Karl Riha (Hrsg.): DADA 113 Gedichte

Riha-DADA 113 Gedichte

ÄTHERSTROPHEN

Jetzt muß ich aus der großen Kugel fallen.
Dabei ist in Paris ein schönes Fest.
Die Menschen sammeln sich am Gare de l’Est
Und bunte Seidenfahnen wallen.
Ich aber bin nicht unter ihnen.
Ich fliege in dem großen Raum.
Ich mische mich in jeden Traum.
Und lese in den tausend Mienen.
Es liegt ein kranker Mann in seinem Jammer.
Mich hypnotisiert sein letzter Blick.
Wir sehnen einen Sommertag zurück …
Ein schwarzes Kreuz erfüllt die Kammer …

Emmy Hennings

 

 

Vorwort

DADA-Lyrik… – gibt es die überhaupt? Literaturgeschichtlich scheinen wir so festgelegt, daß wir mit dem Jahrzehnt um den Ersten Weltkrieg fest die Vorstellung vom ,literarischen Expressionismus‘ verbinden. DADA… – war das nicht nur ein Ausbruch in Radau, Krakehl und Obstruktions-Spektakel, der allenfalls als wilder Auswuchs der dominanten Stilrichtung, als chaotische literarische Begleiterscheinung des Kriegsendes und der aus ihm herausplatzenden – in Deutschland bald niedergeschlagenen – Revolution zählte? Wie sollte es da zu einer eigenen ,lyrischen Ausdrucksgeste‘ gekommen sein, die sich zu dokumentieren lohnte?
Gegen dieses Vorurteil belegt die hier veranstaltete Anthologie, daß es in der Tat eine solche Lyrik des DADAismus gibt, auch wenn sie sich – oder gerade weil sie sich – dem Anspruch einer geschlossenen Stilhaltung entzieht. Die unterschiedlichen DADA-Zentren – Zürich, Berlin, Hannover, Köln, Paris und New York – haben unterschiedlich an ihr teil und fundieren sie in ihrer widersprüchlichen Einheit. Sie zeigt: DADA war eben keine verrückte Kuriosität; sondern in Wirklichkeit eine äußerst sensible und vielfältige Antwort auf die Destruktion der Zeit, zu deren großen ,Errungenschaften‘ die Massenschlachten und der Massenmord gehörten.
In dieser direkten Auseinandersetzung mit den zerstörerischen Tendenzen der Zeit nehmen die DADAisten das „primitivste Verhältnis“ zu der sie „Umgebenden Wirklichkeit“ in Anspruch und propagieren:

Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geräuschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in die DADAistische Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und seiner gesamten brutalen Realität übernommen wird.

Oder – im Vorwort zum Dada-Almanach von 1920:

Da DADA der direkteste und lebendigste Ausdruck seiner Zeit ist, wendet es sich gegen alles, was ihm obsolet, mumienhaft, festsitzend erscheint.

