Hilda Doolittle (H. D.): Hermetic Definition / Heimliche Deutung

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Hilda Doolittle (H. D.): Hermetic Definition / Heimliche Deutung

Hilda Doolittle (H.D.)-Hermetic Definition / Heimliche Deutung

(5)

Venedig – Venus?
das muss meine Stellung sein,
mein Stand: obwohl du meine Verse

zur Seite wischtest,
komm ich davon nicht los,
ich hab’s versucht;

stimmt, sie seien „faszinierend…,
wenn man ihre Preziosität zu ertragen versteht“,
schriebst du über das, was ich schrieb;

warum muss ich schreiben?
dir war das stets gleichgültig,
SIE aber zieht den Schleier zur Seite,

mir die Binde von den Augen,
befiehlt,
schreib, schreib oder stirb.

 

 

 

Mit 74 Jahren, ein Jahr vor ihrem Tod,

wird der Dichterin Hilda Doolittle eine grosse Ehre zuteil: als erste Frau wird sie von der American Academy of Arts and Letters ausgezeichnet. H. D., wie sie von Ezra Pound, dem Gefährten ihrer Jugend und Verehrer ihrer frühen Dichtung, genannt wurde, eine Kennerin der antiken Literatur und der Psychoanalyse durch Sitzungen mit Sigmund Freud, eine Pionierin in der Erkundung von männlichen und weiblichen Genderrollen und Teil der Londoner Bohème, fährt zur Preisverleihung – und begegnet dort der letzten Liebe ihres Lebens, einem dreissig Jahre jüngeren Mann. Die Gedichte von „Hermetic Definition“ legen von dieser Begegnung Zeugnis ab, sie setzen die Liebe als Zwiegespräch der Poesie in Gang. Die posthum veröffentlichte Gedichtsammlung steht wie keine zweite für H. D.s lebenslange Suche nach der Komplementarität von Literatur und Leben, Mythologie und Poesie, Lust und Liebe.

Urs Engeler Editor, Ankündigung, 2006

 

Ägyptischer Bernstein

– Schwach, wach, ach: Hilda Doolittles letztes poetisches Werk. –

Als 1913 in Harriet Monroes kleiner, doch einflussreicher Zeitschrift Poetry drei Gedichte einer bis dahin vollkommen unbekannten Autorin erschienen, die mit „H. D., Imagiste“ zeichnete, war die Welt um eine weitere literarische Bewegung reicher – und zwar um den Imagismus, der wie das rätselhafte Namenskürzel eine Erfindung Ezra Pounds war. Er war es auch, der die drei Gedichte eingereicht hatte – anstelle seiner Freundin Hilda Doolittle, aus deren Feder sie stammten, für deren Namen die Initialen standen und, nicht immer zu ihrer Freude, bis an ihr Lebensende stehen sollten.

Tatsächlich gelang es Doolittle nie, sich ganz von ihren „imagistischen“ Anfängen zu lösen, jedenfalls nicht in den Augen der Öffentlichkeit. Auch wer sie nicht bloß als ungewöhnliche und eigenwillige Begleitdame der literarischen Moderne betrachtete (sie war mit W.C. Williams, Lawrence, Eliot, Marianne Moore und Gertrude Stein befreundet, um nur einige zu nennen), wusste doch zumeist nur von den frühen imagistischen Gedichten, nicht aber von den Romanen oder gar den epischen Großgedichten Trilogy oder Helen in Egypt.

Liebe zu einem jungen Mann
Ähnlich unbekannt sind bis heute Doolittles späte lyrische Werke, deren letztes nun erstmals in einer einfühlsamen deutschen Nachdichtung zu lesen ist, die nur an wenigen Stellen (aus „faint, / faint, / faint“ wird bei Ulrike Draesner das fraglos unwiderstehliche „schwach, / wach, / ach“) über das Original hinausgeht. „Warum kamst du, störst/ meinen Lebensabend auf?“, lauten die Auftaktzeilen, mit denen das Thema auch schon angerissen ist: Hermetic Definition ist die poetische Auseinandersetzung Doolittles mit der letzten Liebe ihres Lebens – der zu einem dreißig Jahre jüngeren Mann, den sie kennenlernte, als die American Academy of Arts and Letters sie 1960, ein Jahr vor ihrem Tod, als erste Frau überhaupt mit ihrer Goldmedaille auszeichnete. Gleich das erste Gedicht, das wie die Gedichte aller drei Teile und wie viele der späteren Texte Doolittles in dreizeiliegen Strophen gehalten ist, führt das Bild der sich entfaltenden Rose ein, insistiert gleichsam auf ihm, während die Widerstände in Klammern verbannt werden: „die roteste Rose entfaltet sich / (dem müssen sie Rechnung tragen)“.
Es ist eines von vielen Motiven, die kunstvoll miteinander verwoben werden, wobei der Titel des zweiten Teils des Buches, „Hain der Gelehrten“, ein deutlicher Hinweis ist: Nicht nur auf die Vielsprachigkeit des Poems – neben dem Englischen Deutsch, Altgriechisch und vor allem Französisch -, sondern auch auf die Tiefe und Bandbreite der Motive, auf die Vorlieben Doolittles, die sich gleichermaßen für die Kabbala, Tarot und Psychoanalyse (in den dreißiger Jahren war sie eine von Freuds Patientinnen) wie für Astrologie und Numerologie interessierte. Dass sie, wie Pound, eine Kennerin der griechischen, auch der ägyptischen Mythologie und Literatur war, wird ebenfalls schnell deutlich.
Der gewichtige kulturgeschichtliche Bezug wird jedoch immer wieder austariert durch Zeilen von treffsicherer Einfachheit – „ich bin alt, / (ich war alt, bis du kamst)“ – und durch die sehr persönliche, anrührende Art, in der sich H. D. ihren Zweifeln und Wünschen, der Liebe, der Kunst und dem Alter zu stellen versucht:

Ich sage, ich weiß nicht, was er denkt,
ich sage, es ist mir egal,
aber auch das ist nicht wahr,

aber war es recht und billig vom Schicksal,
mir Bernstein zu schicken,
ägyptischer Augen Bernstein

im Gesicht eines gewöhnlichen Mannes?

Jan Wagner, Frankfurter Rundschau, 28.2.2007

 

Bild und Mythos in der Dichtung Hilda Doolittles

I want to make life a poem – and poems, life. –
You understand this yearning for completion.
Aus einem Brief H. D.’s an John Gould Fletcher aus dem Jahre 1917.

Einer der entscheidenden Anstöße zur Erneuerung der angloamerikanischen Verskunst in unserem Jahrhundert ging von der literarischen Bewegung aus, die als „Imagismus“ in die Geschichte eingegangen ist. Von T.E. Hulme als Wegbereiter und Amy Lowell als Nachklang abgesehen, war Ezra Pound die treibende Kraft, die der Dichtung des Imagismus Geltung verschaffte. Ezra Pound war es auch, der zur gleichen Zeit T.S. Eliot – zwar nicht als Imagisten, aber doch im Zusammenhang mit dem Anliegen des Imagismus – den Weg in die Öffentlichkeit der literarischen Welt bahnte. Pounds wie Eliots Verdienst kann unter anderem darin gesehen werden, daß sie in ihrer Dichtung wie in ihren theoretischen Schriften neue Wege begingen, die die literarische Szene in der englischsprechenden Welt bis zur Mitte des Jahrhunderts weitgehend bestimmten. Ihre vornehmlich literarische Bedeutung erwarben sie sich jedoch nicht durch ihre Werke aus jener einleitenden Phase, sondern durch diejenigen, in denen sie die Geschichte der Menschheit und die Situation ihrer Zeit unter Zuhilfenahme mythischer Vorstellungen darzustellen bzw. zu ergründen versuchten. In die Literaturgeschichte ist ihr Schaffen denn auch bereits als „mythic poetry“ eingegangen.1
Angesichts dieses Tatbestandes ist es verwunderlich, daß Hilda Doolittle, der Weggenossin Pounds zur Zeit des Imagismus, eine ihrer späteren Dichtung entsprechende Würdigung versagt blieb. Bei aller Anerkennung ihrer Verdienste als Imagistin, blieb die Resonanz auf das Werk, in dem sie wie Pound die Grenzen des Imagismus überschreitet und wie Eliot ihre Welt weitet, aus oder wurde kaum vernommen. Dies ist um so erstaunlicher, als bei ihr, ähnlich wie bei Pound und Eliot, bereits in ihrer frühen Dichtung der Mythos und das Schauen in mythischen Bildern eine entscheidende Rolle spielen und als sie in ihrem späteren Werk ein durch den Mythos bestimmtes Weltbild eigener Prägung und einer ihren Zeitgenossen vergleichbaren Bedeutung entwirft.
Eine Reihe von Gründen könnte für die unterschiedliche Beurteilung dieser Zeitgenossen genannt werden, so unter anderem die Tatsache, daß sich H. D. nicht wie Pound und Eliot an der für die weitere Geschichte der modernen Dichtung bedeutsamen theoretischen Diskussion beteiligte. Es könnte angeführt werden, daß ihre literarische Produktion in der entscheidenden Phase des Überganges von der imagistischen zu der späteren Periode ihres Schaffens, in den Jahren von 1930 bis 1944, nahezu versiegte. Damit allein erklärt sich jedoch nicht, daß ihre später als Trilogy zusammengefaßten, aber in den Jahren 1944, 1945 und 1946 zuerst veröffentlichten Gedichtzyklen The Walls Do Not Fall, Tribute to the Angels und The Flowering of the Rod im Vergleich zu den nur kurz zuvor erschienenen Four Quarters Eliots (1935 bis 1942) oder den Pisan Cantos Pounds (1948) so geringen Widerhall fanden. Eine Erklärung gibt Harold H. Watts, der schon 1948 zwar anerkennt, daß H. D. „has come out of the courts of imagism into other courts“, dessen Anspruch an Dichtung jedoch die ihm vorliegenden Gedichte von The Walls Do Not Fall nicht genügen.2
Norman Holmes Pearson, dem Besitzer und Verwalter des literarischen Nachlasses von H. D., ist es – abgesehen von der zitierten Feststellung Watts’ – vor allem zu verdanken, daß H. D. heute in der ernstzunehmenden Kritik nicht mehr nur als Imagistin betrachtet wird. Dies bezeugen vor allem die Studien Vincent Quinns3 und Thomas Burnett Swanns,4 aber auch die gewichtigen Beiträge der Sondernummer von Contemporary Literature im Jahre 1969,5 sowie die noch nicht abgeschlossene Studie Robert Duncans.6 Die Zweifel Watts an dem literarischen Wert der späteren Werke der Dichterin sind – wenn wir von der Studie Duncans absehen – jedoch geblieben. Dies läßt sich zum Teil an den Einschränkungen, die die genannten Untersuchungen machen, ablesen, mehr aber noch an der Tatsache, daß in allgemeinen Abhandlungen zur Dichtung der Zeit der Name H. D.s von untergeordneter Bedeutung bleibt.7
Watts’ Wertung beruht vor allem auf seiner Analyse von H. D.s Mythosverständnis in The Walls Do Not Fall. Nach seiner Auffassung ist es der Dichterin unmöglich, „to think of her Amen-Christas as anything more than a poetic trope“.8 Ihr Amen-Christas bleibt demnach, wie ihr ganzes Bemühen um den Mythos, letztlich ohne Belang für die Wirklichkeit.9 Ohne daraus eine negative Bewertung abzuleiten, gelangt Joseph N. Riddel zu dem gleichen Ergebnis in seiner Analyse des Mythosverständnisses der Dichterin, wenn er deren „spiritual realism“ (WDNF [35])10 als „fictive truth“ charakterisiert und Helen in Egypt in Analogie zur Dichtung Wallace Stevens’ als „the modern poem of the act of the mind, of the imaginative voyager in search of the Other who only manages to create himself“ betrachtet, wobei „the voyager becomes his act“.11 Der Unterschied zwischen den späten und den frühen Gedichten – zwischen Mythos und Image – besteht für ihn nur darin, daß die Selbstdarstellung des Ichs im Objekt von der Darstellung des Prozesses abgelöst wird, in dem sich das Ich auf diese Weise findet.12 Die Frage nach dem Mythosverständnis der Dichterin wird dadurch mit der nach ihrem Image-Verständnis identifiziert und läuft letztlich auf die erkenntnistheoretische Frage nach ihrem Wirklichkeitsverständnis hinaus. Jede Neubewertung von H. D.s Dichtung hat an dieser Stelle anzusetzen und sieht sich der Schwierigkeit gegenüber, daß einerseits die bisherigen Antworten von der erkenntnistheoretischen Position ihres jeweiligen Kritikers mitbestimmt wurden, und daß andererseits jeder neue Versuch in der gleichen Weise der Versuchung ausgesetzt ist, sich ebenso von den eigenen Voraussetzungen bestimmen zu lassen.
Die soweit angedeutete Schwierigkeit zeigt sich in exemplarischer Weise in der Folge dreier Versuche innerhalb der deutschen Forschung, den Imagismus dichtungstheoretisch zu fixieren. Es handelt sich dabei um die Studien von Wolfgang Iser,13 Armin Paul Frank14 und Jürgen Peper,15 auf die hier kurz eingegangen werden soll.
Iser findet seinen Ansatz in den erkenntnistheoretischen Spekulationen T.E. Hulmes:

