Reinhard Priessnitz: vierundvierzig gedichte

Gepostet von Redaktion am Jul 28th, 2010 in Priessnitz, Reinhard, Rezensionen | Keine Kommentare

Priessnitz-vierundvierzig gedichte

DIE ERMÜDETE NACHT

manchmal hab ich grosse schwere
in der fühle, so in der fühle so,
wenn das leichte etwas wieder und
wieder als etwas leichtet lastet:
mancmal han ic suo bleierne swere
in der fruo und wers niamer fruo
wenn das liachde tsu und tsu leichd
dunkl wigend, etwan als ob ich swere:
manchmal, mit der leichten habe,
und schwer grösser die früh, fühl ich,
wenn wieder das lastende bleit
und bleit und bleibt etwas als etwas:
manchmal hätte ich die leichte grösse
in der schweren fühle, belastet,
das frühe, das etwas, das bleibende,
da blei, als das etwas, das wieder
manchmals; etwas, das wieder als frühe,
als last, schwer bleibt, die wiege,
habe das licht, etwa, das idiotische
licht, wie es sich gross fühlt!
manchmal in dieser grossen fühle
leuchtet leicht etwas als bleibend,
aber sehr dunkel. schwirre schweres!
idiotisch, zu und zu, frühes blei!
manchmal hätte ich das wiegend leichte,
das wieder und wieder als etwas als
etwas schwert, und das licht fühlt, früh,
hätte ich schon gross das blei, manchmal.

Die legendären vierundvierzig gedichte

von Reinhard Priessnitz, das einzige Buch, das zu seinen Lebzeiten erschien, fand und findet noch heute begeisterte Aufnahme und machten Priessnitz zum Kultautor für die Generationen nach der ‚Wiener Gruppe‘.
„Wer sich diesen Texten entzieht und doch von moderner Lyrik reden möchte, ist nicht gut beraten und überdies bequem.“ (Wendelin Schmidt-Dengler)

Literaturverlag Droschl, Ankündigung

Beiträge zu diesem Buch:

Jörg Drews: Einer streichelt und beutelt die Sprache
Süddeutsche Zeitung, 23./24.5.1979

Traute Foresti: Fünf Boote zu Prießnitz
Arbeiter-Zeitung, 8.1.1980

Franz Kaltenbeck: „ein rascheln ist dort wo ich glaube zu sein“
Die Presse, 24./25.8.1985

Thomas Rothschild: Destruktion als dichterisches Prinzip
Frankfurter Rundschau, 5.6.1986

„auf, sagte die sonne, die säge“

− Noch immer zu entdecken: der Dichter Reinhard Priessnitz. −

Reinhard Priessnitz, 1945 in Wien geboren, starb dort auch, wenige Tage nach seinem 40. Geburtstag, im November 1985 an, wie man immer sagt bei Krebs, „langer schwerer Krankheit“.
Zum zehnten Todestag vor wenigen Monaten fanden sich sechzehn Autorenfreunde, unter ihnen Friedrich Achleitner, Friederike Mayröcker, Robert Schindel, zu einem „Salut an Reinhard“ zusammen – einer Lesung aus dem poetischen Werk. Zeichen der „öffentlichen“ Aufmerksamkeit gegenüber einem Dichter, der auch jetzt noch neben H.C. Artmann der gegenwärtig bedeutendste Lyriker Österreichs genannt werden kann, gab es sonst spärlich.
Noch immer scheinen vor allem die von Reinhard Priessnitz zu wissen, denen er vor spätestens achtzehn Jahren zum Begriff wurde (bzw. geworden wäre): Dichterkollegen, einige Literaturwissenschaftler, einige lyrikinteressierte Leser, die das sogenannte „Experimentelle“ – also explizit sprachbezogene und die Sprache als einzige Wirklichkeit (des Schreibenden) anerkennende Texte – nicht scheuen: „dichtung ist im wesentlichen eine form von erfahrung, die über ihre eigene mitteilungsfähigkeit reflektiert“ (Priessnitz).
Vor achtzehn Jahren?
1978 erschien vierundvierzig gedichte, das erste und einzige Buch, das Reinhard Priessnitz selbst veröffentlichte. Ein Lyrikband, der insofern „einzigartig“ genannt werden muß, als hier jedes Gedicht „einen poetischen Komplex für sich“ (so Thomas Eder) darstellt, eine besondere, so streng wie offen konzipierte Form poetischen Sprechens vorführt. Angemessen dem literarisch höchsten Anspruch des Dichters, sich nicht zu wiederholen.
„mund“ heißt ein kurzes, mithin für die Wiedergabe im Rahmen eines Artikels gut geeignetes Gedicht aus diesem Band:

− lage?
− nebel!
− leben?
− egal!

Der Reiz dieses Wortspiels beruht darauf, dass die Wörter sich zu einem Palindrom anordnen, daher von beiden Seiten (oben nach unten und umgekehrt) gelesen werden können und jedes Mal den gleichen „Sinn“ ergeben. Der seinerseits im Kreis läuft: immer wieder läßt sich dasselbe lesen, es gibt kein entkommen, nur die zunehmende Erkenntnis, daß der Sinn auf einem Zufall der Wörter beruht, sich allein in der Sprache befindet, in der jedes Wort spiegelbildlich (und Sprach-Spiegel sind Orte, die im Blick hinein die Wirklichkeit außerhalb aufheben) schon seine Antwort darstellt: leben – nebel, lage – egal.
Die Bedeutung des Autors ist die des Entdeckers. Und dessen, der die Sprache durchforscht, untersucht, um ihr das Material für seine Gedichte und Texte zu entlocken. Reinhard Priessnitz, der erste Anregungen der „Wiener Gruppe“ verdankt, hat in seinen Arbeiten die Avantgardebewegungen der sechziger, siebziger Jahre hinter sich zurückgelassen.
Zwar macht er sich deren methodischen und theoretischen Anspruch zueigen (auch seine literaturkritischen Essays etwa gehören zu den konzentriersten und scharfsinnigsten seiner Zeit), doch folgt er nicht dem – aus heutiger Sicht naiven – Vorsatz, „objektiv“, d.h. unter Ausschaltung der ‚Autorpersönlichkeit‘ zu produzieren.
Reinhard Priessnitz, schreibt Jörg Drews im Nachwort zu „texte aus dem nachlaß“, habe „allerdings Spaß an der Beobachtung gehabt, daß das Personalpronomen für ‚das Ich‘ ‚es‘ lautet“. Wer Priessnitz liest, weiß warum: seine unerhörte Sprache ist offen nach beiden Seiten, fällt in einen Rhythmus, ohne ihn zu verlieren, verspricht sich, spielt mit Lust und Ironie die ersten Töne poetischer Klischees an – und bricht sie, räkelt sich einen Moment sinnlich im Metaphernbett und springt im nächsten auf, um „schluss“ zu rufen, um dann erst zu beginnen, in komplexer Reflexion ihrer selbst, etwa mit den Wörtern „hmpf & da is da disch ist der ti“.

