Inger Christensen: brev i april / brief im april

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Inger Christensen: brev i april / brief im april

Christensen-brev i april / brief im april

° ° ° ° °
Mit, wie als sprache,
nichts anderm
kein hämmern
mit geballten
fäusten,
nur das gedicht,
das frei
die zukunft
entfaltet
wie einen fallschirm
aus seide und stille,
ein fächer
aus veränderter beleuchtung,
leidenschaftliche
sternengesandte
steile
gleichgültigkeit
zu gemüt
gesponnen,
während wir
auf unsere eigne
leicht rollende art
um die sonne herumgehn.
Dann sind wir am hause.

 

 

 

Stilleben mit briefschreibender Figur

Die Wirklichkeit ist ein verschlossenes Sinnversteck, die poetische Entzifferung ihres Alphabets nichts weiter als eine Übersetzung, ein zweites Alphabet, das mit dem Original nicht identisch ist, eine Konstruktion von Wirklichkeit. Dieser Gedanke steckt in einem Bild, das ein rotierendes Labyrinth mit baumelndem Ariadnefaden zeigt und eine die „Welt“ kartographierende Figur in häuslicher Umgebung. Das spannungsvoll komponierte Stilleben Inger Christensens ist das Konterfei einer Kunst, die autonom und universal ist.
Die Texte der Autorin sind, jeder für sich, Weltbilder aus Sprache, Summen, Schöpfungsberichte. Das gilt für ihr Großgedicht Alphabet, das vor fünf Jahren in deutscher Übersetzung erschienen ist, und als Allegorie tödlicher Komplexität eine unserer zentralen Zeiterfahrungen poetisch ausformuliert. Das gilt für die bei uns vor drei Jahren erschienene Erzählung Das gemalte Zimmer, in der sie auf der Unterlage eines Gemäldes von Mantegna die hermetischen Bauformen und den Einsturz der höfischen Renaissancewelt beschreibt. Das gilt für die jetzt ins Deutsche übersetzte Idyllendichtung Brief im April, die angesichts einer radikalen Skepsis in der Erkenntnisfrage mit dem alten Universalanspruch der Gattung hantiert.
Der Schritt in die Sprache wird als Eintritt in ein System und als Konstruktionsvorgang kenntlich gemacht. Die Wörter verdanken ihre Entstehung mathematischen Gesetzen. In Alphabet war es die Fibonacci-Reihe, die in der Chaosforschung eine Rolle spielt, weil sie rückgekoppelte Wachstumsprozesse beschreibt. In Brief im April folgt die Autorin nach eigener Auskunft einer seriellen Kompositionstechnik Olivier Messians.
Das Gedicht besteht aus sieben lyrischen Kapiteln zu jeweils fünf Strophen, deren Folge so umgestellt wird, daß die siebte Permutation zur ersten Strophenreihe zurückkehrt, Die sieben Gedichtkapital mit ihren fünf motivisch verklammerten Strophenzyklen winden sich zopfartig durch das Buch. Diese Ordnung der Sprache verhindert eine hierarchische Organisation der Motive, die sich zu einem idyllischen Kleinkosmos zusammenschließen.
Ein Haus gehört dazu mit einem Garten in dem Anemonen blühen. Eine „gaffende“ Steinfigur steht darin. Im Staub der Gartenwege baden Spatzen. Ein Granatapfel wird aus dem Obstteller geholt. Nicht weit, in der Nachbarschaft, liegen ein Spielplatz und eine Bäckerei, die sich per Reim gelegentlich in eine Wäscherei verwandelt. Die briefschreibende Person nennt ihr Alter: 44 Jahre.
Aber zugleich ist diese häusliche Welt ein Kartenhaus, nämlich ein Gedicht, das gelegentlich davonzufliegen droht. Das Haus wird „dünngeküßt“. Die Erde erscheint als rollendes Ding neben der Schreibperson, und die Dinge, die benannt werden, sind nichts weiter als Lesearten von Dingen, die anders heißen können, denn die Sprache ist unversichert, ihr Sinnbezug nicht garantiert. Das Stilleben im Atelier der Sprache läßt seinen universalen Anspruch in einer Art „intensiven Totalität“ erkennen. (Ich leihe den Lukácsschen Begriff für eine Spracharbeit, die noch das Bruchstück durchbildet und sinnvoll macht.) Ein poetischer Föderalismus ist am Werk, der die Hierarchie zwischen Ganzem und Teil auflöst.

