Jan Bürger und Stephan Opitz (Hrsg.): „Lass leuchten!“

Gepostet von Redaktion am Apr 17th, 2012 in Bülow, Ulrich von, Bürger, Jan, Lepper, Marcel, Opitz, Stephan, Poetik, Raulff, Ulrich, Rühmkorf, Peter | Keine Kommentare

Bürger & Opitz (Hrsg.)/Bernstein-„Lass leuchten!‟

„DAS HAT ETWAS MIT GEHRINSTRUKTUREN ZU TUN.“

− Ein Gespräch zwischen Heinz Ludwig Arnold, F.W. Bernstein, Steffen Jacobs, Dirk von Petersdorff und Jan Wagner über Peter Rühmkorf an dessen 80. Geburtstag am 25. Oktober 2009, moderiert von Heinrich Detering. −

Heinrich Detering: Willkommen zu dieser Gesprächsrunde an dem Tag, an dem Peter Rühmkorf achtzig Jahre alt geworden wäre. F.W. Bernstein muss man gar nicht vorstellen, denn er kommt bei Rühmkorf selber vor, im TABU und anderswo. Dirk von Petersdorff ist dieser Runde als ein Literaturwissenschaftler bekannt, der sich nicht erst zu diesem Anlass mit Rühmkorf beschäftigt hat; er ist der Verfasser einer kundigen und konzisen Geschichte der deutschen Lyrik, und er ist ein Lyriker, der 1998 auf Vorschlag von Lars Gustafsson mit dem Kleist-Preis ausgezeichnet worden ist. Jan Wagner, ebenfalls einer der deutschen Gegenwartslyriker, die zu haben wir uns glücklich schätzen, ist auch Literaturkritiker, unter anderem in der Frankfurter Rundschau, und Übersetzer aus dem Englischen. Dass er demnächst außerdem der erste Träger des Wilhelm-Lehmann-Preises sein wird, ist an diesem Ort eine pikante Bemerkung, denn Lehmann gehört bekanntlich zu den Opfern von Leslie Meyers Lyrik-Schlachthof. Mit Lyrik-Schlachthöfen kennt sich auch Steffen Jacobs aus, Lyrikliebhabern sowohl als Dichter unter diesem Namen bekannt als auch als Kritiker, der die Schlachthoftradition Leslie Meyers fortgeführt hat: Als Dr. Jakob Stephan hat sich „der Lyrikdoktor“ mit seinen provozierend pointierten Stellungnahmen zur Lyrik viel Feind’ und infolgedessen viel Ehr’ erworben. Er ist einer der wenigen Lyriker seiner Generation, die von Peter Rühmkorf zur Lektüre empfohlen worden sind. Schließlich sitzt hier noch einer der großen Gesprächspartner deutscher Autoren des 20. Jahrhunderts, und das Interview, das Heinz Ludwig Arnold mit Rühmkorf geführt hat, ist auch während der letzten Tage eine häufig zitierte Quelle gewesen. Das ist nicht ganz so überraschend, wenn man bedenkt, dass und wie auch Heinz Ludwig Arnold bei Rühmkorf vorkommt, im TABU und anderswo.
Ich möchte mit ein paar Überlegungen beginnen, die gern subjektiv sein sollen. Davon, dass Peter Rühmkorf ein Form-Artist gewesen ist wie wenige in der neueren deutschen Lyrik, ist in den letzten Tagen oft die Rede gewesen. Man könnte hinzufügen, dass er mit dieser Liebe zur Artistik eine Zeitlang ziemlich einsam gewesen ist; als Rühmkorf seine Verteidigung des Reims und seiner anthropologischen Fundierung in den menschlichen Anklangsnerven formulierte, da hatte er wohl zumindest zeitweise das Gefühl, recht allein auf weiter Flur zu stehen. Ich möchte Jan Wagner fragen, ob sich die Lage der Lyrik in dieser Hinsicht geändert hat. Hat Rühmkorf dazu beigetragen, dass beispielsweise der Reim wieder möglich geworden ist, dass er nicht mehr ideologisch verdächtigt wird? Ist das Spiel mit dieser und anderen Formen, das einmal als Ausweis bourgeoiser Dekadenz gegolten hat, inzwischen wieder so lustvoll produktiv und so durchaus gegenwärtig wie bei Rühmkorf?

Jan Wagner: Ich bin ganz sicher, dass er dazu beigetragen hat nicht zuletzt mit agar agar – zauzaurim, dieser großen Verteidigung des Reims, und natürlich mit den Gedichten selbst. Ich glaube aber dennoch, dass man noch immer mit Vorbehalten zu kämpfen hat, sobald man eine erkennbare Form benutzt. Gerade Gedichte, die mit solchen tradierten Formen arbeiten, werden oft etwas voreilig als rückwärts gewandte Gedichte bezeichnet. Vorbehalte dieser Art gibt es in Deutschland immer noch, ganz im Gegensatz übrigens zum englischsprachigen Raum, aus dem viele meiner Einflüsse und Vorbilder stammen. Es ist dort viel selbstverständlicher, mit alten Formen zu spielen, diese Formen aufzugreifen und mit neuem Leben zu füllen, angefangen bei W.H. Auden bis hin zu der Rückschrittlichkeit völlig unverdächtigen, weil progressiven Dichtern wie John Ashbery, der etwa die Sestine aufgreift und mit ihr spielt. Ich glaube, es ist durch Rühmkorf auch hierzulande leichter geworden, ein bisschen unverkrampfter – aber keineswegs vollkommen selbstverständlich.

Detering: Ist Rühmkorf tatsächlich der entscheidende Vorgänger und in Wort und Tat, in Programm und Poesie der Vorkämpfer dieser Poetik gewesen, Dirk von Petersdorff?

Dirk von Petersdorff: Ja, glaube ich schon. Ich habe Rühmkorf zuerst über Lesungen kennengelernt. Sehr genau erinnere ich mich an eine Lesung im Schloss Salzau. Das war eine Jazz & Lyrik-Veranstaltung mit Wolfgang Schlüter und Michael Naura. Natürlich fiel sofort auf, wie stark diese Lyrik musikalisch strukturiert war. Das war für mich eine große Befreiung. So etwas hatte ich vorher nie gehört, Rühmkorf war einer der alten Sänger in einer Zeit, als Lyrik und Musik auseinandergefallen schienen. Dazu kam der Weltreichtum in seinem Werk. Was ist das für eine Neugier auf die Welt und ihre Phänomene! Welche elementare Freude darüber, was es so alles gibt auf Erden! Also, Lust am Klang, große Weite des Blickes, das war für mich der erste starke und wirklich befreiende Eindruck, weil ich Gedichte vorher meist als streng, ernst und spröde kennengelernt hatte.

