Inge Müller: Irgendwo; noch einmal möcht ich sehn

Müller-Irgendwo; noch einmal möcht ich sehn

SANFTE BÜCHER MIT VERSEN
Sind Sterne, die ziehen.
Durch Stille und Schweigen
Im Reiche des Nichts
Und schreiben auf den Himmel
Ihre Strophen aus Silber.

Nachwort

Vom Werden einer ungeschriebenen Sinfonie

Fragt ihr nach meinem Recht
Euch anzuschreiben,
Ich will, mit euch, bleiben.
lnge Müller

Inge Müllers poetische Sprache ist unmittelbar und klar, darin in keinem Moment voraussetzungslos. Die ihre Texte gelesen haben, vermuten, daß die Dichterin einen extremen Weg zu ihrer Sprache nahm. Wer über längere Zeit mit ihrer Poesie lebt, erfährt diese als verschlossen, einen eigenen Kosmos entwerfend, den niemand einfach so verläßt: Wirksamkeit direkt oder auch verzögert als ein langes, unaufhörliches Sprechen über die Zeiten hin.
Der literarische Nachlaß von Inge Müller macht erlebbar, daß ihr künstlerischer Weg als Lyrikerin der eines intensiven Suchens in beinah allen literarischen Medien war. Sie begann mit Literatur für Kinder, Lyrik und Prosa, schrieb Krimis, auch Schlager, wichtige Jahre arbeitete sie fürs Theater, schrieb Hörspiele, übersetzte, bearbeitete ihr Hörspiel Die Weiberbrigade auch als Fernsehfilm, konzipierte atemlos: Porträts von Frauen, „Hörszenen für mehrere Stimmen“, Stücke fürs Theater, schrieb an den beiden Romanfragmenten Es ging ein Kind und Jona – um doch letztlich in ihrer späten Lyrik den körperlichsten und intimsten Ausdruck für ihr Erfahren zu finden.
Zwischen der frühen Naturlyrik und frühen Prosa, den Texten der Kinderrevue Karsten Kindiger, dem Kinderbuch Wölfchen Ungestüm, ihren Kinderversen und Kinderreimen – den Texten also bis 1957 – und der Szene „Spiegel“, dem „Jona“-Fragment oder der späten Lyrik bis zu Inge Müllers Tod 1966 liegen nur wenige Jahre. In dieser kurzen Zeit jedoch vollzieht sich eine Radikalisierung, ja beinahe eine Explosion ihres Schreibens.
Mit dem vorliegenden Band werden, neben bereits publizierten, aber in Buchhandlungen nicht mehr erhältlichen Texten, erstmals frühe Lyrik und Prosa, das „Jona“-Fragment, die Szenen „Der Kämpfer“ und „Spiegel“, Tagebuchfragmente von 1957 und 1962 und bisher nicht bekannte, späte Lyrik veröffentlicht.
Der Band möchte die Genese des Schreibens von Inge Müller aufzeigen, spricht vom Werden ihres Werks, seiner Eigenständigkeit, seiner grundlegenden ästhetischen Anlage als Fragment und von den tödlichen Verbindungen ihres andauernden Kriegsmaterials.
Deshalb folgt die Zusammenstellung nicht der Chronologie der Textentstehung. Der erste Teil- „Die Blechnummer auf deiner Brust“ – vereint Inge Müllers Kriegs-Lyrik, die Szene „Der Kämpfer“ und das „Jona“-Fragment und gilt so dem zentralen Thema ihres Schreibens – dem Krieg. Dieser Teil wird zu einem langen „Brief einer Wehrmachtshelferin“, einer Frau als Soldat von Januar bis Mai 1945 an der Front in und um Berlin. Das ist ihr Material, für das sie erst etwa zwölf bis fünfzehn Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges ein sehr eigenes Verfahren der Bearbeitung findet und das kein Beispiel in der deutschsprachigen Literatur hat.
Der zweite Teil der Auswahl – „Der Wind kommt wieder“ dokumentiert die Schreibanfänge. Hier finden sich einige der frühen Lehnitzer Texte in Lyrik und Prosa, die noch unter dem Namen Ingeborg Schwenkner geschrieben sind. Einzig diese frühen Texte hat die Dichterin datiert. Die später gänzlich aufgegebene Chronologie ist Ausdruck der Bestimmtheit im Umgang mit ihrem künstlerischen Material.
Zum dritten Teil – „Leben, (Leben,) Leben.“ – gehören die Tagebuchfragmente von 1957, Liebesgedichte, ihre Porträtgedichte, Gedichte an die Freunde und wenige Nachdichtungen. Dieser Teil wird bestimmt von der literarisch-intimen Auseinandersetzung mit der „Sächsischen Dichterschule“ oder dem russischen Dichter Wladimir Majakowski und dem ungarischen Dichter Attila József.
Der vierte Abschnitt – „Das letzte Gefecht ist das erste“ – greift in seiner künstlerischen Vehemenz auf den ersten Teil der Auswahl zurück. „Spiegel“, das einzig aufgefundene Stück der „Hörszenen für mehrere Stimmen“, hat den russischen Ton ,absurder‘ Literatur eines Aleksandr Vvedenskij oder Daniil Charms.
Der immer kälter werdende Ton der Poesie von Inge Müller korrespondiert mit dem Staccato-Stil in den Arbeitsaufzeichnungen von 1962. Sie sucht das Fragmentarische, Periphere und das Detail. Ihre deutlich spürbare Faszination der ästhetisierenden Wiederholung, des poetischen Fließens und Ausuferns bei Friedrich Schlegel oder Jean Paul, aber auch bei Gertrude Stein, werden in den Tagebuchfragmenten von 1962 zwar deutlich, doch liegt das ihr einzig mögliche poetische Sprechen nahe der Atemlosigkeit.
Die späten Gedichte, die mit dem bisher unveröffentlichten Gedicht „Ein Mensch steht an der Mauer“ einsetzen, suchen dem Unmittelbaren, Zerrissenen, dem Vorsichtigen und Ortlosen eine Sprache zu geben, sind grundsätzliche poetische Kritik am Zustand der Welt.

Die 1925 im Osten Berlins geborene Ingeborg Meyer gehört in eine Familie sozialer Gegenbewegungen: Die Mutter wegen des sozial deklassierten Mannes verstoßene Tochter einer preußischen Offiziersfamilie, der Vater schlesischer Zuwanderer, der sich vom Boten zum Abteilungsleiter im Ullstein Verlag hocharbeitet. Die Liebe zur proletarischen Großmutter, Ballettunterricht, Akkordeonspiel und eine gehörige Portion Drill prägen ihre Kindheit. In das Suchen der gerade Vierzehnjährigen fällt die Wucht des Krieges. 1942, nach Handelsabschluß, Kriegshilfsdienst und Arbeit in den Berliner Solvay-Werken, erhält sie in den letzten Kriegstagen noch eine Kurzausbildung als Kraftfahrerin und wird als Luftwaffen- und Nachrichtenhelferin eingezogen. Inge Meyer erlebt das Wüten um Berlin in der Soldatenuniform der Wehrmacht. Drei Tage liegt sie unter einem Haus Berlins, der stürzenden Stadt. Tage später birgt sie die Eltern tot aus den Ruinen.
Wenigstens das Ende des Krieges läßt sie hoffen – Inge Meyer findet Halt im Privaten, heiratet im November 1945 den Schulfreund Kurt Lohse. Ein Jahr später, im Dezember 1946 wird der Sohn Bernd geboren. Ihre äußeren Aktivitäten sind in dieser Zeit vielfältig: sie arbeitet als Volkskorrespondentin, Demontagearbeiterin, Sekretärin, Referentin für Kultur. Sie organisiert in der Bürgermeisterei Friedrichsfelde die Kinderspeisung, Altenbetreuung und Seuchenbekämpfung. Die erste Ehe geht nicht lange gut. 1948 heiratet sie noch einmal, den Verwaltungsdirektor des Zirkus Busch und Barlay, heißt jetzt Ingeborg Schwenkner. Mit dem Zirkus zieht sie durch das Land, gehört zum fahrenden Volk. 1951 siedelt sie nach Lehnitz bei Oranienburg über, weg aus den Trümmern Berlins in eine Landschaft mit Seen und viel Grün. Zunächst erweist sich Lehnitz als ein beruhigtes Interregnum, in dem Ingeborg Schwenkner nun auch zu schreiben beginnt. Der Ton der frühen Lyrik bleibt naiv. Mit der Faszination des Spielerischen in der Sprache gilt er dem Erinnern an bedenkenlose, durchsichtige Kindertage und dem Erlernen, Einspielen von sehr Eigenem. Die Lehnitzer Verse suchen die Melodie, den Reim- den Atem- oder Herzrhythmus des Körpers, formen nach den Stimmen der Natur. Diese frühe Lyrik ist melancholisch, vielleicht mit einem kleinen Riß im Ton, doch noch zählt der Singsang des Abzählreims.
Der Karriere von Ingeborg Schwenkner als Kinderbuchautorin stand nichts im Weg. Ihr Schreiben für Kinder, in denen die didaktischen Vorgaben auffallen, rückt das Verhältnis des Kindes zum anderen – dem kranken Mitschüler oder alten Menschen, der Aufmerksamkeit gegenüber Tieren, der gesamten Natur – in den Mittelpunkt.
Das gilt auch für die didaktische frühe Prosa, kleine, alltägliche Geschichten – präzise erzählte Miniaturen. Zumeist sind es Geschichten von Wünschen und Entbehrungen der Kinder, die den Verbiegungen durch die geteilte Stadt Berlin zu entkommen suchen. Für das Verstehen von Geschichte und Mentalität der Nachkriegszeit im Osten Berlins haben sie auch dokumentarischen Wert.
Wo sich zu dieser Zeit Ingeborg Schwenkner einen Raum zum Erzählen baut, verliert sich zugleich ihre Stimme darin. Immer wieder taucht sie in den Stimmen der anderen – der Kinder, Alten, Schrulligen – unter. Doch nicht nur das ist Ursache, daß Verlage diese Texte nicht zum Druck nehmen. Ihre Themen sind nicht euphorisch genug, ihre Helden sprechen nicht im Ton der Gestaltung der ,neuen‘ Zeit.