There are then two things to distinguish, first the particular faculty of mind to see things as they really are, and apart from the conventional ways in which you have been trained to see them. […] Second, the concentrated state of mind, the grip over oneself which is necessary in the actual expression of what you see.16

Nach Iser konstituieren sich für Hulme und den Imagismus die „Dinge weitgehend erst in der Wahrnehmung“. Die „images“ suggerieren „reale Gegebenheiten als Pluralität von Perspektiven“. „Jede einseitige Bestimmung“ enthüllt sich als „illusionär“. Weil es ungeklärt bleibt, „warum das image gerade diese und keine andere Wahrnehmungsmöglichkeit aufgedeckt hat“, regt es den Leser „zur Imaginierung anderer Bildfolgen“ an und prägt gleichzeitig „ein grundsätzliches Mißtrauen dagegen aus, Wahrnehmung und Gegenstand würden durch das Bild so vermittelt werden, daß eine abgeschlossene Gegenstandsbestimmung entstehen könnte.17 „Things as they really are“ erweisen sich demnach in der Interpretation Isers für Hulme und den Imagismus immer nur als Wahrnehmungsmöglichkeit. Das image realisiert einerseits durch die in ihm herbeigeführte Lösung aus vorgegebenen Wahrnehmungsschemata neue Möglichkeiten der Wahrnehmung, verweist aber andererseits auf den durch die Wahrnehmung bedingten Konstruktionscharakter der Realität. Inwieweit das sich darin bekundende phänomenologische Wirklichkeitsverständnis den Spekulationen Hulmes tatsächlich entspricht oder durch das erkenntnistheoretische Vorverständnis des Interpreten bestimmt ist, kann hier dahingestellt bleiben. Es hier zu skizzieren, sollte nur dazu dienen, an ihm in einem späteren Schritt die imagistische Praxis H. D.s zu überprüfen. Hier braucht zunächst nur festgestellt zu werden, daß sich diese phänomenologische Interpretation insofern mit denjenigen von Watts und Riddel deckt, als Wirklichkeit immer nur als mögliche Wahrnehmung bzw. als möglicher Entwurf verstanden wird, nie in einen vom Betrachter unabhängigen Bereich zu verweisen vermag.
Armin Paul Frank konzentriert sich im Unterschied zur erkenntnistheoretisch angelegten Analyse Isers auf den poetologischen Aspekt und geht aus von der Poundschen Definition des „Image“:

An ,image‘ is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.18

Wie in einer Collage werden nach seiner Interpretation im imagistischen Gedicht „inkongruente Vorstellungsbilder zusammengezwungen, wobei durch Interferenz eine Verfremdung der verwendeten poetischen Materialien aneinander und dadurch auch des Ganzen im Bewußtsein des Lesers zustandekommt“ und als Folge davon sich „eine Einsicht durch Inkongruenz“ einstellt.19 Auch Frank sieht – vor allem in den verschiedenen theoretischen Äußerungen – „das prinzipiell vorliegende subjektive Moment des Perspektivismus“.20 Demgegenüber will er aber mit dem von ihm eingeführten Begriff der Collage deutlich machen, daß das imagistische Gedicht kein image im wahrnehmungspsychologischen Sinne ist, sondern eine aus heterogenen Elementen zu einer Einheit gefügte Gestalt, ein Image in Pounds Terminologie. Inwieweit die Form des Image, in der „Einsicht durch Inkongruenz“ erzielt wird, „ein Aufbauprinzip derjenigen intellektuellen Richtung der modernen Dichtung“ darstellen soll, „die sich selbst als metaphysisch versteht“,21 wird in der Studie aber nicht mehr expliziert.
In einem dritten Ansatz versucht sich Jürgen Peper an der Bestimmung des Imagismus. Er wendet sich gegen die Franksche Interpretation des Poundschen Image als Collage, da für ihn – expliziert an Pounds Metro-Gedicht – die Vorstellungsbilder, die im Image zusammengezwungen werden, nicht inkongruent sind, sondern ein tertium comparationis besitzen. Pounds imagistische Bildauffassung bleibt seiner Auffassung nach daher bei aller Eigenständigkeit dem Symbolismus verhaftet.22
Von der Iserschen Interpretation Hulmes setzt sich Peper dadurch ab, daß er im imagistischen Gedicht – unter Berufung auf Hulme – keineswegs „ein Mehr an Konstruktion und ein Weniger an Einfühlung“ sieht, sondern vielmehr „eine verstandesgereinigte naive, d.h. radikale Wahrnehmung“.23 Bildspender und Bildempfänger lassen sich für ihn im imagistischen Gedicht nicht mehr unterscheiden.24 Bild und Bedeutung fallen zusammen; das Ästhetische [in der Bedeutung des Sinnlichen] kommt zu sich selbst. Das Uneigentliche wird eigentlich.25 Die „Verendlichung und Verdinglichung“26 durch die Realisierung einer Sinnesempfindung oder einer gegenständlichen Sinneswahrnehmung bei Peper trifft sich mit der Konstituierung von Wirklichkeit als eine durch die Wahrnehmung gegebene Möglichkeit in der Interpretation Isers insofern, als Wirklichkeit im Imagismus – Pound ausgenommen – nur als Wahrnehmung erscheint und wie in der psychologistischen Interpretation Riddels immer nur möglicher Entwurf des Ich bleibt. Geflissentlich wird die Frage umgangen, ob für die Dichterin Image oder Mythos mehr bedeuten als einen Entwurf des Ich, nämlich den Entwurf „geistiger Wirklichkeiten“, in dem sie versucht, „a mystery“ (ein Mysterium, ein Geheimnis) zu erhellen, „that lay at the center of the world, a mystery that one tried to pierce through meditation and thought and, above all, through love“.27 Die Dimension, die Frank als „metaphysisch“ umschrieb und die fast alle Kritiker auszuklammern versuchen, bedarf weiterer Erhellung. Eine solche ist erforderlich, nicht nur um dem Verständnis der Dichterin von ihrem eigenen Werk gerecht zu werden, sondern um durch dessen Klärung auch erst die Grundlage zu einer Beurteilung von dessen dichterischer Überzeugungskraft zu schaffen.
Die Frage nach der Beschaffenheit der im Image und Mythos intendierten Wirklichkeit stellt sich bereits in den frühesten Gedichten, mit denen Pound H. D. als „Imagiste“ und damit den Imagismus unter diesem Namen überhaupt erst einführte. Der Charakter jener Gedichte als Manifest erlaubt es, sie auf der gleichen Ebene wie die theoretischen Äußerungen zur Bestimmung des Imagismus heranzuziehen. Unsere Analyse soll sich auf eines der drei zuerst im Januar 1913 in Poetry veröffentlichten Gedichte beschränken:

ORCHARD

I saw the first pear
as it fell –
the honey-seeking, golden-banded,
the yellow swarm
was not more fleet than I,
(spare us from loveliness)
and I fell prostrate
crying:
you have flayed us
wich your blossoms,
spare us the beauty
of fruit-trees.

The honey-seeking
paused not,
the air thundered their song,
and I alone was prostrate.

O rough-hewn
god of the orchard,
I bring you an offering –
do you, alone unbeautiful,
son of the god,
spare us from loveliness:

these fallen hazel-nuts,
stripped late of their green sheaths,
grapes, red-purple,
their berries
dripping with wine,
pomegranates already broken,
and shrunken figs
and quinces untouched,
I bring you as offering
.28

Der konkret geschaute Gegenstand in dem Gedicht („image“ mit kleinem Anfangsbuchstaben geschrieben) ist die Birne im Augenblick der Reife, der wiederum durch das Herabfallen und durch das Schwärmen der Bienen konkretisiert wird. Im Bezeichnen der Opfergaben in der letzten Strophe wird die reife Birne gleichgesetzt mit anderen reifen Früchten, so daß alle genannten Früchte zu konkreten Erscheinungsformen – und das heißt: zu Bildern („images“) – von dem werden, was ihnen gemeinsam ist, aber nur in der Partikularisierung faßbar wird: der Reife der Frucht. Die Pluralität der Partikularisierung wird bereichert – und hier können wir Iser folgen – unsere Vorstellung von „gegenständlicher Realität“ und regt uns gegebenenfalls an, sie durch zusätzliche Partikularisierungen zu ergänzen: einen prallen Apfel, oder Hopkins’ „fresh-firecoal chestnut-falls“ („Pied Beauty“).
Entscheidend jedoch ist – und damit sprengt das Gedicht die von Iser im Imagismus gesehene Grenze –, daß erstens die verschiedenen Wahrnehmungsmöglichkeiten nicht frei manipulierbar sind, und daß zweitens – damit zusammenhängend und letztlich identisch – das, was sich in der Wahrnehmung zeigt, diese selbst mitbestimmt. In eindeutiger Weise ist die Sprecherin29 in ihrem Erleben der dargestellten objektiven Welt in das Gedicht einbezogen. Angesichts der reifen Frucht wirft sie sich nieder und ruft Priapus, den Gott des Gartens, an, er möge sie vor Schönheit bewahren. Der damit umschriebene Erlebnisvorgang ist paradoxer Art: einerseits wird er durch den Anblick der reifen Frucht ausgelöst, andererseits wird die reife Frucht so umschrieben, wie sie sich in der bestimmten Erlebnisweise enthüllt. Das heißt aber: die Wahrnehmung ist gesteuert durch das als ekstatisch zu bezeichnende Erleben. Dieses aber ist gesteuert durch das, was sich als Schönheit in der Wahrnehmung enthüllt. Das „image“ wird Konkretisation und Vermittler zwischen dem, was sich in der Wahrnehmung zeigt, und dem, der es erlebt. Im „image“ wird die im Erleben sich enthüllende Wirklichkeit sinnlich faßbar.
In dem Anrufen des Gottes erfolgt jedoch eine weitere Konkretisierung. Mit dem Gott wird das, was sich im Erleben enthüllt, als Mythos begriffen bzw. mitteilbar gemacht. Es ist in der Macht des Priapus, die Sprecherin mit der Schönheit der reifen Früchte zu überwältigen oder sie davor zu bewahren. In dem auf dem Mythos des Gottes beruhenden Ritus des Opfers wird diese Konkretisierung erweitert zu einer solchen des im Gedicht umschriebenen Erlebnisvorganges. Im Erleben der sich in der Wahrnehmung enthüllenden Schönheit bringt die Sprecherin ein Opfer dar. Dieses Opfer wiederum kann als Bild für das Gedicht als Ausdruck des Erlebens solcher Schönheit verstanden werden.
Das Erleben ist inhaltlich zwiespältiger Art: Das ekstatische Erleben bedeutet ein Beglücktsein von der sich in den reifen Früchten offenbarenden Schönheit. Es bedeutet aber auch ein schmerzhaftes Überwältigtsein, vor dem die Sprecherin bewahrt werden möchte.30 Im Bild als Konkretisierung des im Rahmen des Ritus gefaßten Erlebens findet dieser Zwiespalt dadurch seinen Ausdruck, daß die reife Birne fällt, die reife Nuß die schützende Hülle abgestreift hat, die reife Traube ihren Saft verliert, die reife Feige schrumpft, d.h. in der Reife der Zerfall sich meldet. Was sich demnach in dem „Image“ des Gedichtes und in dem in ihm dargestellten Ritus enthüllt und was es in seiner konkreten gegenständlichen Umschreibung erfaßt, ist die in der reifen Frucht sich zeigende Schönheit, die zugleich als Beglückung und Schmerz erlebt wird. Bild und Mythos oder Ritus sind demnach nicht bloße Entwürfe des Ich, sondern Formen, die die im Erleben Gestalt gewinnende Wirklichkeit vermitteln oder – was damit als identisch betrachtet werden muß – Formen, in denen die im Erleben sich enthüllende Wirklichkeit faßbar wird.
Auf noch deutlichere Art als in „Orchard“ tritt die vermittelnde Funktion des „image“ in Erscheinung, wenn, wie in „Oread“, Sprecherin und mythologische Erscheinungsform der sich enthüllenden Wirklichkeit identisch sind.

