitate aus einem der jüngsten Porträts (von Ulrich Greiner):

Er ist kein Mann, der es lange an einem Ort aushielte. Er lebte in Kuba und in Moskau, hauste auf einer Insel im Oslo-Fjord und wohnte in Rom, war in Nordamerika und in Mexico, in Australien und Vietnam. Auch jetzt noch liebt er den Wechsel. … – Literarisch ist er ebenfalls ruhelos. Er schreibt Gedichte, eine hoch gerühmte, erfolgreiche und epigonenbildende Lyrik; er schrieb einen Roman, ein Libretto, ein Drehbuch; er schreibt Theaterstücke, Hörspiele, Essays, Polemiken, Pamphlete, nahezu alle Gattungen scheint er zu beherrschen; er war der Kommentator und Agitator der Studentenbewegung, der scharfzüngige Widersacher der Adenauer-Ära, er ist der unleidliche Kritiker linker Tabus und Bequemlichkeiten, unermüdlich mischt er sich ein, mischt mit, mischt dagegen und verschwindet ebenso schnell wie er kam. … – Der Lyriker Johannes Bobrowski charakterisierte ihn unfreundlich: „Heute am Nordkap und morgen auf Delos, dem russischen Bären / sink ich ans Herz, und wohin sink ich dem Lama Perus? / – Dichte ich nach (aus siebzehn der unverständlichsten Sprachen) / oder dichte ich vor, überall bin ich at first.“ 1961, Enzensberger war 32 Jahre alt und schon berühmt, schrieb der damalige Freund Martin Walser über ihn: „Enzensberger kann sich offensichtlich nicht einrichten. Er verläßt einen Ort um den anderen, kein Wunder, daß er von jedem Gewitter auf offenem Feld getroffen wird.“ – Ja, so ist es: Enzensberger sucht immer das Gewitter, aber bevor der Blitz ihn treffen könnte, ist er auf und davon.

Derlei Befunde ließen sich mühelos vermehren: Eklatante Widersprüche und unerwartete Wandlungen; vor allem aber eine auffällige Vorläufigkeit im doppelten Wortsinn: Enzensberger besetzte immer wieder Positionen, „lange bevor andere darauf kamen, daß sie besetzt werden mußten“; und er hat sie immer schon verlassen, wenn die anderen dann da sind. Christian Linder 1975: „er ist nie operativ geworden mit dem, was er sagt und meint. Das ist alles gut geschrieben und beschrieben, aber dann läßt er alles gesagt sein…“ – „Er tut nie etwas ganz“. Peter Weiss 1978 in seinem Notizbuch:

man weiß nie, wo man ihn hat, aber das ist eben seine Stärke, daß niemand ihn kennt.

Volker von Törne 1980:

wenn es ernst wurde, (hat er sich) stets aus dem Staub gemacht.

Enzensberger, hierzu befragt, antwortet „da hat er recht“. Und an anderer Stelle, aber im selben Zusammenhang:

Ich bin ganz gern asynchron, das gebe ich zu.

Somit befinden wir uns an der Stelle, wo zwei naheliegende Möglichkeiten zu verwerfen sind. Weder sollten wir uns an der entfalteten Diskussion über Enzensbergers Charakter beteiligen (es dürfte hierzulande keinen zweiten Gegenwartsautor geben, der das moralische Urteil der Kritik im selben Maße provoziert hat). Noch aber sollten wir aus der Not, zwischen dem Spieler, dem Narren und dem Zyniker Enzensberger nicht entscheiden zu können, eine Tugend machen, und uns allein auf das Werk, auf das einzelne poetische Gebilde gar, konzentrieren. Gerade für die letztgenannte Möglichkeit ließe sich zwar Enzensberger als Gewährsmann vielfach zitieren; aber natürlich auch für das Gegenteil. „Um einen Intellektuellen zu beurteilen, genügt es nicht, seine Gedanken zu prüfen: was den Ausschlag gibt, ist die Beziehung zwischen dem; was er denkt, und dem, was er tut.“ (Womit Enzensberger wiederum Régis Debray zitiert.)
Auch der engere Bereich dessen, was unser Thema bezeichnet: Poetik, ist von diesem Widerspruch betroffen. Enzensbergers Rede über die Entstehung eines Gedichts – sein zugleich persönlichster und sachlichster Beitrag zur Poetik – beginnt mit der Feststellung, er habe „nichts Neues zu sagen“; und er endet:

Ich habe Ihnen versprochen, Ihnen meine Auffassung vom Wesen der Dichtkunst zu ersparen. Dabei möchte ich bleiben…

Es ist höchst bezeichnend, daß Enzensberger nicht nur die Frage offenläßt, „was ein Gedicht eigentlich ist, ob es sich bei dem vorgezeigten Text überhaupt um ein Gedicht handelt“ – eine Frage, die ausdrücklich „nicht der Autor“ zu beantworten hat –; sondern daß auch alle über das, „was sich zeigen läßt“, hinausgehenden Ausführungen anderen überlassen bleiben:

Mögen Sie Ihre eigenen Schlüsse ziehen. Wenn er Ihren Beifall oder Ihren Widerspruch gefunden, Ihr Erstaunen oder Ihren Spott erregt hat, so hat dieser Bericht über die Entstehung eines Gedichts seine Schuldigkeit getan.

Eine gezielte, demonstrative Verweigerung damals: heute gedeckt durch die provozierend-prinzipielle Formulierung, die zum geflügelten Wort werden könnte:

Ich möchte diese Frage, wie die meisten, die mich interessieren, offenlassen.

Das ist eine Variante des rhetorischen Gestus, der Enzensbergers Äußerungen häufig begleitet: Wenn er seine Gedichte als Gebrauchsgegenstände bezeichnet; und das Museum der modernen Poesie als Arbeitsplatz; wenn es am Schluß seiner frühen Essaysammlung heißt „Dieses Buch will nicht recht behalten“, und am Ende des letzten Sammelbandes:

Ich wünsche uns allen ein bißchen mehr Klarheit über die eigene Konfusion, ein bißchen mehr Aufmerksamkeit, Respekt und Bescheidenheit vor dem Unbekannten.

Aber dieser rhetorische Gestus ist nicht von Augenzwinkern begleitet; das beglaubigt zumindest Enzensberger selbst im Rückblick, indem er nicht nur manche der frühen Essays heute als besserwisserisch ansieht, als in einer „Tradition der Rechthaberei“ stehend, sondern auch eines seiner ersten Gedichte als Zeugnis für preiswerten Nonkonformismus zitiert. Über einen „Mann in der Trambahn“ hieß es damals: „Dich gibts zu oft“; und heute: „Ich habe nicht die geringste Ahnung, wer sie als erster verflucht hat, die Normalität; aber es sollte mich nicht wundern, wenn es ein Dichter gewesen wäre.“ (Nebenbei bemerkt: man wird schwerlich in unserer Gegenwartsliteratur einen zweiten Fall derart gründlicher Revokation finden.)
Mögen wir nun zwar Enzensbergers Selbstkorrekturen als Bestätigung dafür begreifen, daß der Bescheidenheitstopos tatsächlich einem Bewußtsein der Vorläufigkeit entsprach – und zwar um so mehr, als eben die vormalige Unbescheidenheit Gegenstand der Kritik ist –, so tun wir das doch, gemeinsam mit dem Autor, nur nachträglich. Das allein wäre ein zu grober Erweis; obendrein ist zu bedenken, daß Enzensbergers Selbstkritik, ob nun akzeptiert oder beargwöhnt, moralisch und politisch gegen ihn verwendet wird: nun sagt er es sogar selbst, nun gibt er alles zu.
Man kann aber das Moment der Vorläufigkeit, in jenem zwiefachen Sinne des Wortes, in der doppelten Bewegung von Voraussein und Zurückbleiben, an der Werkentwicklung Enzensbergers und an den theoretischen Grundannahmen seiner Poetik studieren. Das erstere ist an dieser Stelle in der gebotenen Ausführlichkeit nicht möglich. Es sei nur hingeweisen auf die Vorklänge, die das Mausoleum oder der Untergang der Titanic in den Gedichten vor und nach 1968 bereits haben:
Das Übliche – „Das macht nichts. Das ist schlimm. Das macht nichts.“

Auch hier schon bricht der Text ab, „und ruhig rotten die Antworten fort“. „Hommage à Gödel“ weist sogar bis auf die „Politischen Brosamen“ voraus:

In jedem genügend reichhaltigen System,
also auch in diesem Sumpf hier,
lassen sich Sätze formulieren,
die innerhalb des Sytems
weder beweis- noch widerlegbar sind.