Auch in späteren Texten, wie in den ersten Skizzen des „Jona“-Fragments, bleiben Kinder wichtig, wird das Schreiben für sie immer stärker zu einem Schreiben aus der Perspektive des Kindes: das Kind ist fähig, der Gewalt, die ihm widerfährt, durch eigene, dynamische Kräfte zu begegnen. Es hat die unerschöpfliche Möglichkeit zur Improvisation, steht für Ganzheit und Lebendigkeit. Die Sicht des Kindes auf die Welt, wie Jonas es nach erfahrener Verletzung im Wald demonstriert, verspricht das Poetische: Jona nimmt die Töne aus der Natur, formt sie um, spielt mit ihnen. Über die eigene Selbstvergessenheit und Spontanität balanciert sie die harten Worte und Aktionen der Mutter aus. Die wenigen Skizzen zum Kind Jona, das belegen die Handschriften, sind noch in Lehnitz geschrieben. Das Kindhafte der Kunst, die andere Wahrnehmung, brauchte dieses Interregnum, das Identische des Körpers mit der Natur. Aber diese Lehnitzer Texte sind schon mit dem Wissen geschrieben, daß sie sich nicht halten wird, diese Zeit.

1953 lernt Ingeborg Schwenkner im Schriftstellerverband Heiner Müller kennen, den sie 1955 heiratet. Zwei Menschen, die schreiben und sich lieben, zeigen Fotos dieser Zeit. Beide sind konzentriert und offen – bei Recherchen mit den Arbeitern von „Schwarze Pumpe“, dem größten Industrieprojekt der DDR, oder mit einem Bauern auf dem Land – notierend, sprechend, zuhörend. Dabei ist sie es, die das Gespräch eröffnet und findet.
Hörspiele entstehen, das Schreiben fürs Theater erhält in dieser Zeit sein Fundament. Die Konzentration auf antike Stoffe, mit Gewalt als den ursächlichen Konflikt, findet aber dann in den Texten von Inge und Heiner Müller sehr unterschiedliche Aufnahme: In Inge Müllers Lyrik, in deutlichem Kontrast zu Heiner Müllers Mythenbearbeitung fürs Theater, gibt es nur vorsichtige Varianten antiker Mythologie: die verspielte Nausikaa wird aufgefordert, Odysseus, dem gewalttätigen und listigen Heroen, gestrandet, aber nicht tot, ein weiteres Mal die Hand zu reichen; Prometheus eignet sich als Figur ihrer vielen zerschundenen lyrischen Ichs; hinter Didos Feuertat steht keine Eigenständigkeit mehr, nicht sie selbst zündet sich an, sie wird verbrannt.
Die Motive für Inge Müllers Antike-Rezeption gelten dem unmittelbaren Verstehen, suchen bisher verborgene oder gewaltfreiere Verschiebungen des Mythos.
Inge und Heiner Müller siedeln aus Lehnitz bei Oranienburg 1959 nach Berlin-Pankow über, um dem Theater näher zu sein. Die Stücke „Die Korrektur“ und „Der Lohndrücker“ werden gemeinsam geschrieben. Für sie gibt es Anerkennung, den Heinrich-Mann-Preis.
1960 schreibt Inge Müller das Hörspiel „Die Weiberbrigade“, Heiner Müller erhält nach der Premiere von „Lohndrücker“ einen Dramaturgenvertrag am Maxim-Gorki-Theater.
Und bald befinden sie sich in der Auseinandersetzung zwischen Kunst und Staatsmacht und inmitten der Groteske ostdeutscher Staatskultur, wie den Kampagnen des Bitterfelder Wegs „Greif zur Feder, Kumpel“ (1959), die zur Kunstdoktrin werden.

Die eigene Arbeit für das Theater und die Zusammenarbeit mit Heiner Müller für das Theater wirken heute wie das Bindestück zwischen Inge Müllers früher Lyrik und Prosa zu den späten, reduzierten Texten in ihrer kalt-klaren Sprache. Auf der Bühne erprobt sie den Text auf sein gestisches Potential, auf den Einsatz der Stimme, des Körpers. Dort kann Material noch und noch gedreht werden zum genauesten Ausdruck. Unnötig dabei, die große Bedeutung Bertolt Brechts für das Theater dieser Zeit zu betonen. Besonders Inge Müllers Realismusverständnis verweist auf das Studium seiner Arbeit das gilt für die Theaterarbeit ebenso wie für ihre Lyrik. Haben die frühen Lehnitzer Texte noch Naturlyrik und Motive des Nachkriegs zum Thema, wird über die Körperlichkeit des Theaters und auch durch Inge und Heiner Müllers gemeinsame poetische Arbeit das Material des Krieges expressiv.

In Inge Müllers literarischem Nachlaß finden sich präzise Überlegungen zu einem Vorhaben, das sie abwechselnd „Jona“, „Zäsuren im Alltag“ oder „Das neunte Leben“ nennt. Die unterschiedlichen Konzeptionen sind die Anlagen für einen großen Text mit sinfonischem Bau, der bereits in Lehnitz begonnen wurde. Vergebens aber bleibt die Suche nach den Ausführungen dieser Entwürfe. Einzig die in der vorliegenden Ausgabe als „Jona“-Fragment aufgenommenen Textsplitter setzen sich aus handschriftlichen und maschinenschriftlichen, gänzlich verstreuten Skripten zusammen. Diese jedoch eröffnen, wonach die Dichterin suchte: in ihren Tagebuchskizzen von 1962 heißt es: Jona – was wird aus einem weiblichen Faust. Im Kreis ,geschützt‘ (u. fixiert) durch Magie – was tritt an deren Stelle, wenn sie durch Atombombe ins Reale rückt.
Es ist nichts anderes als der ganze Grund ihres Schreibens, den Inge Müller hier in der Verschränkung tradierter und sehr eigener Themen vor sich aufstellt: der Prophet Jona – weil er ist, wie er ist −, der vor dem Wort Gottes flieht und sich dazu bekennt, im Bauch eines großen Fisches landet, um drei Tage und drei Nächte später wieder ausgespuckt zu werden, der den Untergang Ninives verhindert und daran leidet, der sterben möchte und durch Gott daran gehindert wird – dieser Jona also wird in Inge Müllers Entwurf durch den Weg und das Schicksal einer weiblichen faustischen Figur, die die Katastrophe erfährt, verändert. Das reale Ereignis – die Dichterin lag zu Kriegsende 1945 drei Tage verschüttet unter einem Haus des bombardierten Berlin – wird in der Frage: Wie überleben, wie weiter leben? das Zentrale ihres Schreibens.
So unterschiedlich sich die Konzeptionen für den späten Theater- oder Prosaentwurf, das „Jona“-Fragment, ausnehmen, die verschiedenen Anlagen kreuzen alle in dem einzig ausgeführten Stück „Der Bunker“. Nach langem Suchen hatte Inge Müller den Ort für ihre literarische Stimme gefunden.
Im Text „Der Bunker“ rutschen Bilder ineinander, das zersplitternde Prisma einer Stimme wie vor der endgültigen Detonation. Literatur, die sich so auslebt, tändelt nicht mit dem Wort, kommt nicht mit dem Schrecken davon.

