Reinhard Priessnitz: vierundvierzig gedichte

Priessnitz-vierundvierzig gedichte

DIE ERMÜDETE NACHT

manchmal hab ich grosse schwere
in der fühle, so in der fühle so,
wenn das leichte etwas wieder und
wieder als etwas leichtet lastet:
mancmal han ic suo bleierne swere
in der fruo und wers niamer fruo
wenn das liachde tsu und tsu leichd
dunkl wigend, etwan als ob ich swere:
manchmal, mit der leichten habe,
und schwer grösser die früh, fühl ich,
wenn wieder das lastende bleit
und bleit und bleibt etwas als etwas:
manchmal hätte ich die leichte grösse
in der schweren fühle, belastet,
das frühe, das etwas, das bleibende,
da blei, als das etwas, das wieder
manchmals; etwas, das wieder als frühe,
als last, schwer bleibt, die wiege,
habe das licht, etwa, das idiotische
licht, wie es sich gross fühlt!
manchmal in dieser grossen fühle
leuchtet leicht etwas als bleibend,
aber sehr dunkel. schwirre schweres!
idiotisch, zu und zu, frühes blei!
manchmal hätte ich das wiegend leichte,
das wieder und wieder als etwas als
etwas schwert, und das licht fühlt, früh,
hätte ich schon gross das blei, manchmal.

Die legendären vierundvierzig gedichte

von Reinhard Priessnitz, das einzige Buch, das zu seinen Lebzeiten erschien, fand und findet noch heute begeisterte Aufnahme und machten Priessnitz zum Kultautor für die Generationen nach der ‚Wiener Gruppe‘.
„Wer sich diesen Texten entzieht und doch von moderner Lyrik reden möchte, ist nicht gut beraten und überdies bequem.“ (Wendelin Schmidt-Dengler)

Literaturverlag Droschl, Ankündigung

Rezensionen zu diesem Buch:

Jörg Drews: Einer streichelt und beutelt die Sprache.
Süddeutsche Zeitung, 23./24.5.1979

Traute Foresti: Fünf Boote zu Prießnitz.
Arbeiter-Zeitung, 8.1.1980

Franz Kaltenbeck: „ein rascheln ist dort wo ich glaube zu sein“.
Die Presse, 24./25.8.1985

Thomas Rothschild: Destruktion als dichterisches Prinzip.
Frankfurter Rundschau, 5.6.1986

„auf, sagte die sonne, die säge“.

-Noch immer zu entdecken: der Dichter Reinhard Priessnitz.-

Reinhard Priessnitz, 1945 in Wien geboren, starb dort auch, wenige Tage nach seinem 40. Geburtstag, im November 1985 an, wie man immer sagt bei Krebs, „langer schwerer Krankheit“.
Zum zehnten Todestag vor wenigen Monaten fanden sich sechzehn Autorenfreunde, unter ihnen Friedrich Achleitner, Friederike Mayröcker, Robert Schindel, zu einem „Salut an Reinhard“ zusammen – einer Lesung aus dem poetischen Werk. Zeichen der „öffentlichen“ Aufmerksamkeit gegenüber einem Dichter, der auch jetzt noch neben H.C. Artmann der gegenwärtig bedeutendste Lyriker Österreichs genannt werden kann, gab es sonst spärlich.
Noch immer scheinen vor allem die von Reinhard Priessnitz zu wissen, denen er vor spätestens achtzehn Jahren zum Begriff wurde (bzw. geworden wäre): Dichterkollegen, einige Literaturwissenschaftler, einige lyrikinteressierte Leser, die das sogenannte „Experimentelle“ – also explizit sprachbezogene und die Sprache als einzige Wirklichkeit (des Schreibenden) anerkennende Texte – nicht scheuen: „dichtung ist im wesentlichen eine form von erfahrung, die über ihre eigene mitteilungsfähigkeit reflektiert“ (Priessnitz).
Vor achtzehn Jahren?
1978 erschien vierundvierzig gedichte, das erste und einzige Buch, das Reinhard Priessnitz selbst veröffentlichte. Ein Lyrikband, der insofern „einzigartig“ genannt werden muß, als hier jedes Gedicht „einen poetischen Komplex für sich“ (so Thomas Eder) darstellt, eine besondere, so streng wie offen konzipierte Form poetischen Sprechens vorführt. Angemessen dem literarisch höchsten Anspruch des Dichters, sich nicht zu wiederholen.
„mund“ heißt ein kurzes, mithin für die Wiedergabe im Rahmen eines Artikels gut geeignetes Gedicht aus diesem Band:

− lage?
− nebel!
− leben?
− egal!