Eben dieses Gedicht erinnerte Lars Gustafsson daran, daß das poetische Ich „bei Enzensberger immer ein neutrales, ein in den Hintergrund verschobenes Ich“ war; daß seine Gedichte immer die Tendenz „zu einer Art Objektivität“ hatten, daß sie „sich deswegen sehr oft als Theoreme“ verkleideten und in Fällen wie der „Hommage à Gödel“ den „seltenen, objektiven, konkreten Charakter eines festen Dinges“ annehmen. Dies sollte wohl ins Zentrum der Poetik Enzensbergers leiten: es ist ein leeres Zentrum.
In seinem Essay über William Carlos Williams zitiert Enzensberger dessen Maxime:

Ein Gedicht ist eine… Maschine… Nichts an einem Gedicht ist sentimentaler Natur; damit will ich sagen: es darf so wenig wie irgend eine andere Maschine überflüssige Teile enthalten. Seine Bewegung ist eine Erscheinung eher physikalischer als literarischer Art.

Und in Enzensbergers Gedicht „Himmelsmaschine“ (übrigens ein Vorläufer der Mausoleum-Gedichte) finden sich die Zeilen:

Zwecklos und sinnreich
wie ein Gedicht aus Messing.

Das sind aber nicht lauter letzte Worte der Poetik Enzensbergers. In seiner Rede über das Entstehen eines Gedichts wird das Gedicht vielmehr charakterisiert als „gebrechlich, von äußerster Hinfälligkeit…: nichts was sterblicher wäre“.
Dieser Widerspruch ist auflösbar; wenngleich nur in einen anderen Widerspruch.
Ende der 60er Jahre zitiert Enzensberger André Breton aus dem Jahre 1930: das Denken über Kunst und Literatur könne nur „schwanken“ zwischen dem Bewußtsein „vollkommener Autonomie“ und „strikter Abhängigkeit“. Im Vorwort zum Museum der modernen Poesie 1960 hatte es schon geheißen „der Gegensatz von Elfenbeinturm und Agitprop“ leiste „der Poesie keine guten Dienste“:

Dieser Wortwechsel gleicht dem Leerlauf zweier weißer Mäuse, die einander in der Tretmühle eines Käfigs jagen.

In der Auseinandersetzung mit Peter Weiss ist dann von dem „alten Dilemma“ die Rede, vom ungelösten „Zwiespalt zwischen den Forderungen des verblichenen ,Engagements‘ und denen der literarischen Kunst.“
Diese Zitate aus erster und zweiter Hand mögen genügen. Es sei nur noch rasch angefügt, daß sich auch jene Gemeinplätze von 1968 der Belegsammlung einfügen. Ihnen entstammte das soeben angeführte Wort Bretons, und zwar einem Abschnitt mit der Überschrift „Die alten Fragen, die alten Antworten“. Enzensberger hat ja nicht den Tod der Literatur proklamiert – vielmehr hat er diese Formel als eine längst lexikalisierte Metapher der literarischen Moderne gekennzeichnet; und auch sonst hat er nicht nur auf die alten, sondern sogar auf die neuen Fragen alte Antworten gegeben:

Eine revolutionäre Literatur existiert nicht, es wäre denn in einem völlig phrasenhaften Sinn des Wortes. … Für literarische Kunstwerke läßt sich eine wesentliche gesellschaftliche Funktion in unserer Lage nicht angeben. … Wer Literatur als Kunst macht, ist damit nicht widerlegt, kann aber auch nicht mehr gerechtfertigt werden.