Der Zeitpunkt ist bestimmbar, da die frühen suchenden, verspielten, manchmal auch ungelenk anmutenden Texte von Inge Müller zu der Realität des Wortes finden, wie sie das späte Werk kennt, bis zur skeletthaften Rückbildung ihres Schreibens, auf das, was unbedingt hat noch stehenbleiben müssen – bis zur Reduktion ihres Materials, so daß es einzelnen Klangereignissen gleichkommt.
Auf den Mauerbau 1961 in Berlin reagiert Inge Müller mit dem bisher unbekannten Text „Ein Mensch steht an der Mauer“. Wovon die Dichterin, die Eingeschlossensein bereits existentiell erfahren hat, angesichts der Spaltung ihrer Stadt schreibt, das sind erneut Realien des Krieges.
Die Folgen der Inszenierung des Stückes „Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande“ im September 1961, an der Inge und Heiner Müller noch gemeinsam arbeiten und deren Vorbereitungen parallel zum Bau der Mauer laufen, machten die Hoffnungen auf einen in Aussicht gestellten geschützteren künstlerischen Raum zunichte. „Die Umsiedlerin“ wird nicht öffentlich aufgeführt, Heiner Müller wird aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen. Für beide führt das Verbot dieses Stückes in die Isolation.
1959 stirbt Inge Müllers geliebte Großmutter, Martha Meyer, die Geschichtenerzählerin aus dem alten Arbeiterviertel am Ostkreuz in Berlin, der einzig verbliebene elterlich-familiäre Bezug.
Die Attacken auf Inge Müllers Körper durch eine Krankheit mit manisch-depressiven Schüben häufen sich bereits. Medikamentöse oder andere Hilfe sind nicht möglich oder bleiben unwirksam.
Das grundsätzlichere Selbstverständnis als Dichterin allerdings ist vielleicht das tragende Motiv für die Radikalisierung ihres Schreibens. Bereits 1953 hatte Sie sich, noch unter dem Namen Ingeborg Schwenkner, mit verschiedenen literarischen Brotarbeiten und der zunehmend umfänglicheren Theaterarbeit ihre Existenz als Schriftstellerin ermöglicht.
Als die Arbeit für das Theater zur Formung des inneren Materials in den sechziger Jahren unwichtiger wird, als politische und private Verhältnisse sie noch einmal auf den tiefsten Punkt zurückzwingen, ist es die Dichterin Inge Müller, die um die Kontur des „Jona“-Fragments und ihre späte Lyrik kämpft. Diese Texte sind ein langer, schwerer Abschied, obwohl es Inge Müller so sehr ums Leben ging. Ihre Tagebuchaufzeichnungen von 1962 unterscheiden sich in ihrem Staccato-Stil bereits deutlich von den Notaten des Jahres 1957. Sie nehmen die Anlage der „Fragmente zur Poesie und Litteratur“ von Friedrich Schlegel auf, um zugleich ästhetisch dem unüberbrückbaren Riß Rechnung zu tragen, der durch die Dimension des erfahrenen Krieges besteht. Spätestens in dieser Zeit findet Inge Müller zu ihrem Stil des Realismus weitere Fermente – ihre Notizen nehmen Material auf, das die Idee des „Jona“-Textes zumindest erhellt. Sie nennen die Lektüre von Hans Henny Jahnns „Perrudja“ und das Motiv des Verborgenen in seiner Literatur. Sie beziehen. sich auch auf einen Brief Jahnns an Peter Huchel, in dem er die Musik als die abstrakteste und in ihren Formmöglichkeiten die vollkommenste bezeichnet. Die konstitutive Rolle von Musik und die Suche nach Entsprechungen zwischen Dichtkunst und Musik im Werk Hans Henny Jahnns unterstreichen das Vorhaben Inge Müllers, musikalische Formen in ihrer Dichtung durchzuführen. Der Begriff der „sozialen Symphonie“ fällt später im Zusammenhang mir dem Medium Film, wo das jeweilige Detail und die Richtung des filmischen Ereignisses zu einer Poesie der Bewegung führt. Inge Müllers Interesse am Film gründet in der Suche die unendliche Komplexität eines Ereignisses in Sprache zu bringen. Das zeigt sich in ihrer Methode der Bildschnitte im „Jona“-Fragment. Ein weiterer Bezug stellt sich her in ihrer Kritik an der Haltung des absurden Theaters, namentlich in einem Unverständnis gegenüber dem Schreiben von Samuel Beckett, das möglicherweise eine zu lineare Exegese von Theodor W. Adornos 1958 geschriebenem Beckett-Essay „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ zur Ursache hat. Der von Inge Müller in ihren Arbeitsnotizen zitierte Essay verdeutlicht, daß es der Dichterin mit dem „Jona“-Fragment um ein „Endspiel“, aber sehr eigener Provenienz, ging: als hätte die Detonation freigesetzt, was unterm Drama vergraben ward, schreibt Adorno zur Form des „Endspiels“ und gibt vor, was Inge Müller für Jona als weibliche, faustische Figur plant. Auch die Überlegungen zum Gestischen in der Sprache und die einer musikalischen Anlage von Literatur finden sich bereits in Adornos Essay. Das kann nicht mehr verwundern: längst ist Inge Müller zur atemlosen Vielarbeiterin in Sachen Poesie geworden, die aufnimmt, variiert und in eigenständige Versionen bringt, was ihr zur Bearbeitung des monumentalen Kriegsblockes dienlich sein könnte. Ihre letzten, hastigen Arbeitsnotizen sind oftmals lineare Zitate. Sie wußte, wonach sie suchte, doch blieb ihr noch genug Kraft für das große Konstrukt?
Im „Jona“-Fragment nutzt Inge Müller die Selbstbiographie, genau datiert, um sich Raum für den ästhetischen Entwurf zu ermöglichen. Diese Prosa-Stücke suchen in der Aufnahme musikalischer Gestaltungsmerkmale ein identisches, Körperganzheit bewahrendes Gedächtnis gegen die erfahrene Zerstörung zu setzen. Das Kind Jona vermag, wie bereits erwähnt, an den Tönen des Waldes, den Stimmen der Vögel, an Schatten und Licht, erfahrene Verletzungen auszutarieren. Als Jona selbst in den Krieg muß, verlieren sich die Klänge ihrer Improvisationen. Andere Töne – Sirenen zur Warnung vor drohenden Bombardements, Stiefelklatschen, Töne des eigenen Eingeschlossenseins, des Gewaltsamen, der Angst fallen ein. Da kommt etwas abhanden, was nicht mehr rückzugewinnen ist.
Diesen Konflikt von Wahrnehmungsverlust versucht Inge Müller im Ästhetischen auszutragen. In den Anfängen ihrer Dichtung in Prosa und Lyrik arbeitet sie noch mit dem ,ganzen‘ Reim, der Tonalität der Sprache, der linear erzählten Geschichte. Im späten Werk ist sich Inge Müller ihrer Mittel sicher: kein Sentiment mehr, bewußt in ihrem Material und klar in der Reduktion. Was die Katastrophe ist, liest sich als Aufsammlung starrer Bilder, als eine kalte Polyphonie des Krieges. Im Sinne einer Sinfonie handelt dieser Text vom Verschwinden des Gesangs, verbleibt notwendig im Stadium des Entwurfs oder Fragments. Einzig nicht zu Vollendendes wird zum gültigen Gestus ihres Schreibens. Die Katastrophe dieses Krieges hat der Welt den Klang genommen. Nur noch in der musikalischen Anlage des Fragments erlaubt sich Inge Müller das Moment der Hoffnung. Nur hier, über den Impuls des Kunstwerks auf die gesamte Aktivität des wahrnehmenden Körpers, darf Neues entstehen.
Inge Müller, die aus dem Krieg kommt, bevor sie eine eigene Sprache hat, die den melodischen Reim aufgreift und als Vermächtnis ein ästhetisches Fragment setzt, das unmittelbare Wirksamkeit nicht mittels der Worte, vielmehr einzig über die Anlage des Textes erlaubt – eine solche Dichterin ist frei von modisch gefaßter Todesobsession oder den Worten von einer steckengebliebenen Nachkriegsliteratur.
Doch das Material, das Inge Müller braucht für ihren Prosa-Versuch, ist ihr eigenes, das ihr nie zum Ornament wird. Wo sie Konstruiertheit wahrnimmt, bricht sie ab, sucht in anderen ästhetischen Bereichen. Wo sie vereinnahmt werden soll, geht sie davon. Die musikalische Anlage dieses Prosa-Stücks hat sie gesucht, darüber hat sie nachgedacht, ihr zugleich galt alle Skepsis. Das wurde zum Schicksal derer, die in ein Sprachloch fielen, wurde zum Problem des Individuellen in der Katastrophe, derer, die sich erinnern müssen. Der Glaube an das große Konstrukt – im ästhetischen wie politischen – ist für immer dahin, eine für sie vorgezeichnete gesellschaftliche Bahn wird gänzlich unmöglich.
Und so scheint es zwingend, daß es noch einmal die Gedichte werden, die alle Unmittelbarkeit und Nähe und ihr Leben ermöglichen sollen. Mit der unablässigen Anrufung, doch im Gegenspiel mit den sie nicht mehr erreichenden Stimmen der anderen, entschwindet ihre Stimme in immer stillere Räume. Der Einschluß im Echolosen, Signal bedrängendster Einsamkeit, hat den Übergriff auf die Dichterin längst vollzogen. Manchmal mimen in ihrem Ringen, in ihrem übergroßen Wunsch nach Leben, die Worte ein sie selbst kaum mehr überzeugendes Aufgehobensein. Endlos zerfasert scheinen die Wege zum anderen. Wer Inge Müller in diesen Zeiten treffen will, wird sie sich in abgeschlossenen Räumen beim Akkordeonspiel vorzustellen haben, das melancholische Spiel ausreizend bis zur Erschöpfung.
Inge Müller ist eine Dichterin, die ihre Sprache vorantreibt, der das Schwerste gelingt – die Entsprechung ihrer Sprache zum inneren Material. Sie will den Sprachbruch nicht, nutzt oft einen simplifizierenden Sprachgebrauch, verzichtet zumeist auf Metaphern, macht das Wort greifbar, ganz leicht, fragil, zugleich aber zentnerschwer. Sie gibt uns ihr Gedächtnis in ihren Worten. Was sich im Leben nicht mehr zusammensetzt, mit den Worten vermag sie es. Aber immer ist es, als gäbe es nur Zeit noch, das Absolute zu sprechen.
Für ein neues Leben, für die Liebe, für die Kunst hatte Inge Müller ihre Sprache zusammenbinden wollen und fällt sich immer häufiger selbst ins Wort. Sehen und Gehen unaufhörlich im Medium der Sprache. Da wird in längst beschlossenen Räumen Atem gesucht, wird im Wort nachgespielt, was nur noch mit Lakonie gesetzt werden kann.
Wo die Sprache auf eine Leere reagiert, an der nicht mehr zu rütteln ist, gleichen Inge Müllers Worte einem Nachschreiben, das dem ihr entgleitenden Leben gilt.