Früh eines morgens kommen wir an,
fast ehe wir wach sind.
Die luft ist blaß und etwas kühl…

so beginnt das Gedicht, im Stile einer Erzählung, die sich zu ihrem epischen Weltaufbau anschickt. Der Übersetzer Hanns Grössel betont durch die Umkehrung der Satzkonstruktion gegenüber dem dänischen Original das Moment Zeit und macht mit der Inversion zugleich drohende rhythmische Verluste wett. Aber etwas stimmt nicht. Der Text entwickelt keine epische Energie. Das Ankunftsmotiv ist nicht der Keim eines linearen Wachstums, sondern das erste Glied eines sich öffnenden Fächers, zu dem Bilder des Erwachens, der Geburt, des ersten Schöpfungstages, des Einzugs gehören. Der Text geht nicht aus einer Wurzel hervor, die sich zum Stamm bildet und dann verzweigt. Vielmehr ist schon der Wurzelstock verzweigt. Die Elemente des Geflechts sind auf den Gesamtplan der poetischen Schöpfung bezogen, beispielsweise das Bild des Spinnennetzes, das in der ersten Strophe auftaucht. Es hat seit Ovids Arachne-Erzählung ursprungsmythologische Funktionen in der Literatur.
Die Spinne, die ohne Lehrmeister arbeitet, ist eine Herausforderung und Konkurrentin göttlicher Schöpfungskunst. Das Motiv zieht sich quer durch das Gedicht. Fast entsteht so etwas wie eine Spinnenerzählung, die auf ihrem Höhepunkt durch das Wortspiel dug/gud im dänischen Original (Gud bedeutet Gott) in einen universalen Zusammenhang rückt. Der narrative Faden des Spinnenmotivs läuft in der konventionellen Vorwärtsrichtung. Gelegentlich stellt die Autorin die Zeitfolge auf den Kopf und erzählt rückwärts wie im Falle des Granatapfels, der seinerseits wegen seines reichen Kerngehäuses ein altes Lebenssymbol ist. So entsteht quer zur Gleichzeitigkeitsebene des Textes ein narratives Verkehrssystem entlang verschiedener Uhren, das durch Kurzschlüsse und Übersprünge mit den stehenden Bildern kommuniziert. Der Leser ist in allen Richtungen unterwegs, vorwärts und rückwärts entlang der Buchstaben, in Windungen den Strophenzöpfen folgend, den sich entfaltenden Motivfächer zusammenlesend, die Sprachelemente als Univeralmetaphern entziffernd.
Der Brief, der da in einem stillen Zimmer des Gartenhauses geschrieben wird, verwandelt sich mit jedem neuen Sinnweg in ein immer hermetischeres Gebilde. Die offenste, gerichtetste Form von Sprache schließt sich mit wachsender Komplexität zu einem Weltbild. So erlangt die moderne Idyllendichtung auf neuer ästhetischer Grundlage ihre kostbarste Eigenschaft zurück: die kunstvolle Verbindung von Winkel und Welt.