OREAD

Whirl up, sea –
whirl your pointed pines,
splash your great pines
on our rocks,
hurl your green over us,
cover us with your pools of fir.
(CP)

Sprecherin der Zeilen ist die Oreade, die Bergnymphe. Wenn sie für mehrere spricht („our rodes“, „over us“, „cover us“), so tut sie es wohl für die Nymphen des Berges, da diese in der Mythologie gewöhnlich in Gruppen auftreten. Die erste Schwierigkeit ergibt sich, wie die verschiedenen bisher vorliegenden Interpretationen zeigen, bei der Bestimmung dessen, wer bzw. was angesprochen wird: das Meer oder die Fichten? Hier wird, ließe sich sagen, das wirksam, was Peper – vor allem am Beispiel von „Garden“ – als „radikale“ oder „naive Wahrnehmung“ bezeichnet, in der die Differenzierung zwischen Bildspender und Bildempfänger entfällt.31 Dabei wird aber eigentlich nicht von Bedeutung, daß der potentielle Bildspender – um Pepers Terminologie zu gebrauchen – aus seiner „Uneigentlichkeit“ heraustritt und in dem gleichen Maße „eigentlich“ wird wie der Bildempfänger, sondern beide nur Partikularisationen darstellen, in denen sich die „eigentliche“ Wirklichkeit im Erleben der Sprecherin kundtut. Wie sich in der Partikularisation der einzelnen Früchte in „Orchard“ die Schönheit der Reife zeigt, so in diesem Falle das von der Oreade erflehte Bedecktsein, sei es von Wasser oder von Wald. „Naiv“ ist diese Art der Wahrnehmung nur insofern, als sich Wirklichkeit im unmittelbaren Erleben ohne mentale Zwischenstufe in der sinnlich faßbaren Partikularisation kundtut. Diese „Konzentration auf das Sinnliche und die Kontraktion des Sinnlichen“32 in der „radikalen Wahrnehmung“ bedeuten in dieser Konstellation nicht ein „Eigentlichwerden des Uneigentlichen“ in dem Sinne, daß das, was durch die mentale Operation nur als sinnlich faßbare Äquivalenz zu dem eigentlich Gemeinten eingeordnet wird, in seine Eigenlichkeit tritt, sondern das, was sich an Wirklichkeit in der Partikularisation des Bildes enthüllt. Durch das Bild im Sinne des „image“ enthüllt sich Wirklichkeit auf „ästhetische“ Weise. Es handelt sich aber nicht, wie etwa bei Wallace Stevens, den Riddel zum Vergleich heranzieht, oder nach der Interpretation Pepers um ein „Zusich-selbst-Kommen des Ästhetischen“, sondern um ein  V e r m i t t e l n  auf rein ästhetischem Wege.
In der soweit durchgeführten Interpretation wurde die mythologische Komponente des Gedichtes noch nicht weiter expliziert. Wie die sich in den reifen Früchten in „Orchard“ enthüllende Schönheit als dem mythischen Bereich des Gartengottes zugehörig dargestellt wird, so erscheint der Wunsch, bedeckt sein zu wollen, dadurch, daß er von der Oreade geäußert wird, als dem mythischen Bereich zugehörig. In „Orchard“ erfolgte durch Bild und Mythos bzw. Ritus eine Vermittlung zur Sprecherin, für deren Erleben sich in ihnen Wirklichkeit enthüllte. Wo wäre diese Vermittlung in „Oread“ anzusetzen, da doch die erlebende Sprecherin selbst dem mythischen Bereich angehört? Zum einen ist hierzu, anzuführen, daß auch die Sprecherin in „Orchard“ im Ritus an dem mythischen Bereich teilhat. Zum anderen kann in „Oread“ die Verfasserin des Gedichtes herangezogen werden, da sie sich in der Persona der Oreade mit dieser identifiziert. Im Gebets-„ritus“ der Oreade gestaltet sie ihr Erleben beim Anblick eines kahlen Berges. Die Wirklichkeit, die sich in ihrem Erleben enthüllt, ist das Bedürfnis des kahlen Berges, bedeckt zu sein. Die Identifizierung von Verfasserin und Sprecherin in der Oreade realisiert dabei im Gedicht die Identität, von der bereits anläßlich von „Orchard“ gesprochen werden konnte, nämlich der Identität des Sich-Enthüllens von Wirklichkeit in der Partikularisierung des Bildes und der Möglichkeit des Erlebenden, die sich enthüllende Wirklichkeit in Bild und Mythos zu erfassen.
Wie in „Orchard“ findet auch in „Oread“ die sich im Erleben enthüllende Wirklichkeit ihre Konkretisierung im Detail des Bildes. Das Gemeinsame von Wald und Meer ist in „Oread“ nicht mit dem traditionellen Topos zu fassen, der etwa im „Wogen des Waldes“ vorliegt. Zu berücksichtigen ist dabei, daß die Verbindung von Meer und Fichte bereits mythologisch verwurzelt ist. Die Schiffe des Äneas sind aus Fichten gebaut, die im Hain der Göttermutter auf dein phrygischen Ida geschlagen wurden. Als ihnen durch die Latiner Gefahr drohte, verwandelten sie sich in Meeresnymphen.33 Poseidon, dem Meeresgott, war auf dem Isthmus von Korinth ein Fichtenhain geweiht. Selbst in die Zusammenschau von Meer und Fichte ist also Mythos miteingegangen.
In dem Erleben der Sprecherin als Persona zeigt sich, vermittelt durch das „image“, wie in „Orchard“ eine Zwiespältigkeit. Charakteristisch ist einerseits das Gewaltsame, das in der Vorstellung des Bedecktwerdens zum Ausdruck gelangt: „whirl“, „splash“, „hurl“, andererseits das Bergende: „over us“, „cover us“. Dieses zwiespältige Empfinden bestimmt die Gestalt von Bild und Mythos, wie es selbst wiederum durch die Wirklichkeit, die sich in der Partikularisierung in Bild und Mythos enthüllt, bestimmt wird.
Nicht in allen Gedichten wird ein mythischer Bereich angesprochen. Doch die sie bestimmenden „images“ greifen – wie in dem jeweils ersten Teil der Interpretation von „Orchard“ und „Oread“ auch gezeigt werden konnte bereits über die Grenzen hinaus, die die meisten der bisherigen Definitionen des Imagismus in bezug auf sein Erfassen von Wirklichkeit gesetzt sehen wollen. In fast jedem Gedicht erscheint dabei eine neue Konstellation, worin sich die ungewöhnliche Variationsbreite des Imagismus zeigt, dem sonst nur ein beschränkter Wirkungsbereich zugesagt wird. Die Unterschiedlichkeit erfordert zur genaueren Analyse des Wirklichkeitsverständnisses ein Eingehen auf jeweils unterschiedliche Komponenten, das in unserer Darstellung zu weit führen würde, da es uns nur um das Prinzip der Wirklichkeitsdarstellung im imagistischen Gedicht von H. D. geht.
In Gedichten wie „Garden“, „Sea Rose“ oder „Pear Tree“, in denen der mythische Bereich nicht angesprochen wird, zeigt sich ein ähnliches Hinausgreifen der Bezüge über die zunächst im „image“ konkret gefaßte Gegenständlichkeit. Analog zu den Bildern in den bereits behandelten Gedichten erfolgt im ersten Teil von „Garden“ ein Hinausgreifen über die zunächst angesprochene Rose, indem das Detail, in dem sie der Wahrnehmung erscheint, „cut in a rock“, ihre Farbe, die sich abkratzen ließe, durch die Situation der Wahrnehmung bedingt ist: durch die Ohnmacht der Betrachterin. Ein Hinausgreifen erfolgt in der gleichen Weise zu der im „image“ erfaßten Ursache dieser Ohnmacht, nämlich der Hitze. Sie erscheint nun im zweiten, meist mit dem Titel „Heat“ allein abgedruckten, Teil nicht wie die Schönheit in „Orchard“ oder das Bedecktsein-Wollen in „Oread“ als einem mythischen Bereich zugeordnet, sondern wiederum als „image“, das die ihr innewohnende Kraft zu lähmen sichtbar macht, durch die die Sprecherin dazu veranlaßt wird, den Wind anzuflehen, daß er die Hitze durchschneide. Das „sekundäre“ „image“ steht dabei gewissermaßen an der Stelle des Mythos in den beiden bereits herangezogenen Gedichten.
Wesentlich für die Bestimmung des „image“ ist, daß das Erleben, das das Gewahrwerden von Wirklichkeit bestimmt, aus der normalen Betrachtungsweise herausführt, das sich gewissermaßen „ekstatisch“, nach der Definition Pounds: „in an instant of time“ vollzieht. Das Schauen von Wirklichkeit wird damit, vermittelt durch den Mythos, wie noch an Hand der Trilogy zu zeigen ist, zu einer Art mystischen Schauens, zur Vision.
Dieses Ekstatische und Augenblickhafte ist nicht in allen kürzeren Gedichten gegeben. Die in ihm verankerte Intensität läßt im Laufe der Entwicklung bereits in den frühen Gedichten nach. Die Bilder der schlangengefleckten Eierschale, unter der die jungen Schwäne warten, und der großen und stolzen Augen der Eule, unter deren Brust sich die Jungen ducken und wenden, in „Love that I Bear“ erhalten unter dem Aspekt des zwiespältigen Erlebens in der Liebe, die davon reden soll, erst ihre volle Bedeutung. Doch schon die Tatsache, daß die Liebe erst davon sprechen soll und es nicht unmittelbar in der Partikularisation der Bilder enthüllt, zeigt, daß hier nicht mehr von dem unmittelbaren Gewahrwerden wie in den bisher betrachteten Bildern gesprochen werden kann.
Grundelemente des „image“ sind noch in dem späten Gedicht „Scribe“ (1952) zu erkennen:

SCRIBE

Wildly dissimilar
yet actuated by the same fear,
the hippopotamus and the wild-deer
hide by the same river.
Strangley disparate
yet compelled by the same hunger,
the cobra and the turtle-dove
meet in the palm-grove
.34

Doch sie geben keinen Anlaß zur Meditation. In der Weise, wie der Gegenstand in ihnen umschrieben wird, enthüllt sich nicht schon ein Stück Wirklichkeit. Die Wirklichkeit, um die es geht, ist eine Gesetzmäßigkeit, die aus den Bildern abgeleitet wird, die im Bild nicht schon erlebnishaft wie im „image“ erfaßt wird.
Der Schwerpunkt der Aussage hat sich von dem unmittelbaren Erfassen und Erleben von Wirklichkeit in ihrer Partikularisation auf das Erkennen der in ihr waltenden Gesetzmäßigkeit verschoben. Diese zu erfassen, eignet sich nicht so sehr das „image“ wie der Mythos. Die Schwerpunktverlagerung vom „image“ auf den Mythos zeichnet sich bereits in den frühen Gedichten ab. Wie das Bild an Intensität verliert, gewinnt der Mythos als Muster oder Erscheinungsform von Wirklichkeitskonstellationen an Bedeutung. In „Adonis“ von 1917 läßt sich der Übergang sehr deutlich ablesen. Als Bild, wie es in den Interpretationen der früheren Gedichte verstanden wurde, erscheinen hier die welken Blätter, die in der Sonne golden aufleuchten. Im „image“ gewinnt die Wirklichkeit wiederkehrenden Lebens noch unmittelbar Gestalt. Sie gewinnt sogar nach Aussage des Gedichtes in ihm eher Gestalt als in der Statue des Adonis oder dessen Heiligtum. Das Bild ist jedoch auf der einen Seite eingebettet in eine allgemeine Erfahrung, „each of us […] / has died once“, die auf der anderen Seite gemessen wird an dem Mythos des Adonis, „each of us  l i k e  y o u / has died once“. In der Partikularisation des „image“ wird zwar die Wirklichkeit wiederkehrenden Lebens unmittelbar Gestalt, doch was in dem Erleben Gestalt gewinnt, wird eindeutig nur als Partikularisation einer Gesetzmäßigkeit erfaßt, die der Mythos des Adonis in umfassenderer Weise umschreibt.
In „At Ithaca“ von 1923 fällt es bereits schwer, ein „image“ der Art zu finden, wie es in den früheren Gedichten erscheint. Es ist zu erkennen in dem Muster, das Penelope, die Sprecherin des Gedichtes, in ihr Tuch webt: die heimische Küste, an die die Wellen im Rhythmus des Webstuhles schlagen und die das Schiff des Geliebten erwartet, oder der Zauber, den er, wie diese sich in der Erinnerung vorstellt, besaß. Doch immer wieder, wenn sie glaubt, das Tuch vollendet zu haben, verfällt sie der Versuchung, den Freiern nachzugeben. Dann läßt Athene sie den noch lebenden Odysseus schauen, wie er sich als Held bewährt, und sie beginnt ihre Arbeit von neuem. Penelope webt Bilder der Erwartung und der Erinnerung in ihr Tuch. Diese Bilder sind nicht mehr „images“, in denen sich Wirklichkeit enthüllt. Die Wirklichkeit schaut sie mit Hilfe Athenes in der Vision. In der Persona Penelopes charakterisiert die Dichterin ihr eigenes Anliegen, dem hier das „image“ nicht mehr genügt, das jetzt in der Vision, gestaltet im Mythos, zu fassen versucht wird. Im Mythos gewinnt das Gesetz Gestalt, dem alle Partikularisation unterworfen ist. In der Darstellung dieses Gesetzes ist sie die Mystin, die es verwaltet, die im Benennen der „Lebenden“ und der „Toten“ – d.h. derjenigen, die nach dem Gesetz leben oder nicht – als Dichterin ihr Geheimnis kundgibt und rein hält:

THE MYSTERIES REMAIN

The mysteries remain,
I keep the same
cycle of seed-time
and of sun and rain;
Demeter in the grass,
I multiply,
renew and bless
Iacchus in the vine;
I hold the law,
I keep the mysteries true,
the first of these
to name the living, dead;
I am red wine and bread.
I keep the law,
I hold the mysteries true,
I am the vine,
the branches, you
and you.
(SP)

Wie bei dem „image“ die Unterscheidung zwischen Bildspender und Bildempfänger entfallen kann, werden die Personae und die Dichterin in diesen Zeilen identisch. In ihrem Dichten  i s t  sie als Teilhaberin am Mysterium nicht nur Priesterin der Eleusinischen Mysterien, sondern die in ihnen wirksame Demeter, und sie ist nicht nur Brot und Wein oder Weinstock,35 sondern der in diesen fleischgewordene Gott. Das Mysterium ist das das Leben des Menschen und der Natur bestimmende göttliche Gesetz.36 Das im Mythos sich enthüllende Gesetz ist die „spiritual reality“. Diese ist aber – wie die späten Gedichtzyklen zeigen – im immer neuen Gestalten neu zu ergründen und zu realisieren.
Obwohl die Dichterin schon in ihren frühen Gedichten diese „geistigen Wirklichkeiten“ als Mythos zu fassen versuchte, bedurfte es vieler Jahre, bis es ihr gelang, – angestoßen durch das Erleben des letzten Weltkrieges – sie in einer ihr entsprechenden Form in der Trilogy Gestalt werden zu lassen. Neben den Ansätzen in den frühen Gedichten fanden sie Ausdruck in ihren Prosaschriften, in Palimpsest (1926) oder Hedylus (1928), von denen sie jedoch später selbst gestand, daß sie „too self-centered or ,narcissistic‘“ seien, „to satisfy my heart“.37 Krieg, Krankheit und das Auseinanderfallen ihrer Ehe hatten sie wohl in einem Maße erschüttert, daß es ihr über Jahre hinaus nicht möglich war, persönliches Erleben in ihrer Kunst zu objektivieren. Ihre Begegnung mit Freud in Wien in den Jahren 1933 und 1934 darf in diesem Zusammenhang sicher als ein Wendepunkt angesehen werden.
1934 von dem Tode Dr. van der Leeuws sprechend, der im Jahre zuvor zur gleichen Zeit wie sie Freud konsultierte, sagt sie in Tribute to Freud:

I felt all the time that he was the person who would apply, carry on the torch – carry on your ideas, but not in a stereotyped way. I felt that you and your work were especially bequeathed to him.