Sie sind die schnell Vergessenen, zumeist nie wirklich Entdeckten – Dichterinnen und Dichter wie Dieter Leisegang, Evelyn Kuffel, Alexander Xaver Gwerder, Uwe Gressmann, Hertha Kräftner, Rainer M. Gerhardt oder Unica Zürn. Viele andere gehörten hier genannt.
Eine deutschsprachige Generation von Schreibenden, die durch den Nationalsozialismus und den Zweiten Weltkrieg ging und beides nie mehr loswurde. Das Leise, Vorsichtige, Alarmiertheit oder auch Genauigkeit in der Wahrnehmung fanden im Vitalismus der Nachkriegszeit keinen Platz.
Zu ihnen gehört auch Inge Müller. Ihr literarischer Nachlaß spricht von einem sehr eigenen Kosmos, einem dichten Gewebe mit feinen Adern, mit zu deutenden Verweisen. Da sind unendliche Versuche bis zu einem gültigen Gedicht. Der später auf nur zwei oder vier Verszeilen reduzierten Lyrik gehen zumeist Prosaentwürfe voraus, sind demnach zumeist rhythmisierte Prosa, dabei in jeder Zwischenform eigenständig. Ihre handgeschriebenen Versuche ähneln eher einem Schlachtfeld, zerstoßen das Papier, sie werden ausgelöscht bis zur letzten Silbe, setzen von neuem an. Einige wenige Gedichte wie „Der schwarze Wagen“ oder „Trümmer 45“ begleiten die Dichterin von Beginn an. Die legt sie sich immer wieder in ihre Schreibhefter, in ihr Tagebuch, auf die Haut, in die Augen.
Später geht Inge Müller in den Rhythmus und Ton anderer Dichter und Dichterinnen. Sie studiert Sappho, Gabriela Mistral, sucht bei Guiseppe Ungaretti in der Nachdichtung von Ingeborg Bachmann. Gabriela Mistrals tragende Motive – die des Kindes und der Liebe – oder Guiseppe Ungarettis zentrales Thema – der Krieg – sind Linien zu Inge Müllers eigenem Suchen.
Inge Müllers Nachlaß wirkt wie eine poetische Versammlung der Schicksale von Menschen, die den Riß kannten, die von Geschichte zermahlt wurden oder denen einfach das Leben irgendwann unaushaltbar wurde. Sie fragt die Stillen, Ängstlichen, Wortlosen, Zerrissenen, sucht bei den Schreienden, Todsuchenden, in der Poesie.
Sie arbeitet an Nachdichtungen des nur 34 Jahre alt gewordenen ungarischen Dichters Attila József, der sich 1937 tötete. Seine Gedichtbände Vielleicht werd ich plötzlich verschwinden und Gefunden hab ich nun die Heimat aus seinem Todesjahr werden durch Gedichte Inge Müllers zitiert. Über Józsefs Werk findet Inge Müller zum Werk Wladimir Majakowskis, der sich ebenfalls sehr jung, 1930 mit 36 Jahren, in Moskau erschoß und dessen großes Poem Wolke in Hosen Inge Müller in knapper, doch sehr eigenständiger Form nachdichtet.
Ein poetisches Netzwerk der Ungeschützten baut sich Inge Müller als Halt für den Tag, als Impuls für ihr Schreiben. Uwe Johnsons 1957 geschriebene Prosa „Jonas zum Beispiel“ gehört wohl ebenso dazu wie die Erzählung „Die Frau am Pranger“ aus dem Jahr 1956 von Brigitte Reimann, deren Titel Inge Müller vermutlich für das Gedicht „Frau am Pranger“ nutzt.
Private Äußerungen, die sich die Dichterin noch in den Tagebuchfragmenten von 1957 gestattet, sind in den Tagebüchern aus dem Jahr 1962 nicht mehr zu finden. Ein Notizblatt zeigt ihre Lektüre eines Monats: Michelangelo – Gedichte; Gabriela Mistral; Brecht – Polly, Lied des Revolutionärs; Eisler – Faustus; Dante – La vita nuova; Zähmung der Widerspenstigen; Spur der Steine; Vergil – Dido und Aeneas; Celestina; Ödipus; Danin – Blick ins Unsichtbare; Aristophanes – Weibervollversammlung; Irische Stücke; Hans Henny Jahnn; Calderidge; Bücher über Hexenverbrennung, Mathematik, Physik, Ökonomie, Kybernetik.
Ihr Arbeitsstil wird zu einem atemlosen Hasten, die Türen der Literatur und des Denkens aufreißend. In der Zeit, da sie das ästhetische Konzept des „Jona“-Fragments aufgibt und sich noch einmal intensiv ihrer Lyrik widmet, sind Inge Müllers Lebensmöglichkeiten so weit ausgetragen, läßt sie sich derart von der Kraft der eigenen, poetischen Sprache führen, daß sie sich ein weiteres Mal, jetzt selbst, verschüttet. Die Angestrengtheit des Konstituierens führt das Zerstören mit sich – hier findet sich nichts Kathartisches. Inge Müllers Körper vollzieht, was in ihrem Schreiben, bereits beschlossen, zu finden ist. Immer wieder neu wird nachzudenken sein über das Konstituierende poetischer Sprache in Schmerzsystemen von Dichterinnen und Dichtern. Sylvia Plaths Briefe nach Hause, wenige Tage vor ihrem Selbstmord, sprechen nicht davon, daß sie sich sehr bald für den Tod entscheiden wird. In ihren Ariel-Gedichten jedoch, ihren letzten poetischen Texten, ist dieser Impuls deutlich lesbar. Ähnliches muß auffallen bei Marina Zwetajewa, Hertha Kräftner, Dieter Leisegang, Anne Sexton und eben auch bei Inge Müller. Das Poetische, die Dimension des Werdens, greift nach dem Körper, sucht sich einen doppelten Tod.

Zum real erfahrenen Verschüttetsein von Inge Müller am Ende des Zweiten Weltkrieges und dessen Wiederholung im Jahr 1966 gehört ein drittes, postumes, das ihrer Literatur. Sicherlich – gerade das Unmittelbare ihrer Lyrik, das Sichaussetzen in ihren Gedichten hat Inge Müller vermutlich entscheiden lassen, diese nicht oder eben sehr zögerlich der Öffentlichkeit zu geben. Niemand kann von ihrer Stimme, der Aura einer ihrer Lyrik-Lesungen berichten. Erst in ihrem Todesjahr 1966 erschienen erstmalig in drei Anthologien, Neue Texte 66, In diesem besseren Land und Auswahl 66, einige wenige ihrer Gedichte. Zu einer geschlossenen Veröffentlichung ihrer Lyrik, das zeigt ihr Nachlaß deutlich, war Inge Müller nicht bereit. Diese Zurückhaltung ging später mit den Schwierigkeiten zusammen, die die DDR mit ihren Selbstmördern hatte. Noch dazu „Kunst-Schaffenden“, von denen erwartet wurde, daß sie für die „Gestaltung“ des Systems arbeiten. Inge Müllers Texte waren nicht geeignet für ein solches Vorhaben. Sie sprachen unbeirrt von anderem, von Uneinlösbarem, vom einzelnen, vom Tödlichen des Mauerbaus, Verlusten und Unvergeßbarem. Sie haben im frühen Stadium einer Diktatur das konkrete Wissen, daß dem Leben in ihr elementare Essenzen fehlen. Auch Heiner Müllers Arbeitsschwierigkeiten in der DDR, das wäre dann ein bitteres Nachstück besonderer Art, könnten ein weiteres Moment der behinderten Rezeption der Texte Inge Müllers gewesen sein.
Zwar hatte kurze Zeit nach dem Tode der Dichterin Joachim Schreck, Herausgeber und Lektor des Aufbau-Verlages, Berlin, den ersten Gedicht-Band von Inge Müller unter dem Titel Du vor du hinter mir vorbereitet, doch mußte Joachim Schreck wegen politischer Auseinandersetzungen 1968 den Verlag verlassen. Sein Projekt wurde auf Eis gelegt. Erst das 1976 von Bernd Jentzsch herausgegebene Heft Poesiealbum 105 des Verlages Neues Leben, Berlin, veröffentlichte 37 Gedichte von Inge Müller. Die bis dato umfänglichste Veröffentlichung ist die aus dem Jahre 1985, beinah zwanzig Jahre nach Inge Müllers Tod. Es ist die von Richard Pietraß im Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar, herausgegebene Gedichtsammlung Wenn ich schon sterben muß, die die Vorarbeit von Joachim Schreck zur Grundlage hat. Sie erst ermöglichte eine Rezeption des Werkes von Inge Müller. Bereits 1987 ging sie in eine zweite Auflage und wurde 1986 vom Luchterhand Literaturverlag, Darmstadt und Neuwied, als Lizenzausgabe übernommen.

Es waren die Dichterinnen und Dichter, es waren Katja Lange-Müller, Adolf Endler, Elke Erb, Richard Pietraß, Kerstin Hensel, Bernd Jentzsch, Anna Rheinsberg, die in eigenen Texten Inge Müller einen literarischen Ort gaben. Und es sind die Autorinnen und Autoren dieses Bandes, die in dem schmalen Œuvre von Inge Müller das Einzigartige fanden – eine Zwiesprache, da das Nächste sich selbst nah bleiben kann.

Frühjahr 1996

Nachbemerkung

4. Juni 1996, auf dem Pankower Städtischen Friedhof, Berlin, finden sich mehr und mehr Menschen ein. Zum dreißigsten Todestag der Dichterin Inge Müller wird eine Steinstele gesetzt, gestiftet von Brigitte Maria Mayer, der Witwe Heiner Müllers. Monolithisch steht der helle Stein nahe des Friedhofeingangs. Nach dreißig Jahren gibt es für Inge Müller einen Erinnerungsstein, doch nicht mehr auf ihrem Grab. Das wurde vor einigen Jahren eingeebnet.
Der ortgebenen Geste des Steinsetzens folgt ein Streit: Die für August 1996 im Aufbau-Verlag geplante Textauswahl Inge Müllers mit Beiträgen zu ihrem Werk soll um einen Text Wolf Biermanns an die Dichterin reduziert werden.
Unter der Lyrik von Inge Müller fand sich im Januar 1996, nach der erst zu dieser Zeit möglich gewordenen gesamten Einsicht des Nachlasses, ein Porträtgedicht über Wolf Biermann (vermutlich aus den Jahren 1961 oder 1962), und so bat ich ihn um einen Beitrag für den geplanten Band. Er stellte einen bereits 1988 geschriebenen Brief und „Die Legende vom Selbstmord der Inge Müller im Jahre ’66“ (Erstdruck: taz, 11. Juni 1996) zur Verfügung. Es ist eine der selten gebliebenen männlichen literarischen Anrufungen der Dichterin. Brigitte Maria Mayer, die Witwe Heiner Müllers, fühlte ihre Persönlichkeitsrechte, die von Heiner Müller und auch Inge Müller verletzt und legte ihr Veto ein: Der Inge-Müller-Band durfte nur ohne die Biermann-Legende erscheinen.
Damit war das Erscheinen des Bandes gefährdet, da Wolf Biermann seine beiden Beiträge zurückzog und ich meine Herausgeberschaft, wenn seine Stimme in dem Band hätte fehlen müssen. Warum also nicht den Konflikt transparent machen, der jenseits von Persönlichkeitsrechten besteht? Warum nicht die Auseinandersetzung benennen, deren juristische Relevanz immerhin unbefragt geblieben ist für ein Buch, dessen Autorin mit ihrem Leben und Schreiben in den Spalt zweier totalitärer Systeme fiel? Warum nicht davon sprechen, daß an den Literaturen von Inge Müller, Wolf Biermann und Heiner Müller ihre Existenzen hängen – Inge Müller mit dem Kriegs-Trauma des Verschüttetseins und ihrem Selbstmord als Entscheidung, aus der zweiten Diktatur zu gehen – Heiner Müller mit langjährigen Arbeitsverboten in der DDR – Wolf Biermann, dessen Mutter den Sechseinhalbjährigen durch die Bombennächte Hamburgs trug und der nach jahrelangem Auftrittsverbot letztlich von der DDR-Diktatur 1976 ausgebürgert wurde?