Detering: Da würde ich gern nachfragen. Wir sind hier auf einer Geburtstagsfeier für Peter Rühmkorf, wir sind hier unter lauter Lesern und Liebhabern seiner Poesie – und dennoch: Ist das so einzigartig gewesen? Gab es nicht auch andere, die gleichzeitig in ähnlicher Richtung arbeiteten, kämpften? Man könnte beispielsweise an Enzensberger denken, Gernhardt fing ein bisschen später an…

Steffen Jacob: Rühmkorf hatte eine Vorreiterrolle. Enzensberger reimt in späteren Gedichtbänden häufiger als in früheren Gedichtbänden, wenn man mal die ganz frühen Reimgedichte in Verteidigung der Wölfe beiseite lässt. Und zwischen Rühmkorf und Gernhardt gibt es ein Wechselspiel, das auch in gemeinsamen Lesungen dokumentiert ist. In den von ihm selbst so genannten „vorletzten Gedichten“ des Bandes Wenn – aber dann hat Rühmkorf noch einmal aus seinem zuvor fast beängstigenden Perfektionismus herausgefunden – teils in eine leichte, spielerische Reimerei, dann aber auch wieder, sozusagen mit neu erworbener Unschuld, in sehr kunstvolle Reime. Da scheint mir manches auf Gernhardts Einfluss zurückzuführen zu sein, der seinerseits Rühmkorf ungemein geschätzt hat. Offenbar haben sich hier drei Große – Rühmkorf, Gernhardt, Enzensberger – gegenseitig die Bälle zugespielt.
Ich möchte gern noch etwas zu der Reim- oder Nicht-Reim-Diskussion anmerken. Sie ist ja eigentlich immer nur die Zuspitzung einer ganz grundlegenden Frage: Wie gestalte ich mein Gedicht? Das ist etwas, was jeder, der schreibt, mit sich selber, mit seinem Stoff, mit seiner Sprache auszufechten hat. Deshalb finde es relativ belanglos zu sagen: „Da reimt sich was, da reimt sich nichts“, und daraus dann ästhetische Wertungen abzuleiten. Das gleiche gilt für die klassischen Metren. Eine Form ist ja ohnehin immer da; wenn sie nicht da ist, dann ist das Gedicht misslungen. Mit all diesen Formen verhält es sich letztlich ähnlich wie mit dem Reim: Verbietet man ihn, wird es langweilig, weil man etwas verbietet, das seit Jahrtausenden da ist, das kulturgeschichtlich und anthropologisch sehr stark in uns verankert ist. Letztlich geht es für den Lyriker darum, ob er mit seinem Gedicht besteht oder scheitert. Und um zu bestehen, wählt er die geeigneten Mittel, welche auch immer das sein mögen.
Ich finde übrigens auch nicht, dass der Reim unbedingt leicht werden muss. Leicht sollte er wirken, aber ob man das Reimen erleichtern und popularisieren sollte, das wage ich zu bezweifeln. Wenn all die Leute hierzulande, die immer noch zwischen „experimenteller“ und „traditionalistischer Dichtung“ unterscheiden, jetzt auch alle zu reimen anfingen und glaubten, dass ginge so einfach, wie es zum Beispiel bei Rühmkorf klingt – du meine Güte, ich wage mir gar nicht auszumalen, was wir dann an Reimen bekämen, die wir wahrlich nicht haben wollen.

Heinz Ludwig Arnold: Ich wollte nur ergänzen: Jedes Gedicht hat natürlich seine eigene Form, aber Form wird da doch am wirksamsten, wo man sie nicht mehr spürt, das ist das Entscheidende, wenn es swingt und die Form sich einfach zum Verschwinden bringt. – Ich bin an Rühmkorf gekommen in den 60er-Jahren durch sein Volksvermögen. Das Volksvermögen reimte immer, aber der Reim wurde durch den Inhalt wiederum depraviert. Das ist es ja auch, was Rühmkorf in den höchst durchgearbeiteten langen und großen Gedichten später macht. Seine Welthaltigkeit macht die Form, die er in eine Leichtigkeit ohnegleichen verwandelte, vergessen. Seine Gedichte kommen auf höchst kunstvolle Weise so daher, als sei ihre Sprache selbstverständlich, und alles, was da in Sprache gefasst ist, hat seinen suggestiv-zwingenden Grund.

Detering: Ich würde gern noch einen Augenblick bei dieser „formalistischen“ Diskussion bleiben, weil sie, wenn irgendwo, dann bei diesem Dichter ins Zentrum seiner Poetik führt. Man könnte dem, was Heinz Ludwig Arnold gerade gesagt hat, ja auch widersprechen und sagen, Rühmkorf habe zu denen gehört, die gerade das rein Formelle an der Form ausgestellt haben und die auch, wo immer sie es fanden, eben daran reines Vergnügen hatten. „Caterina Valente / hat ’nen Arsch wie ’ne Ente, / hat ’nen Arsch wie ’ne Kuh, / und raus bist du“ – diese Verse sagen ja rein gar nichts über Caterina Valente, dafür aber, und das ist Rühmkorfs Pointe, sehr viel über den Umgang von frechen Kindern mit irgendwelchen Autoritäten, zum Beispiel mit den großen Namen aus dem Fernsehen; und darum stellt er sie dann in eine Reihe mit Gedichten über Petrus und Allah und alle Arten von Autoritäten. Da ist es ja der Reim selber, der eben durch die reine Reduktion der großen Namen und Themen auf Formeigenschaften, auf Klangassoziationen, eine Art Basisrenitenz formuliert. Und damit bin ich bei einer Frage an F.W. Bernstein – der unvermeidlichen Frage nach dem Verhältnis Rühmkorfs zu Gernhardt, zu Bernstein, zu Eilert, zu Waechter, also zur Neuen Frankfurter Schule. Sie und Peter Rühmkorf haben sich erst ziemlich spät direkt kennen gelernt. Aber es gibt von lange her schon diese gemeinsame Freude am anarchischen, renitenten, infantilen Potenzial des Reims und der metrischen Form.

F.W. Bernstein: Also das Reimen, das trieb uns schon in den 60erJahren um, als ich mit Gernhardt bei Pardon war, diesem Medium der Komik und der Satire. Dahinter stand aber nicht der Ehrgeiz, jetzt in der Champions League mitzuspielen oder auf den Lyrikmarkt zu gehen. Ich weiß, dass schon früher, spätestens in den 70er-, 80er-Jahren, der Kontakt zwischen Rühmkorf und Gernhardt entstand, und ich habe ihn auch darum sehr beneidet. Ich habe dann einen Fanbrief an Rühmkorf geschrieben, das muss Anfang der 80er-Jahre gewesen sein, und kriegte sofort eine Antwort drauf. Er schrieb, dass ich mich gar nicht zu verstecken bräuchte. Er hatte bei Pardon den Arnold Hau und die WimS-Geschichten mit großem Interesse gelesen. Das seien ihm Lichtpunkte in den trüben 50er-, 60er-Jahre gewesen. Daraus ergab sich so ein Verehrungskartell, so ein ironisch-gegenseitiges. Peter Hacks hatte einmal festgestellt, die beiden einzigen ernstzunehmenden Dichter im Westen seien Gernhardt und Rühmkorf. Bevor Gernhardt zum Klassiker wurde und in der Bild-Zeitung für den Reim kämpfte, wurde dort eine Statistik veröffentlicht, dass nirgends soviel gereimt würde wie in Deutschlands Gelegenheitsgedichten. Man ist dann an Gernhardt herangetreten, ob er dazu noch was sagen könne. Er hat dann makellos gereimt, eine kleine Hymne an den Reim mit dem schönen Schluss „Fest steht und treu die Wacht am Reim“. Danach kam es zur Kooperation Gernhardt und Rühmkorf, und ich stand als Leser und Bewunderer von beiden daneben.