Der Reiz dieses Wortspiels beruht darauf, dass die Wörter sich zu einem Palindrom anordnen, daher von beiden Seiten (oben nach unten und umgekehrt) gelesen werden können und jedes Mal den gleichen „Sinn“ ergeben. Der seinerseits im Kreis läuft: immer wieder läßt sich dasselbe lesen, es gibt kein entkommen, nur die zunehmende Erkenntnis, daß der Sinn auf einem Zufall der Wörter beruht, sich allein in der Sprache befindet, in der jedes Wort spiegelbildlich (und Sprach-Spiegel sind Orte, die im Blick hinein die Wirklichkeit außerhalb aufheben) schon seine Antwort darstellt: leben – nebel, lage – egal.
Die Bedeutung des Autors ist die des Entdeckers. Und dessen, der die Sprache durchforscht, untersucht, um ihr das Material für seine Gedichte und Texte zu entlocken. Reinhard Priessnitz, der erste Anregungen der „Wiener Gruppe“ verdankt, hat in seinen Arbeiten die Avantgardebewegungen der sechziger, siebziger Jahre hinter sich zurückgelassen.
Zwar macht er sich deren methodischen und theoretischen Anspruch zueigen (auch seine literaturkritischen Essays etwa gehören zu den konzentriersten und scharfsinnigsten seiner Zeit), doch folgt er nicht dem – aus heutiger Sicht naiven – Vorsatz, „objektiv“, d.h. unter Ausschaltung der ‚Autorpersönlichkeit‘ zu produzieren.
Reinhard Priessnitz, schreibt Jörg Drews im Nachwort zu „texte aus dem nachlaß“, habe „allerdings Spaß an der Beobachtung gehabt, daß das Personalpronomen für ‚das Ich‘ ‚es‘ lautet“. Wer Priessnitz liest, weiß warum: seine unerhörte Sprache ist offen nach beiden Seiten, fällt in einen Rhythmus, ohne ihn zu verlieren, verspricht sich, spielt mit Lust und Ironie die ersten Töne poetischer Klischees an – und bricht sie, räkelt sich einen Moment sinnlich im Metaphernbett und springt im nächsten auf, um „schluss“ zu rufen, um dann erst zu beginnen, in komplexer Reflexion ihrer selbst, etwa mit den Wörtern „hmpf & da is da disch ist der ti“.

Birgit Schwaner, Buchkultur, Heft 1, 1996

Vom Durchbrechen der Maßeinheiten.

-Ein Hinweis auf Reinhard Priessnitz.-

„Ich weiß nicht, ob es ein Hölderlin-Schicksal geben wird, ob er noch zu seiner Bedeutung kommen wird. Die Leute sind ja so dumm. Und das Werk ist so schmal, sie sehen’s nicht als Qualität“, sagt Ferdinand Schmatz. Unüberhörbar die Spur Bitterkeit, die auf einschlägige Erfahrungen verweist: Der, von dem hier die Rede ist und sein wird, hieß und heißt Reinhard Priessnitz. Geboren 1945 in Wien, gestorben ebendort, wenige Tage nach seinem 40. Geburtstag im November 1985 an Krebs. Sein von Ferdinand Schmatz herausgegebenes Gesamtwerk umfaßt nicht mehr als etwa 600 Seiten, von denen, strenggenommen, weniger als die Hälfte literarische Texte sind. Aber allein das einzige Buch, das er zu Lebzeiten veröffentlichte – ein schmaler Lyrikband, 1978 unter dem Titel vierundvierzig gedichte erschienen – reicht aus, um Reinhard Priessnitz neben H.C. Artmann den gegenwärtig vielschichtigsten und wichtigsten österreichischen Dichter zu nennen. Wobei, wie es bekanntlich nicht selten geschieht, der in diesem Fall geringe Bekanntheitsgrad des Autors sich antipodisch zur Qualität seines Werkes verhält.
Außer für einige aufmerksame Schriftstellerkollegen, Literaturwissenschaftler und Leser von der Literatur, die gemeinhin, häufig pauschal mit den großräumigen Schlagwörtern „experimentell“ und „Avantgarde“ (alles andere als) bedacht wird, fällt Reinhard Priessnitz’ Lyrik und Prosa, zumal außerhalb Österreichs, eher unter die Kategorie „sprachdichtes Neuland, das auf seine ausgiebige Entdeckung, Rezeption noch wartet“. Allerdings, wahrscheinlich, eine „wortlustvolle“ Expedition … aber anzutreiben durch unermüdliches Befragen und Beobachten der Sprache, wie sie Reinhard Priessnitz zusammensetzt, umbaut, lädiert, konstruiert, wieder dekonstruiert, rhythmisch bemäntelt und stolpern läßt. Eine Sprache vielleicht, die mit präzisem Blick – während wir lesen – lernt, immer wieder an sich selbst zu zweifeln. Dann weiter zu laufen, gehen, bis sie an ihre Grenzen gerät oder sich bis dort fortpflanzt, auch in dem Versuch, die Randgebiete des sinnvoll Sagbaren im scheinbar Unsinnigen auszuloten. Oder umgekehrt. Doch fangen wir jetzt direkt an. Sagen wir „Tragödie“, zum ersten Beispiel. Eines der schönsten der vierundvierzig gedichte heißt so – es lautet vollständig:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaatraun!
wenn dieser jambus auch ein nimbus ist,
den ich um diese rede rhythmisch legte,
so nur, dass deren inn’re schauer wieder,
nach denen ich so lange ausschau hielt,
mir, da zu versfuß ich herbeigeeilt,
in einer melodie herniederprasseln,
die ihresgleichen in der sprache sucht −
wiewohl ich weiss, das ist ein wenig kühn;
indes, was and’res sollt ich findend schallen:
erinn’rungsfeucht, von silben selbst noch triefend,
laß ich das mehr durchnässte stück von stück
im sinn mir kleben; leg der zeile auch,
in der ich eben bin, noch dithyrambisch,
den regenmantel um (doch wollt ich nichts bemänteln)
und hol’pre strolpernd aus des verses szene,
nur pfützen hinterlassend, kringel, kritzel,
die, durch ein komisches gedächtnis übertragen,
mir zeigten, was zu zeigen ich versucht war.
lebt wohl!
(und stirbt bei vollem licht).