Freud antwortete ihr:

You have come to take his place.38

Wie ernst auch immer die Antwort Freuds gemeint gewesen sein mag, H. D. verstand sich als Erbin seines Anliegens. Dr. van der Leeuw ging es darum, die Erkenntnisse der Psychoanalyse in der Erziehung nutzbar zu machen. Ihr Anliegen war es, einen Teil dessen, was sie von Freud lernte, in ihrer Dichtung fruchtbar werden zu lassen.
Sich nie ganz – auch als Patientin nicht – auf die Psychoanalyse einlassend, greift sie vor allem zwei Dinge von Freud auf und verarbeitet sie auf ihre eigene Weise. Freud „had brought the past into the present with his – the childhood of the individual is the childhood of the race – or is it the other way round? – the childhood of the race is the childhood of the individual.39 Diese Erkenntnis Freuds bestätigt ihr eigenes Mythosverständnis und ermöglicht es ihr, nicht nur ihre Kindheit, sondern ihr ganzes bisheriges Leben nach dem in der Vergangenheit vorgeprägten Muster des Mythos – und damit als nach den Gesetzen „,geistiger Wirklichkeiten“ verlaufend – zu verstehen.
Diesem Muster fügen sich aber für sie auch der Traum und die Vision. Von einem Traum oder Tagtraum, über den sie mit Freud sprach, sagt sie:

We can read my writing, the fact that there was writing, in two ways or in more than two ways. We can read or translate it as a suppressed desire for forbidden ,signs and wonders‘. […] Or this writing-on-the-wall is merely an extension of the artist’s mind, […] really a high-powered idea, simply over-stressed over-thought, […] a ,freak‘ thought that had got out of hand, gone too far, a ,dangerous symptom‘.

Für sie ist aber diese psychoanalytische Interpretation nicht entscheidend, „But symptom or inspiration, the writing continues to write itself or be written. It is admittedly picture-writing, though its symbols can be translated into terms of today. […] The original or basic image, however, is common to almost any time“.40 Diese letzte Interpretation, „the hieroglyph of the dream“ als „a universal language“,41 vor allem interessiert sie, wird aber letztlich von ihr anders als von Freud verstanden. Anders als für Freud, ist das, was sich aus dem Unterbewußten in Mythos, Traum und Vision offenbart, für H. D. Teil des seelischen Bereiches, der nicht der Vergänglichkeit ausgesetzt ist und daher zeitlose Wirklichkeit, „eternal verity“, zu vermitteln vermag. In dieser Hinsicht unterscheidet sie sich in gleicher Weise von C.G. Jung, so sehr ihr Verständnis von Mythos und Traum als universale Sprache auch dessen Konzeption der Archetypen nahekommt.42
H. D. betrachtet sich als Erbe und als Schülerin Freuds, doch in dem Sinne, daß sie seine Erkenntnisse – oder einen Teil seiner Erkenntnisse – in ihr Dichten umsetzt. Darin ist sie ihm aber – wie der Schreiber dem Priester in der Trilogy – überlegen; denn das, was sich in den verschiedenen Ausformungen geistiger Wirklichkeiten in Mythos, Traum und Vision enthüllt, ist nicht, wie Theologie und Psychologie meinen, rationalisierbar, sondern nur in der Ausformung der Kunst mitteilbar.
Es kann wohl kaum als Zufall betrachtet werden, daß H. D. ihre Erinnerungen an ihre Begegnung mit Freud 1944 niederschrieb, in der Zeit, zu der die Trilogy entstand. Es darf angenommen werden, daß die Begegnung ihr half, ihre persönlichen Probleme zu bewältigen. Es darf aber auch angenommen werden, daß die Niederschrift ihrer Erinnerungen den Abschluß einer Auseinandersetzung mit dem „Erbe“, das sie in dieser Begegnung übernahm, und das Absetzen davon bedeutet. Erst dadurch wurde die Trilogy möglich, in der sie zu dem umfassendsten Ausdruck dessen gelangte, was für sie sich nicht nur im persönlichen Erleben, sondern in der Geschichte ihrer Zeit und der Geschichte der Menschheit als „eternal verity“ und „spiritual realities“ offenbarte und als sinngebend erwies.
Vision, Traum, Mythos und Imagination verbinden sich in diesem Werk zu einem Gewebe, in dem H. D. versucht, „geistige Wirklichkeiten“ aufleuchten zu lassen, die ihre kranke Welt vielleicht zu heilen vermögen. Gleich Penelope, um in dem mythologischen Bilde der Dichterin selbst zu sprechen, bemüht sie sich, in ihrer Kunst einer Wirklichkeit gerecht zu werden, bis diese das Bemühen überholt, d.h. Odysseus endlich heimkehrt. Vision und Traum sind in diesem Gewebe die Bereiche, in denen sich jene „geistigen Wirklichkeiten“ ihr zeigen, Mythos und Imagination die Weisen, in denen der Schauende oder der Träumende in der Vergangenheit es unternahm bzw. in der Gegenwart versucht, sie mitteilbar zu machen.
Das die Dichtung auslösende Ereignis ist das Erlebnis der Zerstörung Londons durch deutsche Bomben während des letzten Weltkrieges. Es bildet zugleich Rahmen und Kern des Werkes. Die Zerstörung des Krieges wird der Sprecherin des Gedichtes zur apokalyptischen Vision: sie wird tragbar durch das in ihr sich offenbarende Versprechen einer Wiedergeburt in einer anderen Wirklichkeit. Das himmlische Jerusalem und das wiedergefundene Atlantis sind die „mythischen“ Bilder, in denen frühere Zeiten diese Vision aufzeichneten, die sie selbst in der Beschreibung der Details, dem grellen Licht der Leuchtbomben, dem blühenden Baum in den Trümmern, festzuhalten versucht. Ist es in den frühen Gedichten ihr persönliches Erleben, das sie in den Dingen eine diese übersteigende Wirklichkeit sehen läßt, so ist von dem Erleben des Krieges die ganze Menschheit betroffen und vermag auf die sich in ihm öffnende Wirklichkeit hin angesprochen zu werden. Der so lange mißachtete Dichter vermag sein Szepter wiederzugewinnen, d.h. sich wieder Gehör zu verschaffen, da die Schrecken des Krieges, die er kommen sah, seine Hörer wieder für das, was er schaute, aufnahmebereit machen. Er hat als Wissender das, was auch die Anderen miterlebten, durch seine Worte zu interpretieren und die Wirklichkeit, deren Licht blendet, in seinen Bildern den Anderen sichtbar zu machen.
Kreisen die ersten Gedichte ([1] – [15]) von The Walls Do Not Fall, dem ersten Teil der Trilogie, um die Vision im Schrecken der Zerstörung, so zeigt die ihnen folgende Gruppe ([16] – [32]) jene „geistigen Wirklichkeiten“ als Traumvision. Ursprung und Bestimmung des Menschen erscheinen in dem die Tiefen des Unterbewußten erschließenden Traum in den „mythischen“ Bildern der Gottheit als Amen und Christos. Aber wie die Vision des himmlischen Jerusalem vom Schrecken der Vernichtung begleitet ist, so droht in der Tiefe des Unterbewußten der Schrecken des Unterganges. Der Dichter als Hüter der „,geistigen Wirklichkeiten“, der „ewigen Wahrheit“, versucht, in dieser sich ihm auftuenden Welt den Weg zu Ursprung und Bestimmung zu finden und in seinen Bildern mitzuteilen.
Neben Traum und Vision wird in einer letzten Gruppe von Gedichten in The Walls Do Not Fall ([33] – [42]) der Mythos als Quelle für „geistige Wirklichkeiten“ angesprochen. Der Dichter vermag die Visionen und Träume der Menschheit, die sich in ihm niederschlagen, zu erkennen. Es ist seine Aufgabe, sie in den Mythen wieder verstehbar zu machen und in Bilder seiner Zeit umzusetzen.
Das, was der Dichter in seinen Visionen und Träumen schaut, wird immer wieder als „Geheimnis“, als „Mysterium“, umschrieben. Um das Geheimnis schauen zu können, bedarf es der „Einweihung“. Diese führt zu einer „Wiedergeburt“. H. D. spricht damit die Sprache der „Geheimwissenschaften“, wie sie sie in ihrer jahrelangen Beschäftigung mit Spiritualismus und Okkultismus kennenlernte.43 Ihre Beschäftigung mit dieser Materie ging so weit, daß sie für Freunde Tarokkarten las. Während der Entstehung der Trilogy fanden in ihrer Wohnung spiritistische Sitzungen mit Arthur Badhuri, einem Medium englisch-indischer Herkunft, statt. In dieser Zeit nahm sie auch Verbindung mit Lord Dowling, dem britischen Luftmarschall zur Zeit der Schlacht um England, auf, der Vorträge über seinen Kontakt zu den Toten seiner Einheiten hielt. Diese Begegnungen verarbeitete sie gleichzeitig in einem Majic Ring betitelten Manuskript, indem sie die durch das Medium vermittelten Bilder, Stimmen und Namen mit Ereignissen ihres Lebens, mit mythologischem und okkultem Wissen assoziativ verwob. Eine Überarbeitung des Manuskripts unter dem Titel The Sword Went Out to Sea bezeichnet sie in ihrer autobiographischen Skizze H. D. by delia alton von 1950 als den Höhepunkt ihres bisherigen Schaffens. Wie ihre Begegnung mit Freud, so befruchtet auch die Beschäftigung mit dem Okkulten die Trilogie, in der dieses durch die Kristallisation der fließenden Assoziationen zu festen Bildern verwandelt wird.44 Die Mysterien der Geheimwissenschaften – und besonders der Kabbala – werden für sie zu dichterischer Wesensschau. Die „Einweihung“ in die „Mysterien“ bedeutete für sie als Dichterin ein Loslösen aus der Befangenheit des Alltags, um die Bilder einer anderen Wirklichkeit, d.h. der dichterischen Imagination in Visionen, Träumen oder Mythen wahrnehmen zu können. Ihre Visionen führte sie nicht nach kabbalistischen Rezepten künstlich herbei, wovor sie selbst die Lektüre Ambelains warnte,45 sondern sie ließ sie sich – wie im Schrecken der Bombenangriffe – als außergewöhnliches Ereignis in außergewöhnlichen Situationen ereignen. Ihre Visionen und Träume sind nicht so sehr durch spezifisch kabbalistische Bilder geprägt, als daß sie der eigenen Erfahrung entspringen, die sie nur bildhaft als Mysterien im Sinne okkulter Lehren umschreibt. Als „Eingeweihte“ und „Wiedergeborene“ ist sie nicht Mystin im Sinne der Zugehörigkeit zu einer der geheimen Gesellschaften oder eines Kreises von Spiritualisten, sondern Dichterin, die im eigenen Erleben eine Wirklichkeit zu schauen vermochte, um sie in ihrer geheimen Schrift, d.h. ihrer Dichtung festzuhalten und zu vermitteln. Wie dem Priester als Psychoanalytiker ist sie dem Dichter als Mysten voraus, insofern sie als Dichterin das Übermittelte nicht analysiert und entschlüsselt, sondern in Bildern vermittelt, die für ihre Zeitgenossen verständlich und nacherlebbar sind.

grape, knife, cup, wheat

are symbols in eternity,
and every concrete object

has abstract value, is timeless
in the dream parallel

whose relative sigil has not changed
since Nineveh and Babel
. ([15] 12–18)

Wie in der Frucht in „Orchard“ enthüllt sich in dem konkret geschauten Objekt für sie eine transzendente Wirklichkeit. Diese ist es, die der Schreiber oder der Dichter in seinen Bildern festzuhalten versucht. Sie ist die gleiche, die sich in der Bildersprache des Traumes und in unzähligen Werken seit der Erfindung der Schrift zeigt und daher zeitlos ist.