Birgit Schwaner, Buchkultur, Heft 1, 1996

Vom Durchbrechen der Maßeinheiten

− Ein Hinweis auf Reinhard Priessnitz. −

„Ich weiß nicht, ob es ein Hölderlin-Schicksal geben wird, ob er noch zu seiner Bedeutung kommen wird. Die Leute sind ja so dumm. Und das Werk ist so schmal, sie sehen’s nicht als Qualität“, sagt Ferdinand Schmatz. Unüberhörbar die Spur Bitterkeit, die auf einschlägige Erfahrungen verweist: Der, von dem hier die Rede ist und sein wird, hieß und heißt Reinhard Priessnitz. Geboren 1945 in Wien, gestorben ebendort, wenige Tage nach seinem 40. Geburtstag im November 1985 an Krebs. Sein von Ferdinand Schmatz herausgegebenes Gesamtwerk umfaßt nicht mehr als etwa 600 Seiten, von denen, strenggenommen, weniger als die Hälfte literarische Texte sind. Aber allein das einzige Buch, das er zu Lebzeiten veröffentlichte – ein schmaler Lyrikband, 1978 unter dem Titel vierundvierzig gedichte erschienen – reicht aus, um Reinhard Priessnitz neben H.C. Artmann den gegenwärtig vielschichtigsten und wichtigsten österreichischen Dichter zu nennen. Wobei, wie es bekanntlich nicht selten geschieht, der in diesem Fall geringe Bekanntheitsgrad des Autors sich antipodisch zur Qualität seines Werkes verhält.
Außer für einige aufmerksame Schriftstellerkollegen, Literaturwissenschaftler und Leser von der Literatur, die gemeinhin, häufig pauschal mit den großräumigen Schlagwörtern „experimentell“ und „Avantgarde“ (alles andere als) bedacht wird, fällt Reinhard Priessnitz’ Lyrik und Prosa, zumal außerhalb Österreichs, eher unter die Kategorie „sprachdichtes Neuland, das auf seine ausgiebige Entdeckung, Rezeption noch wartet“. Allerdings, wahrscheinlich, eine „wortlustvolle“ Expedition … aber anzutreiben durch unermüdliches Befragen und Beobachten der Sprache, wie sie Reinhard Priessnitz zusammensetzt, umbaut, lädiert, konstruiert, wieder dekonstruiert, rhythmisch bemäntelt und stolpern läßt. Eine Sprache vielleicht, die mit präzisem Blick – während wir lesen – lernt, immer wieder an sich selbst zu zweifeln. Dann weiter zu laufen, gehen, bis sie an ihre Grenzen gerät oder sich bis dort fortpflanzt, auch in dem Versuch, die Randgebiete des sinnvoll Sagbaren im scheinbar Unsinnigen auszuloten. Oder umgekehrt. Doch fangen wir jetzt direkt an. Sagen wir „Tragödie“, zum ersten Beispiel. Eines der schönsten der vierundvierzig gedichte heißt so – es lautet vollständig:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaatraun!
wenn dieser jambus auch ein nimbus ist,
den ich um diese rede rhythmisch legte,
so nur, dass deren inn’re schauer wieder,
nach denen ich so lange ausschau hielt,
mir, da zu versfuß ich herbeigeeilt,
in einer melodie herniederprasseln,
die ihresgleichen in der sprache sucht −
wiewohl ich weiss, das ist ein wenig kühn;
indes, was and’res sollt ich findend schallen:
erinn’rungsfeucht, von silben selbst noch triefend,
laß ich das mehr durchnässte stück von stück
im sinn mir kleben; leg der zeile auch,
in der ich eben bin, noch dithyrambisch,
den regenmantel um (doch wollt ich nichts bemänteln)
und hol’pre strolpernd aus des verses szene,
nur pfützen hinterlassend, kringel, kritzel,
die, durch ein komisches gedächtnis übertragen,
mir zeigten, was zu zeigen ich versucht war.
lebt wohl!
(und stirbt bei vollem licht).