Sibylle Cramer, die horen Heft 168, 4. Quartal 1992

„Als ihr Alphabet mich in die Hand nahm“

IN INGER CHRISTENSENS REGISTERN reicht eine chinesin ihre hirse-terrine ins reisgericht, eine geste. in ihrer strengen geste ist gerste geschichtet, in ihrer gerste gries – eine geschichte

nicht seit gestern erst

sicher ist, es geschieht in stiegen

renitente striche erregen ihren geister-sinn

escher, ein trichter sticht in see, es regnet, seiner reise schritt riecht schnee

in nestern regieren schein-einheiten, steineichen niesen ringe, es ginstert

sechs echsen reinigen sich

inger christensens register erreichten schneisen

ihr interner steg richtet sich gegen schienen, sie entrinnen, sie entrinnen nicht, einstein, richtiges sternengetier, echte stirnen

eines nicht geringen tisches reiche genießen chitinschicht – ihr einstieg rechnet sich eher genetisch, negiert eiserne thesen: sichtlich ein teich

(gestern hingen sie in nischen, ein geschirr-test ihres schieren seins – triestiner gneis hingegen regeneriert sich)

ich sehe, hier ist strittiges erreicht, ein innen-hirn-gesicht, sicher, sie singen es in eins: sehr riesig, sehr in teig gestrichen – trichinen! rettich! stets ein geschrei in engen resten, hinein, herein, es ist nicht ihres, nicht seins −

richtig, ein geister-schnitt, ein scheren-riß, ein geniestreich-gitter „estrich“ – nein, ein reigen gesichter, gesichte, hie steingeschichte, hie trennstrich, hie einsicht: ich sehe sensen, hirse, reis, gries, gerste, rieche gerne ihren gischt-regen in trichtern hinter registern gesintert −

hier ist er, hier ist er nicht, hier geschieht’s

INGERCHST AUS IHREM VORKOMMEN GEKLAUBT: und ziemlich einfach darin zu bauen, denke ich, so in „variablen Homophonien“ aus dem 9-Buchstaben-Raster gelautet, der Inger Christensen heißt und bedeutet – denke ich freiwillig, wenn das Tentakelwerk sich dann freilich wie selbsttätig in Gang und etwas in Sprache setzt, das an die Hexenprobe des Mittelalters gemahnt: Beweise mir, „Stechring“, dass du bist was du nicht bist, Spielregel Sprache, die du du bist, die du ich bin – ob du schwimmst, ob du geschwemmt wirst, ob du dich anfühlst oder es dich anfühlt, Bild, das du dir und mir machst von der Welt, die sich ausmacht, wenn sie dich über sich hinaus liest, selber eingeschränkt, wie es (wie Sie hören konnten) im Raster der Fuge der 9 Lautbuchstaben geschieht −

ziemlich einfach auch noch zu bewerkstelligen, wenn man denkt, selbst im 26-Buchstaben-Raster, mit welchem, über welchem und in welchem in unseren Breiten die Welt aufgeht −

und geradezu läppisch einfach, wenn ich mir vorstelle (und wir alle können es ja mit unseren 9 oder 26 Milchzähnen!), wie komplex ein Denkgebilde etwa aussähe, wenn, sagen wir, die ganze Haufendispersion der Milchstraße bloß ein Dialekt unter vielen anderen einer sich denkenden Milchsäure wäre! Oder wenn im Tuten einer Güterwagenlokomotive eine historisch unbekannte Zahl von Sonnenauf- und -untergängen in den Schlund eines einzigen Buchstabens stürzte, von dem die Zwischenstufe zum Klang sich auf halber Strecke, zwischen der alten Seidenstraße und einem Pfauenschrei im Innenohr des ausgemalten Himmels über der Zwergin Nana von Mantua eben erst anbahnen täte −

aber, und diese Einsicht verdanke ich all den Texten genannt Inger Christensen: auch solche Alphabete in statu nascendi müßten sich ganz einfach anfühlen – eine textorganische Empfindung genannt Erkenntnis. Könnte ich „staunen“ sagen, ohne „staunen“ sagen zu müssen, wäre somit und hierin „sich anzufühlen“ möglich wie etwas in dem und indem gerade erst wird, was es wahrnimmt, den Schritt, der er war im Schritt, der es wird. Wüsste sich ja fast so einfach anzufühlen wie Inger es dänisch buchstabiert, denkt mein Deutsch, irgendwie im Spektrum der transitorischen Milchsäure, die sich organisiert.