Ihre Traumvision von Amen-Christos

explains symbols of the past
in to-day’s imagery.
([20] 9f.)

Der in ihrem Gedicht festgehaltene Traum vermittelt das Erleben der Gottheit. Er entspricht ihrem Kindheitsglauben an den Heiligen Geist, der die im Andachtshaus Versammelten mit dem „Inneren Licht“ erleuchtete. Er hat im ägyptischen Mythos seine Parallele in Amen-Ra, in der Kunst eines Velasquez im Bilde des Gekreuzigten. Auf verschiedene Weise zeigt sich in verschiedenen Formen zu verschiedenen Zeiten die eine unveränderliche Wirklichkeit als Ursprung aller Partikularisation unserer materiellen Welt.
Welches aber ist das Bild, ihre Partikularisation der von ihr in Vision und Traum geschauten, im Mythos und in der Kunst Anderer wiedererkannten Wirklichkeit? In dem soweit umschriebenen Sinne hat ihre Dichtung vor allem poetologischen Charakter, d.h., sie stellt nicht so sehr das Geschaute dar, sondern den Vorgang bzw. die Möglichkeiten des Schauens und Vermittelns. Insofern jedoch die dichterische Darstellung dieses Vorganges Vorbereitung, d.h. Einweihung für den Dichter und den Leser ist, die zum Schauen und Vermitteln befähigen soll, ist zumindest die Möglichkeit der Begegnung mit der geistigen Wirklichkeit bereits angesprochen. Es handelt sich dabei um eine Art der Begegnung im Sinne des Sich-Öffnens für die Möglichkeiten, wenn dieser Vorgang selbst im dichterischen Bilde vermittelt wird, vor allem in den Muschel- oder Wurmgedichten [4] und [6].
Angeregt vielleicht von dem von ihr geschätzten Gedicht Oliver Wendell Holmes’ „The Chambered Nautilus“, zeichnet sie in Gedicht [4] das Bild des kleinen, weichen, amorphen, d.h. empfindlichen Muscheltieres, das sich aus der unendlichen Weite des Meeres seine Nahrung holt. In seiner Bedürfnislosigkeit braucht es die Tore seiner Muschel nur selten zu öffnen, um Nahrung aufzunehmen. Diese dient ihm aber auch dazu, sich mit der Muschel einen Panzer zum Schutze gegen „the shark-jaws / of outer circumstance“ (Z. 39f.) wie auch gegen das Element selbst, aus dem es seine Nahrung bezieht, gegen die „invasion of the limitless, ocean-weight“ (Z. 25f.), anzulegen. Darüber hinaus bildet das Muscheltier aber aus seinem Selbst, ohne einen Zweck für sein eigenes Sein, die köstliche Perle, „that pearl-of-great-price“, die uns in ihrer Kostbarkeit eine Ahnung von dem Glanz der Unendlichkeit vermittelt, aus der es die Nahrung bezieht. In der Ausmalung dieses Bildes der Muschel faßt die Dichterin in einmaliger Weise das Bemühen des Dichters, der seine Nahrung, d.h. seine Inspiration aus einer anderen Wirklichkeit bezieht. Er lebt von dieser Wirklichkeit, kann sie aber selbst nur vorübergehend ertragen. Sein Wissen darum gewährt ihm aber auch Schutz gegen die ihn verachtende Umwelt. Selbstlos vermag er unter diesem Schutz aus seiner eigenen Begegnung mit dem Unendlichen seine Perle zu bilden; d.h. er vermag in seiner Dichtung in der Gestalt des Schönen Zeugnis von dem zu geben, was ihm als geistige Wirklichkeit begegnete. Obwohl es den Entstehungsvorgang der Perle darstellt, ist das Gedicht als dessen dichterische Vermittlung selbst Perle, d.h. im dichterischen Bilde erlebbar gemacht worden.
Eine weitere Ebene erfaßt die Dichterin in Gedicht [6]. Das zentrale Bild ist hier das des Wurmes, das in ähnlicher Weise wie das der Muschel in [4] entfaltet wird. Eine weitere Ebene wird durch den Zitatcharakter des Bildes einbezogen. Die Persona des Wurmes, hinter der sich die Dichterin verbirgt, ist der Sprecher des 22. Psalmes, der von seinen Zeitgenossen verachtet wird. Wenn Christus am Kreuze, diesen Psalm zitierend, von sich selbst in der Persona des Wurmes spricht, so impliziert das Bild vom Spinnen des eigenen Leichentuches am Ende des Gedichtes auch die Bedeutung seines Kreuzestodes, der die Auferstehung möglich macht. Das auch ohne den biblischen Bezug verständliche Bild gewinnt auf diese Weise zusätzliche Dimensionen. In Entsprechung zu kabbalistischen Schriftentschlüsselungen vermittelt es in der Schrift enthaltenes, aber verborgenes Wissen. Das Bild hat Geheimnischarakter wie die kabbalistische Lehre, aber nur insofern, als es der Fähigkeit bildhaften Schauens und der Kenntnis der Schriftverweise bedarf, um es zu verstehen.
The Walls Do Not Fall bleibt aber nicht bei der bildhaften Darstellung des dichterischen Vorganges stehen. Immer wieder versucht die Dichterin, auch das, was sich in ihrer dichterischen Schau, vermittelt durch Vision, Traum, Mythos oder das Wort selbst, auftut, bildhaft zu umschreiben. „Den neuen Meister / der Liebe“ („over Love / a new Master“), der sich im Schein der Leuchtbomben während des Luftangriffes enthüllte, versucht sie in Gedicht [5] gleich in drei verschiedenen Bildern zu erfassen: dem der Spur im Sande, die der Wind verwehte, dem des Geistes im Kruge aus der „Geschichte von dem Fischer und dem Dämon“ aus 1001 Nacht und dem des Magiers, der dem neugeborenen Jesus die Myrrhe bringt. Wie aber sind die Bilder, die hier Zeugnis von der von ihr erlebten Enthüllung geben, zu verstehen?
Das erste Bild besagt, daß die Erscheinung keine Spur hinterließ. Sie wurde vom Winde, d.h. von der sie begleitenden physischen Gefahr, sofort wieder verweht, wie für uns als Interpreten – zumindest zur Zeit – die Quelle, der die Dichterin ihr Bild entnahm, verschüttet wurde. Die Spur im Sande kann damit als Bild für die Flüchtigkeit der Erscheinung verstanden werden, die keine physisch nachweisbaren Indizien hinterläßt.46
Wenn wir die Quelle des zweiten Bildes richtig identifizierten, so könnte es auf die Möglichkeit hinweisen, daß die Erscheinung ein Trugbild ist, d.h. daß sich in ihr nicht etwas Göttliches zu zeigen braucht, sondern ein böser Dämon sich enthüllen kann. Nach einer Bemerkung zu dem Bild in Majic Ring kann es aber auch die „geistige Wirklichkeit“ bedeuten, die noch in dem Kruge gefangen sitzt, ,d.h., sich noch nicht voll enthüllt hat.47
Das Bild des Magiers und der Myrrhe schließlich zeugt für die verwandelnde Kraft der Erscheinung, wie durch die Entfaltung des Bildes in „The Flowering of the Rod“ später deutlich wird.
Zusammengenommen bedeuten die Bilder aber, daß sie jeweils nur Versuche sein können, das Erleben zu erfassen und zu vermitteln, und daß sie täuschen, ja sich widersprechen können.
Dichterisches Schauen erfordert ein Sich-Loslösen aus aller gewohnten Wirklichkeit. Es führt in einen Bereich, in dem der neu Eingeweihte sich erst zurechtzufinden lernen muß. In ihm drängt sich alles noch Ungeschaffene in die Welt der Individualisation und versetzt denjenigen, der seiner eigenen Individualisation, seiner eigenen Person nicht sicher ist, in Angstträume, die, wie die Dichterin in den eindrucksvollen Bildern der Gedichte [30] bis [32] zeigt, zum Wahnsinn führen können.
Der Weg zur Wiedergeburt in der Begegnung mit dem Göttlichen führt aber nicht nur in die Gefahr des Wahnsinns, sondern auch durch den Tod hindurch. Der alte Adam muß abgelegt werden, damit der neue Adam geboren werden kann. Diesen Akt des Sterbens und der Auferstehung faßt H. D. u.a. in zweien der Osirisgedichte am Schluß der Serie. Wie schon in Gedicht [10] in ihrer Ableitung von „sword“ aus „word“, bedient sie sich dabei kabbalistischer Etymologie. Das kabbalistische Wortspiel Osiris/Sirius/Sire dient aber nur bildhaft der dichterischen Assoziationstechnik, die es ihr ermöglicht, die Brücke zu schlagen zwischen dem Osiris-Mythos und dem Aufgehen der Sonne im Zeichen des Sirius. Bildhaft verbindet sie auf diese Weise „resurrection myth“, den Mythos des Osiris, mit „resurrection reality“, der Konstellation der Gestirne ([40] 5f.). Nach dem Geheimnis des Sirius fragend, der das neue Jahr ankündigt, wenn in ihm die Sonne aufgeht, antwortet sie in Gedicht [41] in drei imagistischen Bildern, die das im Boden wie im Grabe ruhende Samenkorn beschreiben, ferner dessen Ertrinken in der Flut der Nilschwelle und schließlich die jungen Triebe, die den Sand durchbrechen. In den drei Stadien der Saat, der Bewässerung und des Aufbrechens der Saat faßt sie damit das Drama des Todes und der Auferstehung in der vegetativen Natur: Durch die Assoziation des Sirius mit Osiris wird der Vorgang in der Natur aber auch zum Abbild des Dramas von Tod und Auferstehung des Gottes, dessen Mythos sowohl auf Aussaat und Ernte des Kornes als auch auf Tod und Auferstehung des Menschen zu beziehen ist.
„O Sire“ lautet die einleitende Anrede in Gedicht [42]. „Sire“ ist hier konkret der Osiris-Pharao, d.h. der verstorbene Pharao, der in der Erwartung seiner Auferstehung als Osiris zu Grabe getragen wird. Sein Tod wird auf diese Weise mit dem Glauben an die Auferstehung in Verbindung gebracht. Der Totenritus wird zu einem Bild, in dem sich das Geheimnis von Tod und Auferstehung enthüllt. Das Gedicht besagt aber auch, daß keines der Bilder uns letzte Sicherheit zu vermitteln vermag. Der Sand, über den der Sarkophag auf Schlitten mühsam gezogen wird, „glistens like ice, / cold, cold“. (Z. 7f.) Die Auferstehung, im Bilde der „Vereinigung“, d.h. Verwandlung des Verstorbenen in Osiris, bleibt Frage: „is this union at last?“ (Z. 10). Doch gewinnen geistige Wirklichkeiten – bei all ihrer Zweifelhaftigkeit – in dem Gedicht in Anlehnung an den Mythos im Bilde sinnlich faßbarer Realität dichterische Gestalt.
Die Schwierigkeit, die dem Eingeweihten und dem Dichter begegnet, wenn er versucht, die Welt zu erfassen und zu vermitteln, die sich seiner Imagination öffnet, spiegelt sich wider in dem Versuch des Kritikers, sie zu umschreiben und zu interpretieren. Losgelöst aus ihrer Bildhaftigkeit, in die die Dichterin sie kleidet, erscheint sie, wie bereits Watts es sieht, allzu leicht als abstraktes Schema, das wenig mit der Wirklichkeit zu tun hat, in der wir leben:

But, as H. D. presents the matter […] this composite god has no relation to the turning world except by being the fairly abstract source of the impetus that comes with Vision.48

Wie der Priester als Psychologe oder Myste ist der Priester als Kritiker, der eine Lehre aus der im Gedicht übermittelten Weisheit ableiten oder entwickeln wollte, dem Dichter selbst nachgeordnet. Er kann, wenn er sich auf seine Aufgabe beschränkt, nur auf die Kunst und auf die durch sie bedingte Überzeugungskraft der Bilder verweisen, in denen die Dichterin die von ihr geschaute Wirklichkeit Gestalt wenden läßt. In diesen Bildern zeichnen sich jedoch wiederkehrende Muster ab, die nachzuzeichnen auch dem Kritiker erlaubt ist.
H. D. zieht sich nicht völlig aus der Wirklichkeit, in der wir zu leben haben, zurück. Nur führt sie die Katastrophe, in die uns die Geschichte mit dem letzten Weltkrieg in dieser Wirklichkeit stürzte, darauf zurück, daß ihre Zeitgenossen den Kontakt mit jener anderen Wirklichkeit, die sie zu vermitteln versucht, verloren haben. Eine heile Welt ist demnach für sie nur in der Berührung mit jenen „geistigen Wirklichkeiten“ möglich. Was besagen jedoch – um auf die schon zuvor gestellte Frage zurückzukommen – jene „geistigen Wirklichkeiten“? Sie sind – in verschiedenen Erscheinungsformen in den Zeilen des Gedichtes als „Presence“, als Amen-Christos – als Gottheit, göttliche Wesenheit gegenwärtig. Diese Gottheit greift nicht in die physische Wirklichkeit ein, es sei denn, daß sie sich in einer der vielen Formen manifestiert; in ihrer Gegenwart als der