Detering: Es gibt ja von Gernhardt, aus seinen späten Jahren, diese Formel, sein eigener Weg habe vom Nonsens zum Megasens geführt – wobei dann manche dialektischen Gernhardt-Liebhaber den Megasens oft gerade im Nonsens fanden und umgekehrt. Steffen Jacobs ist Herausgeber unter anderem der sehr schönen Anthologie Die komischen Deutschen. Sie ist, zufällig und unabhängig, fast gleichzeitig mit der von Gernhardt und Klaus Zehrer herausgegebenen Anthologie komischer Poesie erschienen. Rühmkorf in der Geschichte der komischen deutschen Dichtung: Welche Rolle spielt er da?

Jacobs: Er ist mit zehn Gedichten in der Anthologie vertreten, und schon diese Zahl versteht sich als deutlicher Hinweis darauf, dass er da hineingehört, zumindest nach Auffassung des Herausgebers. Ich würde Rühmkorf trotzdem nicht als primär komischen Dichter verstehen. Aber ich habe gewollt, dass er in dieser Anthologie reichhaltig vertreten ist; übrigens auch deshalb, weil es nicht nur eine Anthologie komischer Lyrik ist, sondern auch (und das sagt der Untertitel) eine Anthologie „gewitzter“ Gedichte aus 400 Jahren. Dieser Ausdruck „gewitzt“, den wir heute nur noch selten verwenden, hat zwar mit Witz zu tun, aber nicht im Sinne einer Pointe, die unbedingt Schenkelklopfereien und Lachtränen produzieren muss, sondern im Sinn intellektueller Gewitztheit. Das ist eine der ursprünglichen Bedeutungen des Wortes „Witz“. Ich denke, es gibt Pointierungen, denen sich ein sprachmächtiger und denkmächtiger Geist gar nicht entziehen kann. Goethe zum Beispiel war manchmal aus purer Klugheit witzig. Im Sinne eines Witzes, der aus dem Intellekt erwächst, ist Rühmkorf ein komischer Dichter. Die allerliebsten Rühmkorf-Gedichte sind mir freilich jene, in denen der Witz in einen berührenden emotionalen Zusammenhang verwoben ist.

Detering: Das Wort „Witz“ eröffnet einen sehr weiten literarischen und kulturellen Hallraum; es erinnert an das fast sprichwörtlich gewordene „Formprinzip des Witzes“ im gewitzten intellektuellen 18. Jahrhundert. Und in diesem Hallraum hat Rühmkorf sich ja singend und sehr tänzerisch bewegt. Gerade das ist ihm eine Zeitlang (eine gar nicht so weit zurückliegende Zeitlang) denn auch verbissen vorgeworfen worden – von manchen Genossinnen und Genossen, die der Ansicht waren, der politische Aktivist habe eigentlich keine Witze zu machen, es sei denn, sie wären unmissverständlich als Waffe gegen den Klassenfeind gerichtet. Lieber Heinz Ludwig Arnold: Rühmkorf hat den Witz geliebt und Witze gemacht, hat ästhetische Formen kultiviert und sich der Lust an Spielen in der und mit der Sprache hingegeben – mitten in politischen Kämpfen, in die er sich selbst verwickelt hat und verwickelt sah. Er hat eine engagierte Poesie geschrieben, und doch sind die Formen, in denen dieses Engagement sich äußerte, nicht diejenigen, in denen das, sagen wir zwischen 1965 und 1970, so das Landes- und Handelsübliche war. Ein Außenseiter? Ein Einzelgänger? Ein Avantgardist?

Arnold: Natürlich alles. Es gibt ja dieses „Mailied für eine junge Genossin“, in dem es heißt: „Kunst als Waffe? – da sei Majakowskij vor“ und „Gestern Kommunist – morgen Kommunist, aber doch nicht jetzt, beim Dichten?!“ Das sagt eigentlich alles. Rühmkorf hatte seine zwei Portalfiguren: Benn und Brecht, und nicht nur Benn, sondern auch Brecht war ja ein Artist von hohen Graden. Rühmkorfs Gedichte hatten immer mit Welt, Wirklichkeit, Existenz zu tun, aber nie als Parteipropaganda oder Propaganda für ganz spezielle Ziele. Dagegen hat er sich immer ganz entschieden gewehrt.

Detering: Dirk von Petersdorff hat die Frage berührt, wie sich die Rückkehr zur Form des Liedes, und zwar eher des Kunst- als des Volksliedes, zu den politischen Wirkungsabsichten verhält. Sandra Kerschbaumer hat in ihrem Vortrag den Aufklärer, das heißt dann auch den unter Umständen linken Aktivisten Rühmkorf im Verhältnis zum Romantiker gesehen, zum romantischen Individualisten sogar. Wie verhält sich diese sinnliche Lust am ästhetischen Spiel zur politischen Wirkungsabsicht?

Petersdorff: Vielleicht erst noch ein, zwei Sätze überhaupt zu dieser sinnlichen Liederlust. Es geht jetzt nur um die gereimten und rhythmisierten Gedichte. Das ist keine schwierige Lyrik. Allerdings gibt es Passagen, wo der Klang und die Musik den Inhalt überwölben. Man weiß beim Lesen oder Hören dann nicht so genau, was er eigentlich meint. Die Dynamik des Klanges ist so groß, dass, wie es Brecht einmal in einer schönen Formulierung gesagt hat, „das Gedankliche so auf Wogen daherschwimmt“. Das ist bei Rühmkorf manchmal der Fall, und die Gedichte befinden sich dann in einem Glückszustand; diese Lust am Wortklang ist sinnlich, fast schon erotisch. Er hat die Freude am Reim für elementar gehalten, das schien ihm ein Anteil des Menschen zu sein, auf den man nicht verzichten durfte. Man hätte sich auch keine politische Situation vorstellen können, in der es erlaubt wäre, ästhetische Lustgewinne zu verbieten.
Denn die Gesellschaft soll nach Rühmkorf zwar einerseits seinen Gerechtigkeitsvorstellungen und seinem sehr starken sozialen Empfinden entsprechen; er besitzt auch ein ganz elementares Ungerechtigkeitsempfinden. Aber eine ideale Gesellschaft muss auch sinnlichästhetischen Bedürfnissen Platz lassen. In seinem Tagebuch erkennt man auch: Dort, wo ihm eine Partei zu nahe tritt, ihn einengen will, seine künstlerische Freiheit beschneidet, da wird er widerborstig. Das war bei Heine schon genauso. Den fanden seine Freunde auch politisch unzuverlässig. Aber die Schönheit hat ein Eigenrecht, das nicht politisch gesteuert werden darf.