Die Folgerungen, die sich aus dieser generellen Protestgestaltung für die DADA-Literatur und speziell für die DADA-Lyrik ergeben, sind außerordentlich. Sie betreffen zunächst das sogenannte ,kulturelle Ganze‘, das als zerstört und nicht mehr existent gilt, laufen aber auch auf die Kritik der jüngsten, eben erst mit dem Anspruch der Modernität aufgetretenen Kunstrichtung des Expressionismus hinaus, die doch nur wieder zu den „abstrakt-pathetischen Gesten“ zurückgefunden hat, „die ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben zur Voraussetzung“ haben: DADA dagegen macht „eine Art Anti-Kultur-Propaganda, aus Ehrlichkeit, aus Ekel, aus tiefstem Degout vor dem Erhabenheitsgetue des intellektuell approbierten Bourgeois“. DADA empfindet sich als „Narrenspiel aus dem Nichts“ und erklärt sich zum „Parodisten der Weltgeschichte“!
Über Parodie und Satire hinaus, die sich besonders in der Berliner DADA-Bewegung politisch akzentuieren, liegt auf diesem Weg die Veränderung der kreativen Qualität selber. DADA habe die Erstarrung und das Tempo der Zeit aus seinem Kopf geboren, heißt es in Anspielung auf den antiken Mythos von der Geburt der Athene im Dada-Almanach: „DADA ist die schöpferische Aktion in sich selbst“ Nichtkunst- und Antikunstperspektive reichen also nicht aus, DADA in seiner Konsequenz zu fassen; es muß gerade auch als eine radikale Entfesselung der Künste und ihrer Möglichkeiten gesehen werden. Und dies im ganz wortwörtlichen Sinn, wie sich mit der Feststellung Hans Arps belegen läßt: „DADA hat Laokoon und Söhnen nach tausendjährigem Ringkampf mit der Klapperschlange endlich ermöglicht auszutreten.“
Sie direkt aufgreifend, sieht der Berliner DADAist Raoul Hausmann diese Äußerung als eine adäquate Umschreibung der „Auflösungskräfte“ an, „die DADA, ohne jeden Willen zu welchem Machtkomplex immer, den Angriffs- und Unterdrückungspsychismen der überkommenen Gesellschaftsordnung durch sein bloßes Anders-Sein“ entgegenstellt. Wirklich – ein Akt heilsamer, weil den Zwang der Fremdbestimmung lösenden Entkrampfung! Letzte Lockerung – so lautet der entsprechende Titel des DADAistischen Manifests von Walter Serner!
Das Cabaret Voltaire, also jener Ursprungsort, an dem im Februar 1916 das DADAistische Treiben einsetzt, wird von den Züricher DADAisten als eine solche Enthemmung und Entbindung der Kreativität erlebt. „Seien wir neu und erfinderisch“, notiert Hugo Ball in seinem Tagebuch Die Flucht aus der Zeit: „Dichten wir das Leben täglich um.“ Die Vortragssituation im Cabaret führt ihn von der Schreibtischliteratur weg zur lebendigen Auseinandersetzung mit dem Publikum und aus ihr heraus zu einer ganz und gar neuen Form von Versen, „Verse ohne Worte“, also zum Lautgedicht – als Protest gegen die ,Journaille‘ und ihre ganz und gar korrumpierte, durch nichts zu rettende und deshalb für die Dichtung unbrauchbar gewordene Sprache. Über Raoul Hausmann, der ihn ins Lettristische und Optophonetische wendet, reicht dieser Impuls zu Kurt Schwitters und führt ihn zu seiner Ursonate.
Ebenfalls im Züricher Cabaret findet Richard Huelsenbeck zu einer explosiven, seine Verse peitschenden Rhythmik, mit der er ,wilde Natur‘, ,Ausbruch des Instinkts‘ signalisiert und das Publikum noch übers groteske lyrische Bild hinaus – „So weit ist es nun tatsächlich mit dieser Welt gekommen / Auf den Telegraphenstangen sitzen die Kühe und spielen Schach“ – irritiert. Aber auch das Simultangedicht – ein gleichzeitig von mehreren Autoren aus divergenten Texten derart rezitiertes Poem, daß es zu überraschenden Sinn- und Unsinnsinterferenzen kommt hat seinen Ursprung hier; es führt in gewisser Hinsicht zur Auflösung des individuell konturierten und gerade für die Lyrik scheinbar so konstitutiven Autor-,Ichs‘.
Die Aufhebung dieser ,lch‘-Barriere hat diverseste Formen der Zusammenarbeit unter den DADAistischen Autoren zur Folge, ja geradezu die Entdeckung des gemeinsamen Schreibens als einer innovativen poetischen Qualität. Huelsenbeck, Marcel Janco und Tristan Tzara oder Arp, Tzara und Walter Serner im Züricher DADAismus, Hausmann und der ,OberDADA‘ Johannes Baader in Berlin, Arp und Max Ernst in Köln oder André Breton und Philippe Soupault während ihrer DADA-Phase in Paris arbeiten auf diese Weise miteinander, ineinander und auseinander heraus. In einer aufschlußreichen Eintragung lesen wir zur tieferen Begründung dieser Modifikation des Dichtens in Balls Tagebuch Die Flucht aus der Zeit:

Hülsenbeck kommt, um auf der Maschine seine neuesten Verse abzuschreiben. Bei jeder zweiten Vokabel wendet er den Kopf und sagt: „Oder ist das etwa von Dir?“ Ich schlage scherzhaft vor, jeder solle ein alphabetisches Verzeichnis seiner geprägtesten Sternbilder und Satzteile anfertigen, damit das Produzieren ungestört vonstatten gehe; denn auch ich sitze, fremde Vokabeln und Assoziationen abwehrend, auf der Fensterbank und schaue dem Schreiner zu, der unten im Hof mit seinen Särgen hantiert. Wenn man genau sein wollte: zwei Drittel der wunderbar klagenden Worte, denen kein Menschengemüt widerstehen mag, stammen aus uralten Zaubertexten. Die Verwendung von „Sigeln“, von magisch erfüllten fliegenden Worten und Klangfiguren kennzeichnet unsere gemeinsame Art zu dichten.

Arp entdeckt den Zufall als wichtiges schöpferisches – eben neu-schöpferisches – Prinzip und operiert mit ihm nicht nur in seinen graphischen, sondern gerade auch in seinen literarischen Arbeiten; und Ansätze zur Mobilisierung des Unterbewußten, in Richtung der später von den Surrealisten sogenannten ,écriture automatique‘ gibt es ebenso: sie haben die Funktion, das im Käfig seiner Begriffsschablonen verendende Denken zu neuem Leben zu erwecken und die schlechte Wirklichkeit durch eine frappierende – verrückt ungezügelte – Bildlichkeit herauszufordern. In diesem Sinn gibt Arp in seiner Klage weh unser guter kaspar ist tot (s. Die Schwalbenhode) der durch den Verlust des Fetischs ,Kunst‘ ernüchterten Welt seltsam irisierende Irritationen vor, schafft Kurt Schwitters – in Parodie seiner eigenen Sturmexpressionistischen Anfänge – die DADAistische Rätselfigur Anna Blume, die sich bekanntlich ,von hinten‘ wie ,von vorne‘ lesen läßt, und deren Name „tropft wie weiches Rindertalg“: „Blau ist die Farbe Deines gelben Haares, / Rot ist die Farbe Deines grünen Vogels. / Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid, / Du liebes grünes Tier, ich liebe Dir!“ Als Scharade für die Nicht-Herstellbarkeit von Sinn unterlaufen solche Erfindungen die herkömmlichen Poesie-Erwartungen, narren den Leser und führen ihn – präzis am Namen ,kaspar‘ oder ,Anna Blume‘ – in die Irre.
Solche ,Unsinnserhellung‘ steht natürlich – historisch gesehen – im Zusammenhang von Nonsense-Dichtung, schwarzem Humor, absurdem Witz etc., die eine breite volksmäßige Tradition haben; das gilt im übrigen auch für ,abstrakte‘ Textformen wie das Lautgedicht – man darf an die exotisch-vertraute Menschenfresser-Sprache in Poccis Kasperstücken oder Christian Morgensterns Grotesklyrik der Galgenlieder erinnern. Kurt Schwitters bezieht sich in einem seiner Laut- und Bildgedichte ausdrücklich auf einen vergessenen Autor des neunzehnten Jahrhunderts zurück, der an das kreative Potential der satirisch-humoristischen Zeitschriften wie der Fliegenden Blätter und des Kladderadatsch gebunden ist; und exakt auf die durcheinandergeschüttelte, mit unterschiedlichsten Schriftgrößen operierende Typographie des Kladderadatsch verweist Hausmann im Blick auf seine eigenen Plakatgedichte.
Das „Narrenspiel aus dem Nichts“, als welches ihm das DADA-Getreibe im Cabaret Voltaire erscheint, konkretisiert Ball als „ein Spiel mit den schäbigen Überbleibseln“ der verflossenen Kulturperiode und „eine Hinrichtung der posierten Moralität und Fülle“. Bild- und Textcollagen, Montagebilder und Montagetexte, die sich aus Zeitungszitaten, Reklamesprüchen, Phrasen der leerlaufenden öffentlichen Rhetorik und austauschbar gewordenen weltanschaulichen Programmsätzen rekurrieren, liegen ganz auf der Linie dieses Hinweises. Seine ironisch-resignative Entsprechung liefert der Satz Hausmanns: „Wozu Geist haben in einer Welt, die mechanisch weiterläuft“; eben dieses Prinzip des ,Mechanischen‘ greifen die Collagen und Montagen auf und nutzen es bald in komisch-absurdistischer, bald in bissig-satirischer Weise.