Gelesen? Was ist hier geschehen? Eine Theaterfigur vielleicht, lief kurz auf die Sprach-Bühne, hat angehalten, atemlos fast, ihre Verse aufgesagt, die kaum von anderem erzählen, als von sich selbst …? Was wie ein wirklicher Auftritt zu beginnen, sich in strengem Rhythmus und Stil zu erklären scheint wie der ideale Held oder Schurke eines Mantel und Degen-Stücks, der im nächsten Augenblick ansetzt, seine Ehre auf Leben und Tod mit eleganten Fechthieben zu erstreiten um am Ende tragisch zu scheitern, wird unvermittelt schon in der ersten Zeile gebrochen. Sofort nach Ankündigung eines Jambus’, des klassischen Versmaßes, das auf dem Wechsel einer unbetonten mit einer betonten Silbe (Senkung und Hebung) aufbaut, setzt dieses Metrum einen Moment aus, zugleich mit der Erklärung, daß der Jambus ohnehin ein „Nimbus“ sei, also eine Art ungenauer (nicht verifizierbarer) Heiligenschein, subjektiver Strahlenkranz oder auch Wolke. Mit anderen Worten: Der lyrisch-tragische Held mit seinem Rhythmus (eigentlich mit seinem Versfuß) wird schon von der ersten Zeile an enttarnt, enttarnt sich selbst, als desto tragikomischerer Clown … der aus der Szene stolpert und dann stirbt. Nur stolpert in diesem Gedicht niemand. „strolpernd“ ist das Wort für das Holpern der Figur, die ihre Bühne „des verses szene“ nennt und von sich als „ich“ spricht. Nach dem Tod des scheinbaren Hauptdarstellers bleibt das Licht an, doch die Sprache hört auf (zu einem Zeitpunkt, in dem in Theater und Oper des öfteren erst die Wortkaskaden anspringen).
Die Priessnitz-Interpretin Renate Kühn sieht „tragödie“ u.a. als ein Gedicht, in dem das „Verschwinden des Ich“ im Text vorgeführt wird. Dies wäre eine Möglichkeit der Betrachtung, eine Spur auch (unter vielen, außer acht gelassenen), der sich nachspüren ließe, um in dem komplexen, stets auf mehreren Verstehensebenen – also mehrdeutig – sich abspielenden (konzentriert abspulenden) Kosmos dieser Lyrik einen ersten Weg zu finden. Hier sollen „inn’re schauer“ (Regen, Angst) einer Rede, die gerade gehalten wird, sich von selber hält, „in einer melodie herniederprasseln“, das redende Ich fühlt sich „erinn’rungsfeucht, von silben selbst noch triefend“ und hinterläßt, nachdem es sich den „regenmantel“ umgehängt hat und davongestolpert ist – „nur pfützen (…) kringel, kritzel“. Diese allerdings zeigen angeblich „was zu zeigen ich versucht war“. Was man versucht ist, sich als etwas anderes vorzustellen …
Das traditionelle Versmaß, mit dem gespielt wird, wird zu einer Art Mantel, an dem das „Geredete“ in einzelnen Silben herunterfließt. Und inmitten des Silbenregens, der von außen, wie ein Wolkenbruch kommt (oder wie ein Wolkenbruch aus dem Mund des Redenden?), bleibt das Ich – das ja doch das Geschehene beschriebt – seltsam unwissend. Schließlich gibt es sich nach seinem fulminant angelegten Beginn – der sehr nach Selbstbehauptung und Sprachbeherrschung klingt – mit Pfützen zufrieden, die von seinem Mantel tropfen und interpretiert diese als immer schon Gewollte. Doch das ist jetzt auch zu sehr schon Interpretation.
Den Begriff vom „Theater der Redeweisen“ hat Reinhard Priessnitz geprägt: und so findet („findend schallen“) sich der vermeintliche „Tragödie“ als Redender mitten in der sich von selbst aus-lassenden, automatisch weiterproduzierenden Sprache und geht unter, sobald sie überbordet – was vielleicht jedes Mal geschieht, sobald ein „Ich“ versucht, „Sprache“ genau zu betrachten. Beide, irgendwie, lösen sich auf. – „ein rascheln ist dort wo ich glaube zu sein“ heißt es sinngemäß in dem Gedicht „kapitän siebenstrophig“.
Reinhard Priessnitz, schreibt der deutsche Literaturwissenschaftler Jörg Drews, habe „allerdings Spaß an der Beobachtung gehabt, daß das Personalpronomen für ‚das Ich‘ ‚es‘ lautet“. Eine Beobachtung, die vieles nicht mehr zuläßt, sofern man sie sich als Schreiberfahrung aneignet. Das noch immer vorhandene, überwölbende Modell des Künstlers/Schriftstellers als rein subjektiv und originär schaffender Schöpfer, die medial so gefragt Vorgabe einer omnipotenten „Autorpersönlichkeit“ wird – hier als Schreibhaltung gemeint – noch weniger tragbar; aber auch die Idee einer gänzlichen Ausschaltung des Autors, die Vorstellung „objektiv“ schreiben zu können, zeigt sich unter der Optik des „Ich-Es“ als unrealisierbare (Männer-?)Fantasie … Die nicht zuletzt den klassischen Avantgarden eignete, und auch von der sich zu Beginn der sechziger Jahre formierenden Wiener Gruppe (den Schriftstellerkollegen Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener, Friedrich Achleitner und H.C. Artmann) teils übernommen und variiert wurde. Ihnen verdankt Reinhard Priessnitz erste Anregungen, geht aber in seinen Arbeiten weit über deren Methodik, die sprachmechanischen Überlegungen etwa des von ihm verehrten Oswald Wiener hinaus. Unter anderem durch die Öffnung seiner Gedichte in beide Richtungen des „Ich-Es“: durch den souveränen Umgang mit Formen und Motiven des literarischen Kanons, Formen der Alltagssprache, Sprichwörtern usw. die er in ihrer Klischee-Hermetik immer wieder scheitern läßt, aufbricht. Durch anderseits die Einbeziehung und Hinterfragung dessen, was literarisch eher ausgeschaltet wurde: Versprecher, scheinbare Fehlleistungen, Assoziationen … (Was viele Interpreten dazu veranlaßt , diese Literatur in Verbindung mit der Philosophie von Lacan und Barthes zu sehen. Zumindest letzterer gehörte auch zur facettenreichen und reichen Lektüre von Reinhard Priessnitz.)
Ferdinand Schmatz, der sich – als Dichter und Literaturtheoretiker – lange mit den literarischen und programmatischen Arbeiten der „Wiener Gruppe“ auseinandergesetzt hat, verweist auf die damalige Präsenz des funktional und ideal aufgefaßten Begriffs der Maschine. (Als Metapher auch für den Umgang des menschlichen Gerhirns mit Sprache, das heißt, hier für den angenommenen großen Einfluß von Sprachmechanismen auf das Denken, woraus ein Dichter die Konsequenz eines „objektiven“ Schreibens ziehen müße.) Und erklärt, ausgehend von der eigenen Position: „Wir (das heißt, die Autoren Ferdinand Schmatz und Franz Josef Czernin) haben uns immer gegen die Vorstellung gewehrt, daß wir wie Maschinen funktionieren sollten… Es ist paradox, aber durch das Verfehlen versteht man eigentlich gerade einige der Gedichte“ von Reinhard Priessnitz. Das Verfehlen ist hier das Konkrete. Aufgrund der Abweichungen und Umwege wird dann ein Gedicht verstanden. Celan etwa verschlüsselt, der macht Chiffren – aber wir machen, hoffentlich die Chiffren wieder auf. Wie die Alltagssprache, die Kalauer bei Priessnitz. Ein Aufzeigen, was alles läuft…“ Sogar fast wörtlich, im Sinn eines fortlaufenden Sprachmotors etwa (um vom Bild der Maschine noch nicht ganz abzuweichen): „Das hat Franz Kaltenbeck (Psychoanalytiker und Freund von Reinhard Priessnitz) gemeint und ich meine es auch: es gibt bei diesen Gedichten keinen Anfang und kein Ende. Als gäbe es hier nur einen Fluß, Sprachfluß, die Gedichte sind sofort da, laufen ein Stück mit und brechen wieder ab.“ Hinzugefügt werden könnte jetzt, daß dieser Sprachfluß dreidimensional gedacht werden müßte, in verschiedenen Geschwindigkeiten, Farben und zu diversen Zeiten und Wetterverhältnissen durch die unterschiedlichsten Landschaften fließend, deren Uferränder sich fragmentarisch auf seiner Oberfläche spiegeln könnten. Und es bleibt vor allem der – im Fall von Reinhard Priessnitz präzise, gelassen-analytische – Blick auf den Fluß, die Sprache als bestimmende Wirklichkeit:

was kauft der dichter ein, wenn er ein gedicht machen will? wahrscheinlich ein wort: zugunsten eines erlebnisses; er muß sich die sprache erkaufen: und auch das kostet schweiß genug. er verzichtet auf das erlebnis besser: er läßt es, um zum wort zu kommen, fallen, aber: wenn man will, wird ja auch das wort erlebt, und das wort zu erleben ist gleichfalls ein verdichtungsprinzip.

Und:
„dichtung ist im wesentlichen eine form von erfahrung, die über ihre eigene mitteilungsfähigkeit reflektiert“ (beides Reinhard Priessnitz).
die vierundvierzig gedichte zeichnen sich u.a. dadurch aus, daß jedes Gedicht „einen poetischen Komplex“ (T. Eder) für sich darstellt. Anders als bei anderen Schriftstellern habe Reinhard Priessnitz, heißt es, den Wunsch und die Konzentration besessen, sich möglichst nicht zu wiederholen. „Ich kann nicht sagen wie oft, aber aufgrund der verschiedenen Teststufen, die ich zur Verfügung habe, muß er unheimlich oft überarbeitet haben“, sagt Nachlaßbearbeiter und Herausgeber Ferdinand Schmatz im Interview.
1978, als der Lyrikband erschien, war Reinhard Priessnitz als Essayist, Kunst- und Literaturkritiker bekannt: er hatte seit 1965 an mehreren Happenings der Wiener Aktionisten teilgenommen, war 1966 Redaktionssekretär der Zeitschrift Literatur und Kritik, hatte von 1968 bis 1974 als Redakteur für das Neue Forum geschrieben und verkaufte seit 1976 (bis zu seinem Tod) auch Artikel an Die Presse. Anläßlich einer Rundfunksendung kurz nach Erscheinen der vierundvierzig gedichte bescheinigte ihm der Essayist Franz Schuh, seinen „kritiken oder essays haben – wenn man das so formulieren kann – eine art neuen maßstab in der literaturbetrachtung gesetzt“.
Der kompromisslose Anspruch einer literarischen Sprache, die in ihren Äußerungen zugleich sich reflektiert, prägt auch viele kritische Arbeiten von Reinhard Priessnitz – ein Anlaß hierfür ist u.a. die Erfahrung, Alltagsgebrauch von Sprache im halbautomatischen Aneinanderreihen von Wortmasken, Formulierungsmustern. In einer undatierten Handschrift findet sich folgende Überlegung: „das gespräch zu punkten führen, die man leicht glaubt erreichen zu können, gespräche werden so zu übungen, zumutbarkeiten an das eigene durchhaltevermögen: wie lange (wie viel!) vermag ich aus meinem vorrat aufzubieten, um über die runden zu kommen.“
Sprachmustern entsprechen Verständnisraster: „denn das verständnis ist ja sozusagen eine maßeinheit, die teilweise institutionell eingeschränkt wird. – so wie das meiste der erkenntnis. – und ees muß der versuch jedes autors sein, diese maßeinheiten zu durchbrechen.“ (Aus der oben erwähnten Radiosendung mit Franz Schuh). Reinhard Priessnitz, der im Wien der Nachkriegsjahre aufgewachsen war (und als Jugendlicher mit Begeisterung Brecht und Kraus las) ließ sich im Rahmen dieser Forderung wahrscheinlich auch von Hermann Nitschs „Orgien Mysterien Theater“ beeinflußen – „und zwar insofern, als Nitsch, ‚die bewußtwerdung der im unbewußten lagernden verdrängungen zum prozeß seiner dramatik bestimmt hat‘ und durch die ‚inszenierung von symbolbereichen, in der absicht einer näherung zum existentiellen‘ realisiert. (Daniela Bartens).
Für Reinhard Priessnitz, dessen Gedichte, wie Ferdinand Schmatz in einem Aufsatz formulierte, zugleich Denken und Sprache sind, mag eine „näherung zum existentiellen“ sich auch an der Grenze vollzogen haben, wo Sinn und Unsinn gegeneinander oszilieren – der Bereich, in dem – vielleicht, vage – Verstehen stattfindet und zugleich nicht benannt werden kann. „(was mit sprache alles möglich ist, ist ja keine angelegenheit des sinns.)“, schrieb er in dem Prosatext „schrauben“, in dem das Geschehen von dem Wortpaar schreiben-schrauben mitbestimmt, das Schreiben zur Schraubbewegung gebracht wird. Immer wieder kommt es vor, daß unklar bleibt, ob der Sinn auf einen Zufall der Wörter beruht. Und dieses scheint es, ist eine der Erfahrungen, die sich mit Reinhard Priessnitz machen läßt. Mit den grandiosen vierundvierzig gedichten etwa, deren Sprache sich im Spiegel betrachtet, stolpert, um sich wieder zu fangen, an sich zweifelt und im Zuge einer unaufhörlichen Wahrheitsfindung immer wieder erreicht, was ihr Dichter vorgibt:

es geht (…) möglicherweise darum, etwas licht der verwirrung in die allgemeine dunkelheit der übereinkünfte zu bringen.

Birgit Schwaner, 11.10.1996

„wenn dieser jambus auch ein nimbus ist…“

− Anarchisch und schwierig: Reinhard Priessnitz, Dichter. −

Er stammte aus dem tiefsten Wien, und er starb früh, im Alter von 40 Jahren. Er war ein Nachfahre der poètes maudits, einer, der, rücksichtslos gegen sich selbst, nicht nur seine eigene Sach’ auf nichts stellte; er war ein konsequenter Anarchist, so konsequent, daß ihn wohl auch der Begriff des Anarchismus, als so wenig anarchischer Versuch einer unangemessenen Einordnung, zu nichts als Spott gereizt hätte. Vor allem aber war er ein bedeutender Dichter der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts.
Die Rede ist von Reinhard Priessnitz, geboren in Wien 1945, ebendort 1985 gestorben. Wen er auch ein wichtiger Dichter war, so ist er doch noch immer ein unbekannter Dichter, und das selbst in der kleinen, literarischen Welt. Das hat wahrscheinlich viele und hauptsächlich undurchsichtige Gründe. Einer von ihnen mag in seinem frühen Tod zu suchen sein, ein anderer eben in seiner anarchischen Lebensweise, die sich kaum für eine Kariere eignete, und sei es für eine literarische. Dazu kommt noch, daß sein Werk in einem der literarischen Öffentlichkeit zu wenig bekannten Verlag (Droschl, edition neue texte) und in Österreich, also in einer verlegerischen Provinz, erscheint. Einen gewichtigeren Grund stellt aber wohl der geringe Umfang seiner literarischen Produktion dar, ihre keineswegs marktkonforme Spärlichkeit: Zu seinen Lebzeiten wurde ein einziges Buch veröffentlicht, die vierundvierzig gedichte, ansonsten nur einige Essays zu Literatur und bildender Kunst und einige wenige kurze Prosatexte. (Inzwischen ist, weitgehend unbeachtet, eine Werkausgabe erschienen, betreut von dem Dichter Ferdinand Schmatz und dem Germanisten Thomas Eder.)
Diese Gründe verblassen aber vor jenen, die in Priessnitz’ Literatur selbst liegen, in seiner Schreibweise, und damit in dem Verhältnis seines literarischen Werks zur Literatur und zur Literaturgeschichte seit 1945. Das Werk eines neuartigen Dichters kann auch als die Umwertung vieler oder sogar aller Werte einer Literatur und Literaturgeschichtsschreibung erscheinen. Gerade ein die Gewohnheiten änderndes Werk kann dazu zwingen, die jeweils übliche Literaturgeschichte zu revidieren, weil es auch die literarischen Werke selbst in neuem, anderem Licht erscheinen läßt, eine andere Ordnung dieser Dinge herstellt. Das Bild erhellt vielleicht auch, warum die Leser, Kritiker und Geschichtsschreiber zeitgenössischer Literatur häufig nicht imstande sind, ein Werk wie jenes von Reinhard Priessnitz seiner tatsächlichen Bedeutung gemäß einzuschätzen.

HELDIN

die matrix lau auf einmal, vögel lähmen
die dumpfe schreibhand, ihrer züge wellen
in lineare phasen vorzuquellen;
und übersät von efferenzsystemen
muss sie die regelung auf dumpfer stellen,
keine erhellung kann den krampf beschämen:
sie liegt vor selbstanwendbarkeitsproblemen,
und schwappt und schaukelt und die bilder schnellen.

war sie nicht selber vogel, zahm und lange,
abschwebend aufzufahren, sich zu strafen,
so nett zu sein im wiederholungszwange?
sie regt sich noch und ist doch eingeschlafen;
ein letztes mal, schwach, kaum im schwange,
drückt sie begriffsschiffs auf den mittelhafen.