Sind nicht unter diesem gemeinsam erfahrenen Druck je eigene, ja einzigartige Ästhetiken entstanden, die verlangen, daß sie, wenigstens heute, zusammenstehen können?
Unternimmt der vorliegende Band den Versuch, dem Werk von lnge Müller größere künstlerische Eigenständigkeit zu ermöglichen, ist es jedoch – meiner Meinung nach – nicht gelungen, ihre Texte in einem Zusammenhang grundsätzlicher Freiheit gegenüber dem künstlerischen Wort zu plazieren und den Band, wie konzipiert, erscheinen zu lassen.
Private Motive dahingestellt, verweist die Tatsache des inkriminierten Biermann-Liedes auf ein gesellschaftliches Symptom, das seinen Ausdruck in der politischen Antipathie, ja Hysterie gegenüber Wolf Biermann hat. Wiederholt ist er Spiegel für den Selbsthaß einer Generation.
Aufgrund der Einwilligung Brigitte Maria Mayers, den Brief Wolf Biermanns aus dem Jahre 1988 im Band zu belassen, ist es letztlich der Bereitschaft Wolf Biermanns zu diesem Kompromiß zu verdanken, daß die entstandene Pattsituation beendet und der Band doch noch möglich wurde.
So kommt zu den in der „Legende“ von Wolf Biermann verwendeten Chiffren für die Verleugnung einer bestimmten DDR-Geschichte ein sehr anderes Zeichen hinzu – gegen das Zerstören ein Werden, seine nunmehr sehr persönliche Hommage an Inge Müller, zu setzen.

lnes Geipel, Nachwort, 16.6.1996

Ein schmaler Gedichtband,

fast zwanzig Jahre nach ihrem Tod erschienen, war bisher alles, was die anhaltende Faszination dieser Dichterin begründete. Die neue Auswahl aus dem Nachlaß versucht, die Konturen ihres Bildes weiter auszufüllen, auch wenn es Fragment bleiben muß, so wie ihr Leben und ihr Werk.
Zum ersten Mal werden hier neben Inge Müllers publizierter und unpublizierter Lyrik auch Prosaskizzen und Tagebuchfragmente vorgestellt. Der Weg ihres Schreibens erklärt sich als Weg zu einem poetischen Ich: von den Anfängen mit Naturlyrik bis zu jener Explosion in den sechziger Jahren. Hier hat Inge Müller nach langem Suchen in fast allen literarischen Medien zu ihrer Sprache gefunden, zu dem atemlosen Staccato von Erfahrungen, Zeit und Sprache, das auch heute noch überrascht. Die Texte kommen aus dem traumatischen Kriegserlebnis und münden in der Frage: Wie kann man überleben? Mit dem bisher unpublizierten Prosafragment „Jona“ geht Inge Müller noch einmal durch jene Katastrophen, evoziert die Bedrohung von Körper, Sprache, Leben. In unzähligen Versuchen und Ansätzen bliebt dieser Text ein Splitter von beeindruckender sprachlicher Dichte und Eindringlichkeit.

Die neue Auswahl unveröffentlichter und bereits publizierter Texte von Inge Müller zeigt mit Lyrik, Prosa, Tagebuchfragmenten und unbekannten Fotos aus dem Nachlaß den poetischen und biographischen Weg dieser wichtigen deutschen Dichterin, die sich mit 41 Jahren das Leben nahm. Der materialreiche Band versucht, die Konturen ihres fragmentarischen Bildes weiter auszufüllen, und schaffte die Begegnung mit faszinierenden, atemlosen Texten, in denen Inge Müller die Erfahrung ihres verschütteten Körpers thematisiert und zugleich nach Lebensentwürfen in der Nachkriegszeit fragt.
Dieser wichtigen poetischen Stimme einen Ort in der Gegenwart zu geben ist Anlaß der Reflexionen zu ihrem Werk, die den Band ergänzen. Die Autoren: Herta Müller, Gernot Böhme, Adolf Endler, Reinhard Jirgl, Heiner Müller, Annett Gröschner, Gabriele Pleßke, Wolf Biermann.

Aufbau Verlag, Klappentext, 1996

FRAGT MICH NICHT WIE

Zur Lyrik Inge Müllers

(…) Inge Müller war der erste wichtige weibliche Autor lyrischer Texte in der DDR. Sarah Kirsch, zehn Jahre jünger als Inge Müller und für mich eine DDR-Autorin, auch wenn sie sich in Feuerland einmieten sollte, veröffentlichte 1965 gemeinsam mit Rainer Kirsch gerade erst das Buch Gespräche mit dem Saurier, ein eher kindlich zu nennendes Werk. Schon viele Monate vor den ersten „Landaufenthalt“-Gedichten (1966), die Sarah Kirschs Selbstfindung bedeuteten, konnte man plötzlich Verse einer anderen über die Liebe lesen – charakteristischerweise in keine unserer sowohl überflüssigen als auch stets gut verkäuflichen Liebeslyrikanthologien eingegangen −, die nicht im geringsten mehr rilkischverschmiert oder magazinhaft-neckisch klangen, sondern tief beunruhigend wirkten, sie könnten von heute sein, für den und jenen vielleicht sogar erschreckend, Verse von Inge Müller:

Gelernt hab ich
Was hab ich gelernt
Was nicht paßt, wird entfernt
Was entfernt wird paßt.
Ich bitte mich zu entfernen.
…
Ach du lieber Augustin
Wie fröhlich sich bin.

Ein Geschmäckler – und wer wäre es nicht zuweilen und gern? – würde solche Gedichte annäherungsweise womöglich vergleichen mit Gebilden aus ineinandergekeilten, ineinandergeschobenen Glasscherben verschiedener Größe und Form, in Gefahr, bei der winzigsten Erschütterung klirrend auseinanderzurutschen, zusammenzufallen – was hält sie nur in der Schwebe, und weshalb werden sie nicht zu anarchoiden Mixed Pickels? Die Entschleierung des „Geheimnisses“ folgt der Einsicht, daß es sich bei der poetischen. Methode Inge Müllers um eine eigenartige Modifizierung der „gestischen Schreibweise“ handelt – über deren Sonderform bei lnge Müller später ein paar Worte mehr! −, bei diesen Gedichten um Spannungsfelder heftig, ja, oft hektisch gegeneinander arbeitender Gesten; ein relativ einfaches Gedicht wie „Liebe“ läßt uns direkter die Mechanik erkennen, die in all dieser Poesie waltet, auch in „Unterm Schutt II“ selbstverständlich. Erster Schlag: Gelernt hab ich, hineingeschlagen in ihn: Was hab ich gelernt; Resultante Gehämmer: Was nicht paßt wird entfernt … etc. Wer will eine differenzierte Liste der unterschiedlichen Gesten in „Unterm Schutt II“ anlegen und sie charakterisieren? (Ihr Verhältnis zueinander darzulegen, bedürfte es mathematischer und geometrischer Mittel sowie der graphischen Darstellung.) Faßt man zudem das poetische Bildmaterial ins Auge, dann könnte man fast geneigt sein, von einem Kunstmittel des „permanenten Stilbruchs“ zu reden, wenn nicht am Ende die divergierenden Elemente solcher lyrischen Sprechweise doch einen charakteristischen Stil bilden würden, eben den Inge Müllers, einen Stil, der all ihre Gedichte miteinander verbindet; nicht nur weil es so wenig umfangreich geblieben ist, ein Œuvre von großer Einheitlichkeit im Ganzen. Eine nervöse und nervösdiszipliniert agierende Sensivität höchster Alarmiertheit muß es gewesen sein, die dieses staunenswerte Ergebnis zeitigte, diese Form des Gedichts – und zwar auf eine Weise, die die Gefährdung solcher Form für das Bewußtsein und die Empfindung des Rezipienten stets präsent hält, eine Poesie an der äußersten Grenze, eine Poesie knapp vorm Absturz…?