Expressionismus-Kontrafakturen mit satirischen und parodistischen Schlaglichtern, Neugründung der Lyrik im befreienden Rückgriff aufs lettristische und lautliche Element, Auflösung des starren Ich-Gestus im simultanistischen Prinzip, gestische Rhythmisierungen als körpersprachlicher Zeitausdruck, collagierende und montierende Verfahrensweisen schließlich mit ihrem tiefgreifenden Einfluß auf die ganze ,Grammatik‘ des Gedichts… nur einige und besonders auffällige Trends DADAistischer Lyrik sind mit diesen Stichworten umrissen. Mit zur offenen Vielfalt der DADA-Lyrik gehört freilich auch die Tendenz, von manifestösen Äußerungen her zum Vers-Text zu finden und das Publikum durch provokant formulierte Widersprüche in Bann zu ziehen oder zum Protest herauszufordern; das trifft nach 1920 vor allem für die Pariser DADAisten unter der Führung Tristan Tzaras zu. Eine interessante Spielart solcher Provokation wiederum liefert der Berliner ,OberDADA‘ Baader mit seinem endlos wiederholten, in seiner religiös-sektiererischen Naivität den heillosen Zustand der Welt paradox illustrierenden Spruch: „Die Menschen sind Engel und leben im Himmel.“ Und ganz ähnlich – nur vom Inhaltlichen ins Formale und Gattungshafte gewendet verblüfft der Merz-DADAist Kurt Schwitters zeitlich fast parallel zur intensivsten Phase seiner abstrakt-experimentellen Poesie zu Beginn der zwanziger Jahre durch den Rekurs auf geläufige Textformen wie Sprichwort, Volkslied oder Schlager, die auf den ersten Blick ganz unverfremdet und gerade deshalb so fremd in Anschlag gebracht werden.
So viel im Vorgriff auf die ausführlicheren Hinweise, die im folgenden die einzelnen Kapitel zu DADA-Zürich, DADA-Berlin, Merz-DADA, DADA-Köln und – zusammengenommen – DADA-Genf, DADA-Paris und DADA-New York einleiten; poetologische Statements werden dort aufgegriffen, breiter belegt und in Ereignis-Zusammenhänge gestellt, aus denen sich die unterschiedlichen Konturen der DADA-Bewegung ableiten und skizzieren lassen. Einzelne Autoren wie Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara und Hans Arp, die an mehreren Orten hervorgetreten sind, werden mit Bild-Porträt und zugeordneter Kurzbiographie sowie mit ihren Texten entsprechend aufgeteilt, so daß sich dem Leser die Möglichkeit bietet, ihren Weg zu verfolgen und den Konstellationen Rechnung zu tragen, in denen und aus denen heraus sie DADAistisch agierten.
Als er 1928 für die Weltbühne Bertolt Brechts Hauspostille zu rezensieren hatte und zu dem Resultat kam, daß sich in ihr „Pose, Verzweiflung, echter Schmerz, eine gemachte Kälte, die Wärme zu sein vorgibt, wo echte Kälte ist“, zu einer „herrlichen lyrischen Diktion“ mischen, erinnerte Kurt Tucholsky als einzig vergleichbar an die Verse des jungen – DADAistisch gestimmten – George Grosz. Und natürlich hat man sich innerhalb der experimentellen Literatur immer wieder an den Erfindungen der ,Väter der Moderne‘ orientiert. Zum Beispiel: als sie nach dem Zweiten Weltkrieg der verfemten DADA-Literatur wiederbegegnen konnten, empfanden dies die Mitglieder der Wiener Gruppe um H.C. Artmann, Gerhard Rühm, Konrad Bayer etc. als Anschluß an ihre eigentliche, eine verlorengegangene, wiedergefundene und immer noch virulente Tradition. Die Anhänger der ,konkreten Poesie‘ oder Helmut Heißenbüttel – zuletzt in seinem Essay-Band Von fliegenden Fröschen etc., in dem er sich unterm Aufsatztitel „Nicht Marlitt oder Anna Blume, sondern Marlitt und Anna Blume“ zur „Rekonstruktion der Tradition“ einer DADArelevanten Moderne äußert – und Ernst Jandl haben DADA als Quelle und zentralen Punkt der Auseinandersetzung für ihre eigene Arbeit genannt.