Wir sind hier übrigens auch mitten in der Gattungsproblematik einer „Laudatio“. Rühmen, von diesem hier zu jenem dort, das ist’s, konnte einer sagen, als Konnexitäten einmal klar wie ein Glaubenssatz schienen – hier Newton, da der Apfel.
Welche Sprachwelten haben seit wann sich global gewandelt. Auch Physik ist eine Sprachwelt. Doch ich ist seit jeher ein anderes, Mantegnas ausgemaltes Weltzimmer hat’s gewusst. Ingers Brunnen von Rom wissen es, und die Arterien im permutativen Wirbel des hellroten Cabrios loben die Baumeister nicht, sie sind sie. erschrocken wie beglückt.

Laben, leben, loben, die Ijub-Lupe Chlebnikovs wie die Lippenblütler aller Liebesbrüter – vom Lorbeer des Lobs fällt aber – Obacht! – in unserem Ohrbereich des hautnahen Spiels im Nu das Ob ab: Stoßbote Staunen: ob’s – verdammt und bitte, die optative Optik – möglich sei, dass Materie sich liest, sich lesen möge, ja sie tut’s doch, noch, Ontologie wird Poiesis, sozusagen indeterminiert bedingt, ihr Ob vom Lob des skandalösen Anfangs, quasi ein Hiobs-Apfel-Abfall aus dem Oberbegriff. Ich ist, weil es wird, permanentes Fallobst, mal als Ichthyosaurus, mal als Bin-Birne, jedenfalls ein Obsassa (manche sagen dazu Quantensprung, manche sagen Übersetzung) eines sich verstört wahrnehmenden, also mit einer gewissen Wirkung selber generierenden „Lebens“. Traumwandlerische Entscheidungsfreiheit dann die Entzweiflung des Apfelmännchens in der Bifurkation. Chaobst aus der Baumschule eines Inger-Textes von der flüssigen Algebra ihrer Alchemie.

Und kleine Lobotomie eines Lobsters in Ingers Laudation. Die ist natürlich ihr Text. Das sind die Teile und die Kräfte zwischen ihnen. Ob das genüge.

A
BLOSS NEULICH WAR’S, am 16. Januar dieses Jahres, Sechzehnter Erster Fünfundneunzig. Oder Eins Sechs Eins Neun Fünf Oder, andere Lesart, Sechzehntausendeinhundertfünfundneunzig.

Wir lernen Sprachen wie ein Datum, da aus Inger Christensens sechzigsten Geburtstag bereits im Augenblick des Abhebens vom ABC: Wieso bist du oder warum ist mir Sechs Null Sechzig. Oder eben, aus der übergreifenden Grammatik einer solchen Flugbahn, in der unsere Sprachen („Dänisch“, „Französisch“, „Neuhochdeutsch“, „Spanisch“, „Englisch“, „Polnisch“ und so fort) im Flickenteppich einer Cumulusdecke auf dem Augapfel zusammen schwimmen, für sie notiert:

sechszehntausendeinhundertfünfundneunzig
inger zum sechzigsten

teilbar durch fünf
das datum wie die jahre
ganz ernsthaft
was war zum beispiel („ballspiel“)
am dritten februar neununddreißig
oder wie man sich mit zwölf erinnern könnte
einmal vier (und ein wenig drumherum)
womöglich gewesen zu sein

eher den tag
als den abstand
eher einen allgemeinen zustand
als den tag

teilbar durch fünf
datum wie jahre

gibt es primzahlen

wie denkt sich das wort primzahl
wer stellt sich wolkenlos darunter
und darunter irgend etwas vor

warum denkt sich das wort
teilbar wie unteilbar

zwischen 16195 und 3239
kommt möglicherweise etwas ins spiel
das kein spiel ist
nämlich dies und das und
zwischen dem und dem und

ortung und willkommenszeit

verpuppt sich dann ach die koordination aber leichtgläubig in knochenarbeit – „wie“ ein heuschreck „wie“ ein differenzialgeblase „wie“ eine sanduhr für metaphern −