ONE

in the beginning, Creator
Forsterer, Begetter, the Same-forever

in the papyrus-swamp
in the Judean meadow
. ([40] 20–24)

ist sie jedoch Schöpfer und Vater alles Seienden. Der in seiner Immanenz immer wieder von der Selbstvernichtung bedrohte Mensch findet in der Begegnung mit der Transzendenz des Göttlichen allein Schutz. Allein im Rückgriff auf seinen Ursprung findet er, nach H. D., seine wahre Identität, findet er Permanenz gegenüber der Vergänglichkeit bloß irdischer Wirklichkeit. Traum, Vision, Mythos sind für H. D. nicht Abwehrmechanismen, um der Welt zu entfliehen, die sich dem Gesetz der Ratio zu unterwerfen hat, sondern bildhafte Erscheinungsformen von einer Wirklichkeit und von deren Gesetzmäßigkeit, die der Menschheit wie der einzelnen Person überall dort einen Halt zu verleihen vermag, wo die Ratio versagt.
Die Begegnung mit dem Ursprung allein, den dieses Göttliche für H. D. bedeutet, vermag zu heilen, d.h. zur Wiedergeburt zu führen. Wiedergeburt ist für H. D. in der Trilogy nicht nur eine Auferstehung nach dem physischen Tode, sondern das Loslösen aus der reinen Immanenz in der Begegnung mit der Transzendenz. Sie führt aus der Verlorenheit an die Welt zurück zum Ursprung und damit zur Wiedergewinnung der Identität, die aus diesem Ursprung hervorgegangen ist. Dabei wird nicht verkannt, daß die Begegnung mit der Transzendenz ihre eigenen Gefahren mit sich bringt. In jener anderen Wirklichkeit begegnet die Dichterin all dem, das seine Individuation noch nicht gewonnen hat und Teil eines Chaos ist, aus dem sich alles zur Schöpfung drängt. Die Begegnung mit dem Göttlichen findet allein dann statt, wenn die Dichterin dieser anderen Wirklichkeit, aus der sich alle Schöpfung ereignet, selbst schöpferisch begegnet. Auf diese Weise findet sie zu ihrer Individuation; indem sie versucht, diese Begegnung in ihrer Dichtung bildhaft zu vermitteln, wird das Dichten zum Prozeß ihrer eigenen Selbstfindung, wird aber auch Bild für die Selbstfindung eines jeden Menschen.
In bezug auf den Einen, der sich in immer neuen Formen manifestiert, folgt H. D. der kabbalistischen Vorstellung des „Ain-Soph“ oder „En-Soph“, aus dem über die Vermittlung der Sephiroth alle Schöpfung hervorgeht.49 Jedoch bleibt ihre Vorstellung der einen göttlichen Wesenheit allgemeinverständlicher Art, wie auch ihre Darstellung dieses Einen auf die kabbalistische Nomenklatur verzichtet. In den Gedichten [37] bis [39] bestreitet sie, daß ihre Darstellung des Göttlichen „ketzerisch“ sei. Wenn sie das „Geheimnis der Isis“ darin sieht, daß an allem Anfang der Eine als Schöpfer und Nährvater steht ([40]), so bewegt sie sich damit durchaus auf dem Boden des von ihr im Gedicht [37] zitierten ersten Gebotes, „Du sollst keine anderen Götter neben mir haben.“ Fragwürdig bleibt ihre „Rechtgläubigkeit“ allerdings, wenn sie den einen Gott in gleicher Weise „im Papyrussumpf“ wie „auf der judäischen Weide“, d.h. als Amen wie als Jahwe erscheinen läßt. Sie betrachtet sich selbst als „ketzerisch“, wenn sie in den verschiedensten Gestalten der Mythen vergangener Zeiten wie in denen ihrer Träume sich Göttliches offenbaren läßt. Haben Amen und Jahwe oder Amen, Osiris und Christas den gleichen Stellenwert als Erscheinungsformen göttlicher Wesenheit? Die Frage läßt sich an Hand von The Walls Do Not Fall allein nicht eindeutig beantworten. Einer völligen Gleichsetzung, die auf den ersten Blick vorzuliegen scheint, steht die Tatsache entgegen, daß fast alle Mythologeme immer wieder auf die Erscheinungsformen des Göttlichen in der Heiligen Schrift zurückgeführt werden. So wird in der zunächst als Gleichsetzung erscheinenden Nennung Jahwes neben Amen als Erscheinungsform des Einen, Amen aus dem abgeleitet, der sich in der biblischen Tradition als Jahwe enthüllte. In der Traumvision wird Amen auf Christos zurückgeführt, Osiris in Gedicht [42] auf den Gekreuzigten. Immer wieder dient der biblische Text als Folie für den als bildliche Interpretation und Vermittler erscheinenden Mythos. In Vision, Traum und Mythos, so läßt sich der Text der Gedichte zumindest auch interpretieren, versucht der Mensch, sein Erleben des Göttlichen seiner Vorstellung gemäß zu erfassen, wie auch die Heilige Schrift selbst die Geschichte der Begegnung des Menschen mit Gott nur in bildhafter Umschreibung zu vermitteln vermag. Wichtig bleibt für H. D. nur, daß sie die in Vision, Traum und Mythos mögliche Begegnung des Menschen mit dem Göttlichen zumindest als Präfigurationen geschichtlicher Offenbarung ernst nimmt, und insofern betrachtet sie sich wohl berechtigterweise als „Ketzerin“ in den Augen der Rechtgläubigen. Noch deutlicher als in The Walls Do Not Fall wird die Ausrichtung von H. D.s Gottesvorstellung an der jüdisch-christlichen Offenbarungslehre in Tribute to the Angels.
Wie die Zephiroth und Engel in der Kabbala sind die Engel der christlichen Überlieferung Vermittler der „sonst unsere Erkenntnis überragenden Offenbarung“. Sie „verkünden uns […] zuerst unmittelbar und vielfältig das uns Verborgene der Urgottheit selbst“.50 Die Offenbarung bedient sich nach Dionysius Areopagita „dichterisch geheiligter Formen, um gestaltlose Geister vor uns erscheinen zu lassen, weil sie […] auf unser Erkenntnisvermögen Rücksicht nahm. Sie sorgte aber für eine entsprechende, unserer Natur gemäße Emporführung und paßte die heiligen Darstellungen anagogisch unseren Fähigkeiten an“.51 Die Gnostik, der gegenüber Dionysius Areopagita die christliche Engellehre formuliert, betrachtet wie die Kabbala die Götter der Alten Welt als Formen, „in denen gestaltlose Geister“ für die Gläubigen der heidnischen Religionen erfahrbar wurden. H. D. nimmt diese in den Geheimwissenschaften weiterlebende Tradition auf und ergänzt sie durch ihre eigenen „dichterisch geheiligten Formen“ für das, was wesenhaft geistiger Natur und unsichtbar ist. In Tribute to the Angels werden vor allem die sieben Thronengel des Buches der ,Offenbarung‘ als Vermittler der Enthüllung des Göttlichen angerufen. Anderen Völkern erscheinen sie als Gottheiten, wie Michael als Hermes oder Thot in Gedicht [33].
Die in Tribute to the Angels vor allem angesprochenen Vermittler sind Uriel, Annael (H. D.s Schreibung für Anael) und Zadkiel. In ihnen gewinnt von ihr erlebte „geistige Wirklichkeit“ „dichterisch geheiligte Form“. Die Zerstörung des Krieges enthüllt sich ihr als Gericht Gottes, das Uriel als Vermittler vollstreckt. Das Erblühen der Natur erlebt die Dichterin als Wiedergeburt. Der durch sie ihr zuteil werdende Friede Gottes wird ihr durch Annael vermittelt. Amen wird am Ende der Gedichtfolge zu Zadkiel als Vertreter „der Gerechtigkeit Gottes“, die sie schließlich im Prozeß von Tod und Wiedergeburt erlebt.
Die Vermittlung des Erlebens geistiger Wirklichkeit wird aber in Tribute to the Angels selbst als göttlich angesprochen, wenn es von dem Zeichen, das ihm im Erblühen des verkohlten Baumes zuteil wurde, heißt:

it was the Angel which redeemed me,
it was the Holy Ghost –
([23] 11f.)

Steht in The Walls Do Not Fall Amen als Erscheinungsform der Schutz gewährenden Vatergottheit im Vordergrund, so in Tribute to the Angels der Heilige Geist, der als Vermittler das Göttliche auf dem Wege über die Engel in sichtbaren Formen erscheinen läßt.
Als Vermittler gilt im christlichen Glauben aber neben dem Heiligen Geist als Person der Gottheit selbst vor allem die Muttergottes, in Tribute to the Angels als „Our Lady“ erscheinend und alle Formen heidnischer Muttergottheiten, von Ischtar bis zur Bona Dea, von Aschtoret bis Venus in sich aufnehmend. „Our Lady“ ist jedoch, wie der Amen-Christos in The Walls Do Not Fall, eine Traumerscheinung, die sie, wie unzählige andere Künstler vor ihr, in „dichterisch“, d.h. künstlerisch „geheiligter Form“ zu umschreiben sich bemüht. Als Vermittler für sie als Dichterin tritt „Our Lady“ der Traumvision auch – und dabei in Gedicht [36] bewußt als

the incarnate symbol of the Holy Ghost (Z. 4)

gesehen – an die Stelle des Engels in der ,Offenbarung‘,52 der Johannes ein Buch reicht, das ihm die Prophetengabe verleiht. Für H. D. wird es zu dem Buch, in dem sie ihre Offenbarung, d.h. ihre Dichtung, als ihr „Buch des Lebens“ niederzuschreiben hat.
Vision und Traum in The Walls Do Not Fall finden ihre Entsprechung in Tribute to the Angels: Der „Erscheinung“ im Hagel der Bomben entspricht das Erblühen des verkohlten Baumes. An die Stelle der Traumvision von Amen-Christos tritt diejenige der Madonna. In quasi-magischer Wortableitung findet aber auch die Verbindung von Mythos und Wirklichkeit in Osiris und Sirius ihre Entsprechung in der zweiten Gedichtfolge: Maria, der Name der Vermittlerin, wird über „mère“-Mutter aus „marah“-bitter und „mar“-Meer abgeleitet. „Our Lady“ wird damit mythisch-„dichterisch geheiligte Form“ für das Hervorbringen neuen Lebens in Schmerzen.
Dem Dichter enthüllt sich Wirklichkeit im Finden des richtigen Wortes, bzw. der Dichter muß das richtige Wort finden, um die von ihm erfahrene Wirklichkeit vermitteln zu können. H. D. erfaßt in Tribute to the Angels dieses Suchen nach dem richtigen Wort im Bilde des schon in der ersten Gedichtfolge ([30] 13) erscheinenden „Elixiers des Lebens“ und „Steines des Weisen“, den der Alchimist in seinem Schmelztiegel herzustellen versucht. In der Schmelze der Wörter kann die Suche fehlgeleitet werden. Das, wofür die Mutter- und Fruchtbarkeitsgöttin steht, kann zur reinen Sinnlichkeit degenerieren, wenn aus „Venus“ „venery“ statt „venerate“ wird. Es fällt schwer, die Farbe des Steines zu bestimmen, der in der Schmelze entsteht: Weder Opal, Onyx, Obsidian, Achat oder Amethyst oder deren Farbe umschreiben den Stein, nach dem sie sucht. An die Stelle eines Steines tritt schließlich am Ende der Gedichtfolge ein fast an Pounds Metro-Gedicht erinnerndes imagistisches Bild als Umschreibung des „Steines der Weisen“:

a cluster of garden-pinks
or a face like a Christmas-rose.
([43] 21f.)

Der Stein, nach dem die Dichterin sucht, entspricht dem Jaspis, aus dem, nach der ,Offenbarung‘ des Johannes, die Mauern des Neuen Jerusalem gebaut sind. Mit dieser Entsprechung wird eine weitere Verflechtung der Bilder in Tribute to the Angels erzielt. Nicht nur sind die sieben Engel, die angerufen werden, das Göttliche zu vermitteln, die sieben Thronengel der Apokalypse, und ist das Buch der Madonna das Buch des Lebens wie das Buch des Engels aus der gleichen Schrift, sondern sind das Gericht und die Wiedergeburt in dem Gedicht das Gericht und das Neue Jerusalem, die der Apostel schaut, und ist die Dichterin diejenige, die wie Johannes das Geschaute in ihren Worten bezeugt. Johannes ist die Persona, durch die die Dichterin in ihren Worten und Bildern spricht:

I John saw. I testify. ([18] 1 u.ö.)

Selbst ihre beste Freundin Bryher macht der Dichterin Vorwürfe, daß sie als Protestantin ihre Traumerscheinung als „Our Lady“ zu beschreiben versucht.53 Sie verwahrt sich dagegen; für sie ist „Our Lady“, die „Dame“ der Troubadours oder Dichter54 oder – so ließe sich in Anbetracht der Gedichte [29] bis [31] sagen – die Madonna der Maler. Letztlich heißt dies für sie, daß das, was die Mythen der heidnischen Religionen in ihren Mutter- und Fruchtbarkeitsgöttinnen darstellten und was die „alte Kirche“ in der Muttergottes verehrt, auch ihr in der Traumvision erscheint und daß sie es mit Hilfe der alten „dichterisch geheiligten Formen“ und mit ihren eigenen Worten und Bildern umschreiben muß.
In ihrem visionären Schauen und dessen dichterischer Umschreibung bekundet sich die gleiche Herkunft wie in Novalis, der wie sie als Herrenhuter aufgewachsen war. Wie er schaut auch sie „Our Lady“, wie kein Künstler vor ihr sie schaute.