Dieses Sonett ist, wie viele der vierundvierzig gedichte, in den siebziger Jahren geschrieben worden, in einer Zeit, als sich die meisten Lyriker (von Krolow bis Huchel) längst darüber einig geworden waren, daß im modernen Gedicht der Reim und damit auch eine Gedichtform wie das Sonett ausgespielt hätten. Damals regierte der sogenannte freie Vers beinahe unumschränkt.
Priessnitz’ Mißachtung des Reimverbots beziehungsweise des Verbots traditioneller Formen (in den vierundvierzig gedichten gibt es Terzinen und Stanzen; aber auch Jamben, Trochäen und gereimte Zeilen vielerlei Art) ist eines der Anzeichen dafür, daß er sich nicht damit begnügt, dem Common sense der Lyrik eines Jahrzehnts zu folgen, sondern in größeren literarischen Zeiträumen denkt.
Zugleich ist dieses Gedicht nicht einfach der Versuch einer unvermittelten Rückkehr zu vormodernen Schreibweisen, wie er in den letzten fünfzehn Jahren so üblich geworden ist, wo häufig nur vorgetäuscht wird, man denke in größeren Zeiträumen oder gar überzeitlich.
Zunächst widersetzt sich dieses Sonett einer solchen Rückkehr schon lexikalisch, insofern es wissenschaftliche Fachtermini gebraucht. Denn der Gebrauch solcher Termini in Gedichten ist ein charakteristisches modernes Mittel, spätestens seit dem Gottfried Benn der zwanziger Jahre (Neurogene Leier / fahle Hyperämien); ein Mittel, das mit dem modernen Unbehagen an den Empfindungs- und Denkgeräuschen der romantischen Dichtung zu tun hat und mit der zunehmend als unglaubwürdig empfundenen idealistischen Überhöhung des Poetischen. Die Termini aus den Naturwissenschaften sollten dem Nüchternheit und Wahrheit entgegensetzen.
Es ist der Kontrast, ja der Konflikt zwischen der konventionellen Form des Sonetts, dem ostentativ poetischen Sprachgebrauch (mit seinen klassischen Metaphern wie -schiff, -hafen, wellen, vögel), der prunkvollen Rhetorik (etwa der rhetorischen Frage des ersten Terzetts) und den wissenschaftlichen Termini, der darauf hinweist, daß in heldin nicht einfach das Enden einer schreibenden Hand beschrieben wird, sondern zugleich zwei Beschreibungsformen, die poetische und die wissenschaftliche, in ihrer Widersprüchlichkeit vorgeführt werden. So ist es nicht zuletzt dieser Konflikt zwischen zwei Welterklärungsmodellen, welcher die Schreibhand lähmt, sie zum Enden bringt, während umgekehrt das Ende der Schreibhand, das auch das Enden des schreibenden Ich bedeuten könnte, beide Welterklärungsmodelle als unzulänglich hinstellt.
In ihrer Abstraktheit, Allgemeinheit und Konventionalität werden sie zu etwas, das die schreibende Hand nicht auf sich selbst anwenden kann; ihre selbstanwendbarkeitsprobleme bleiben ungelöst, und das Schreiben wird somit auch zu nichts als zu einem Zeichen eines formalen – sonett zu sein – wiederholungszwangs.
Eine ähnliche Widersprüchlichkeit zeigt sich auch in etwas anderem: Einerseits kann heldin als ein Gedicht gelesen werden, das in einem traditionellen Sinn des Wortes ein Thema oder eben eine heldin hat (Die Schreibhand, ihr Verenden). Die Assoziativität oder die lexikalische Vieldeutigkeit – dieses Moment modernistischer Poesie und Poetik – wird durch die lineare Erzählung oder einen Gedankengang hintenangehalten oder wenigstens mit einem bestimmten Rahmen versehen.
Doch zum anderen ist dieses Gedicht wiederum in dem Sinn modern, in dem es sein Thema ist: Es wird ja vom Verlust der Möglichkeit des Schreibens beziehungsweise des Dichtens erzählt. Wie so viele modernen Gedichte kann man auch dieses als kritisches, ja skeptisches Nachdenken über das Schreiben im Schreiben verstehen oder gar als Scheitern an der Sprache. Es ist das Thema des Lord-Chandos-Briefs von Hofmannsthal.
In heldin wird jedoch, anders als in Hofmannthals Brief, der Widerspruch zwischen der Konventionalität der Darstellung und dem, was dargestellt wird, zu einem wesentlichen Moment der Bedeutung. Denn diese Konventionalität stellt sich in der prunkvollen Rhetorik des Gedichts gleichsam selbst aus und macht den Widerspruch zwischen dem deutlich, was erzählt wird, und wie es erzählt wird: Von dem Ende der Schreibhand, von dieser unmittelbaren Empfindung, wird so erzählt, daß vielleicht viel mehr die Tradition des Sonetts rekapituliert wird, als eine Empfindung beschrieben.
Die Sprachkritik in heldin, die selbst konventionell ist und doch ihre Konventionalität zugleich ausstellt, ist aber auch vor dem Hintergrund von vielen anderen der vierundvierzig gedichte zu sehen, die eine Reihe von nichtkonventionellen, modernistischen Verfahren erproben.
Priessnitz’ Distanz sowohl zu traditionellen wie auch modernen Vorstellungen vom Gedicht, seine diesbezügliche negative capability (John Keats), ist es auch, die ihn dazu führt, in seinen Gedichten (und auch dafür ist heldin ein Beispiel) den konventionellen, subordinierenden Satzbau nicht einfach abstrakt zu negieren, sondern auf ganz spezifische Weise zu nützen und damit für die zeitgenössische Lyrik wiederzuentdecken. Es entfaltet sich, so wie in heldin das Erzählen, in vielen seiner Gedichte ein Denken in Argumenten oder jedenfalls in Formen, die in Hinblick auf bestimmte kohärente Argumente gedeutet werden können, ohne daß die Möglichkeit der simultanen Wahrnehmung von sprachlichen Elementen auf einer Fläche einfach wieder preisgegeben würde. Demgemäß wird die Lust am komplexen Gedankengang in strengen Formen entwickelt und ganz in poetische Substanz verwandelt. Nirgends wird diese Dichtung zu unverbindlicher poetologischer Reflexion oder zu aphoristischer Klugheit (wie es in so vielen zeitgenössischen Gedichten geschieht); nirgends wird das Argumentative aus einen sprachlichen und aus seinen poetischen Bedingungen entlassen, und diese poetischen Bedingungen werden so streng gefaßt wie nur möglich.
Daß sich in dem Gedicht heldin sowohl das wissenschaftliche als auch das poetische Modell als zweifelhaft, womöglich als unzulänglich erweist, wirft ein Licht auf Priessnitz’ progressive Universalskepsis, die sich in vielen seiner vierundvierzig gedichte zeigt. Dieser Skepsis entspricht seine Ironie (im Sinne der Beschreibung von romantischer Ironie durch Walter Benjamin); eine Ironie, die erlaubt, traditionelle und modernistische Verfahren des Schreibens als unterschiedliche Sprachspiele zu begreifen. Wie Priessnitz diese Verfahren aber gebraucht, ist ein wesentlicher Moment der außerordentlichen Qualität seiner Gedichte. Denn wenn in den vierundvierzig gedichten auch eine ganze Reihe, ein ganzes Spektrum sehr verschiedener Terminologien und Schreibweisen vorgeführt wird, so bedeutet dieses Vorführen bei Priessnitz dennoch, daß er sich jene Terminologien und Schreibweisen tatsächlich zu eigen macht. Jede Terminologie und jede Schreibweise wird mit Konsequenz und Intensität als Form von Erkenntnis ernstgenommen, nirgends wird Ironie zu Mimikry, Parodie oder Karikatur verdinglicht. Sind Priessnitz’ Gedichte Rollen-Lyrik, dann wird der Begriff der Rolle absolut gesetzt, hinter der Rolle oder Sprechmaske ist kein authentisches Ich, das schauspielert, sondern es gibt nur diese Rollen und dahinter gar nichts. In dem Gedicht tragödie, das im Deutsch der Schlegel-Tieckschen Shakespeare-Übersetzungen geschrieben ist, wird gerade das, in all seiner Tragik, zum Thema:

TRAGÖDIE

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaatraun!
wenn dieser jambus auch ein nimbus ist,
den ich um diese rede rhythmisch legte,
so nur, dass deren inn’re schauer wieder,
nach denen ich so lange ausschau hielt,
mir, da zu versfuss ich herbeigeeilt,
in einer melodie herniederprasseln,
die ihresgleichen in der sprache sucht
− wiewohl ich weiss, das ist ein wenig kühn;
indes, was and’res sollt ich findend schallen:
erinn’rungsfeucht, von silben selbst noch triefend,
lass ich das mehr durchnässte stück von stück
im sinn mir kleben; leg der zeile auch,
in der ich eben bin, noch dithyrambisch,
den regenmantel um (doch wollt ich nichts bemänteln)
und hol’pre strolpernd aus des verses szene,
nur pfützen hinterlassend, kringel, kritzel,
die, durch ein komisches gedächtnis übertragen,
mir zeigten, was zu zeigen ich versucht war.
lebt wohl!
(und stirbt bei vollem licht).