Jacobs: Der Reim, auch der artistische Reim, ist ja nur ein Aspekt der Rühmkorf’schen Arbeit. In den frühen Gedichten hat er ihn vielleicht noch im Sinne einer naiven Artistik verwendet, da gibt es diese Reime, bei denen man sagt: Toll, da wäre ich nicht drauf gekommen; „Menschen“ auf „Bennschen“ und dergleichen. Da prunkt er manchmal fast zu sehr mit seinen exquisiten Reimen. Später hat er daran gearbeitet, den Reim nicht mehr so auftrumpfend auszustellen. Er hat etwa mit variablen Vers längen gearbeitet, so dass sich ein Vers von zehn Wörtern Länge auf einen Vers von einem Wort Länge reimte. Mit großem Erfolg, wie ich finde: Freimetrische Reimgedichte haben vor ihm vielleicht nur Heine und Benn so gut hinbekommen. Aber auch im nichtgereimten Gedicht hat er unendlich viel geleistet, insbesondere im Hinblick auf eine Lyrifizierung des Alltäglichen, eine poetische Tauglichmachung von Alltagsjargon.
Für all das gibt es möglicherweise psychologische Gründe. Wenn man sich einige Lyrikerbiografien des 19. und 20. Jahrhunderts anschaut, stößt man erstaunlich oft auf eine bestimmte Kindheitserfahrung: den zeitweiligen Verlust der Eltern. Das ist fast wie ein psychologisches Leitmotiv. Auf diese Weise sind zum Beispiel Wilhelm Busch und Robert Gernhardt miteinander verbunden, die beide von den Eltern zeitweise zu Verwandten oder in ein Heim geschickt wurden. Noch überraschender wird es, wenn man erfährt, dass sogar Robert Gernhardt und Josef Weinheber auf diese Weise miteinander verbunden sind. Und bei Rühmkorf ist es nicht anders: Er ist als uneheliches Kind zur Welt gekommen, und die Mutter musste ihn zunächst weggeben. Natürlich ist es nicht unproblematisch, über die literarischen Folgen solcher frühen Prägungen zu spekulieren. Aber mir scheint doch, dass nicht nur der Reim, sondern der gesamte Formaspekt für Lyriker mit einem derartigen Lebensgang etwas ungemein Stabilisierendes in einer ansonsten ins Transitorische aufgelösten Existenz haben muss – einer Existenz, die immer versucht, den frühkindlichen Verlust des Urvertrauens wettzumachen. Dadurch erklärt sich sehr vieles, bis hin zu Rühmkorfs frühen Essstörungen. Wenn wir von Essstörungen reden, liegt der Ausdruck „Küchenpsychologie“ nahe, da will ich natürlich nicht hin. Aber ein Dichter, der in seiner Selbstwahrnehmung permanent auf dem „Hochseil“ agiert (um einen Gedichttitel zu zitieren), der dichtet vielleicht auch, um sich Erdhaftung zu verschaffen. Das würde erklären, warum in jedem Essay, jedem Gedicht Peter Rühmkorfs diese unglaubliche Akribie und dieser unglaubliche Wille da sind, noch den kleinsten Nebensatz, noch die kleinste Interjektion absolut wasserdicht und tragfähig zu machen: Der Zauberspruch muss stimmen, um zu wirken.

Arnold: In Die Jahre, die Ihr kennt hat er das beschrieben, deshalb ist seine Arbeit über die Volkspoesie nicht ohne Grund einer seiner ersten großen Erfolge gewesen. Von diesem Schreibimpuls hat er im Grunde nie gelassen. Er schreibt da auch, wie er als Fünfjähriger auf der Straße bereits diese Erfahrungen mit der Volkspoesie gemacht hat und selber auch gedichtet und das mit großem Stolz vorgetragen hat. Er hat sich als Ich, als eigene Stimme unter den vielen anderen, entdeckt und konnte sich als Ich definieren – als kleiner Junge.

Detering: Dazu passt, dass Rühmkorf von sehr früh an ein poeta doctus sein und als solcher wahrgenommen werden wollte (und das ist er ja auch wahrhaftig gewesen). Das wird unübersehbar in den vielen Essays, die weit über das tageskritische Geschäft hinaus einen Lyrikkanon erarbeitet und sich mit den großen lyrischen Traditionen bis ins Mittelalter zurück auseinandergesetzt haben. Also eine Selbststabilisierung durch Traditionsvergewisserung, um sich dann besser davon distanzieren zu können, Jan Wagner?

Wagner: Ja, die Selbstvergewisserung und Distanzsuche sind völlig normale und parallel ablaufende Vorgänge bei jedem dieser Rückgriffe auf die Tradition. Ich wollte vor einer Weile noch etwas zum Reim, zum Klanglichen generell sagen. Bei agar agar – zaurzaurim ist es ja diese Herleitung des Reimens aus dem ganz Alltäglichen, aus dieser Klanglust von Kindheitstagen an, die so wunderschön ist. Sehr beeindruckend scheint mir die Passage, wo Rühmkorf ausdrücklich sagt, dass der Reim nichts Glättendes haben dürfe, auch nicht die Augen verschließen solle vor den Brüchen der Welt, dass er mit anderen Worten zur gleichen Zeit ein peacemaker und ein Unruhestifter zu sein habe, wie er es nennt. Der Reim soll also durchaus eine Brüchigkeit aufweisen, nichts Idyllisches. Er trägt einen Bruch in sich, – und das wiederum trägt in die Gesellschaft und in die Politik hinein.