(…) Wenn man über mögliche Vorbilder und Lehrer Inge Müllers nachdenkt, fällt einem natürlich – wie bei so vielen: von Heiner Müller bis Günter Kunert, von Heinz Kahlau bis Karl Mickel, von Volker Braun bis Rainer Kirsch etc. – der Name Brechts ein, Brecht, dem Inge Müller schon dank ihrer Theaterarbeit und dank der Kooperation mit Heiner Müller zunächst gewiß verpflichtet war; frühe Kindergedichte, vorzeiten in der NDL abgedruckt, erinnern sofort an die bald nach der Heimkehr aus dem Exil geschriebene „Kinderlieder“-Serie Bertolt Brechts. Wenn wir anfangs von der „gestischen Schreibweise“ der Lyrikerin Inge Müller gesprochen haben, dann jedoch nicht, weil es im Hinterkopf rumorte: aha, Inge Müller, also „Der Lohndrücker“, also Heiner Müller, also Didaktisches Theater in den Fünfzigern, also Brecht o.ä.; sondern als Ausdruck verblüffter Entdeckung nach längerer Beschäftigung mit diesen Gedichten, die im Äußeren kaum an die von Brecht dargebotenen Exempel erinnern und weit weniger als die Arbeiten sämtlicher oben in eine Reihe gestellte Poeten (Danke! Ihr dürft Euch wieder setzen, Kollegen!), und zwar bis heute. Auch auf brechtisch getönte Intonation („Übriggeblieben zufällig“) stößt man so selten, daß sie sofort auffällt aIs etwas Fremdes in diesen Texten: wie etwas aus Versehen Stehengebliebenes. Geht man vom ersten Eindruck der formalen Seite aus, dann hat die variantenreiche und elektrisierte wie elektrisierende Gestik dieser Gedichte – und ich bin mir bewußt, daß diese Behauptung manchen Anhänger der Lyrik Inge Müllers schockieren und ein abweisendes Kopfschütteln bewirken wird – seltsamerweise mehr mit Joachim Ringelnatz zu tun, dessen Sprach- und Reimwitz an mindestens einer Stelle so unverkennbar seine Spuren hinterlassen hat wie an anderer B.B., nämlich in dem Gedicht „Freunde II“:

Er war viel zu betrunken
Es tat ihm nicht weh
Er schätzte die Unken
Am See
Ihrer Goldaugen wegen
Er war so. Dagegen …

etc. Das widerspruchsvolle und spannungsreiche Hin- und Widerspiel der Gesten in der eigentlich nicht sonderlich auf öffentlichen Beifall abgestimmten, streckenweise eher verschlossenen Dichtung Inge Müllers vollzieht sich, und es ist wirklich ein verwirrendes Phänomen, weithin unter Verwendung von Mitteln, die einem vor allem in der kabarettistischen Effekt-Gestik der Ringelnatze begegnen: da soll es „zum Klappen kommen“, da soll es „einschlagen“, z.T. auch durch die gehäufte Verwendung banalster Schlagreime −, und nicht Erheiterung durch Aufklärung ist die Folge, selbst wenn man sie vielleicht intendiert wie der oft ähnlich arbeitende Kuba, sondern im allgemeinen Aufputschung und Betäubung; statt des lntellekts werden die Nerven anvisiert. Ein Beispiel dafür, wie nahe Inge Müller bei anderen Zielen und anderen Wirkungen solchem Muster ist:

Schaff mir doch jemand dem Schutzmann vom Hals!
Der Kerl schreitet ein.
Ich möchte doch gar nichts weiter als
Nur laut

schrein. Ganz laut schrein.
Der aber schreit: Nein.
Das dürfte nicht sein.

Könnte das nicht auch aus der Feder Ringelnatzens stammen? Es ist von Ringelnatz! (Zugegeben, solch einen naßforschen Ton wie den der ersten Zeile hat Inge Müller niemals und nirgendwo, wenigstens nicht in ihren publizierten Arbeiten angeschlagen, von anderen Nuancen zu schweigen.) Doch muß man wirklich bis zu Ringelnatz zurückgehen (nebenbei: man muß es, wenn man genau sein will…), besitzt die frühe Lyrik der DDR nicht in Kuba bereits einen prononcierten Kenner solcher kleinen und großen Schocks und dessen, was wir Effektgestik nennen, einen Mann, der ihr bereits im „Gedicht vom Menschen“ (1948), in der Emigration begonnen, die ernste Wendung gibt, gleich Inge Müller die „Kriegs“-thematik verfolgend und aufgeschlossen der proletarischen Sphäre? Das „Gedicht vom Menschen“ ist tatsächlich der einzige größere Gedichtkomplex, der thematisch und formal, wenn auch im Gegensatz zu Inge Müllers Werk zur großen Verallgemeinerung tendierend, zur manchmal zu großen!, innerhalb der DDR-Lyrik auf dem besonderen Weg, den Inge Müller eingeschlagen hat, ihr vorausgeht: sozusagen Inge Müllers Traditionsbezug im Rahmen der DDR-Literatur. Ein beeindruckendes und positives Beispiel, man könnte auch negative finden, aus dem „Gedicht vom Menschen“:

O Menschheit, hilf!
Verflucht sei jenes Jahr
und jener gottverfluchte Narrentanz
im Januar – unter den Linden!
Unter den: links-zwei-drei-vier-
links-zwei-drei-vier
Linden
begann der Todeszug.

Man kann es beinahe für sicher halten, daß die Arbeiterin bei Siemens Plania und Volkskorrespondentin Inge Müller 48/49 zu den zahlreichen enthusiasmierten jungen Kommunisten und Lesern dieses Poems gehört hat, dessen künstlerische Ungleichmäßigkeit auch ihr gewiß nach einigen Jahren offenkundig geworden sein wird wie uns allen, nachdem seine Rhetorik ihre aktuelle Wirkung eingebüßt hatte: das Überangebot an damals „durchschlagenden“ Effekten, die nicht immer durch Substanz gedeckt waren (wie es bei Inge Müller durchweg der Fall ist), befremdet heute eher statt zu aktivieren, wie auch alsbald Georg Maurer seinen Mißmut über mancherlei Brüchiges und geradezu Gepfuschtes in Kubas auf den Effekt hin getrimmten Rilke-Majakowski zum Anlaß vorsichtiger, aber deutlicher Kritik nahm. Allerdings hätte es nicht des Hinweises von Maurer bedurft, daß eine der Quellen Kubas ein (vereinfachter) Majakowski war – Kuba selber hatte längst sein frenetisches Bekenntnis zu Majakowski ausgerufen −, eine der Quellen Inge Müllers auch: möglicherweise liegt hier der wichtigste Schlüssel zum Verständnis dieser Produktion versteckt. Fritz Mierau hat bereits in Sinn und Form (3/78) darauf hingewiesen, daß neben Stephan Hermlins Aufsatz „Wladimir Majakowski oder die Entlarvung der Poesie“ (1948) und Georg Maurers, Untersuchung „Majakowskis bildliche Argumentation“ (1955) Inge Müllers Verse „Majakowski. Nach Wolke in Hosen“ zu den „bedeutendsten deutschen Nachkriegs-Äußerungen über Majakowski“ gehören. Das Gedicht stellt dar auch eine ehrfürchtig-ehrfurchtslose Auseinandersetzung mit der Kunst des sowjetischen Dichters – seine Texte werden akzeptiert, kritisch erwogen, reduziert, verändert, umgestellt −, die offenkundige Folgen gehabt hat für Inge Müllers Lyrik schlechthin, und die sie wahrscheinlich frühere literarische Erfahrungen überprüfen wie erst fruchtbar werden lassen ließ; gerne wird von vielen als favorisiertes Gedicht Inge Müllers „Das Gesicht“ genannt („Die das gestürzte Pferd beweinten“), das „Pferde-Gedicht“, und genau der Punkt getroffen, an dem sich Majakowskis und Inge Müllers Stimme gleichsam vereinen. Indessen orientiert sich Inge Müller anders als Kuba oder Horst Salomon („Getrommelt und gepfiffen“) nicht am „Schreihals“ und Agitator der zwanziger Jahre, am Majakowski von „Gut und Schön“, sondern an den frühen „privaten“ Poemen Majaks, der in die Öffentlichkeit überführten Inszenierung exzentrisch-wütender Selbstauseinandersetzung: und um etwas Ähnliches, wenn auch erheblich weniger illuminiert, handelt es sich bei der Konzeption Inge Müllers, die allerdings den eventuellen Rückzug miteinschließt:

Jetzt werd ich nicht mehr schrein −
Daß ich nicht ersticke am Leisesein!

Von Poemen wie „Wolke in Hosen“ (1914-1915), „Wirbelsäulenflöte“ (1915), „Krieg und Welt“ (1915-1916) und zeitlich gleichlaufenden Einzelgedichten her ließe sich der „Auftritt“ Inge Müllers und seine Eigenart relativ leicht beschreiben (von Brecht her kaum). Insofern ist der Untertitel ihres Majakowskigedichtes („Nach Wolke in Hosen“) ein wenig irreführend: als habe man es hier womöglich mit einem Stück eigenwilliger Nachdichtung eines Stücks dieses einen Poems zu tun und mit sonst nichts – in Wirklichkeit verwendet es Materialien, Motive und Motivfetzen aus allen drei genannten Poemen (wichtig in diesem Zusammenhang die Auseinandersetzung mit dem Kriegsthema bei Majakowski!), ohne daß eines von ihnen besonders bevorzugt würde. Dabei ist das Gedicht weniger eine Adaption als eine (mit brechtischer Nüchternheit bearbeitete) Collage, und weniger eine Collage im üblichen Sinn als die Übertragung der drei Poeme (ca. 70 Druckseiten insgesamt) in die eine Seite poetischer Stenographie, die der Text Inge Müllers lang ist, letztendlich ein völlig eigenes Gedicht Inge Müllers im Geiste Majakowskis, doch kein Majakowskisches mehr: der einzige Fall wirklicher und also auch kritischer Majakowski-„Verarbeitung“, der uns aus unserer Dichtung bekannt ist. Nicht nur Veränderung und Reduzierung (etwa um das frenetische Element) findet statt −: etwas sehr Lärmendes ist in etwas beinahe Stummes verwandelt, etwas regenbogenartig Schillerndes, sehr Buntes in etwas fast unifarben Staubgraues, etwas provokant Gespreiztes in etwas Karges und Zurückhaltendes. Die präzise Beschreibung dessen, was geschieht, müßte viele Seiten in Anspruch nehmen; deshalb nur ein einziger Vergleich: Wenn es bei Majakowski in „Krieg und Welt“ (Nachdichtung: Hugo Huppert) folgendermaßen lautet: Siehe, – / der Schädel / behaart sich wieder, / die Beine kommen herangelaufen / und machen den Mann zum quickmuntren Passanten … , dann klingt es bei Inge Müller trocken; Die Beine heben sich wieder / Rennen, womit für die Autorin nicht nur die fünf Zeilen, sondern viele Seiten Majakowski abgedeckt sind. Brecht, Ringelnatz, Kuba, Majakowski – sie alle auf ihre Weise show-men der Poesie, Inszenatoren und Inszenierte, Prediger und Clowns: was aber ist Inge Müller in diesem Kreis?, sie, die nur schwach mit ihren Gedichten an die Öffentlichkeit drängte, man mußte sie ihr zuweilen stehlen, die auch die Bitte um Kommentare wortlos zurückwies? Das Bemerkenswerteste für mich an diesen rauhen Gedichten, denen auch das Melos fehlt, das Sarah Kirschs Versen ihre Verbindlichkeit sichert, das Irritierende, ja Verrückte: auf welche Weise – „frag mich nicht wie“, möchte man nach aller Bemühung wiederholen – Ein Instrumentarium, das auf das Publikum abgestimmt ist bis zum Exzeß, das so oder so auf das es zielt, plötzlich „verinnerlicht“ werden konnte, intim, bis dann doch … in anderen Zeiten wäre Inge Müller zur verzerrt zappelnden Exzentrik prädestiniert gewesen (wie Majakowski es zuweilen war): Diese Zeiten waren vorbei, zumindest nach Inge Müllers Verständnis. –