Gelesen? Was ist hier geschehen? Eine Theaterfigur vielleicht, lief kurz auf die Sprach-Bühne, hat angehalten, atemlos fast, ihre Verse aufgesagt, die kaum von anderem erzählen, als von sich selbst …? Was wie ein wirklicher Auftritt zu beginnen, sich in strengem Rhythmus und Stil zu erklären scheint wie der ideale Held oder Schurke eines Mantel und Degen-Stücks, der im nächsten Augenblick ansetzt, seine Ehre auf Leben und Tod mit eleganten Fechthieben zu erstreiten um am Ende tragisch zu scheitern, wird unvermittelt schon in der ersten Zeile gebrochen. Sofort nach Ankündigung eines Jambus’, des klassischen Versmaßes, das auf dem Wechsel einer unbetonten mit einer betonten Silbe (Senkung und Hebung) aufbaut, setzt dieses Metrum einen Moment aus, zugleich mit der Erklärung, daß der Jambus ohnehin ein „Nimbus“ sei, also eine Art ungenauer (nicht verifizierbarer) Heiligenschein, subjektiver Strahlenkranz oder auch Wolke. Mit anderen Worten: Der lyrisch-tragische Held mit seinem Rhythmus (eigentlich mit seinem Versfuß) wird schon von der ersten Zeile an enttarnt, enttarnt sich selbst, als desto tragikomischerer Clown … der aus der Szene stolpert und dann stirbt. Nur stolpert in diesem Gedicht niemand. „strolpernd“ ist das Wort für das Holpern der Figur, die ihre Bühne „des verses szene“ nennt und von sich als „ich“ spricht. Nach dem Tod des scheinbaren Hauptdarstellers bleibt das Licht an, doch die Sprache hört auf (zu einem Zeitpunkt, in dem in Theater und Oper des öfteren erst die Wortkaskaden anspringen).
Die Priessnitz-Interpretin Renate Kühn sieht „tragödie“ u.a. als ein Gedicht, in dem das „Verschwinden des Ich“ im Text vorgeführt wird. Dies wäre eine Möglichkeit der Betrachtung, eine Spur auch (unter vielen, außer acht gelassenen), der sich nachspüren ließe, um in dem komplexen, stets auf mehreren Verstehensebenen – also mehrdeutig – sich abspielenden (konzentriert abspulenden) Kosmos dieser Lyrik einen ersten Weg zu finden. Hier sollen „inn’re schauer“ (Regen, Angst) einer Rede, die gerade gehalten wird, sich von selber hält, „in einer melodie herniederprasseln“, das redende Ich fühlt sich „erinn’rungsfeucht, von silben selbst noch triefend“ und hinterläßt, nachdem es sich den „regenmantel“ umgehängt hat und davongestolpert ist – „nur pfützen (…) kringel, kritzel“. Diese allerdings zeigen angeblich „was zu zeigen ich versucht war“. Was man versucht ist, sich als etwas anderes vorzustellen …
Das traditionelle Versmaß, mit dem gespielt wird, wird zu einer Art Mantel, an dem das „Geredete“ in einzelnen Silben herunterfließt. Und inmitten des Silbenregens, der von außen, wie ein Wolkenbruch kommt (oder wie ein Wolkenbruch aus dem Mund des Redenden?), bleibt das Ich – das ja doch das Geschehene beschriebt – seltsam unwissend. Schließlich gibt es sich nach seinem fulminant angelegten Beginn – der sehr nach Selbstbehauptung und Sprachbeherrschung klingt – mit Pfützen zufrieden, die von seinem Mantel tropfen und interpretiert diese als immer schon Gewollte. Doch das ist jetzt auch zu sehr schon Interpretation.
Den Begriff vom „Theater der Redeweisen“ hat Reinhard Priessnitz geprägt: und so findet („findend schallen“) sich der vermeintliche „Tragödie“ als Redender mitten in der sich von selbst aus-lassenden, automatisch weiterproduzierenden Sprache und geht unter, sobald sie überbordet – was vielleicht jedes Mal geschieht, sobald ein „Ich“ versucht, „Sprache“ genau zu betrachten. Beide, irgendwie, lösen sich auf. – „ein rascheln ist dort wo ich glaube zu sein“ heißt es sinngemäß in dem Gedicht „kapitän siebenstrophig“.