tritt konjunktion ein („möglicherweise“)

und entpuppt sich als primzahl und

wir stauen: dominoklötze: teilbar durch fünf nächte fünf pfauen fünf augen

wenig domestiziert doch in die eigenschaften
aaaaavon na-
men und namenslisten genommen sagen wir wir
aaaaaund und

und das hündchen wirbelt aus der milchstraße heraus in eine primzahl die keine verneinung der anderen fünf augen ist in dieser syntax die keine eigenschaft der anderen fünf milchstraßen ist in diesem zustand zwischen 16195 und 3239
aaaaader eher staunt
als dass er teilbar ist an einem solchen tag der kein abstand ist von jahren & texturen die teilbar wären (heute) durch fünf

und willkommen und
zum ballspiel und
warum ein datum sich denkt

N
DEM NETZ IN DIE NATUR GEGANGEN – der Netzhaut Sprache; und der Iris, ihrem Stiefvater oder Störfaktor, das ist nämlich der Briefträger des Störs an die verflossenen Adressen und Absender gestriger und kommender Verknüpfungen – sage ich mal, gestelzt, in schiefen Metaphern, eingedenk der Sprache, die ja selber, um überhaupt zu reden, ständig verblümt und unverblümt auch „danebenhaut“ – während Ingers Texte sich doch so einfach und ohne Metapherngepränge oder gründelndes Nominalornament eben einfach wie der Seidenfaden in seinem Kokon der Konnexitäten traumwandlerisch zu entrollen scheinen. Man kann das nur holprig umschreiben, was in ihren Texten wie mit leichtester Hand passiert.

Und gleichzeitig wahnsinnig beglückend künstlich ist. Und das Wahnsinnige daran, dass man es nicht merkt. Wenn ich etwa an den als „symmetrische Permutation aus 5 Elementen“ gebauten Gedichtband brief im april denke. Oder an das trotz seiner nur 70 Seiten ins Unermessliche geworfene alphabet: Stichwort Fibonacci-Reihe, eine ganz bestimmte Art ausschreitender Zahlenprogression, bemessen hier in Verszeilen, nach der die Grammatik der 14 Abschnitte des Buchs, die also vom A bis ins symbolische N reiche, ihren Schneeball bilden.

„Proteus & Mandelbrot, oder Das Nüchterne Entzücken“ heißt dann vielleicht meine barocke Lesart ihrer leichtfüßig strengen Brüderlichkeit, wenn man so sagen kann angesichts der Textgenese aus dem mathematischen Verfahren – ich will das gar nicht kontrollieren müssen.

Ich muss es ja gar nicht kontrollieren, wo es ist, das Verfahren. Es sagt sich, und du sagst es ja und hast mich Lesenden ja erst hergestellt, Teil seines keiner Kontrolle bedürftigen gegen Kontrolle sich regelrecht stemmenden Erschreckens, da zu sein im Satzbau „avant la lettre“ – hat mir der Faden gesagt, Bewusstsein, die komfortable Unleserlichkeit.

WEISER KONTRAST −

Wie die Fadenheftung dieser schönen weißen Bände, von Kleinheinrich, auch so ein „Ob“ aus dem Lob, wenn sie da sind, und wie Hanns Grössel ja im Spiel ist darin, auch wenn niemand sich fragt, oder gerade weil niemand beim Lesen sich fragt, wer ist die Autorin und wer ist ihr Übersetzer? Denn was Hanns Grössel da seit Jahren unternimmt (intim, dezent, kundig, so absolut verlässlich), ist, und der Text weiß das, und Inger weiß das beim Schreiben auf ihre Art, und Hanns Grössel bei seiner Tätigkeit auf seine Art, eben wieder nichts anderes als die bewusste Hexenprobe, der sich jede wirkliche Übersetzung stellt: Beweis mir, dass du bist was du nicht bist, Übersetzung, Original.