Man sieht: wohl hat es bis heute immer wieder produktiv-literarische, literaturkritische und – in Grenzen – auch literaturwissenschaftliche Rückgriffe auf einzelne Autoren und Textkomplexe der DADA-Ära gegeben, eine breit angelegte, differenzierte und die Kontraste ausleuchtende Sammlung einschlägiger DADA-Lyrik, wie sie hier versucht wird, fehlt aber bisher. Das 1957 vom Peter Schifferli herausgegebene Bändchen Die Geburt des Dada, Dichtung und Chronik der Gründer, das seinerzeit große Wirkung hatte, ist auf den Beitrag DADA-Zürichs beschränkt und verhält sich selbst hier noch so selektiv, daß sich – wie in Einzelplublikationen und isolierten Werkausgaben – nur ein auf einzelne Autoren eingeengtes Blickfeld bietet. Die Aufhebung dieser Einschränkung ist also notwendig, will man die Lyrik der DADAisten an der Schaltstelle innerhalb der Geschichte der modernen Lyrik plazieren, an der sie als auflösende und ins Unbekannte vorstoßende Kraft tatsächlich steht.
Für die Auswahl der hier veranstalteten Ausgabe war wesentlich, daß es sich um tatsächlich in den DADA-Jahren zwischen 1915/16 und 1924/25 entstandene und – in der Regel auch veröffentlichte Texte handeln mußte; zurückzugreifen war deshalb, auf die Originalzeitschriften, Heft- und Buchpublikationen dieser Zeit. Eine solche Trennungslinie zu ziehen, ist sicher dort problematisch, wo einzelne Autoren wie Arp, Hausmann oder Schwitters in die späten zwanziger Jahre hinein und sogar über Nazi-Terror und Zweiten Weltkrieg hinaus an DADA festgehalten bzw. ein aus DADA abgeleitetes Spätwerk geschaffen haben, das an die hier versammelten Texte der engeren DADA-Periode ohne Riß anschließt; gerechtfertigt ist sie hingegen dort, wo es sich um die Ausgrenzung eines – oft selbsternannten – Post- oder Neo-DADAismus handelt. Zu ihm sind die meisten überlebenden DADAisten noch selbst auf Distanz gegangen, weil sie keine Verwandtschaft aus der Tiefe der weltanschaulichen Problematik heraus entdecken konnten. Den Mut, die Erstarrung der Zeit zu durchstoßen und in einer neuen Sprache zu sprechen, den die DADAisten für sich reklamierten, kann man sich ja fürs Heute und Jetzt nicht einfach in der Vergangenheit borgen; er ist nur aktuell zu praktizieren. Die wirkliche Identifikation mit dem ursprünglichen Elan der DADA-Bewegung klebt deshalb nicht am äußerlichen Namensetikett, sondern sucht da DADA am nächsten – zur „Selbstbefreiung“ den eigenen Weg.

Karl Riha, Vorwort

DADA:

Das war eine literarische und künstlerische Bewegung zwischen 1915 und 1925, die einen einheitlichen Stil ablehnte und bunte Aufbrüche gegen die Spießerkultur verkündete, Aufbrüche in eine groteske Bildlichkeit und ins literarische Experiment.
Karl Riha – „ein intimer und vielfach ausgewiesener Kenner des DADAismus“ (FAZ) – sammelt in diesem Band alle wichtigen Gedichte und Personen des DADA.
Jeder Autor wird nicht nur in Zeugnissen und Porträts, sondern auch mit einer Kurzbiographie vorgestellt. Ein Vorwort begrüßt den Leser und weist darauf hin: DADA lebt!

Verlag Klaus Wagenbach, Klappentext, 2003

 

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Fakten und Vermutungen zum Herausgeber
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  1. “Historiograph” Note #9 – GreilMarcus.net footnotes - […] “Gadji beri bimba,” which was read out at the Cabaret Voltaire. For the text see Karl Riha, ed., 113…

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