Reinhard Priessnitz, schreibt der deutsche Literaturwissenschaftler Jörg Drews, habe „allerdings Spaß an der Beobachtung gehabt, daß das Personalpronomen für ‚das Ich‘ ‚es‘ lautet“. Eine Beobachtung, die vieles nicht mehr zuläßt, sofern man sie sich als Schreiberfahrung aneignet. Das noch immer vorhandene, überwölbende Modell des Künstlers/Schriftstellers als rein subjektiv und originär schaffender Schöpfer, die medial so gefragt Vorgabe einer omnipotenten „Autorpersönlichkeit“ wird – hier als Schreibhaltung gemeint – noch weniger tragbar; aber auch die Idee einer gänzlichen Ausschaltung des Autors, die Vorstellung „objektiv“ schreiben zu können, zeigt sich unter der Optik des „Ich-Es“ als unrealisierbare (Männer-?)Fantasie … Die nicht zuletzt den klassischen Avantgarden eignete, und auch von der sich zu Beginn der sechziger Jahre formierenden „Wiener Gruppe“ (den Schriftstellerkollegen Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener, Friedrich Achleitner und H.C. Artmann) teils übernommen und variiert wurde. Ihnen verdankt Reinhard Priessnitz erste Anregungen, geht aber in seinen Arbeiten weit über deren Methodik, die sprachmechanischen Überlegungen etwa des von ihm verehrten Oswald Wiener hinaus. Unter anderem durch die Öffnung seiner Gedichte in beide Richtungen des „Ich-Es“: durch den souveränen Umgang mit Formen und Motiven des literarischen Kanons, Formen der Alltagssprache, Sprichwörtern usw. die er in ihrer Klischee-Hermetik immer wieder scheitern läßt, aufbricht. Durch anderseits die Einbeziehung und Hinterfragung dessen, was literarisch eher ausgeschaltet wurde: Versprecher, scheinbare Fehlleistungen, Assoziationen … (Was viele Interpreten dazu veranlaßt , diese Literatur in Verbindung mit der Philosophie von Lacan und Barthes zu sehen. Zumindest letzterer gehörte auch zur facettenreichen und reichen Lektüre von Reinhard Priessnitz.)
Ferdinand Schmatz, der sich – als Dichter und Literaturtheoretiker – lange mit den literarischen und programmatischen Arbeiten der „Wiener Gruppe“ auseinandergesetzt hat, verweist auf die damalige Präsenz des funktional und ideal aufgefaßten Begriffs der Maschine. (Als Metapher auch für den Umgang des menschlichen Gerhirns mit Sprache, das heißt, hier für den angenommenen großen Einfluß von Sprachmechanismen auf das Denken, woraus ein Dichter die Konsequenz eines „objektiven“ Schreibens ziehen müße.) Und erklärt, ausgehend von der eigenen Position: „Wir (das heißt, die Autoren Ferdinand Schmatz und Franz Josef Czernin) haben uns immer gegen die Vorstellung gewehrt, daß wir wie Maschinen funktionieren sollten … Es ist paradox, aber durch das Verfehlen versteht man eigentlich gerade einige der Gedichte“ von Reinhard Priessnitz. Das Verfehlen ist hier das Konkrete. Aufgrund der Abweichungen und Umwege wird dann ein Gedicht verstanden. Celan etwa verschlüsselt, der macht Chiffren – aber wir machen, hoffentlich die Chiffren wieder auf. Wie die Alltagssprache, die Kalauer bei Priessnitz. Ein Aufzeigen, was alles läuft …“ Sogar fast wörtlich, im Sinn eines fortlaufenden Sprachmotors etwa (um vom Bild der Maschine noch nicht ganz abzuweichen): „Das hat Franz Kaltenbeck (Psychoanalytiker und Freund von Reinhard Priessnitz) gemeint und ich meine es auch: es gibt bei diesen Gedichten keinen Anfang und kein Ende. Als gäbe es hier nur einen Fluß, Sprachfluß, die Gedichte sind sofort da, laufen ein Stück mit und brechen wieder ab.“ Hinzugefügt werden könnte jetzt, daß dieser Sprachfluß dreidimensional gedacht werden müßte, in verschiedenen Geschwindigkeiten, Farben und zu diversen Zeiten und Wetterverhältnissen durch die unterschiedlichsten Landschaften fließend, deren Uferränder sich fragmentarisch auf seiner Oberfläche spiegeln könnten. Und es bleibt vor allem der – im Fall von Reinhard Priessnitz präzise, gelassen-analytische – Blick auf den Fluß, die Sprache als bestimmende Wirklichkeit:
„was kauft der dichter ein, wenn er ein gedicht machen will? wahrscheinlich ein wort: zugunsten eines erlebnisses; er muß sich die sprache erkaufen: und auch das kostet schweiß genug. er verzichtet auf das erlebnis besser: er läßt es, um zum wort zu kommen, fallen, aber: wenn man will, wird ja auch das wort erlebt, und das wort zu erleben ist gleichfalls ein verdichtungsprinzip.“