Detering: Wenn man an solche Auseinandersetzungen in Rühmkorfs lyrischem Werk und in seinen poetologischen Schriften denkt, läge die Erinnerung an Heine auch dann nahe, wenn Rühmkorf sie selber einem nicht ständig in Erinnerung brächte. Aber wie ist das mit Benn? Dass Benn einer derjenigen war, die nach 1945 wieder so gereimt haben, dass es ein Witz und eine Lust war, dass er daneben aber auch das schwebende Parlandogedicht mit diesem diskret ironischen Understatement pflegte, als Gegengewicht zu den mächtigen Formtraditionen, das lag in der Luft. Aber es gab Gründe, weshalb ein junger, frecher, linker Dichter und Journalist in den 50er-Jahren sich an allem anderen eher hätte orientieren sollen und können als ausgerechnet an Gottfried Benn. Ich möchte dazu gern noch mal F.W. Bernstein fragen. Hat nicht der anfechtbar gewordene Benn durch Werner Riegel und Rühmkorf erst dieses neue Image bekommen, das seine Wirkung auf jüngere Autoren überhaupt ermöglichte? Riegel und Rühmkorf haben ja konsequent das Freche und Witzige und Renitente an Benn hervorgehoben, nicht das Kulturkonversative, das viele seiner Generationen- und Zeitgenossen vor allem interessierte. Es war doch ein ganz anderer Benn, der da entdeckt wurde.

Bernstein: Aus der eigenen Praxis oder aus der Zusammenarbeit mit Gernhardt in den 60er-Jahren kann ich dazu wenig sagen. Benn war Oberliga, und wir machten hier unsere Komik und Satire. Wir nahmen Benn zur Kenntnis, aber nicht als Vorlage oder Muster. In der Musik gibt es die schöne Sitte der Coverversions. In der Literatur wirft man einem dann Diebstahl vor. Bei Gernhardt gibt es dann aber schon im Arnold Hau in den 60er-Jahren solche Benn-Paraphrasen. Beispielsweise hat Gernhardt das Chopin-Gedicht von Benn auf Nietzsche angewandt. Das Ganze war aber keine denunziatorische Parodie oder Kritik, sondern da probierte einer etwas Spielerisches. Doch wie man im Nachhinein sehen kann als ernsthafter Pionier, wir waren auf einem Nebensportplatz zugange.

Detering: Heinz Ludwig Arnold, noch ein Kommentar zu Benn und Rühmkorf, diese sonderbaren Paarung?

Arnold: Rühmkorf ist 1929 geboren, Benn ist 1956 gestorben- wenn man anfängt, sich mit Lyrik zu beschäftigen, ja gar selbst Gedichte zu schreiben, was bei Rühmkorf ja auch relativ früh der Fall war, dann ist es normal, dass man sich umsieht. Heine und Rilke sind bei Rühmkorf schon früh präsent, aber in einer größeren zeitlichen Ferne, hier bei Benn (und Brecht) geht es um die Autoren, die das literarische Leben und den Ton der Lyrik zu der Zeit prägen, in der das eigene Schreiben beginnt. Da war Benn bei Rühmkorfs Anfängen natürlich stark präsent, und wenn man ein so starkes Formempfinden hatte wie Rühmkorf, dann musste er sich mit Benn auseinandersetzen. Peter hat das ja selber ironisch beschrieben, in seinem Lied der Benn-Epigonen. Er war aber nicht der Einzige, der damals auf Benn flog. Nein, auf Benn flogen viele, die damals Gedichte schrieben, weil Benn einen so eindringlichen Sound hatte. Der drang ein. Rühmkorf hat immer gesagt, dass Benn ganz wichtig war für ihn, und Benn wurde damals viel gelesen. Brecht wurde damals gar nicht so viel gelesen, der kam erst in den 60er-Jahren groß raus.
Brecht/Benn – das ist aber keine Ambivalenz, das hat Rühmkorf immer als integral verstanden: sowohl die Brecht’sche Welthaltigkeit, gleichsam seine kollektive Sorge, und dann eben das große Formbewusstsein, das Liedhafte, das Schwingen. Das gehörte bei Rühmkorf von Anfang an zusammen, das hat er von Anfang an bewusst so entwickelt. Seine Variationen auf Claudius, auf Klopstock usw. waren bewusste Lehrdurchgänge, die er auch deshalb unternommen hat, um zu zeigen, was im lyrischen Fundus vorhanden ist und tatsächlich Bestand hat. Rühmkorf wollte nicht den alten Sinn im alten lyrischen Fundus reaktivieren, sondern er hat einiges daraus genommen und seiner Sicht und uns anverwandelt, er hat durch diese Variationsverfahren gelernt – etwa im Irdischen Vergnügen in g: Bei Brackes stand das große G noch für Gott, bei Rühmkorf steht das nun kleine g für das Gravitationsgesetz und Gäa, die Erde, damit der Arsch wieder auf die Erde kommt, dorthin, wo die Wirklichkeit spielt.

Detering: Aber ein Artist, der sich selbst schon vom ersten Vers an so unüberhörbar und offensiv als Artist positioniert, der sich in seinen Texten, in seinen Essays und gelehrten Abhandlungen mit einer Tradition auseinandersetzt, in der Namen wie Walter von der Vogelweide und Klopstock und Brockes und Heine und dann unter den Zeitgenossen Leute wie Benn gehören – ein solcher Artist ist vermutlich nicht gerade der, von dem man erwarten würde, dass er Lyrik auf Marktplätzen liest, dass er in die Fabrikhallen geht, dass er sich in den Klassenkampf einzuordnen versucht und sich ganz entschieden auf die Seite von Literaten und Journalisten wie Röhl oder Meinhof schlägt. Ist daran aus der Distanz unseres vielleicht schon zu distanziert gewordenen Rückblicks etwas Donquichottehaftes? Will da ein Poet in der Massenbewegung auch als Lyriker agitatorisch mitwirken und sich dennoch um den Satz, Zwischentöne seien nur Krampf im Klassenkampf, nicht das Geringste scheren, sondern genau dafür Brackes adaptieren und transformieren? Was für eine politische Positionierung einer hoch artistischen Lyrik findet hier statt?

Wagner: Ich habe darin nie einen Widerspruch sehen können. Artistik und Marktplatz, das geht gut zusammen, und ich fand es immer sehr schlüssig, diese Artistik im Alltag zu verankern. Nein, das ist kein Widerspruch.

Detering: Und diejenigen, die damals gesehen haben und auf eine entschiedene Didaktisierung, auf die sozusagen formale Abrüstung der Dichtung gedrängt haben, auf eine strikt agitatorische Zurichtung?