Franz Josef Czernin, Süddeutsche Zeitung, 13./14.7.1996

Die Leere zwischen Wirklichkeit und Sprache

– Franz Schuh in einem Radio-Gespräch mit Reinhard Priessnitz. –

Franz Schuh: reinhard, ich möchte dich was zu deiner lebensgeschichte fragen, wie bist du eigentlich zur literatur gekommen? du hast ja eine schulbildung hinter dir, bist ins gymnasium gegangen und hast dich da schon mit der literatur in besonderen zusammenhängen beschäftigt.

Reinhard Priessnitz: ja, ich bin so zur literatur gekommen wie, glaube ich, relativ viele kollegen zur literatur gekommen sind. ich habe relativ früh das glück gehabt, jemanden zu treffen, der mir unter anderem einmal arbeiten von brecht und karl kraus gezeigt hat, und das hat mich aus einer gewissen opposition gegen die erwachsenen, also die damals erwachsenen, heraus veranlasst, mich intensiver sowohl mit den inhalten dieser beiden autoren wie auch mit den formen auseinanderzusetzen; und die haben mir sozusagen eine art sprachrohr meiner damals noch nicht sehr starken formulierfähigkeit gegeben, mit der ich gegen die damalige umwelt, die ja noch ziemlich unter dem ungeist des ns-regimes litt oder vielmehr sich noch dessen erfreute, auftreten konnte, zumindest, wenn man so will, geistig.

Schuh: aber zwischen brecht und karl kraus ist doch ein relativ grosser unterschied.

Priessnitz:: ja, aber das ist für einen jugendlichen, dem hier sozusagen vergleichs- und wertmassstäbe in einem doch weiteren sinn fehlen; nicht so massgeblich. es ist sehr wichtig, dass hier eine haltung vorhanden war, die sich ganz klar abgrenzte von den – wie ich heute sehe – restaurativen bemühungen der damals am ruder befindlichen generation.

Schuh: brecht ist ein politisch artikulierter autor, während karl kraus ein polemiker gewesen ist, der eher eine konservative einstellung, vor allem der sprache und der literatur gegenüber, gehabt hat. ist diese eigentümliche dialektik zwischen konservativem und politisch-radikalem etwas, was heute noch für dich relevant ist?

Priessnitz: ja, ich muss sagen, ich habe das damals in einer anderen weise analysiert. zum beispiel ist ja vieles an dem frühen brecht, was mich sehr fasziniert hat – von der hauspostille angefangen –, nicht unbedingt als politisch zu bezeichnen. die politisierung brechts begann ja eigentlich erst in den 30er jahren, während andererseits einiges im frühwerk karl kraus’ radikalere züge trägt als dann sein viel späterer konservativismus.
die politisierung hatte, zu der zeit, als ich mich damit beschäftigte, ja nicht in diesem starken sinn eingesetzt – wie das etwa ’68 der fall war –, sondern war zunächst einmal eine auseinandersetzung zwischen den generationen, vor allem zwischen den generationen, die sozusagen im krieg waren und die dann später noch das geschehen weiterhin diktierten – und eben den sogenannten jungen generationen. man denke an die „ostermarschbewegung“ von damals und ähnliches… und da passten gewisse unverbindliche politische sachen, wenn man das so sagen darf, von brecht ebenso wie die pazifistische einstellung kraus’ in dieses konzept. so weit jetzt zum inhaltlichen.

Schuh: es hat in der österreichischen literarischen tradition der gegenwart ja dann legitime nachfolger von karl kraus gegeben, nicht? es gibt eher einen auf der konservativeren seite, das ist canetti – und einen nachfolger karl kraus’ auf der radikaleren seite der literatur, das wäre etwa die wiener gruppe oder zumindest teilweise die wiener gruppe, vor allem oswald wiener.

Priessnitz: ja, zu diesen sogenannten nachfolgern muss man eines sagen. ich schliesse damit eigentlich die kraus-gemeinde aus – wie sie etwa durch torberg, basil, weigel und andere gerade in dieser zeit sich sehr stark bemerkbar machte im sogenannten offiziellen literarischen leben, während ja die von dir angesprochenen canetti sowohl wie wiener ziemlich abseits des literaturbetriebs fungierten; ich schätze also eben canetti besonders, seine blendung hab ich auch sehr früh gelesen und hatte auch das glück oder die freude, ihn persönlich kennenzulernen; er war einer der aufgeschlossensten autoren der älteren generation, die mir jungem damals je begegnet sind. und es gehört einiges dazu, dass man sich zum beispiel mit einem 18- oder 19jährigen, wenn man canetti ist, an einen tisch setzt und mit ihm spricht und auch auf dessen argumente – soweit sie überhaupt welche waren – einzugehen versucht.
was oswald wiener betrifft, so war er eine sehr starke, in kritik und polemik sehr eloquente persönlichkeit, dessen radikale ansätze vielleicht nur in einer oberflächlichen weise an kraus erinnert haben, während seine kritik meines erachtens doch viel weiter und tiefer ging als die oberflächlich gesellschaftliche von kraus.

Schuh: wie tief ging sie?

Priessnitz: ich glaube, dass wiener versucht hat, sozusagen an den fundamenten zu rütteln – und zwar an den fundamenten der sogenannten wissenschaft und ganz bestimmter für eine gesellschaft repräsentativer, dominierender denkweisen. im fall seiner arbeit vor allem an jenen der informationstheorie und des behaviorismus. das hat sich ja mittlerweile auch bei anderen autoren oder wissenschaftlern gezeigt, dass gerade diese bei den ansätze immer mehr ins kreuzfeuer der kritik geraten sind, obwohl sie für lange jahrzehnte sehr bestimmend waren.

Schuh: ist da nicht in dieser art der avantgardistischen literatur- und gesellschaftskritik eine weise des radikalismus zu entdecken, von der man sagen kann; dass sie so radikal ist, dass sie die einzelnen umstände, die die realität der menschen im allgemeinen bestimmen, überhaupt nicht mehr trifft? und dass sie daher in diesem utopischen syndrom der radikalität eher änderungsmöglichkeiten verdeckt als ermöglicht?

Priessnitz: ich würde nicht sagen, dass sie diese änderungsmöglichkeiten verdeckt; sie nimmt gewiss nicht in einem sehr konkreten sinn rücksicht oder bedenkt sie meines erachtens vielleicht ein wenig zu knapp, aber wenn man zum anderen sieht, wie sehr unsere gesellschaft durch institutionalisierung sozusagen auch in ihrer existenz in gewisse bahnen gelenkt wird, halte ich eine kritik an diesen institutionen, einrichtungen usw. – und zwar jetzt an den fundamenten der institutionen, die sich ja sozusagen als weltbilder ausgeben – doch für sehr gerechtfertigt.
ich finde den versuch wieners auch heute noch wirklich beachtenswert und in seiner weise vielleicht einzigartig – und nicht umsonst hat ja canetti etwa 30 jahre vorher in einem anderen zusammenhang, nämlich des damals aufkommenden faschismus bzw. auch während des krieges und der nazibesetzung, versucht, in masse und macht dieses phänomen zu erarbeiten. das ist auch ein doch einzigartiger versuch in der deutschsprachigen literatur gewesen, damals.

Schuh: masse und macht ist aber ein werk, das in einer ganz spezifischen bescheidenheit und aus einem ganz spezifischen zurückhaltenden blickwinkel geschrieben worden ist.

Priessnitz: das stimmt, ja. das unterscheidet sich von wiener, der hier sowohl mit seinen ansprüchen als auch mit seiner kritik viel rigoroser ins zeug geht. woran das liegt, trau ich mich jetzt nicht zu sagen, ich weiss da keine vernünftige begründung, woran das liegen könnte. wiener war bis zu einem gewissen grad auch sehr stark der kritik der surrealisten – sagen wir im sinne bretons – verpflichtet, die eine gewisse radikalität im stil und im duktus auch mit eingeführt hatten, was bei canetti ja überhaupt nicht der fall war.