Und:
„dichtung ist im wesentlichen eine form von erfahrung, die über ihre eigene mitteilungsfähigkeit reflektiert“ (beides Reinhard Priessnitz).
die vierundvierzig gedichte zeichnen sich u.a. dadurch aus, daß jedes Gedicht „einen poetischen Komplex“ (T. Eder) für sich darstellt. Anders als bei anderen Schriftstellern habe Reinhard Priessnitz, heißt es, den Wunsch und die Konzentration besessen, sich möglichst nicht zu wiederholen. „Ich kann nicht sagen wie oft, aber aufgrund der verschiedenen Teststufen, die ich zur Verfügung habe, muß er unheimlich oft überarbeitet haben“, sagt Nachlaßbearbeiter und Herausgeber Ferdinand Schmatz im Interview.
1978, als der Lyrikband erschien, war Reinhard Priessnitz als Essayist, Kunst- und Literaturkritiker bekannt: er hatte seit 1965 an mehreren Happenings der Wiener Aktionisten teilgenommen, war 1966 Redaktionssekretär der Zeitschrift Literatur und Kritik, hatte von 1968 bis 1974 als Redakteur für das Neue Forum geschrieben und verkaufte seit 1976 (bis zu seinem Tod) auch Artikel an Die Presse. Anläßlich einer Rundfunksendung kurz nach Erscheinen der vierundvierzig gedichte bescheinigte ihm der Essayist Franz Schuh, seinen „kritiken oder essays haben – wenn man das so formulieren kann – eine art neuen maßstab in der literaturbetrachtung gesetzt“.
Der kompromisslose Anspruch einer literarischen Sprache, die in ihren Äußerungen zugleich sich reflektiert, prägt auch viele kritische Arbeiten von Reinhard Priessnitz – ein Anlaß hierfür ist u.a. die Erfahrung, Alltagsgebrauch von Sprache im halbautomatischen Aneinanderreihen von Wortmasken, Formulierungsmustern. In einer undatierten Handschrift findet sich folgende Überlegung: „das gespräch zu punkten führen, die man leicht glaubt erreichen zu können, gespräche werden so zu übungen, zumutbarkeiten an das eigene durchhaltevermögen: wie lange (wie viel!) vermag ich aus meinem vorrat aufzubieten, um über die runden zu kommen.“
Sprachmustern entsprechen Verständnisraster: „denn das verständnis ist ja sozusagen eine maßeinheit, die teilweise institutionell eingeschränkt wird. – so wie das meiste der erkenntnis. – und ees muß der versuch jedes autors sein, diese maßeinheiten zu durchbrechen.“ (Aus der oben erwähnten Radiosendung mit Franz Schuh). Reinhard Priessnitz, der im Wien der Nachkriegsjahre aufgewachsen war (und als Jugendlicher mit Begeisterung Brecht und Kraus las) ließ sich im Rahmen dieser Forderung wahrscheinlich auch von Hermann Nitschs „Orgien Mysterien Theater“ beeinflußen – „und zwar insofern, als Nitsch, ‚die bewußtwerdung der im unbewußten lagernden verdrängungen zum prozeß seiner dramatik bestimmt hat‘ und durch die ‚inszenierung von symbolbereichen, in der absicht einer näherung zum existentiellen‘ realisiert. (Daniela Bartens).
Für Reinhard Priessnitz, dessen Gedichte, wie Ferdinand Schmatz in einem Aufsatz formulierte, zugleich Denken und Sprache sind, mag eine „näherung zum existentiellen“ sich auch an der Grenze vollzogen haben, wo Sinn und Unsinn gegeneinander oszilieren – der Bereich, in dem – vielleicht, vage – Verstehen stattfindet und zugleich nicht benannt werden kann. „(was mit sprache alles möglich ist, ist ja keine angelegenheit des sinns.)“, schrieb er in dem Prosatext „schrauben“, in dem das Geschehen von dem Wortpaar schreiben-schrauben mitbestimmt, das Schreiben zur Schraubbewegung gebracht wird. Immer wieder kommt es vor, daß unklar bleibt, ob der Sinn auf einen Zufall der Wörter beruht. Und dieses scheint es, ist eine der Erfahrungen, die sich mit Reinhard Priessnitz machen läßt. Mit den grandiosen vierundvierzig gedichten etwa, deren Sprache sich im Spiegel betrachtet, stolpert, um sich wieder zu fangen, an sich zweifelt und im Zuge einer unaufhörlichen Wahrheitsfindung immer wieder erreicht, was ihr Dichter vorgibt: „es geht (…) möglicherweise darum, etwas licht der verwirrung in die allgemeine dunkelheit der übereinkünfte zu bringen.“