Die Unauffälligen
Die stolperten weil sie den Weg sahn
Die stotterten weil sie die Sprache verstanden
Die fielen weil sie aufstanden…,

ist das die Antwort auf das „Fragt mich nicht wie“, blutig ernste Clownsnummern heraufbeschwörend, zu denen Inge Müller nicht mehr willens oder fähig war? Motive des Laufens, Gehens und Weitergehens zeigen bei der Häufung, wie sie Inge Müllers Lyrik bietet, natürlich in die Richtung des Gegenteils: auf permanenten Niederbruch; ein Eindruck, der schließlich nicht mehr abzuweisen ist – und darin nicht zuletzt besteht das Private, das Intime dieser Dichtung −, nicht allein, aber vornehmlich auch aufgrund der Ähnlichkeit eines großen Teils der Gedichtschlüsse (immer wieder neu formulierte Selbstappelle?):

I. Auf sechzehn Füßen ging ich in die Mitte genommen
Den ersten Schritt gegen den Staub. (Unterm Schutt I)

2. Ich lief und lief. Wer kann im Laufen weinen? (Fremdarbeiterbaracken)

3. Übriggeblieben zufällig
Geh ich den Heimweg vom Ende der Stadt
Zum andern Ende. (Heimweg 45)

4. Lieben
Sehen
Weitergehen
Wer
Ist hinter mir her? (Frage)

5. Und was Füße hatte lief
Über Gräber, die waren kreuzlos
Still und bodenlos tief (Lebenslauf)

6. Im Haar einer Frau
Irgendeiner die irgendwo geht
Zwischen Stein Stahl und Leibern
Und den Kopf hebt. (Fenster)

7. Die Beine heben sich wieder
Rennen. (Majakowski)

8. Morgens sah ich die Sonne stehen
Und ging Fuß vor Fuß wie alle gehn
Wieder die Straße entlang. (Bilanz)

9. Das Wunder am Seil:
Du vor du hinter mir
Gehn wir dahin. (Bergsteigen)

Undsoweiter. Es ist der Ort, die ersten Zeilen aus „Jetzt“ zu wiederholen:

Was läuft bin ich
Was fällt bin auch ich …

Adolf Endler, 1978
erschienen in Sinn und Form, 1979

In Memoriam Inge Müller

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Im Januar 1996 im Material über Inge Müller wühlend, stoße ich auch auf ein schmales Reclam-Bändchen von 59, das (neben Helmut Baierls „Die Feststellung“) zwei Stücke Heiner und lnge Müllers enthält, nämlich „Der Lohndrücker“ und „Die Korrektur“. Der Schluß des Nachworts von einem gewissen Wilfried Adling lautet: Der letzte Dank für die Stücke aber gebührt wohl unserer Republik, durch die eine Entwicklung der Autoren zu sozialistisch-realistischen Dramatikern überhaupt erst möglich wurde. Unser Staat vermittelte ihnen nicht nur eine gesicherte „Ausbildung“ schlechthin. Er befähigte sie, in dialektisch-materialistischer Weise zum Wesen der realen Entwicklung vorzustoßen. Er erzog sie zu jener parteilichen Verbundenheit mit dem gerechten Kampf des werktätigen Volkes, die eine so entscheidende Voraussetzung für das Entstehen bedeutender Kunstwerke ist: Schon beim „Lohndrücker“ hatte Heiner Müller nicht nur auf Eduard Claudius’ Roman „Menschen an unserer Seite“ zurückgegriffen, sondern er war selbst im VEB „Roter Oktober“ gewesen. „Die Korrektur“ entstand nach längerem Aufenthalt beider Autoren im Kombinat „Schwarze Pumpe“, die zweite Fassung in Zusammenarbeit mit Theaterpraktikern und Arbeitern aus verschiedenen Betrieben. – Eine dramatische Chronik vom Aufbau der DDR also, die nicht nur von befähigten Schriftstellern geschaffen wurde, sondern zugleich von unserer ganzen Republik.

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Dann ein Tagebuchblatt aus dem Sommer 66, verschmutzt, kaum noch leserlich, gewidmet einer Beerdigung in Pankow, bei welcher der Trauerkranz mit den Insignien des Schriftstellerverbandes der DDR endlich doch noch auf meinem angewinkelten rechten Arm gelandet ist, statt irgendwohin zu rollen oder stiekum in der Leichenhalle vergessen zu werden … Ach, eigentlich war der Reimeschmied und „Eulenspiegel“-Autor N.W. vom Verband beauftragt worden „na, irgendwer sollte vielleicht doch zu dieser Sache hingeschickt werden!“ −, im Namen des Verbandes zu kondolieren, eine Verlegenheitsgeste, die freilich geeignet war, die Abwesenheit aller „Repräsentanten“ aus dem Vorstand oder Präsidium des Verbandes nur noch spürbarer werden zu lassen; und N.W., wahrlich kein besonders wichtiger oder namhafter Autor, war sich der Peinlichkeit seiner Rolle als Alibi-Trauergast, wie er mit zerquältem Gesicht anzudeuten versuchte, ganz und gar bewußt: Krümmte und wand er sich deshalb so auffällig unter der Last des nicht allzu großen, nicht allzu schweren Kranzes? Nein, es ist nicht nur der Kranz gewesen; außerdem fand er sich plötzlich, „das hat mir gerade noch gefehlt“, von ätzenden Gallenkoliken übermannt, die ihn verzweifelt betteln ließen: „Der Kranz, der Kranz, au, nimmt mir denn keiner den Kranz ab?“ Außer mir war kein Schriftsteller in der Nähe, der N.W. hätte helfen können. Ich sagte burschikos und ohne über die Chose nachzudenken: „Na, jib’ ihm schon!“ Und so bin ich es gewesen, noch weniger „Repräsentant“ als der Kollege W., der den ungeliebten „Kranz des Verbandes“ niedergelegt hat zu den anderen Kränzen am Grab der problematischen Inge Müller, da N.W. stöhnend und blitzschnell davongehuscht war um die Ecke der Leichenhalle des Friedhofs. Daß der Autor, wie es üblich ist, die mit Trauergrüßen bedruckte Schleife prahlerisch ins grelle Licht gezogen und betulich zurechtgezupft hat, möchte er lieber bezweifeln. Dagegen erinnert er sich an den Kampf mit seiner Brille (Sonnenbrille), die immer wieder auf dem schweißnassen Nasenbein nach unten gerutscht ist und die er immer wieder zur Stirn hochzuschieben versucht hat; es muß ein glühend heißer Tag gewesen sein.

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P.S.: Zwanzig Jahre später – genauer: am 20.5.86, sagt mir der diesbezügliche Stasi-Bericht – referiere ich im Leipziger Jugendklubhaus „Arthur Hoffmann“ über Inge Müller und ihre Lyrik. Der Bericht aus der Feder des IM „Peter Hille“ schließt mit dem beruhigenden Hinweis: „Politische oder private Ursachen für den Freitod der I.M. hat Endler nicht behandelt…“ Das kann ich bestätigen. Dagegen hat „Peter Hille“ anderes ziemlich wüst zusammengesponnen: „Freitod der I.M. 1966 durch Überdosis Tabletten nicht als Phänomen oder Exempel aufgebauscht, sondern durch gesamte Konzeption des Vorlesens von Texten und eigener Passagen Leser auf die Tragik eines nichtbewältigten Mitgehens in der Entwicklung des Sozialismus hingeführt…“ – Ich hege den Verdacht, daß „Peter Hille“ (auf Kosten Inge Müllers gewissermaßen) was Gutes über mich bzw. meinen Vortrag mitteilen wollte; aber hat es der Major kapiert?

Adolf Endler, Januar 1996

Brief

Lieber Torsten Heyme,
das mag immerhin etwas sein und das Übliche: Ich weiß nichts. Ich kann Ihnen zum Film über Inge Müller nur liefern, daß auch ich nichts liefern kann. Ich hab sie ganz vergessen. Und womöglich nichtmal das, denn ich hatte wahrscheinlich kaum was zum Vergessen.
Solche aufstrebenden Dummköpfe wie ich besuchten damals eben den Mann, den Heiner, den fertigen Dichter. Man wußte womöglich, daß neben Müller diese Zuarbeiterin da auch schreibt oder gelegentlich geschrieben hat. Gedichte ja. Es roch in der Wohnung nach wenig Geld und nach Dichter-Hochmut. Die Zettelchen an den Wänden. Literaturtapete. Wir alle hatten Probleme mit den Mächtigen, mit der Dichterei, Probleme genug. Aber diese Frau da war ein Problem für sich. Sie kam mir vor wie eine Kriegs- oder Nachkriegskranke, zerfleddert. Nicht dran rühren! Keinen Gedanken verschwende auf das Unabänderbare. Brecht.
Ich war damals der Junge, der Anfänger. Heiner Müller war weiter und sowieso immer fertig und von klein auf ein Zigarrenraucher. Ich glaube, solche wie wir fanden damals die Menschheit wichtiger als einzelne Exemplare. Selektive Menschenliebe. Wir glotzten kurzsichtig in die Ferne. Durch diese Frau hab ich durchgeguckt. Mich hat dieser weibliche Schatten im Müllerschen Mondlicht nicht groß geblendet. Brecht war meine Sonne. Wir ahmten seine Heiligkeit nach, seine Klarsichtigkeit, seine rationale Haltung, seine Sachlichkeit, sein hochgestochenes Grau in Grau. Brecht schrie so was wie:

Versinke im Schmutz
Umarme den Schlächter
Aber ändere die Welt
Sie braucht es.