Das ist – allgemein poetologisch gesehen – eine defensive Position. Sie zeigt – im Zusammenhang der Entwicklung Enzensbergers gesehen – einen Rückschritt an. Denn in den 50er und frühen 60er Jahren waren defensive und offensive Elemente seiner Poetik noch sorgfältig austariert. Der „politische Auftrag des Gedichts“, so hieß es damals, sei es, „sich jedem politischen Auftrag zu verweigern“; und diese Verweigerung wurde ästhetisch und politisch interpretiert als „Widerspruch“, als Infragestellung des Vorhandenen, als Widerstand: „das Gedicht ist eine Anti-Ware schlechthin.“ Zugleich betonte Enzensberger den „konstruktiven Zug“ des poetischen Prozesses im ganzen und im einzelnen:

Wer nicht müde wird, die moderne Poesie kopfschüttelnd nach dem Positiven abzufragen, der übersieht, was auf der Hand liegt: ,negatives‘ Handeln ist poetisch nicht möglich…

Die Revision dieser Position Ende der 60er Jahre ist gekennzeichnet durch die Preisgabe aller rechtfertigenden Momente; und dabei ist es bis heute geblieben. Enzensberger, der Intellektuelle par excellence, vertritt eine Poetik ohne betont-intellektualistischen Anspruch; derjenige unserer Gegenwartsautoren, der wie kein anderer sich als kritischer Kopf betätigt und auch inszeniert hat, nimmt im Theoretischen eine hilflose Haltung zu poetologischen Fragen ein. Und zwar aus praktischen Gründen; immer wiederkehrende Argumente: „Die Gesellschaft hat sich eigene Institutionen geschaffen, um die Poesie… zu entschärfen… und… unschädlich zu machen“; oder aber, umgekehrt, um aus dem Gedicht „ein gefährliches Angriffswerkzeug“ zu machen. Die wahre Lektüre hingegen besteht in einem freiwilligen und „anarchischen Akt“.
Andererseits behält, Enzensberger zufolge, „das Gedicht gegen seine Ausleger“ allemal recht.
Der Künstler wiederum, am dritten Punkt dieser kaputten Dreiecksbeziehung von Autor, Text und Leser, weiß nicht, „ob man eine Ästhetik zu haben braucht, um literarisch zu arbeiten. Natürlich hat man immer theoretische Vorstellungen über das Schreiben, wenn man schreibt, aber wie weit sie explizit und wie weit sie systematischer Art sein sollen, müssen, können, das weiß ich nicht.“
Man sieht: es ist kein ungefährlicher Weg, den Enzensberger beschreitet. Wir beobachten hier auf dem Felde literaturtheoretischer Überlegungen ein Phänomen, das uns auf dem Felde der Literatur aus mannigfachen Beispielen vertraut ist: Wie nämlich eine Bewegung der produktiven Zurücknahme, des Entzugs, an den Punkt gerät, wo sie von banausisch-gegenläufigem Interesse leicht sistiert werden kann. (Es ist daher in diesem Zusammenhang an Enzensbergers frühes Theorem zu erinnern, wonach die Angst vor dem Beifall von der falschen Seite ein Indiz totalitären Denkens ist.)
Vergegenwärtigen wir uns noch einmal den Motivhorizont der poetologischen Reflexionen Enzensbergers. Ein durchgehend zu verfolgender pragmatischer Beweggrund – der äußerlichste gewissermaßen, der aber uns hier und das, was wir betreiben, im Innersten betrifft – ist Enzensbergers Verdacht gegen jede Form institutionalisierter Befassung mit Poesie – ob im Schulunterricht, in der literarischen Kritik, in der Wissenschaft; unterschiedslos übrigens, denn, was diesen Punkt angeht, ist ihm, wie er sagt, die Frage „ob traditionelle oder progressive Germanistik Jacke wie Hose“. Dieses Motiv könnte ebenso der älteren legitimatorischen Vorstellung vom Gedicht als Anti-Ware, also dem Umkreis der Kritik an der Bewußtseinsindustrie, entspringen, wie es sich mit Enzensbergers neuerer anarcho-traditionalistischer Haltung vereinbaren läßt. Im Kopf des Schreibenden wie im Kopf des Lesenden hallen unzählige „Stimmen und Echos“ durcheinander. „Insofern ist die Literatur eine kollektive Arbeit, in der alle anderen, die an ihr arbeiten, jederzeit gegenwärtig sind; ob sie nun seit zweihundert oder tausend Jahren tot sind oder ob sie im Nebenzimmer sitzen…“
Was damit beschrieben ist, will nicht so sehr als poetischer Prozeß, vielmehr als poetisches Geschehen verstanden sein, welches im Ganzen der literarischen Entwicklung ebenso wirksam ist, wie es die Art und Weise kennzeichnet, in der sich das Werk eines Autors strukturiert, und sogar noch die der „Entstehung eines (einzelnen) Gedichts“.
Für die defensive Haltung der poetologischen Äußerungen Enzensbergers ist dies ein Hauptargument, dessen Problemgehalt man sich nicht verdunkeln lassen sollte durch manche polemisch-invektiven Äußerungen über unsereins, also etwa über die prinzipielle „Fragwürdigkeit allen sekundären Redens“ über die Dichtung, wenn wir uns denn wenigstens, hoffentlich mit Recht, seines Verdachts gegen die „Eselsbrücken“ und die „hochtrabenden Verkündigungen“ enthoben wissen.
Unübersehbar vieles in Enzensbergers Denken widersteht dem systematischen und theoretischen Anspruch einer Poetik.
Ihm fehlt das Selbstbewußtsein des dichterischen Subjekts, des „Originalgenies“, wie er das einmal nennt; ihm fehlt die Bereitschaft, sich irgend einer expliziten Intention zu verpflichten; schließlich fehlt ihm das Vertrauen in eine vorhersehbare, ja auch nur eine einheitliche Wirkung.
Ihm fehlt aber auch das Vertrauen in die Machbarkeit, in die kontrollierte Verfügung über Material und Mittel; und nicht einmal den Weg einer materialen Poetik will er begehen:

Das Metier wird vorausgesetzt.

Und die Rettungen ins Quasi-Objektive, mit denen die jüngste Moderne das Oszillieren der hundertjährigen Avantgarde zwischen Irrationalismus und Wissenschaftsgläubigkeit still zustellen versuchte, Statik also und Hermetik, das Experimentelle und das Konkrete, sind ihm völlig fremd.
In poetologischen Fragen steht Enzensberger mit leeren Händen da; genauer gesagt: steht er da und zeigt uns seine leeren Hände.
Das Gedicht behält immer recht, und der Leser hat immer das letzte Wort. In eben diesem Widerspruchsverhältnis stehen Poetik und Zeitbewußtsein, und der Künstler kann es aus der Starrheit der bloßen Entgegensetzung nur erlösen, indem er sich selbst immer wieder, immer weiter zum Verschwinden bringt: dies erst ermöglicht die Entfaltung eines beweglichen Verhältnisses.
In den Einzelheiten klang es noch zweifelnd oder resignativ, wenn Enzensberger meinte:

Auf den Dichter, der die Zwickmühle sprengt, der weder die Dichtung um ihrer Zuhörer willen, noch ihre Zuhörer um der Dichtung willen verrät… werden wir vielleicht vergeblich warten müssen.

Heute sieht Enzensberger von der Alternative einfach ab. Immerhin hat er, in der Zeit, da er so dicht vor ihr stand wie nie zuvor, eher die These von der grundsätzlichen gesellschaftlichen Harmlosigkeit der Literatur riskiert, als daß er auch nur ein einziges agitatorisches Gedicht geschrieben hätte. Heute sagt er:

Wenn das Schreiben überhaupt einen Sinn haben soll, dann muß es auf Verdacht geschehen.

Wie schon immer, ist er zu allgemeinen poetologischen Aussagen nur zögernd bereit. Wie schon immer hat er für die aktuellen künstlerischen und kunsttheoretischen Trends nur Spott übrig. „,Dieser Roman ist eine Provokation!‘ – ,Diese Inszenierung ist ein radikaler Versuch, mit eingefahrenen Verhaltensmustern zu brechen.‘ – ,Diese Ausstellung ist ein Verstoß gegen die Sehgewohnheiten des Publikums.‘ Das Publikum nimmt all diese Provokationen, Brüche und Verstöße mit unerschütterlicher Gelassenheit hin…“
Das Publikum, wohlgemerkt, nicht die Bewußtseinsindustrie. So wenig wie in der Politik sind in der Poesie noch Kritik, Revolte, Subversion gebunden an das ausgearbeitete Programm, an die organisierte Fraktion oder an das pointierte Subjekt. Politik und Poesie sind „hyperkomplexe Systeme“, die von den Störungen leben, von der nicht-pointierten Abweichung, von den Gegenwelten unstrukturierter Kollektivität.
Ich hoffe, ich trete niemandem zu nahe, wenn ich mir ein kleines Experiment erlaube. Ich lese einige Sätze aus den Politischen Brosamen, die dadurch zur poetologischen Aussage werden, daß ich einen einzigen Begriff aus dem Originaltext systematisch durch einen anderen ersetze:

Die Mannigfaltigkeit, die tausendfach abgestufte Artikulation… begründet auch die Zählebigkeit, die Dynamik und Aggressivität (der Poesie)… In biologischen Systemen gilt der Satz, daß eine Spezies um so schwerer auszurotten ist, je größer ihre Variabilität, ihr genetischer Pool. Eine analoge Faustregel gilt (für die Poesie). … Immer ist sie auf dem laufenden. … Stets auf der Flucht vor dem Veralteten, hastet (sie) hinter sich selber her. … es ist aber unmöglich, (ihr) die ruhige Überzeugung von der Notwendigkeit ihrer Existenz zu rauben. … (Die Poesie) hat ununterbrochen mit dem Gefühl zu kämpfen, daß (sie) überflüssig ist. … (Sie) ist auf Rechtfertigung bedacht; sie befindet sich auf einer permanenten Suche nach Sinn. … In der Rationalisierung und im Zweifel hat sie es zu einsamer Meisterschaft gebracht. … (Sie) zu verunsichern ist ein Kinderspiel. (Sie) von sich abzubringen, ist ein Ding der Unmöglichkeit.

Wovon ist die Rede? Nicht von der Poesie, sondern von der „kleinen Bourgeoisie“.
Wir dürfen dieses Experiment als Bestätigung der These interpretieren, daß in Enzensbergers Poetik eint anarcho-traditionalistische Haltung die Perspektive gerichteter Kritik ersetzt hat. Als kritische Instanz verschwunden ist das ausgezeichnete Subjekt, nicht aber die extreme Individuation, deren Gegenteil das Kollektiv, deren Pendant die Kollektivität ist. Als Legitimationsfigur verschwunden ist ebenso die Entgegensetzung wie die Vermittlung von Kunst und Gesellschaft; an ihrer Stelle entfaltet Enzensberger die unübersehbaren, von der Theorie stets übersehenen Gegenwelten in Kunst und Gesellschaft, die gerade deshalb kritische Kraft entwickeln, weil sie strategisch unbrauchbar sind.
Gewiß könnte man aus unserem Experiment folgern, daß für Enzensberger die subversiven Kräfte der künstlerischen Moderne abgelöst sind durch die subversiven Kräfte der Gesellschaft. Selbst Jürgen Habermas, dessen Denken dasjenige Enzensbergers vollkommen zuwider sein muß, spricht heute vom „real existierenden Surrealismus“. Nur dürfte man das nicht so interpretieren, wie es (nach Habermas) neo-konservative Theorien tun: nämlich als das gesellschaftliche Virulentwerden der künstlerischen Kräfte, als das Entstehen einer subversiven, „feindseligen Kultur“. Enzensberger sieht die gesellschaftlich virulente Kunst, also die künstlerische Kultur, genauso ins Leere laufen wie die politische Strategie.
Darum äußert er seine politischen ebenso wie seine poetologischen Sätze heute im Modus eines nicht-utopischen Potentials. Poetologische Brosamen, in Analogie zu den politischen: Es gibt keine Gesetze der Geschichte und keine der Poesie. Die poetische Evolution kennt so wenig wie die gesellschaftliche und die natürliche ein Subjekt und ist deshalb, wie diese, „unvorhersehbar“. Mithin erreicht, wer poetisch handelt, so wenig wie derjenige, der politisch handelt, das, was er sich vorgesetzt hat, sondern „etwas ganz anderes“, das er sich „nicht einmal vorzustellen“ vermag.
Poetische Werke – um vor diesem Hintergrund noch einmal Thema und These zuzuspitzen – entstehen, genauer: sie werden auf Verdacht hervorgebracht und vorangebracht. In dieser Doppelbedeutung, denke ich, versteht Enzensberger den Begriff des „Produzierens“, der daher wie von selbst zum Synonym für den Begriff des „Tradierens“ wird. Es ist diese Gleichzeitigkeit des Hervor- und Voranbringens, die einerseits, was „steinhart“ und „steinalt“ ist an der Poesie, verlebendigt, die andererseits der Hinfälligkeit der Poesie entgegenwirkt, das Unschuldige an ihr verantwortet.
Enzensberger muß freilich die Tendenz, die der Bewegung des Hervor- und Voranbringens, des Produzierens und Tradierens innewohnt, beargwöhnen. Sie suggerieren von sich aus einen Prozeß statt eines Geschehens, suggerieren eine Gerichtetheit vom Dunkeln ins Helle, vom Vorbewußten zum Bewußten, vom Vergangenen ins Zukünftige, alles in allem Gerichtetheiten der Überbietung. Noch der extremste Anarcho-Traditionalismus muß diesen Vektor in sich spüren.
Das ist der tiefste Grund, weshalb in allem, was Enzensberger getan, bedacht und gedichtet hat, die Zurücknahme, das Untertauchen, das Verschwinden forciert gegenwärtig ist. Der Vektor kann nicht umgekehrt werden; er ist auch nicht zu beseitigen; so muß man ihn wieder und wieder verkürzen; und das, was gleichwohl immer von ihm bleibt, „was im Verschwinden begriffen ist, immer schärfer ins Auge fassen, je undeutlicher es wird“. „Am Ende das… nicht abzusehen ist –“ sind die Geister „unter sich und bewachen das, was verschwunden sein wird.“