Schuh: aber diese radikalität ist ja etwas, was zugleich mit der erwartung eines teils des publikums zusammenfällt, nicht? – kunst hat radikal zu sein, und selbst unser sozialdemokratisch-liberaler bundeskanzler empfiehlt den künsten, kulturrevolutionär zu sein.

Priessnitz: ja, aber das war viel später, und ein solcher ausspruch ist heute keine so grossartige sache, wenn man bedenkt, dass sich die radikalität sowieso auf dem markt schon seit sehr langem durchgesetzt hat. während z.b. die arbeiten der wiener gruppe noch – man sollte es nicht für möglich halten – mehr oder minder echte skandale heraufbeschworen haben.

Schuh: du glaubst also an die protestfunktion, an die möglichkeit des protests mit mitteln der literatur?

Priessnitz: nein, ich glaube, dass es ganz bestimmte geschichtliche oder zeitliche konstellationen gibt, wo ein solcher protest möglich ist. ich würde aber nicht sagen, dass das immer der fall ist und dass sich das also beliebig fortsetzen kann.

Schuh: nun gibt es zweifellos verschiedene arten der radikalität. es gibt die plane radikalität, die direkte konfrontation von gewissen vorstellungen aus mit der wirklichkeit. es gibt aber auch andere formen, radikal zu sein, vor allem solche formen, die radikal in dem sinne sind, dass sie sich mit den arten und weisen, durch die wirklichkeit konstituiert wird, radikal auseinandersetzen.

Schuh: reinhard, von dir ist jetzt ein band lyrik erschienen, vierundvierzig gedichte in der edition neue texte, linz, würdest du uns einige dieser gedichte vorlesen?

Priessnitz: ja, gern. also zunächst einmal eines, das sich „triest“ nennt und das sich mit solchen konstituierenden elementen von wirklichkeit – erkennen, wahrnehmen – anhand eines beispiels nämlich, also des meeres und einer art meditation darüber – wenn man will, oder reflexion darüber –, gleichzeitig aber auch mit einer beschreibung, einer reflexion über die beschreibung dieses meeres auseinandersetzt, in einer ganz bestimmten form. das gedicht heisst „triest“.

wären manche unsrer meere um so manches seichter,
hätte es der anstand mit dem handstand leichter leichter,
falls erfordernis dereinst an ihn gerät in see zu stechen,
sozusagen durch die wellenschaft hin durch zu brechen
und zu singen, was ihm sonsten nur obliegt zu schildern:
dass er, wären manche unsrer meere um so manches tiefer,
bilder lieferte, die mehr um manches manchen bildern
glichen, die durch andre seichten sozusagen schiefer
als die ausgefallnen fielen, die er nur erzwungen,
wo hingegen grade seichtheit solche – durch bestechung,
mehr als dieses meer zu meistern, das durch niederungen
ja vermehrtes sei – äh, mindrer, sozusagen, sprechung
an die oberfläche drücke, nämlich untief schöne,
so dass dann das meer mit seinen vielen wellenmassen
in so manchem masse ihn dran hindre, dass, er töne:
dass es ihm unmöglich scheine, sie als bild zu fassen,
welches man erwarte, dass er es durch manche zwänge
doch in seinen griff bekomme, weil es ja mit faulen
zwängen seinerseits ihn es doch abzubilden dränge
und versuche, ihn durch manche schübe zu vergraulen,
welche es, als nasser träger unsrer trocknen plätze,
unaufhörlich schicke, dass er sich daran berausche,
dass es aber sein geschick bei weitem überschätze,
das in anderm ab bestehe, als in solchem tausche,
ja, dass eben dieses schöne wogen ihn um manches hindre,
das gewellte auch nur anstandshalber zu begreifen,
was, im engern sinn, sein tuen wieder etwas mindre,
wo es ihn schon so dazu verleite, abzuschweifen:
dass er, wären wie sie sind, die meere, meere,
nämlich sozusagen grosse schlabbrigfeuchte reize,
keinen anlass sähe, dass er ihren trübsal kläre,
weshalb er, erforderlichenfalls sich etwas spreize,
auch wenns gälte, dass er eigentlich als feste brücke,
was da angesammelt aus so vielen wellenbündeln
quasi transportiere, dass ers aber unterdrücke,
weil es manchmal nicht so leicht sei, sich durch sie zu schwindeln.

Schuh: ich würde hier gerne folgende frage stellen, da es sich ja bei diesem gedicht um eine sehr esoterische angelegenheit handelt, d.h. es ist ein gedicht, das eigentlich wenig verständlich ist, und das folgt ja aus dem konzept. wenn also ein gedicht reflektieren oder zeigen möchte, wie realität zustande kommt und was die konstituierenden elemente der realität sind, dann kann es nicht in der weise verstanden werden, wie die alltagsrealität sich selber zu verstehen gibt. nun ist die frage, wie wird ein autor mit dem problem fertig, dass er ja doch einem publikum gegenüber verständlich sein muss oder ein bestimmtes publikum haben oder hervorbringen muss.

Priessnitz: das ist bis zu einem gewissen grad ein problem, wobei ich natürlich nicht der ansicht bin, dass ein autor generell ein publikum haben muss, aber…

Schuh: er muss zumindest eines hervorbringen.

Priessnitz: er soll, oder es ist oft sein wunsch, eines hervorzubringen. tatsache ist und bleibt die, dass es immer eine reihe von literaturinteressierten, mit literatur befasste gibt, auch mit erkenntnisproblemen befasste, die sich mit allen möglichen texten beschäftigen und dem eventuell was abgewinnen. ich seh unbedingt nicht ein, dass literatur immer und unter allen umständen etwas didaktisches haben muss, und reflexion muss keineswegs didaktisch sein.

Schuh: das heisst also, du würdest radikal der auffassung sein, dass die literarischen diskurse bis zu einem gewissen grad unabhängig sind, ob sie verstanden werden oder nicht.

Priessnitz: bis zu einem gewissen grad, ja, denn das verständnis ist ja sozusagen eine masseinheit, die teilweise institutionell eingeschränkt wird. – so wie das meiste der erkenntnis. – und es muss der versuch jedes autors sein, diese masseinheiten zu durchbrechen.

Schuh: aber die kritik an den institutionen zeigt immer einen ganz spezifischen widerspruch. er besteht darin, dass diese kritik ja selber in den institutionen vorgetragen wird, zum beispiel, sie…

Priessnitz: also, sie wird es einerseits, aber sie wird es andererseits wieder nicht. das ist z.b. so, dass gerade bei texten von sogenannten geisteskranken etwas zur sprache kommt, das bis zu einem sehr hohen grad auch eine kritik darstellt, die aber nicht sofort wieder eingegliedert wird, oder wenn, dann erst viel später und dann auf irgendwelche normierten bahnen gebracht. dann wird die sache natürlich wieder uninteressant und zweifellos etwas sehr problematisches. aber das interessante daran ist, dass auch in den arbeiten von geisteskranken – sie gelten ja als unverständliche arbeiten schlechthin –, dass in ihnen immer wieder neue muster erzeugt werden, die das selbstverständnis provozieren – bzw. es dadurch, dass sie es produzieren, erweitern.

Schuh: ist das nicht eine etwas modernere fassung, d.h. eine fassung auf einem höheren technischen niveau vorgetragen, des alten klassischen genie- und wahnsinn-verhältnisses?

Priessnitz: naja, nein, das würde ich nicht sagen, wieso?