Arnold: Klar, heute haben wir eine bestimmte Stellung eingenommen und sagen, das ist inzwischen alles entkrampft, das sind Kämpfe von vorgestern, das ist durch, und man sieht, es hat gewirkt: Hier liegt die Werkausgabe. Man vergisst dabei aber oft, welche Kämpfe es doch gegeben hat und was für Auseinandersetzungen es innerhalb der Linken, zu der Rühmkorf auch immer gehörte, Ende der 60er-, Anfang der 70er- Jahre gegeben hat. Das ging man ans Eingemachte. Rühmkorf kannte diese Leute gut, hatte mit denen zu tun, die dann den politischen Kampf gekämpft und von denen einige in den terroristischen Untergrund gegangen sind. Da haben sich Lebenswege getrennt, Das wirkt heute vergangen, war aber sehr dynamisch und sehr abwechslungsreich. Diese Spannung hatte Rühmkorf immer erfasst – durchaus mit der doppelten Aussage zu verstehen.
Das hat erstmal mit Kunst, mit Lyrik nichts zu tun, das waren politische Kämpfe, das waren politische Positionierungen, die sich da mit der Kunst auseinanderdividierten. Der Bruder von K.D. Wolff war ein begabter Cellist, da wurde damals lange und heftig darüber diskutiert, ob der das Cello überhaupt noch mal in die Hand nehmen und spielen durfte. Da gab es ziemlich harte, eigentlich recht unvorstellbare Diskussionen. Das Interessante aber ist, dass Rühmkorfs Lyrik davon überhaupt nicht berührt wurde, oder eben mit Abwehrgesten operierte. Rühmkorf hat sich mit seiner Lyrik und seinem Kunstbegriff letztlich doch durchgesetzt, der hat das gemacht, was er für richtig hielt, und hat trotzdem seine entschiedenen politischen Positionen bezogen. Das hat sich nicht ausgeschlossen, und Rühmkorf wurde von den Leuten um Röhl damals akzeptiert, er hat ja bei Konkret mitgearbeitet und früher beim Studentenkurier. Das lief später, als es Spitz’ auf Knopf ging, zwar auseinander, aber Rühmkorf hat damals sehr entschieden eine politische Position bezogen und war als Lyriker dennoch in diesen Kreisen mit seinen Gedichten unangefochten. Gut, da gab es diese Reaktion, ich habe das vorhin zitiert – aber Kunst und Politik hat er immer auseinander gehalten, das war auch sein Stolz. Damals ging es auch um differente Präferenzen: Warum eigentlich wurde Enzensberger als der große Lyriker gehandelt und warum wurde Rühmkorf, der ungleich artistischer ist als Enzensberger, nicht so gehandelt? Für Rühmkorf in seiner Dichtung, in seinem ganzen literarischen Werk ging es nie um Ambivalenz: Entweder ich bin politisch engagiert oder ich bin Artist. Nein, er hat das immer integrativ gemeint und auch so gemacht. Das merkt man dem Werk an; und wenn wir das heute aus dieser fast schon unendlichen Distanz betrachten, dann wirken manche dieser Gespräche über Ästhetik und Kunst eher wie ein Germanistenseminar, das sich stark abhebt von der Realität, in der dieses Werk entstanden, mit der es und gegen die es erkämpft wurde.

Detering: Ich glaube, wir würden auch gar nicht auf die Idee kommen, das anders zu sehen. Ein Ergebnis dessen ist, dass Rühmkorf damals (und ich erinnere mich an die Zeit, in der ich in Göttingen zu studieren anfing, 1979, in der diese Kampfdiskurse eine außerordentliche Dominanz hatten) auf sehr verlorenem Posten stand. Das ist heute anders, und wir können sagen, dass die ästhetische Vielfalt dieser Ausdrucksformen – eine schöner als die andere – in ihrer Schönheit von uns auch so goutiert wird. Da steht das Ästhetische nicht mehr gegen das Kämpferische. Dass wir die politische Relevanz des Ich-Sagens und -Schreibens so selbstverständlich, so selbstredend und selbstreimend akzeptiert haben, das ist vielleicht eine der schönsten und bedeutendsten Folgen dessen, was Rühmkorf jahrzehntelang getan hat.

Petersdorff: Ich will nur kurz einhaken: Genau deshalb gehören auch Rühmkorf und Benn zusammen, obwohl sie politisch weit voneinander entfernt sind. Rühmkorf war ein großer Linker, aber die lyrische Tradition hätte er nie geopfert, er lebte mit Walther von Vogelweide und Klopstock zusammen. Rühmkorf war höchst eigensinnig, ein Individuum, wie er es in einem Gedicht sagt: „Was nur einmal ist und auch nicht umzuändern: Siehe, das bist du“. Sein Eigensinn zeigt sich auch in einem starken Wirkungswillen, manchmal heischt er geradezu um Popularität. Aber er weigert sich, Rollen zu spielen. Er hatte die Gesinnung, er hatte die formalen Mittel, aber er wollte kein Politbarde werden. Solchen Ansprüchen der Genossen, mit denen er ansonsten übereinstimmte, entzog er sich. Warum, das können wir nicht erklären, das ist das Geheimnis von Individualität, ein Beharren auf dem Recht, anders zu sein.

Detering: Dazu wollen jetzt alle dringend etwas sagen – vielleicht erstmal Jan Wagner und dann F.W. Bernstein.

Wagner: Nur eine Bemerkung am Rande: Ähnliche Auseinandersetzungen gab es beispielsweise auch bei Auden, der vielen vor allem als politischer Dichter galt, dabei aber immer ein sehr artistischer Dichter war, jemand, der alte Formen ganz selbstverständlich aufgegriffen hat – und der also, wenn auch in England, einen ähnlichen Konflikt aushalten musste und ausgehalten hat. Von ihm stammt ja die schöne Aussage, dass die politische Bedeutung jeden Gedichts, auch eines rein artistischen Gedichts, ganz gleich, immer schon darin liegt, dass es dem Management, wie er es nennt, etwas verdeutlicht, an das das Management immer wieder erinnert werden müsse, dass nämlich der homo laborans, der arbeitende Mensch, immer auch ein homo ludens, ein Spielender, sei.

Bernstein: Ich wollte ganz kurz noch einen anderen Zusammenhang mit den 60er-Jahren und zu Rühmkorf bringen: Er sollte auch von der Liedermacherbewegung nicht isoliert werden. Die waren sicher nicht auf dem Adolphsplatz in Hamburg, sondern auf Burg Waldeck, da kam etwas ganz Altes, Jugendbewegtes ins Spiel, und die nahmen die alten Lieder auch auf. Die waren engagiert und zeitkritisch. Eine Zeitlang versuchte man nachzumessen, wie nah oder wie fern sie der DKP standen, z.B. Süverkrüp und Degenhardt. Und deren Engagement war sehr spielerisch in den Liedern. Sobald Musik dazu kommt, hat ja selbst das Parteilied von Brecht etwas Kulinarisches. Aber auf dem Höhepunkt des Engagements und der Parteitreue kam doch von Degenhardt (er wollte, glaube ich, dann später auch nicht mehr soviel davon wissen) der Spruch „Zwischentöne sind nur Krampf im Klassenkampf“.

Arnold: Mir hat Franz Josef Degenhardt mal gesagt, als ich ihn fragte: Warum singst du? Du schreibst doch eigentlich auch Gedichte. Ja, sagte er, aber als Lyriker werde ich kaum wahrgenommen. Doch wenn ich zur Klampfe greife wie z.B. Bellman, wenn ich meine Gedichte singe, dann habe ich ein ganz anderes Publikum. Das gilt zum Teil auch für Rühmkorf, nicht nur damals auf dem Adolphsplatz, das war ja eine Protestaktion. Sein Programm Jazz & Lyrik hatte auch mit der größeren Verbreitung seiner Texte zu tun. Es ist eine ganz marktwirtschaftliche Angelegenheit. Auch da war er gut.