Ich sehe dich in tausend Bildern,
Maria, lieblich ausgedrückt,
Doch keins von allen kann dich schildern,
Wie meine Seele dich erblickt.
Ich weiß nur, daß der Welt Getümmel
Seitdem mir wie ein Traum verweht,
Und ein unnennbar süßer Himmel
Mir ewig im Gemüte steht.
55

H. D. unterscheidet sich von Novalis jedoch insofern, als auch Maria nur eine „dichterisch geheiligte Form“ ist, die etwas vermittelt, was letztlich als geistige Wirklichkeit nicht schaubar ist.
Wie The Walls Do Not Fall, doch noch dichter verwoben und enger bezogen auf die Offenbarung des Johannes als vermittelndem Bild, erscheinen Mythos, Heilige Schrift und künstlerische Gestaltung als die drei Stufen, auf denen für die Dichterin geistige Wirklichkeiten, das Göttliche, sichtbare Formen annehmen. Die Götter des Mythos werden in Tribute to the Angels zu Boten Gottes, zu Engeln, die die Dichterin um Vermittlung bittet, daß sie des Göttlichen teilhaftig werde. Alchimie, Magie, die Geheimlehre der Kabbala werden ihr Bild für die Suche nach dem Wort, das das zu fassen vermag, was sich ihr an geistigen Wirklichkeiten offenbart. Sie ist letztlich der Prophet, der versucht, in seinen Worten und Bildern geistige Wirklichkeiten sichtbar werden zu lassen. In ihrem Dichten legt sie Zeugnis von dem Wissen ab, das sich ihr offenbart. Mythisch ist dieses Dichten insofern, als es den Mythos als eine mögliche Erscheinungsform geistiger Wirklichkeiten einbezieht und das, was sich ihr offenbart, z.T. in mythischen Bildern erscheint. Primär handelt es sich auf dieser Stufe aber um visionäres Dichten, das seine eigenen Bilder „empfängt“ bzw. prägt.
Eine letzte Stufe dichterischer Bewältigung „geistiger Wirklichkeiten“ erreicht H. D. in dem letzten Teil ihrer Trilogy, The Flowering of the Rod. Obwohl diese abschließende Gedichtfolge mit ihrer scheinbar einfacher strukturierten Geschichte der zwei Krüge56 erst auf Anregung Norman H. Pearsons geschrieben wurde,57 gelingt der Dichterin in ihr eine gedankliche wie formale Abrundung aller in den ersten beiden Teilen eingebrachten Elemente. Er bedeutet – um das Bild ihres Titels zu gebrauchen – ein Aufblühen des sorgfältig zuvor gepflanzten Baumes.
Die im Schrecken des Krieges erlebte Wiedergeburt findet in The Flowering of the Rod ihre Konkretisierung als Teilhabe an der Auferstehung des Gekreuzigten. Die Suche nach einer heilen Welt, die in The Walls Do Not Fall ([23] u. [24]) begann, und nach dem Neuen Jerusalem, das in Tribute to the Angels prophezeit wurde, findet in The Flowering of the Rod ihr Ziel durch die verwandelnde Kraft des Glaubens, die die Wiedergeburt Wirklichkeit werden läßt. Im Schutz der Vatergottheit und durch die Vermittlung des Heiligen Geistes über die Gottesmutter und die Engel, die in den ersten beiden Teilen im Mittelpunkt standen, führt der Gekreuzigte im dritten Teil zur Erfüllung der Suche.
Entscheidende Mitte von The Flowering of the Rod ist der Glaube an die Wiedergeburt und damit an „geistige Wirklichkeiten“. Um diesen Glauben kreisen die Meditationen der einleitenden Gedichte [1] bis [11] sowie die sich daran anschließende Geschichte von den beiden Krügen. Dieser Glaube ist nicht ein bloßes Verlangen nach dem jeweils anderen, nach dem Palmenschatten im Winter oder nach dem winterlichen Frost in der Hitze des Sommers, das uns immer nur im Kreise herumtreibt, sondern ein Verlangen, aus dem Kreise auszubrechen. Er entspricht nicht dem Verlangen der Gänse, die im Winter nach dem Süden, im Sommer in die Arktis fliegen, sondern dem jener „mythischen“ Vögel, die um eine andere Wirklichkeit wissen, die aber auch bereit sind, ihre durch den Kreislauf bestimmte Wirklichkeit für jene andere aufzugeben.

but who knows the desperate urge

of those others – actual or perhaps now
mythical birds – who seek but find no rest

till they drop from the hightest point of the spiral
or fall from the innermost centre of the ever-narrowing circle?

for they remember, they remember, as they sway and hover,
what once was – they remember, they remember –

they will not swerve – they have known bliss,
the fruit that satisfies – they have come back –

what if the islands are lost? what if the waters
cover the Hesperides? they would rather remember –

remember the golden apple-trees;
O, do not pity them, as you watch them drop one by one,

for they fall exhausted, numb, blind
but in certain ecstasy,

for theirs is the hunger
for Paradise.
([5] 12–28)

Der Glaube bedarf der unbedingten Bejahung und kann nicht hinterfragt werden:

In resurrection, there is confusion
if we start to argue; if we stand and stare,

we do not know where to go;
in resurrection, there is simple affirmation
. ([3] 1–4)

Diese einleitend im Bilde der Gänse meditierte absolute Bejahung des Glaubens wird in der Geschichte der zwei Krüge auf Maria Magdalena, die zugleich die Sünderin des Lukasevangeliums (7, 36–50) wie Maria von Bethanien in den Evangelien des Mattheus (26, 6–13) und des Johannes (11, 1f. u. 12, 1–8) ist übertragen. Maria Magdalena bittet Kaspar um den Krug mit Myrrhe, um Christus zu salben. Christus selbst betrachtet ihre Salbung als Vorwegnahme der Salbung seines Leichnams (Mt. 26, 12, Jh. 12, 7), die wiederum Vorbereitung zur Auferstehung ist. Als Kaspar ihr den Krug verweigert, läßt H. D. sie sprechen:

I am Mary, the incense-flower of the incense-tree,
myself worshipping, weeping, shall be changed to myrrh;

I am Mary, though melted away
I shall be a tower … she said, Sir,

I have need, not of bread nor of wine,
nor of anything you can offer me,

and demurely, she knitted her scarf
and turned to unfasten the door.
([19])

Die durch Kursivdruck (hier nichtkursiv) als Zitat gekennzeichneten Worte sind eine Übertragung der Worte Christi an Martha: „Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er stirbt.“ (Jh. 11, 25f.) In ihrem Glauben an die Auferstehung Christi, die sie mit dem Zeichen der Salburg bezeugen will, wird sie, wie Christus in der zitierten Stelle verspricht, der Auferstehung und des ewigen Lebens teilhaftig. Sie bedarf weder der sakramentalen Vermittlung von „Brot und Wein“, noch des Zeichens der Salbung mehr. In ihrem Glauben erlebt sie bereits ihre Wiedergeburt. The Flowering of the Rod geht damit über die beiden ersten Teile der Trilogy hinaus, indem die als Vision oder Traum geschaute oder im Wort enthüllte andere Welt hier im Glauben bereits Wirklichkeit gewinnt, nicht als Vorstellung des Glaubens, sondern als im Glauben erlebte Wirklichkeit.
Wiedergeburt bedeutet in The Flowering of the Rod auch Erlösung. Sie wird denen zuteil, die sich schuldig machten und die in der geschichtlichen Welt als Ausgestoßene gelten. Der Schächer ist – worauf die einleitende Meditation verweist ( [1] und [13]) – der erste, dem Christus die Auferstehung verspricht:

to-day shalt thou be with me in Paradise. ([11] 18)

Die Sünderin in der Geschichte der zwei Krüge ist, in Entsprechung dazu

the first actually to witness His Life-after-death. ([12] 5)

Nicht die Rechtschaffenheit eines Simon, der Christus bewirtete, als die Sünderin ihn salbte, führt zur Wiedergeburt, sondern allein der Glaube. Simon wurde nur am Körper geheilt, Maria aber „was healed of soul“. ([26] 10–12)
Die Heilung Maria Magdalenas erfolgte – gemäß der Schrift – durch die Austreibung der sieben Teufel. Simon sieht in der Haltung der Sünderin die Unschicklichkeit, die verführerische Kraft des Sinnlichen, wie sie ihm auf Bildern in heidnischen Tempeln begegnete. Für Kaspar, den „Heiden“, sind die sieben Teufel Dämonen. Für ihn sind es „Isis, Astarte, Cyprus / and the other four“. ([25] 15f.) In der Vision, die ihm zuteil wird, als Maria ihren Schleier fallen läßt, – wie Isis durch das Lüften ihres Schleiers verborgenes Wissen preisgebend – werden die genannten heidnischen Gottheiten zu „Lilith born before Eve / and one born before Lilith, / and Eve“, ([33] 21–25) Sie vertreten die gefallene, noch unerlöste Welt:

they had entered separately or together
the fair maid, perhaps not wantonly,

but crossing the threshold
of this not un-lovely temple,

they intended perhaps to pay homage,
even as Kaspar had done.
( [26] 19–24)

In der Abwendung von der Sünde und der Hinwendung zum Glauben an die Wiedergeburt erfahren die sieben Dämonen in ihrer Austreibung ihre Erlösung:

in her were forgiven
the sins of the seven
daemons cast out of her
. ([28] 2)

Die Dichterin widerspricht damit nicht ihrer vorausgehenden Betrachtung heidnischer Gottheiten als Erscheinungsformen des wahrhaft Göttlichen, aber sie „reinigt“ sie gewissermaßen von dem ihnen noch anhaftenden Teil, der dem Kreislauf alles Kreatürlichen unterworfen ist. An ihnen vollzieht sich, was Paulus im Römerbrief (8) durch die Erlösungstat Christi für alle Kreatur gekommen sieht:

21. Denn auch die Kreatur frei werden wird von dem Dienst des vergänglichen Wesens zu der herrlichen Freiheit der Kinder Gottes. 22. Denn wir wissen, daß alle Kreatur sehnt sich mit uns und ängstigt sich noch immerdar.

Entscheidend für den Glauben an die Wiedergeburt ist neben seiner Absolutheit die Liebe. Es bedarf nicht des Mitleids mit dem Gefallenen, an die Welt gebundenen Menschen, sondern der Liebe, die vergibt und dem Vergebenden selbst Erlösung schenkt:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaalet us leave pity
and mount higher
to love – resurrection.
([1] 28–30)

Weder Simon noch Judas Ischariot kennen diese Liebe. Simon versteht nicht, daß Christus die Sünderin seine Füße küssen läßt: er kann nicht vergeben. Judas Ischariot betrachtet die Verwendung des kostbaren Öls als Verschwendung: er erkennt nicht den Wert der absoluten Hingabe. Allein Kaspar erhellt sich in seiner Vision, was der Glaubensakt Maria Magdalenas bedeutet. Für ihn öffnet sich darin letztlich der Zugang zum Neuen Jerusalem, zum Paradies.58 Kaspar aber weiß auch, seine Begegnung mit Maria Magdalena mit der Begegnung mit Maria, der Mutter Christi, in Verbindung zu bringen. Er erkennt die eine in der anderen wieder. ([27] 13–20)
Von seinen Vorfahren hatte Kaspar zwei Krüge alten Salböls geerbt. Es ging das Gerücht, daß der eine Krug besser sei als der andere. Den einen hatte Kaspar Christus bei seiner Geburt als Geschenk dargebracht. Den anderen gibt er – trotz seiner anfänglichen Weigerung – Maria Magdalena. Er weiß nicht, welcher der Krüge der bessere hätte sein können. Als Maria, die Mutter Christi, ihn wegen des Duftes der Myrrhe angesprochen hatte, wußte Kaspar, daß der Duft von dem Bündel Myrrhe ausging, das sie in ihren Armen hielt, d.h. von Christus. Die Myrrhe ist Christus, wie Maria Magdalena durch ihren Glauben an Christus zu Myrrhe wird.

Kaspar wundert sich als alter Mann über die Ereignisse, die er erlebte:

this has happened before somewhere else,
or chis will happen again – where? when?
([41] 8f.)

Die Verwandlung, die mit Christus in die Welt kommt, wiederholt sich im Glauben an diese Verwandlung in Maria Magdalena. Sie zeigt sich im Bilde der Blumen, die wie ein Schleier aus Schnee die Sandwüste durchbrechen (WDNF [41]). Sie zeigt sich in diesem Bilde auch Kaspar nach seinen Begegnungen:

[37]

And as the snow fell on Hebron,
the desert blossomed as it had always done;

over-night, a million-million tiny plants
broke from the sand,

and a million-million little grass-stalks
each put out a tiny flower,

they were so small, you could hardly
visualize them separately,

so it came to be said,
snow falls on the desert;

it had happened before,
it would happen again.