Sie werden sich fragen, weshalb ich hier – im Rahmen dieses Kolloquiums – Gedanken über Enzensbergers Poetik vorgetragen habe, ohne auf seine eigene Frankfurter Poetik-Vorlesung aus dem Jahre 1964/65 einzugehen. Der Grund wird Ihnen einleuchten. Nicht nur ist diese Vorlesung niemals gedruckt worden; der Autor selbst verfügt, wie er sagt, nicht mehr über das Manuskript; eine Tonaufzeichnung ist nicht zu finden. Dieser Befund läßt sich in einem Satz zusammenfassen, mit dem ich zugleich meine Ausführungen beschließen möchte: Enzensbergers Poetik-Vorlesung ist verschwunden.

Volker Bohn, Aus: Horst Dieter Schlösser & Hans Dieter Zimmermann (Hrsg.): Poetik, Athenäum Verlag, 1988

Tae-Ho Kang: Poesie als Kritik und Selbstkritik. Hans Magnus Enzensbergers negative Poetik, Dissertation März 2002

Hans Egon Holthusen: Chorführer der Neuen Aufklärung. Über den Lyriker Hans Magnus Enzensberger, Merkur, Heft 388, September 1980

Hugo Loetscher: hans magnus enzensberger
DU, Heft 3, 1961

Angelika Brauer: Im Widerspruch zu Hause sein – Porträt des Schriftstellers Hans Magnus Enzensberger

Michael Bauer: Ein Tag im Leben von Hans Magnus Enzensberger

Moritz von Uslar: 99 Fragen an Hans Magnus Enzensberger

Tobias Amslinger: Er hat die Nase stets im Wind aller poetischen Avantgarden

Gespräch mit Hans Magnus Enzensberger (1961)

Im Gespräch: Der junge Hans Magnus Enzensberger (1961)

Hans Herbert Westermann Sonntagsgespräch mit Hans Magnus Enzensberger (1988)

Aleš Šteger spricht mit Hans Magnus Enzensberger (2012)

Steen Bille spricht mit Hans Magnus Enzensberger am 5.9.2012 in der Dänischen Königlichen Bibliothek in Kopenhagen

Hans Magnus Enzensberger wurde von Marc-Christoph Wagner im Zusammenhang mit dem Louisiana Literature Festival im Louisiana Museum of Modern Art im August 2015 interviewt.

GELEGENHEITSGEDICHT NR. 2
mehr oder weniger früher oder später für Hans Magnus Enzensberger 1965

daß ich nicht früher drauf gekommen bin ich hätte früher
drauf kommen sollen obwohl so früh tatsächlich niemand
früher wäre es anders gekommen

Frühe macht Mühe wenn einer früher drauf gekommen wäre
oder früher durchgekommen später wäre es sowieso
mehr oder weniger zu spät gewesen es ist später
als man denkt später denkt man immer daran

zu spät daran zu denken später ist es mehr oder weniger
spät gewohnt hat früh gelohnt es sollte früher oder
später vorkommen daß früher oder später mehr oder weniger

früher oder später oder mehr oder weniger früher
oder mehr oder weniger später
mehr oder weniger früher oder später
früher oder später

Helmut Heißenbüttel