Detering: Ich würde gern noch auf ein ganz anderes Thema kommen. Rühmkorf war ein wunderbarer Lyriker und auch ein großer Theoretiker. Aber er war auch ein Erzähler. Ist es nicht eigenartig, dass man über den zeitweise doch wirklich sehr ambitionierten und dann über die im Vergleich zur Lyrik geringe Anerkennung enttäuschten Geschichtenerzähler Rühmkorf so wenig redet? Immerhin hat der ein Märchen geschrieben, das den Umfang eines kleinen Romans hat, „Auf Wiedersehen in Kenilworth“, er hat danach die 13 aufgeklärten Märchen der Sammlung Der Hüter des Misthaufens geschrieben, die zwischen romantischen und aufgeklärten Traditionen auf das reizvollste changieren, und er hat lange und dann doch erfolglos die Idee eines großen Zeitromans verfolgt. Er hat sich in den TABU-Bänden als Erzähler seiner selbst, und keineswegs nur als Dokumentarist seines Alltagslebens, überaus kunstreich artikuliert. Ist Rühmkorf als Geschichtenerzähler eine literarisch relevante Gestalt oder handelt es sich doch nur um einen Nebenaspekt eines Werks, das eigentlich ganz auf das Gedicht ausgerichtet war?

Petersdorff: Also Rühmkorf war schon Erzähler, aber doch in kleinen Formen. Ich muss allerdings zugeben, etwas bestimmte Vorstellungen vom Erzählen zu haben, das aus großen narrativen Bögen besteht. Ich stelle mir Erzähler immer etwas urtümlich vor: Man sitzt am Feuer zusammen und einer fängt an, Geschichten zu erzählen, mit richtigen Figuren, Handlung, ungeahnten Ereignissen. Das war nicht Rühmkorfs Drang. Die Tagebücher sind natürlich wunderbar, da gibt es erzählerische Miniaturen, die aber doch wieder nahe an der Lyrik sind, weil es um Momente und Ausschnitte geht. Rühmkorf sieht einen Menschen, beobachtet ihn, dann findet ein sprachlicher Konzentrationsprozess statt. So reihen sich herrliche Miniaturen aneinander, aber das ist nicht der Atem des Erzählers, der Figuren und Handlungen verknüpft, das war nicht seine Weltwahrnehmung, das hat etwas mit Gehirnstrukturen zu tun, die man sich nicht aussucht.

Arnold: Ich glaube, er hatte nie die Geduld, einen Roman zu schreiben. Damit hätte er sich selbst überfordert. Er hat auf dem Feld experimentiert, er hat gesagt, wie weit kann ich gehen mit meinen parodistischen Geschichten, Märchen – das sind ja Parodien, etwa auf Rotkäppchen pp. Er hat noch auf einem anderen Gebiet experimentiert, auf dem Theater, und dem hat er fünf Jahre seines Lebens geopfert. Er hat versucht, politisch demonstratives Theater zu machen, weil für ihn die Bühne der Ort solch demonstrativer politischer Aktion war, im Gegensatz zum Gedicht. Das ist völlig daneben gegangen, er hat selber gesagt: Fünf Jahre meines Lebens habe ich vergeblich auf der Bühne agiert, und nichts ist daraus geworden.
Ich finde in seinem Werk auch die Tagebücher sehr interessant, weil er in ihnen eine Darstellungsweise entwickelt, die das Erlebte durch seine Subjektivität bricht. Wenn man glaubt, dort wird Zeitgeschichte realistisch abgebildet bzw. vermittelt, dann liegt man falsch. Die TABUs spiegeln die rein subjektive Spiegelung seiner realen Erfahrungen. Ich glaube, man kann sie nur als inneren Horizont, sozusagen als innere Haut dieses großen Schriftstellers lesen. Das ist sein inneres Wesen, was da durch ihn, durch den Filter der Rühmkorf’schen ironischen Zeitwahrnehmung hindurchgegangen ist.

Jacobs: Eine kurze Anmerkung zum Punkt „überfordern“: Ich bin mir nicht so sicher, ob er sich mit dem Erzählen nicht auch unterfordert hätte. Jemand hat mal sinngemäß gesagt, das Schreckliche am Prosaschreiben sei, Sätze zu schreiben wie „Morgens um acht verließ die Marquise das Haus“. Bei seinem Hang zur Wasserdichtigkeit, zur tiefgreifenden Sprach- und Witzimprägnierung hätte Rühmkorf in einem stringent erzählenden Kontext auf vieles verzichten müssen, das ihm unverzichtbar war. Man fragt sich ja manchmal schon bei den Essays, ob dieser oder jener Satz nicht etwas schlichter daherkommen könnte. Aber das ging bei ihm nicht – er hätte sich unterfordert.

Bernstein: Ja, es wurde doch vom Feuilleton immer festgestellt, wenn Rühmkorf über den mangelnden Erfolg klagte, weil er keine dicken Romane geschrieben habe, dann gehört das dazu in unseren Breiten. Dieses Zeitromanprojekt im Tagebuch gibt er ja am Schluss auf mit der Begründung, dass er es nun mal nicht könne und wolle, er sei kein Breitwandepiker. Und er macht lieber Sachen, die nur er kann und die die anderen nicht so gut können wie er. Das ist eine große Einsicht – das ist nicht mein Ding.

Detering: Vielleicht könnte man noch hinzufügen, dass Rühmkorf als Lyriker, als Erzähler und als Essayist zu denjenigen gehört hat, die sehr früh und sehr nachdrücklich Literatur als soundorientiert wahrgenommen haben, mit und auch ganz ohne Musik, und zwar in einer bemerkenswerten Spannweite der Tonfälle und der Tonhöhen, von dem zelebrierenden Zauberpriester, der die weiten Landschaften und die großen Ströme evoziert – mit den entsprechenden Gesten feierlicher Getragenheit und Verhaltenheit des Ausdrucks −, bis hin zum kabarettistischen Komiker, der eine clowneske Nummer hinlegt. Da gäbe es noch eine Menge Stoff für Diskussionen und Forschungsarbeiten; denn auch das konnte und kann keiner so wie Rühmkorf. Ich danke der Runde für dieses Gespräch.

Vorab

„Laß leuchten!“ – Der Titel von Peter Rühmkorfs 1979 veröffentlichtem Gedicht ist ein Appell, dessen Objekt erst im Schlussvers deutlich wird: „Laß Deine Anlagen leuchten!“ Zwischen Gedichttitel und Schlussvers werden Erinnerungen beschworen: Was hat man erlebt, und was hat man gewollt?

Laß leuchten!