Birgit Schwaner, 11.10.1996

„wenn dieser jambus auch ein nimbus ist…“

-Anarchisch und schwierig: Reinhard Priessnitz, Dichter.-

Er stammte aus dem tiefsten Wien, und er starb früh, im Alter von 40 Jahren. Er war ein Nachfahre der poètes maudits, einer, der, rücksichtslos gegen sich selbst, nicht nur seine eigene Sach’ auf nichts stellte; er war ein konsequenter Anarchist, so konsequent, daß ihn wohl auch der Begriff des Anarchismus, als so wenig anarchischer Versuch einer unangemessenen Einordnung, zu nichts als Spott gereizt hätte. Vor allem aber war er ein bedeutender Dichter der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts.
Die Rede ist von Reinhard Priessnitz, geboren in Wien 1945, ebendort 1985 gestorben. Wen er auch ein wichtiger Dichter war, so ist er doch noch immer ein unbekannter Dichter, und das selbst in der kleinen, literarischen Welt. Das hat wahrscheinlich viele und hauptsächlich undurchsichtige Gründe. Einer von ihnen mag in seinem frühen Tod zu suchen sein, ein anderer eben in seiner anarchischen Lebensweise, die sich kaum für eine Kariere eignete, und sei es für eine literarische. Dazu kommt noch, daß sein Werk in einem der literarischen Öffentlichkeit zu wenig bekannten Verlag (Droschl, edition neue texte) und in Österreich, also in einer verlegerischen Provinz, erscheint. Einen gewichtigeren Grund stellt aber wohl der geringe Umfang seiner literarischen Produktion dar, ihre keineswegs marktkonforme Spärlichkeit: Zu seinen Lebzeiten wurde ein einziges Buch veröffentlicht, die vierundvierzig gedichte, ansonsten nur einige Essays zu Literatur und bildender Kunst und einige wenige kurze Prosatexte. (Inzwischen ist, weitgehend unbeachtet, eine Werkausgabe erschienen, betreut von dem Dichter Ferdinand Schmatz und dem Germanisten Thomas Eder.)
Diese Gründe verblassen aber vor jenen, die in Priessnitz’ Literatur selbst liegen, in seiner Schreibweise, und damit in dem Verhältnis seines literarischen Werks zur Literatur und zur Literaturgeschichte seit 1945. Das Werk eines neuartigen Dichters kann auch als die Umwertung vieler oder sogar aller Werte einer Literatur und Literaturgeschichtsschreibung erscheinen. Gerade ein die Gewohnheiten änderndes Werk kann dazu zwingen, die jeweils übliche Literaturgeschichte zu revidieren, weil es auch die literarischen Werke selbst in neuem, anderem Licht erscheinen läßt, eine andere Ordnung dieser Dinge herstellt. Das Bild erhellt vielleicht auch, warum die Leser, Kritiker und Geschichtsschreiber zeitgenössischer Literatur häufig nicht imstande sind, ein Werk wie jenes von Reinhard Priessnitz seiner tatsächlichen Bedeutung gemäß einzuschätzen.

heldin

die matrix lau auf einmal, vögel lähmen
die dumpfe schreibhand, ihrer züge wellen
in lineare phasen vorzuquellen;
und übersät von efferenzsystemen
muss sie die regelung auf dumpfer stellen,
keine erhellung kann den krampf beschämen:
sie liegt vor selbstanwendbarkeitsproblemen,
und schwappt und schaukelt und die bilder schnellen.

war sie nicht selber vogel, zahm und lange,
abschwebend aufzufahren, sich zu strafen,
so nett zu sein im wiederholungszwange?
sie regt sich noch und ist doch eingeschlafen;
ein letztes mal, schwach, kaum im schwange,
drückt sie begriffsschiffs auf den mittelhafen.