Das heißt aber, daß sich das Wunder der Wiedergeburt, das durch Christus möglich wurde und auf das der Mythos des Osiris vorverwies, immer wieder ereignet für den, der die Zeichen zu lesen vermag wie Kaspar, und für den, der daran glaubt wie Maria Magdalena.
Wiedergeburt und Auferstehung ereignen sich aber nicht als etwas, was vorausgesehen und berechnet werden kann. Sie ereignen sich als Wunder, als jeweils ein Teil „of the so-far unknown / depth of pre-history“: ([40] 15f.) Kaspar, hier als Persona der Dichterin, kann nicht erklären, wie es sich ereignete:

no one would know exactely

how it happened,
least of all Kaspar.
([40] 32–34)

Als Maria Magdalena sein Haus verlassen hatte, sah Kaspar nur noch die Tür:

at which he stared and stared,
as if the line of wood, the rough edge

or the polished surface or plain,
were each significant, as if each scratch and mark

were hieroglyph, a parchment of incredible worth
or a mariner’s map. ([39] 19–24)

Er versucht, die Zeichen zu lesen, doch nur in der Vision wird ihm ihre Bedeutung sichtbar, wie der Dichterin mit Hilfe ihrer Imagination die Bedeutung in der Geschichte sichtbar wird, die sie als Dichtung vermittelt.
Mythos, christliche Offenbarung sowie Dichtung sind für H. D. einerseits gleichwertig erscheinende Formen, in denen sich „geistige Wirklichkeiten“ mitteilen. Andererseits können sie nach The Flowering of the Rod als Stufen verstanden werden, von denen die jeweils nächste die vorhergehende im Hegelschen Sinne „aufhebt“. Die christliche Offenbarung hebt den Mythos auf, indem sie das in ihm bewahrte Wissen um die Transzendenz ablöst durch die Möglichkeit der Teilhabe an dieser anderen Welt. Der Mythos ist in der christlichen Offenbarung aufgehoben, auf eine höhere Stufe gehoben, indem das, um was er weiß, in ihr Wirklichkeit geworden ist. Er ist aufgehoben in dem Sinne des Bewahrens, als diese Wirklichkeit den Mythos als ein Wissen um sie einschließt. Dichtung hebt die christliche Offenbarung insofern auf, als sie sie wie jeder persönliche Glaubensakt nachvollzieht. Insofern ist letztlich auch die Trilogy als Dichtung ein Glaubensakt. Die Trilogy – und innerhalb ihrer die Geschichte der beiden Krüge – ist in diesem Sinne H. D.s Mythos oder H. D.s auf dem Wege über die christliche Offenbarung in Dichtung verwandelter, „aufgehobener“ Mythos. Ihre Dichtung in der Form des apokryphen Evangeliums ist Zeugnis dessen, was ihre Imagination sie an „geistigen Wirklichkeiten“ bildhaft schauen ließ.
Die verschiedenen Einflüsse, vor allem ihre Begegnung mit Freud und ihre Beschäftigung mit dem Okkulten fanden sich zu einer Synthese, durch die in der Trilogy ein Beitrag zu der Dichtung ihrer Zeit entstand, der sowohl in seiner Aussage als auch in seiner Form als originell betrachtet werden kann und sich in die Reihe der Werke einordnet, die wie Pounds Cantos und Eliots Four Quarters der Welt und ihrer Geschichte im Rückgriff auf den Mythos neuen Sinn zu verleihen versuchten.
Das Erlebnis des letzten Weltkrieges in dem von Luftangriffen heimgesuchten London führte – wenn wir ihrer eigenen Umschreibung der Ereignisse in ihrem Werk folgen – die Entfaltung ihrer schöpferischen Kräfte zu einer Art Ekstase, in der Imagination zu Vision und Prophetie wurde. Diese Ekstase ließ sie nicht, wie ihr in der Kritik vorgeworfen wird,59 die Grenzen der Kunst überschreiten, sondern ermöglichte erst die in der Trilogy Gestalt gewordene einmalige einheitliche Schau. Sie forderte aber auch ihre Kraft in einem Maße, das sie unmittelbar nach dem Kriege zu einem Nervenzusammenbruch führte. Ihr spätes Schaffen, das hier nur in der Form eines kursorischen Ausblickes erfaßt werden kann, sollte die künstlerische Intensität der Kriegsjahre nicht mehr erreichen.60
Sehr richtig beschreibt Norman H. Pearson die in der zweiten Hälfte des Jahres 1957 entstandene Gedichtfolge „Sagesse“ als „a poem of the spirit of the night“.61 Die Dichterin vergleicht sich mit der Eule, die im Zoo in ihrem Käfig gefangen sitzt. Mit einer gebrochenen Hüfte an das Bett gefesselt, ist auch sie gefangen. Die Eule wird aber nicht zum überzeugenden Symbol jener Weisheit, die die physische Begrenzung zu transzendieren vermöchte. „Dawn and the rising sun“, die Pearson das Gedicht versprechen sieht,62 sind kaum zu verspüren. Die in den Gedichten zitierten Stundenengel, über die die Dichterin sich zur Zeit der Niederschrift der Gedichte in R. Ambelains La Kabbale Pratique unterrichtet, werden nicht zu Zeichen geistiger Wirklichkeiten, die ihrer Gegenwart Sinn zu verleihen vermöchten. Die physische Welt – einschließlich der nur als Zitat gegenwärtigen Lektüre – versperrt den Blick in eine andere Welt und für eine Konzeption, die ihren Gedanken im dichterischen Bilde Einheit verleihen könnten. Die Welt, die in Trilogy aufleuchtete, ist in die Nacht zurückgesunken.
Sehr ähnlich wie mit „Sagesse“ verhält es sich mit der letzten ihrer Gedichtfolgen, den zwischen August 1960 und Februar 1961 entstandenen drei Teilen der Hermetic Definition. Ihre Begegnung mit Lionel Durand63 und Saint-John Perse sowie mit der Lektüre von dessen Exile und Anabase und Ambelains Dans l’Ombre des Cathédrales bilden den konkreten Gegenstand ihrer Meditationen in diesen Gedichten. In einer gewissen Weise gewinnen die Begegnungen Bildhaftigkeit: Die Begegnung mit Durand wird, wenn dieser genau neun Monate danach – und zwar am Feste der Geburt Christi – stirbt, zur Empfängnis des Durand, der in einer anderen Welt wiedergeboren wird. Das Erlebnis dieser Begegnung wird für sie bei der Lektüre von Perse zu dem, was dieser innerhalb seiner rein imaginären Welt als „transhumance“ bezeichnet. Doch die Bildhaftigkeit ist in diesem Falle an die Zufälligkeit des konkreten Erlebnisses gebunden und nicht Resultat dichterischer Schau. Hermetic Definition bleibt ein sehr persönliches geistiges Tagebuch aus dem letzten Lebensjahr der Dichterin. Das Aufblühen der mystischen Rose, das sie in der Begegnung mit Durand erlebt, wird kaum in ein letztes Aufblühen in der Dichtung übertragen. Die zufälligen Begegnungen erfahren nicht, wie Pearson annimmt, ihre Verwandlung ins Legendäre.64
Auch in ihrer Prosa der letzten Lebensjahre, ihren Romanen The Mystery und Bid Me to Live und den Niederschriften ihrer Meditationen,65 bleibt es – wie schon in Majic Ring – bei einem meditativen Abtasten ihrer Wirklichkeit nach Zeichen. Nur selten führt diese zu dichterischer Durchdringung, wie etwa in der der Joyce’schen „epiphany“ nicht unähnlichen Beschreibung von erlebnisintensiven Situationen in Bid Me to Live, einer Wiederaufnahme des Lebensausschnittes, der bereits Gegenstand in „Murex“, dem zweiten Teil von Palimpsest, war.
Eine Ausnahme bilden Helen in Egypt und dessen Fortsetzung Winter Love.66 Die Gewißheit des Glaubens, der die Trilogy letztlich ihre Einheit verdankt, bleibt nicht unbefragt. Kaspar weißt nicht, wie seine Vision zustandekam, und für ihn bleibt offen, ob und in welchen Formen das, was ihm in den beiden Marien begegnete, sich wieder ereignen werde. Diese Ungewißheit, die für Kaspar im Hintergrund dessen steht, was für ihn in seiner Vision und für den Leser in der Trilogy Gestalt gewinnt, tritt in Helen in Egypt in den Vordergrund.
Die verschiedenen Visionen, Träume und Mythen gelangten in der Trilogy insofern zur Deckung, als sie sich als verschiedene Formen nur einer sich dahinter verbergenden Wirklichkeit darstellen. Die Varianten des Helena-Mythos, die in dem späten Werk aufgegriffen werden, kommen nicht mehr in dieser Weise zur Deckung. Sie bleiben als gleichberechtigte Alternativen Möglichkeiten, der mythischen Wirklichkeit Helenas Bedeutung abzugewinnen. Sie bleiben, wenn wir Helena als Persona H. D.s betrachten, Möglichkeiten der Selbstbestimmung der Dichterin. Die in der Tradition bestehenden Varianten müssen in der Suche der Dichterin durch neue ergänzt werden. Doch die Suche führt zu keinem Ziel. Die suchende Dichterin bestimmt sich letztlich durch die Suche selbst, ohne sich für eine der durch ihre Imagination erschlossenen Möglichkeiten zu entscheiden. Helen in Egypt wird auf diese Weise letztlich – wie die Dichtung Wallace Stevens – „the modern poem of the act of the mind“.67 Was der Dichter auf seiner Suche findet, ist nach der Interpretation Riddels nur er selbst, so daß er identisch mit seinem Werk wird:

She herself is the writing. (HE „Pallinode“ Bk 2, [3])

Wie immer dies für Wallace Stevens zutreffen mag, für H. D. bedarf es der Einschränkung insofern, als diese Identifikation mit dem Werk nicht zur eigentlichen Selbstidentifikation führen kann, da es nur bei Möglichkeiten einer solchen bleibt. So sehr auf diese Weise Helen in Egypt der Suche nach einem Sinn in der bildhaften Ausformung im Mythos noch einmal dichterisch angemessener Ausdruck gewährt, bleibt seine Einheit doch dadurch gefährdet, daß das, was sich als Kristall zu formen scheint, wieder aufgelöst wird; seine Farbe und seine Form – um ein Bild aus der Trilogy zu gebrauchen – bleiben letztlich unbestimmbar, und eine Bedeutung entzieht sich sowohl der Autorin als auch dem Leser immer wieder.
Die Suche nach dem mythischen Bilde, das Helena wirklich bestimmt, bleibt in Helen in Egypt demnach ohne Erfolg. Die Erfüllung wird – wie Winter Love deutlich werden läßt – im Bilde Euphorions in eine unbestimmte Zukunft verlegt:

Euphorion, Esperance, the infinite bliss,
lives in the hope of something that will be,

the past made perfect;
this is the tangible
this is reality.
([24] 20–24)

Demnach besteht die Lösung in einem Paradoxon: Euphorion ist die Frucht ihrer Liebe, nämlich ihre Dichtung, Doch diese lebt in der Hoffnung auf etwas, das noch erst kommt. Erst dieses, was noch erwartet wird, macht die Vergangenheit zu bedeutungsvoller, sinnerfüllter Wirklichkeit. Das heißt aber, daß nicht die mythischen Bilder des Gedichtes selber, sondern ein zukünftiges erst der von ihr als Möglichkeit erahnten Sinngebung durch die Meditation der Bilder Wirklichkeit verleihen wird.
H. D. erreicht in Helen in Egypt eine letzte Stufe in ihrem Mythosverständnis. Mythos wird zum bloßen Bild möglicher Sinngebung. Mythos verliert aber auf dieser Stufe auch für sie letztlich die Bedeutung als Zeichen geistiger Wirklichkeiten. In dem Maße, in dem er frei verfügbar wird, verliert er seine Kraft, auf geistige Wirklichkeiten zu verweisen. Der Glaube an solche bleibt auch in den späten Werken erhalten. Ihre Bestimmung bleibt aber dem Zeitpunkt vorbehalten, da die Dichterin selbst Teil einer anderen Wirklichkeit geworden ist, d.h. ihrem Leben nach dem Tode. Die unserer Wirklichkeit umfassenden Sinn verleihende Dichtung wird auf diese Weise, so ließe sich aus dem Wirklichkeitsverständnis der Dichterin ableiten, in der diesseitigen Welt unmöglich. Das jahrelange Bemühen H. D.s, mit Bild und Mythos „geistige Wirklichkeiten“ sichtbar werden zu lassen, endet mit der Hoffnung, daß sich ihr Suchen erfülle, wenn sie selbst endgültig Teil dieser Wirklichkeiten sein wird. Ob der Leser den Weg, den H. D. in ihrem Dichten gegangen ist, nachvollziehen kann oder nicht, dieser Weg erweist sich in den verschiedenen Stationen, die er durchläuft, als konsequent und, von seinen jeweiligen Voraussetzungen her betrachtet, als sinnvoll und damit auch als bildhafter Ausdruck menschlicher Möglichkeiten.

Franz H. Link, aus Franz H. Link: Zwei amerikanische Dichterinnen: Emily Dickinson und Hilda Doolittle, Duncker & Humblot, 1979

 

Renate Stendhal: „Schreiben oder Sterben“ – H. D.

 

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