So wie Inger Christensen seit Jahren das Gleiche unternimmt, was wirklich Schreibende in allen Sprachen tun: rerum natura und vitae natura gleichsam gleichzeitig zu sein und werdend zu bedeuten −

weißer Kontrast.

Nichteingestandenes inklusive. Wenn Ingers Texte einen lesen, während man sie liest, gibt es, Überfluss und Abfall, ja immer ein kosmisches Teflon der Gefühle „im Moment des Umschlags“, wo ihr Zustandekommen kein Epitheton verträgt, immer punktuell einen Stich, doch ständig unterfüttert vom besagten Staunen und Schlucken darüber, ob überhaupt etwas sein und heißen kann und darf und möchte – universell schon im solidarischen Kleinmaßstab der Spinne, der Sinne.

Proteus eben, das selbst sich Wandelnde, und nicht Prometheus, das Transportvehikel mit dem mimetischen Touch von Vorbestimmung und Verheißung („promettre“!), scheint mir, ist der Spinnfaden ihres Gehirns wie dessen Granatapfel, den Inger Christensen in die Hand nimmt und schneidet; so wie in Säften aus filigraner Süße eine kleine Über-Säure zu kosten ist.

Wo das Pfauenauge mich auftut, sich liest – herrlich asymmetrisch (schon wegen der Zeitschlaufe von Flügel zu Flügel), bestürzend unvorhergesehen (schon wegen der Musterung im Wiedererkennen), ruhig bis jähzornig, wie tanzend

die langen Pinselstriche

als ihr Alphabet mich in die Hand nahm

von Sprachraum zu Sprachraum, Hörsaal zu Hörsaal die Welt und ihre Lesbarkeit gegen den Standard im Standort „Niels bohrende Frage mit den Wildgänsen“ – der Traum vom Original:

Ingers Geheimnis

− das ich nicht berühren kann. In seinem Unterschied fühlt es dich etwas anders an als du es anfühlst. Dort bin ich anders vorgedacht und nachgebracht, verneige mich unruhig. Und danke.

Laudatio zum Preis der Stadt Münster für Europäische Poesie 1995 von Oskar Pastior auf Inger Christensen und Hanns Grössel, erschienen in: Als ihr Alphabet mich in die Hand nahm, Daedalus Verlag, 2011.

Zu Inger Christensen

Inger Christensen ist 1935 in Vejle an der Ostküste von Jütland geboren. 1958 legte sie die Lehrerprüfung ab und arbeitete danach eine Zeitlang an der Kunsthochschule in Holbade. Ihren ersten Gedichtband, Lys (Licht), veröffentlichte sie 1962, den zweiten, Græs (Gras), 1963. Darin werden, wie der Kritiker Torben Brostrom damals schrieb, „neue Wortsituationen (…) geschaffen, die noch nackter einen Bewußtseinszustand festhalten können, weniger um die Dinge zu überraschen, als um die Dinge und die Wörter verraten zu lassen, wer wir sind. Die Gedichte zeugen für ein Streben danach, die Bastionen des Ich niederzureißen und durch dichterische Erkenntnis zu einem neuen Gemeinschaftsgefühl vorzustoßen, das Abstände aufhebt, und den Ausdruck dafür quer durch die Sprache zu finden, die so häufig die Dinge nur fremd macht“.
1964 veröffentlichte sie ihren ersten Roman, Evighedsmaskinen (Die Ewigkeitsmaschine oder Perpetuum mobile), eine satirische Etüde über die Gestalt Jesu, deren vorherrschendes Stilmerkmal eine „doppeldeutige Sprache“ ist (Emil Frederiksen). Zum kompositorischen Grundprinzip wird das Spielen mit und das Durchspielen von Sprachmustern in ihrem 1967 erschienenen zweiten Roman, Azorno („Azorno“, dt. 1972). Inger Christensen hatte, wie zur gleichen Zeit in Schweden Lars Gustafsson, die Arbeiten des amerikanischen Sprachwissenschaftlers Noam Avram Chomsky kennengelernt. Dessen „Ideen über eine angeborene Sprach-Fähigkeit und über allgemeingültige formale Regeln für den Satzbau, die zwar auch für die Struktur der Sprache bestimmend sind, die zugleich aber ermöglichen, daß ins Unendliche Sätze generiert werden“, hätten ihr „ein phantastisches Glücksgefühl“ gegeben, schreibt Inger Christensen in dem Aufsatz „I begyndelsen var kødet“ (Im Anfang war das Fleisch) 1970:

Eine nicht beweisbare Gewißheit, daß die Sprache eine unmittelbare Verlängerung der Natur ist. Daß ich dasselbe ,Recht‘ hatte, zu sprechen, wie der Baum, Blätter zu treiben.

1969 erschien Inger Christensens bisher umfangreichste lyrische Arbeit, der Gedichtzyklus oder, besser: das Großgedicht Det (Es), an dem sie unmittelbar nach Abschluß von „Azorno“ zu arbeiten begonnen hatte. „Man kann Det als ein Modell der Welt auffassen“, schreibt Uffe Harder, „der Welt, wie die Autorin sie um sich sieht und wie sie sich vorstellt, daß sie sein könnte. Der Text ist mit anderen Worten nicht nur ein Modell von etwas Bestehendem, sondern auch eine Utopie. Außerdem ist er eine Handlung, denn indem sie sich zu der Welt, Über die sie schreibt, verhält, greift lnger Christensen gleichzeitig in sie ein. ,Es könnte Wörter geben / die aus sich heraustreten / als Realitäten‘, heißt es an einer Stelle gegen Ende des Buchs, und Det handelt nicht zuletzt von den Bedingungen für diese Verwandlung.“
Als einen Anstoß für ihre Vorüberlegungen zu Det nennt Inger Christensen Lars Gustafssons Aufsatz über das Problem des langen Gedichts, „Beobachtungen an Gedichten“ (1965); insbesondere greift sie daraus die Frage auf: „Gibt es in der Summe unserer Erfahrungen, so wie sie in unseren Begriffen auftaucht, in dem wissenschaftlichen Weltbild, das wir besitzen, in unserer Anschauung über die Gesellschaft und die Traditionen hinreichend Gemeinsamkeit und gemeinsame Übereinstimmung, um eine Unterlage für ein funktionierendes allegorisches Gedicht bilden zu können, das in seiner Vieldeutigkeit sowohl Faktizität (Faktisches) als auch Selbstbespiegelung absorbieren kann?“ Derselben Frage – der Frage nach einer „Unterlage für ein funktionierendes allegorisches Gedicht“ – geht sie in einem Aufsatz über Dantes Divina Commedia nach, den sie „Die gemeinsame Unlesbarkeit“ (Den fælles ulæselighed, 1969) überschrieben hat. Darin ist auch von dem Verhältnis zwischen Idee und künstlerischer Ausführung die Rede: „Die Idee“, schreibt Inger Christensen, „existiert vor dem künstlerischen Verlauf, aber in einem Aufblitzen, unfaßbar, unlesbar, / erst wenn sie aus ihrer grundsätzlichen Unlesbarkeit herausgeholt wird, entsteht die künstlerische Struktur und die philosophische Systematik.“ Ihre Überlegungen zu Dante schließen mit den Sätzen: „Dante versetzt seine Theorie und seine Erfahrungen in Schwingungen, bis die Vision der neuen Welt, des neuen Lebens vor seinen Augen entsteht. Er kannte es schon vorher, aber schrieb es, um es kennenzulernen. Und schrieb es, um die Welt lesbar zu machen bis zu dem Punkt oder Augenblick, wo der Autor selber mit der Welt in ihrer gemeinsamen Unlesbarkeit zusammenfallen muß.“
Zur Lyrik kehrte lnger Christensen 1979 mit Brief im April (Brev i april) zurück. Diese siebenteilige Gedichtfolge ist in Paris entstanden; die Gliederung der einzelnen Teile folgt einem um die Zahl 5 variierenden Aufbaumuster, das Inger Christensen nach eigener Auskunft einer von Olivier Messiaen benutzten seriellen Kompositionstechnik entlehnt hat. Schon Det aus dem Jahre 1969 hatte eine zahlenkombinatorische Grundlage, die auf der Zahl 8 basiert. Ihrem Alphabet schließlich (alfabet, 1981) hat Inger Christensen die sogenannte „Fibonacci-Folge“ zugrunde gelegt, „eine mathematische Reihe mit der Zahlenfolge 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21…, in der jedes Glied die Summe der beiden vorangegangenen Glieder darstellt“, wie sie in einer Anmerkung erläutert.
Die vierzehn Abschnitte von Alphabet fangen jeweils mit einem der ersten vierzehn Buchstaben des Alphabets an. Außerdem verweist der Titel auf die Formel vom „Lesbarmachen der Welt“, die Inger Christensen auch in einem programmatischen Text aus dem Jahre 1971 aufgreift, in „Die klassenlose Sprache“ (Det klasseløse sprog); darin heißt es:

Es ist nicht meine Absicht, Vermittler oder
Produzent von Meinungen und Ideen zu sein
(…). Ich will auf die Blindheit einwirken.
Die Menschen schaffen die Geschichte in einer verworrenen Mischung
aus Bewußtsein und Blindheit.
Das Bewußtsein kennen wir, es hat seine Variationen; mag
sein, daß sie immer mehr werden und in der Praxis unüberschaubar,
doch im Prinzip ist das Bewußtsein der bekannte Faktor.
Doch stets ist es der unbekannte Faktor, worauf einzuwirken sich lohnt.
Doch auf die Blindheit läßt sich nicht dadurch einwirken, daß wir die Wahrheit suchen.
Auf die Zufälligkeit läßt sich nicht mit Meinungen einwirken.
Doch der Würfelwurf ist es, worauf eingewirkt werden muß.
Ich betrachte es als die Aufgabe eines Schriftstellers, einen Code
zu konstruieren, der den Würfelwurf lesbar macht
und sich ein Zeichensystem vorzustellen, das die Blindheit übermittelt,
kurzum, ich betrachte es als die Aufgabe des Schriftstellers,
sich mit dem Unmöglichen zu beschäftigen, dem Unvollkommenen, dem was
außerhalb liegt

versuchsweise eine Sprache zu gebrauchen, die nicht existiert, noch nicht. Diese nicht-existierende Sprache nenne ich die klassenlose Sprache. In demselben Sinne, wie die nicht-existierende Gesellschaft von vielen die klassenlose Gesellschaft genannt wird.

Hanns Grössel, Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 2, April 1988

 

Thomas Sparr: Lesbarkeit der unlesbaren Welt. Die dänische Lyrikerin Inger Christensen, Merkur, Heft 567, Juni 1996

Uljana Wolf sprach im Rahmen des poesiefestival berlin 2008 mit Inger Christensen.

Zwiesprachen: Nico Bleutge über Inger Christensen. Am 5. November 2019 im Lyrik Kabinett, München

 

 

Jan Wagner: Weltenformeln. Vor allem über Inger Christensen. Zweiter Bamberger Poetikvortrag im Rahmen der Bamberger Poetikprofessur

 

Beim 1. Internationalen Literaturfestival in Berlin, am Samstag, den 16. Juni 2001, lesen im Festsaal der Sophiensäle in Berlin-Mitte die Lyriker Rita Dove (USA), Günter Kunert (Deutschland) und Inger Christensen (Dänemark), gefolgt von einer Podiumsdiskussion und Fragen aus dem Publikum (moderiert von Iso Camartin).

 

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Beitragsbild von Juliane Duda zu Richard Pietraß: Dichterleben – Inger Christensen

 

Inger Christensen spricht 2008 mit Paal-Helge Haugen.

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