Dieses Sonett ist, wie viele der vierundvierzig gedichte, in den siebziger Jahren geschrieben worden, in einer Zeit, als sich die meisten Lyriker (von Krolow bis Huchel) längst darüber einig geworden waren, daß im modernen Gedicht der Reim und damit auch eine Gedichtform wie das Sonett ausgespielt hätten. Damals regierte der sogenannte freie Vers beinahe unumschränkt.
Priessnitz’ Mißachtung des Reimverbots beziehungsweise des Verbots traditioneller Formen (in den vierundvierzig gedichten gibt es Terzinen und Stanzen; aber auch Jamben, Trochäen und gereimte Zeilen vielerlei Art) ist eines der Anzeichen dafür, daß er sich nicht damit begnügt, dem Common sense der Lyrik eines Jahrzehnts zu folgen, sondern in größeren literarischen Zeiträumen denkt.
Zugleich ist dieses Gedicht nicht einfach der Versuch einer unvermittelten Rückkehr zu vormodernen Schreibweisen, wie er in den letzten fünfzehn Jahren so üblich geworden ist, wo häufig nur vorgetäuscht wird, man denke in größeren Zeiträumen oder gar überzeitlich.
Zunächst widersetzt sich dieses Sonett einer solchen Rückkehr schon lexikalisch, insofern es wissenschaftliche Fachtermini gebraucht. Denn der Gebrauch solcher Termini in Gedichten ist ein charakteristisches modernes Mittel, spätestens seit dem Gottfried Benn der zwanziger Jahre (Neurogene Leier / fahle Hyperämien); ein Mittel, das mit dem modernen Unbehagen an den Empfindungs- und Denkgeräuschen der romantischen Dichtung zu tun hat und mit der zunehmend als unglaubwürdig empfundenen idealistischen Überhöhung des Poetischen. Die Termini aus den Naturwissenschaften sollten dem Nüchternheit und Wahrheit entgegensetzen.
Es ist der Kontrast, ja der Konflikt zwischen der konventionellen Form des Sonetts, dem ostentativ poetischen Sprachgebrauch (mit seinen klassischen Metaphern wie -schiff, -hafen, wellen, vögel), der prunkvollen Rhetorik (etwa der rhetorischen Frage des ersten Terzetts) und den wissenschaftlichen Termini, der darauf hinweist, daß in heldin nicht einfach das Enden einer schreibenden Hand beschrieben wird, sondern zugleich zwei Beschreibungsformen, die poetische und die wissenschaftliche, in ihrer Widersprüchlichkeit vorgeführt werden. So ist es nicht zuletzt dieser Konflikt zwischen zwei Welterklärungsmodellen, welcher die Schreibhand lähmt, sie zum Enden bringt, während umgekehrt das Ende der Schreibhand, das auch das Enden des schreibenden Ich bedeuten könnte, beide Welterklärungsmodelle als unzulänglich hinstellt.
In ihrer Abstraktheit, Allgemeinheit und Konventionalität werden sie zu etwas, das die schreibende Hand nicht auf sich selbst anwenden kann; ihre selbstanwendbarkeitsprobleme bleiben ungelöst, und das Schreiben wird somit auch zu nichts als zu einem Zeichen eines formalen – sonett zu sein – wiederholungszwangs.
Eine ähnliche Widersprüchlichkeit zeigt sich auch in etwas anderem: Einerseits kann heldin als ein Gedicht gelesen werden, das in einem traditionellen Sinn des Wortes ein Thema oder eben eine heldin hat (Die Schreibhand, ihr Verenden). Die Assoziativität oder die lexikalische Vieldeutigkeit – dieses Moment modernistischer Poesie und Poetik – wird durch die lineare Erzählung oder einen Gedankengang hintenangehalten oder wenigstens mit einem bestimmten Rahmen versehen.
Doch zum anderen ist dieses Gedicht wiederum in dem Sinn modern, in dem es sein Thema ist: Es wird ja vom Verlust der Möglichkeit des Schreibens beziehungsweise des Dichtens erzählt. Wie so viele modernen Gedichte kann man auch dieses als kritisches, ja skeptisches Nachdenken über das Schreiben im Schreiben verstehen oder gar als Scheitern an der Sprache. Es ist das Thema des Lord-Chandos-Briefs von Hofmannsthal.
In heldin wird jedoch, anders als in Hofmannthals Brief, der Widerspruch zwischen der Konventionalität der Darstellung und dem, was dargestellt wird, zu einem wesentlichen Moment der Bedeutung. Denn diese Konventionalität stellt sich in der prunkvollen Rhetorik des Gedichts gleichsam selbst aus und macht den Widerspruch zwischen dem deutlich, was erzählt wird, und wie es erzählt wird: Von dem Ende der Schreibhand, von dieser unmittelbaren Empfindung, wird so erzählt, daß vielleicht viel mehr die Tradition des Sonetts rekapituliert wird, als eine Empfindung beschrieben.
Die Sprachkritik in heldin, die selbst konventionell ist und doch ihre Konventionalität zugleich ausstellt, ist aber auch vor dem Hintergrund von vielen anderen der vierundvierzig gedichte zu sehen, die eine Reihe von nichtkonventionellen, modernistischen Verfahren erproben.
Priessnitz’ Distanz sowohl zu traditionellen wie auch modernen Vorstellungen vom Gedicht, seine diesbezügliche negative capability (John Keats), ist es auch, die ihn dazu führt, in seinen Gedichten (und auch dafür ist heldin ein Beispiel) den konventionellen, subordinierenden Satzbau nicht einfach abstrakt zu negieren, sondern auf ganz spezifische Weise zu nützen und damit für die zeitgenössische Lyrik wiederzuentdecken. Es entfaltet sich, so wie in heldin das Erzählen, in vielen seiner Gedichte ein Denken in Argumenten oder jedenfalls in Formen, die in Hinblick auf bestimmte kohärente Argumente gedeutet werden können, ohne daß die Möglichkeit der simultanen Wahrnehmung von sprachlichen Elementen auf einer Fläche einfach wieder preisgegeben würde. Demgemäß wird die Lust am komplexen Gedankengang in strengen Formen entwickelt und ganz in poetische Substanz verwandelt. Nirgends wird diese Dichtung zu unverbindlicher poetologischer Reflexion oder zu aphoristischer Klugheit (wie es in so vielen zeitgenössischen Gedichten geschieht); nirgends wird das Argumentative aus einen sprachlichen und aus seinen poetischen Bedingungen entlassen, und diese poetischen Bedingungen werden so streng gefaßt wie nur möglich.
Daß sich in dem Gedicht heldin sowohl das wissenschaftliche als auch das poetische Modell als zweifelhaft, womöglich als unzulänglich erweist, wirft ein Licht auf Priessnitz’ progressive Universalskepsis, die sich in vielen seiner vierundvierzig gedichte zeigt. Dieser Skepsis entspricht seine Ironie (im Sinne der Beschreibung von romantischer Ironie durch Walter Benjamin); eine Ironie, die erlaubt, traditionelle und modernistische Verfahren des Schreibens als unterschiedliche Sprachspiele zu begreifen. Wie Priessnitz diese Verfahren aber gebraucht, ist ein wesentlicher Moment der außerordentlichen Qualität seiner Gedichte. Denn wenn in den vierundvierzig gedichten auch eine ganze Reihe, ein ganzes Spektrum sehr verschiedener Terminologien und Schreibweisen vorgeführt wird, so bedeutet dieses Vorführen bei Priessnitz dennoch, daß er sich jene Terminologien und Schreibweisen tatsächlich zu eigen macht. Jede Terminologie und jede Schreibweise wird mit Konsequenz und Intensität als Form von Erkenntnis ernstgenommen, nirgends wird Ironie zu Mimikry, Parodie oder Karikatur verdinglicht. Sind Priessnitz’ Gedichte Rollen-Lyrik, dann wird der Begriff der Rolle absolut gesetzt, hinter der Rolle oder Sprechmaske ist kein authentisches Ich, das schauspielert, sondern es gibt nur diese Rollen und dahinter gar nichts. In dem Gedicht tragödie, das im Deutsch der Schlegel-Tieckschen Shakespeare-Übersetzungen geschrieben ist, wird gerade das, in all seiner Tragik, zum Thema:

tragödie

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaatraun!
wenn dieser jambus auch ein nimbus ist,
den ich um diese rede rhythmisch legte,
so nur, dass deren inn’re schauer wieder,
nach denen ich so lange ausschau hielt,
mir, da zu versfuss ich herbeigeeilt,
in einer melodie herniederprasseln,
die ihresgleichen in der sprache sucht
− wiewohl ich weiss, das ist ein wenig kühn;
indes, was and’res sollt ich findend schallen:
erinn’rungsfeucht, von silben selbst noch triefend,
lass ich das mehr durchnässte stück von stück
im sinn mir kleben; leg der zeile auch,
in der ich eben bin, noch dithyrambisch,
den regenmantel um (doch wollt ich nichts bemänteln)
und hol’pre strolpernd aus des verses szene,
nur pfützen hinterlassend, kringel, kritzel,
die, durch ein komisches gedächtnis übertragen,
mir zeigten, was zu zeigen ich versucht war.
lebt wohl!
(und stirbt bei vollem licht).

Franz Josef Czernin, Süddeutsche Zeitung, 13./14.7.1996

Nachrufe auf Reinhard Prissnitz:

Hans Haider: Im Wenigen die Fülle.
Die Presse,  7.11.1985

Jörg Drews: Mit Spott gegen Sentimentalität.
Süddeutsche Zeitung, 9./10.11.1985

Schuldt: Radikaler.
Die Zeit, 15.11.1985

Felix Philipp Ingold: „Und stirbt bei vollem Licht“.
Neue Zürcher Zeitung, 19.11.1985

Fakten und Vermutungen zum Autor