Weißt du noch wie du noch Kletten im Haar,
Knöpfe in der Kollekte…
als das Leben anfänglich war
und nach weiterem schmeckte?

Weißt du noch wie du noch Wasser im Blick,
flußweis oder im Kübel −
Spar dir die Zeit und vertreib nicht das Glück
mit deinem Rückwärtsgegrübel.

Alles ist schon son bißchen Schieschie,
nichts geht mehr lustig vonstatten;
wie sich auf einer Beerdigung die
Lebensbäume begatten.

Langsam bis in die Krone verfilzt;
Ausfälle nicht mehr zu leugnen.
Dabei weißt du genau, was du willst:
einmal dich richtig ereignen –

Aus dem Kopf oder nach der Natur
deine Blätter entrollen…
Ich selber habe auch eigentlich nur
diesen Herzschlag mitteilen wollen.

Wie mir die Welt in die Augen-da sticht,
Wünsche, die wir verscheuchten −
Mach nicht son blödes blindes Gesicht.
Laß deine Anlagen leuchten!

Kein anderer deutscher Lyriker des 20. Jahrhunderts wusste mehr von seinen „Anlagen“, kaum ein anderer konnte gleichzeitig „nur seinen Herzschlag mitteilen wollen“ und die „Welt“, die ihm „in die Augen-da sticht“, präzise benennen, ohne dabei zu vergessen, was er eigentlich will: „Spar Dir die Zeit und vetreib nicht das Glück“. Wenige waren so reflektiert und empathisch zugleich, so gegenwärtig und tief über die Zeiten hinweg mit den größten Dichtern verbunden, keiner beschwor das lyrische Ich derart souverän mit dem durch es angesprochenen Wir – Peter Rühmkorf ist ein Idealfall für die Literaturwissenschaft!
Er starb am 8. Juni 2008 in Roseburg in Schleswig-Holstein. Den 80. Geburtstag am 25. Oktober 2009 nahm die Arno Schmidt Stiftung, die sein Werk betreut und von Rühmkorf als Urheberrechtserbin eingesetzt wurde, zum Anlass für eine erste Rühmkorf-Tagung. Diese fand vom 22. bis zum 25. Oktober 2009 im Rendsburger Nordkolleg statt, wo Rühmkorf oft zu Gast war. F.W. Bernstein hat die Tagung zeichnend begleitet. Die Beiträge des Kolloquiums dokumentiert der vorliegende Band, der Aufklärung, Romantik und „Volksvermögen“ als vorläufige Eckpunkte einer Rühmkorf-Philologie ausmacht. Die meisten Beiträge argumentieren aus einer distanzierten, literaturwissenschaftlichen Position. Und doch schimmern immer wieder auch die persönlichen Begegnungen mit dem Dichter durch. Dem Freundschafts- und Geselligkeitsmenschen Peter Rühmkorf hat sich kaum einer entziehen können. Die Beschäftigung mit seinem Werk steht noch am Anfang, und das gilt auch für seinen umfangreichen Nachlass, der im Deutschen Literaturarchiv Marbach aufbewahrt und erschlossen wird.
Der erste Teil des Buches versammelt unter der Überschrift „Dichtung und TABU“ Auseinandersetzungen mit einzelnen Haupt- und Nebenwerken unter Einschluss des Phänomens Jazz & Lyrik – vom relativ frühen Essay „Über das Volksvermögen“ bis hin zu Rühmkorfs später „Ballade von den geschenkten Blättern“. Der zweite Teil widmet sich dem (literarischen) „Zeitgenossen Rühmkorf“. Den Schluss bildet die Dokumentation eines Gesprächs zum 80. Geburtstag des Dichters, das dessen künstlerisches Vermögen, seine Zeitgenossenschaft und sein literarisches Reflexionsvermögen ausleuchtet.

Jan Bürger und Stephan Opitz, Vorwort, Mai 2010

Inhalt:

– Hans-Edwin Friedrich: Zwischen Poetik und „subjektiver Wissenschaft‟. Peter Rühmkorfs Essay „Über das Volksvermögen. Exkurse in den literarischen Untergrund“

– Dirk von Petersdorff: Rühmkorfs Lieder

– Roland Berbig/Vanessa Brandes: Zwischen Autohupe und Posaune von Jericho. Peter Rühmkorfs Verlagsgutachten

– Philipp Böttcher/Peter Trilcke: „Ich war äußerlich und innerlich Pleite.“ Die Neukonstituierung des Autors Peter Rühmkorf nach 1972

– Sandra Kerschbaumer: Peter Rühmkorfs Balance zwischen Aufklärung und Romantik – im Märchen und anderswo

– Thomas Steinfeld: Was der Kater mit den Hermelinen macht – Peter Rühmkorf. Anmerkungen zum Jazz, zur Lyrik und zum Verhältnis zwischen beidem

– Sven Hanuschek: Nur was man intus hat, kann man auch verspielen, um es zu besitzen. Über Peter Rühmkorfs publizierte Tagebücher

– Jan Bürger: „… weil er klackste bei mir in den Garten.“ Rühmkorfs späte „Ballade von den geschenkten Blättern“

– Claudia Stockinger: Zur Literaturgeschichte Peter Rühmkorfs

– F.W. Bernstein: Ich komme drin vor. Zu Peter Rühmkorfs TABU

– Niko Hansen: Kästner und Rühmkorf
Ulrich Holbein: Vor uns das Meer – und hinter uns die Waschmaschine. Erinnerungen an Peter Rühmkorf

– Ein Gespräch zwischen Heinz Ludwig Arnold, F.W. Bernstein, Steffen Jacobs, Dirk v. Petersdorff und Jan Wagner über Peter Rühmkorf an dessen 80. Geburtstag am 25. Oktober 2009, Moderation: Heinrich Detering

Die vollkommene Beherrschung

aller Formen, vom Kindervers bis hin zum artistisch gebauten Einfalls- und Klangkunstwerk, schlug die Leser Peter Rühmkorfs von Anfang an in den Bann. Für die Auseinandersetzung mit einem der größten Dichter des 20. Jahrhunderts markiert der vorliegende Band einen Neuanfang.

Wallstein Verlag, Klappentext, 2010

Inhalt

Eine erste Bestandsaufnahme zum Werk des 2008 verstorbenen Sprachvirtuosen. Mit Zeichungen seines Freundes F. W. Bernstein.

Die vollkommene Beherrschung aller lyrischen Formen, vom scheinbar einfachen Kindervers bis hin zum metrisch wie rhythmisch artistisch gebauten Einfalls- und Klangkunstwerk, schlug die Leser Peter Rühmkorfs von Anfang an in den Bann. Diesem Bann hat sich auch die Literaturwissenschaft nie entziehen können. So begann die philologische und literaturkritische Arbeit zu Rühmkorf früh und wird hier dokumentiert.

Wallstein Verlag, Ankündigung