Sowas gefiel mir. Welt verändern! Sie braucht es! Was ein einzelner brauchte, fiel uns nicht so ins Auge. Ich umarmte später die stalinistischen Schlächter, freilich beim Streit im Clinch. Und ich versank im Schmutz der Lügen, freilich in denen, die über mich und meine Freunde verbreitet wurden … es passierte in echt nicht so linear, wie Brecht es gemeint hatte. Aber trotzdem: Die Welt verändern, das war unser Ding.
Wir wollten die Menschheit retten und hatten nicht die Puste für unseren nächsten. Dabei wurstelten wir damals alle, auch Heiner, am Rande der DDR-Gesellschaft. Aber wir fühlten uns am Zentrum des Randes. Aber Inge, die Frau des großen Dichters, war am Rande des Randes. Inge Müller war immer am Rand. Und daß sie 1966 übern Rand kippte, blieb – leider! – auch am Rande unseres Interesses. Jetzt kommt das dicke Ende nach. Inge Müllers Gedichte.

EUROPA

In den Gaskammern
Erdacht von Männern
Die alte Hierarchie
Am Boden Kinder
Die Frauen drauf
Und oben sie
Die starken Männer
Freiheit und democracy.

Meinen Vater verfrachteten die Nazis im Februar ’43 in einem Viehwagen nach Auschwitz. Ich glaube, er kam von der Rampe nicht gleich in die Gaskammer, sondern wurde noch zur Arbeit eingeteilt. Ein Hamburger Jude, der überlebte, hatte in der Registratur des Lagers gearbeitet und erinnerte sich. Er hatte den Namen Dagobert Israel Biermann noch in irgendeine Liste geschrieben.
Die Kinder zuunterst. Das Zyklon B war schwerer als die Luft, ich verstehe. So weit oben in der Gaskammer hatte ich meinen Vater nie gesehn. Und das hat mit ihrem Singen die Inge Müller getan. Und dann obendrauf untendrunter das ironische Zitat aus dem biederen Brecht-Gedicht „Freiheit und Democracy“.
Es wundert mich nicht, daß nun Jüngere kommen und diese Frau aus dem Vergessenwordensein rausbuddeln wollen. Mich stört das auf. Inge Müller. Solche wie die und Celan machten es klug, sie lebten das Leben nicht zu Tode wie unsereins. Die Gedichte sind ja da und werden gelesen, immer noch mal und mit neuen Augen. Und jeder nimmt sich und mißversteht, so gut er eben kann.
Das halten die Gedichte aus, Nur wir halten es nicht aus und haben also was davon.

Wolf Biermann, 1988
erschienen in Wolf Biermann: Klartexte im Getümmel, hrsg. von Hannes Stein, Kiepenheuer & Witsch 1990

Das Veto der Witwe

-Ein kritisches Gedicht Wolf Biermanns über das Dichterpaar Inge und Heiner Müller droht privater Zensur zum Opfer zu fallen.-

Das Ende schien ihm so prosaisch wie dramatisch: „Und dann habe ich noch lange auf einem U-Bahnsteig mit Adolf Dresen über die Zukunft oder Nicht-Zukunft des Marxismus diskutiert. Als ich nach Hause kam, war sie tot.“
So schilderte der Dramatiker Heiner Müller in seinen Memoiren den Selbstmord seiner zweiten Ehefrau Inge, die sich am 1. Juni 1966, 41jährig, mit Gas und einer Überdosis Tabletten das Leben genommen hatte.
Es war nicht ihr erster Versuch, den Tod zu finden, dem sie 1945, wenige Tage vor Kriegsende, unfreiwillig schon einmal ganz nahe gewesen war. Drei Tage lag sie unter den Trümmern eines Berliner Mietshauses, verschüttet, in Gesellschaft eines Hundes. Sie überlebte und holte kurz darauf die Leichen ihrer Eltern aus der aufgewühlten Erde.
Das Trauma lastete ein Leben lang. Auch an der Seite und im Schatten Heiner Müllers blieb die Journalistin und Schriftstellerin einsam, isoliert, eine stille Randexistenz der DDR-Literaturszene. Erst knapp 20 Jahre nach ihrem Tod wurden jene Gedichte als große Lyrik erkannt und als Buch veröffentlicht, die sie zeit ihres Lebens kaum jemandem gezeigt hatte.
Nun, weitere zehn Jahre später, gerät die erste umfassende Würdigung der Dichterin Inge Müller im Berliner Aufbau-Verlag zum Streitobjekt. Der Anlaß: In dem Sammelband mit Texten von und über Inge Müller soll auch ein bisher unveröffentlichtes Gedicht Wolf Biermanns erscheinen, mit dem Titel „Legende vom Selbstmord der Inge Müller im Jahre ’66“.
Die junge Witwe des 1995 gestorbenen Heiner Müller, die Fotografin Brigitte Mayer, 31, will die Biermann-Ballade „nicht in diesem Buch dulden“ und setzt den Aufbau-Verlag unter Druck.
Tatsächlich spart Biermann in seinem Gedicht nicht mit Anspielungen auf die wenig glückliche Ehe von Inge und Heiner Müller und dessen erdrückende Dominanz in dieser Beziehung. Auszüge aus dem Gedicht:

Unter Trümmern in Berlin, nicht unterm Regenbogen
Lag die 
Dichterfrau verschüttet, ward herausgezogen
Blieb halb tot im 
Frieden, hat sich ganz dann hingegeben
Einem Müller, Heiner – 
auch genannt: der Steineklopper
Tiefer, unter ihm, verschüttet
 lag sie nach dem Kriege…

Dichterfrau – was soll das heißen: etwa Weib des Mannes
Der 
da dichtet oder Frau, die selber Worte schichtet
Ausgebuddelt:
 A – B – C – D – E – F – G – H – I – J
K – L – M – N – O – P -
Q – R – S – T – U – V – W – X
Ypsilon und Z riskiert sie 
endlich eine Lippe
Und sie flieht aus ihres genialen Mackers
 Mickerleben
Und sie springt dem guten Tod, Freund Hein, auf
 seine Schippe…

Auf ner schwarzen Wolke schwebt sie dreißig Jahre später
Gottes Jazztrompeter bläst Germanias Trauermärsche
Heiner 
Müllers Grube wird grad unten ausgehoben
Und die Dichterin 
erbricht die INTERNATIONALE
Runter in das offne Grab in 
Ostberlin. Die Alte
Sieht die junge Witwe weinen an dem
 Sarg. Es lachen
Brecht und Eisler. Ach und William Shakespeare
 krümmt sich in der Hölle:
Gloster Gysi will dem Volk den König 
Richard machen…

„In dieser Ballade beleidigt Biermann meinen Mann Heiner Müller und mich und letztlich auch Inge Müller“, erklärt Brigitte Mayer, die gemeinsam mit Bernd Müller, dem Sohn der Lyrikerin, die Rechte am Werk Inge Müllers hält. „Er mag sie drucken und singen, wo er es auch mag. Sie kann aber nicht in einem Buch erscheinen, das Inge Müller ehrend erinnern soll.“
Die Herausgeberin des Bandes, Ines Geipel, sieht jetzt ihre eineinhalbjährige Editionsarbeit zunichte gemacht: „Das Biermann-Gedicht ist wichtig in diesem Kontext.“ Aus Solidarität mit Biermann will sie nun ihre Herausgeberschaft niederlegen.
Erfahren hatte Brigitte Mayer von dem Biermann-Gedicht erst, nachdem ihr von einem ganz anderen Verlag, dem Henschel-Theaterverlag, Druckvorlagen für den Inge-Müller-Band übermittelt worden waren. Ines Geipel erklärt sich die Affäre mit den ideologischen Motiven von „Leuten, die bei der bloßen Erwähnung des prominentesten DDR-Dissidenten rot sehen“, zumal PDS-Funktionär Gregor Gysi in dem Gedicht erwähnt wird. Sie selbst fühlt sich bedrängt und unter Druck gesetzt. Schon zu Beginn ihrer Arbeit sei sie, ähnlich wie Biermann kurz vor der Beerdigung Heiner Müllers im Januar 1996, telefonisch bedroht worden.
Unterdessen hat das „Brandenburgische Literaturbüro“ in Potsdam einen bereits überwiesenen Druckkostenzuschuß von 5000 Mark zurückgefordert. Der „fundamentale literarische und politische Eingriff in das Manuskript“ sei nur als ein „Akt der Zensur“ zu begreifen.
Offensichtlich ist jedenfalls die Parallele zu der einstweiligen Verfügung der Brecht-Erben, die dem Kölner Verlag Kiepenheuer & Witsch den Abdruck von zwei Brecht-Zitaten untersagen wollen. Die Texte umrahmen eine Szene in Heiner Müllers letztem Stück, „Germania 3. Gespenster am toten Mann“, in der Brechts Frauen um das Erbe des Kommunismus streiten.
Angeblich will der Aufbau-Verlag, einst ein Vorzeige-Unternehmen der DDR, am Montag dieser Woche in einem Gespräch mit Brigitte Mayer eine Lösung des Konflikts suchen. „Wir bedauern sehr, daß das Biermann-Gedicht verhindert werden soll“, erklärt die Verlagssprecherin Barbara Stang. Allerdings wird Aufbau den Band „notfalls auch ohne“ das Poem erscheinen lassen.
„Jeder bringt in die Einheit mit, was ihm am kostbarsten war“, spottet nun Biermann, „bei denen ist es die Zensur.“

Der Spiegel, 10.6.1996

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin

Fakten und Vermutungen zur Autorin

Heiner Müller spricht u.a. über seine Frau Inge Müller und liest sein Gedicht „gestern an einem sonnigen nachmittag“.