Schuh: wenn die literarischen diskurse zumindest in einer gewissen unabhängigkeit zu den institutionen der öffentlichkeit und auch in einer gewissen unabhängigkeit zu dem selbstverständnis der schriftsteller als autoren stehen, so wie etwa bei den geisteskranken, bei denen ja das wesen darin liegt, dass sie ihre eigenen literarischen produkte als solche nicht verstehen, dann fragt es sich: was ist deiner meinung nach die funktion des autors in der vermittlung literarischer diskurse?

Priessnitz: na, zum ersten ist es – glaube ich – problematisch zu sagen, dass geisteskranke ihre produkte nicht verstehen. das ist eine hypothese, die die psychiater sehr gerne haben, aber das ist nicht…

Schuh: … nicht als literatur zu verstehen.

Priessnitz: nein, das kann man nicht sagen. denn wenn man einem sagt: schreib ein gedicht – und er schreibt ein gedicht –, dann setzt das ja eine art verständnis voraus, nämlich dass er weiss, was ein gedicht ist. aber ich glaube, das ist nicht das hauptproblem und das wichtigste.
du hast gefragt nach der funktion des autors in der gesellschaft. nun, dazu ist zu sagen, dass es innerhalb dieser gesellschaften, die ja sozusagen unter ganz bestimmten prinzipien agieren – in unserem fall ist es das alles dominierende leistungsprinzip oder der leistungsdruck oder was immer man will –, minderheiten gibt, gegenpositionen, die sozusagen einfach – so wie das auch philosophen tun – anfangen, sich mit dem für sie sehr naheliegenden zu beschäftigen, nämlich mit ihrem denken und ihrem sprechen, die – sozusagen – arbeit an sich selbst, an dem was sie jetzt äussern, vollziehen. und das finde ich doch eine sehr wichtige funktion.

Schuh: du findest diesen narzissmus, wenn man das polemisch formuliert, legitim?

Priessnitz: ich sehe darin nicht so sehr geistige onanie oder narzissmus. es ist ja keineswegs so, dass schriftsteller besonders glückliche leute sind, vor allem von den „guten“ schriftstellern – aber das bleibe jetzt noch dahingestellt, was „gut“ eigentlich bedeutet – weiss man ja, dass sie sehr unglückliche menschen waren, sie waren keineswegs nur masochisten, sondern es ist so, dass zwischen der wirklichkeit, in der sie zu leben haben, und der sprache, in der sie sich darüber äussern und die diese wirklichkeit konstituiert, eine leere klafft, und dass sie unentwegt bemüht sind, diese leere auszufüllen oder eben doch sprachlich in den griff zu bekommen. das ist vielleicht ein etwas zweifelhaftes und – wie es vielen scheinen wird – sinnloses unterfangen, aber es ist eine mühe, auf die ich wert lege und die sozusagen ebenso einer menschlichen würde ausdruck gibt, wie viele andere dinge, die arbeit bedeuten. das ist etwas pathetisch gesagt jetzt.

Schuh: wenn dieses pathos zutrifft und die literatur der raum ist, innerhalb dessen sich ein solches pathos realisieren kann, ist es dann nicht so, dass im gesamtzusammenhang der gesellschaft die literatur selber dann eine institution wird, und zwar eine institution gerade für die pathetische überhöhung von bedürfnissen der menschen nach würde.

Priessnitz: das letztere könnte man eigentlich doch sagen. zum vorangehenden müsste man sagen, dass literatur ja nicht auf eine funktion hin festlegbar ist und auch nicht festgelegt werden soll. es gibt die verschiedensten funktionen von literatur. es gibt solche, die rein politisch-aufklärenden zwecken dienen, die einen ganz bestimmten nutzen haben, es gibt andere, die sozusagen der gehobenen oder weniger gehobenen unterhaltung dienen usw. aber es gibt nur einen ganz bestimmten teil der literatur, zu dem ich hoffe, auch irgendeinen kleinen beitrag geleistet zu haben, der sich sozusagen mit grundlegenderen problemen des literarischen auseinandersetzt. und inwieweit der selbst institutionalisiert wird oder nicht, das vermag ich nicht zu sagen.

Schuh: würdest du uns noch ein gedicht lesen?

Priessnitz: das zweite gedicht, das ich lese, heisst „orvieto“ und ist wie „triest“ auch eine art gleichnis übers schreiben. aber es läuft – wie schon „triest“ – auf zwei miteinander in spannung stehenden ebenen.

in schrift sei eine inschrift eintrompetet,
aaadurch einen sockel, grade auf dem teige,
aaadort wälze ein gewälztes als durchknetet
aus seiner masse etwas, was dem zeige,
aaawie es denn komme, dass ihm was erscheine,
aaawovon es anzunehmen sich versteige,
dass es es wahrzuhaben wirklich meine
aaaund was es längst als aufgegeben wähne,
aaaschriebe sich nicht das folgende ins reine:
in schrift sei eine inschrift, doch als träne,
aaaauf einem sockel, insgesamt in suppe,
aaawo dies, als eingetropftes, so als sehne
es sich nach mitgliedschaft bei dieser gruppe,
aaaso rinne, weil es hoffe, es erblicke,
aaaals was es sich, gerührt, vor sich entpuppe,
nämlich als das, was diese suppe dicke;
aaasodass sich ihm zu guter letzt erkläre,
aaawas es in folgenden terzinen stricke:
in schrift sei eine inschrift, doch als schere,
aaaan einem sockel, mitten auf der heide,
aaawo wieder dieses selbe es begehre,
dass es in immer ähnliches sich kleide,
aaaweil es auf diese weise dann erfahre,
aaawas es sich vorzustellen stets verleide,
was es, beschert von sich, noch in sich wahre,
aaaweil wieder es im zweifelsfalle glaube,
aaaihm schmierte folgendes sich in die haare:
in schrift sei eine inschrift, doch als schraube,
aaaauf einem sockel zwar, doch in der zeile,
aaada gleite nun dies, eingestaubt vom staube
so als terzine, die sich nicht beeile,
aaadem ende zu, dass es vielleicht verdiene,
aaasofern es nicht in feit gesetzt verweile,
weil es dann doch sich selbst in schreibmaschine
aaain schrift die inschrift gebe, die so klinge,
aaaals rieche, schmecke sie wie vitamine

Schuh: kennengelernt hab ich dich und bekannt geworden bist du eigentlich durch deine kritischen arbeiten. du hast im neuen forum über sechs jahre lang als essayist geschrieben, und deine kritiken oder essays haben – wenn man das so formulieren kann – eine art neuen massstab in der literaturbetrachtung gesetzt. bist du auch dieser auffassung oder hast du da gewisse distanzen gegenüber dieser essayistischen arbeit?

Priessnitz: ich habe da schon gewisse distanzen. vor allem, wenn das arbeiten sind, die unter wirklichem zeitdruck entstanden, die sich zum teil ein wenig forscher gegeben haben als das – wenn ich es z.b. heute betrachte – notwendig gewesen wäre. es sind vielleicht ein- oder zwei aufsätze innerhalb dieser jahre entstanden, zu denen ich heute wirklich stehen kann und die ich auch ungekürzt wieder abdrucken würde. aber der rest ist doch für die damalige situation entstanden und – wenn man so will – vielleicht ein kleiner beitrag zur literarischen situation der zeit von 1968–1974 (…).

Schuh: was ist der motor der kritik für dich? warum hast du kritiken geschrieben, warum schreibst du eigentlich jetzt noch kritiken oder kritische aufsätze oder essays? was ist dein begriff vom essay und was ist der sinn der kritik nach deiner auffassung?

Priessnitz: das ist einerseits der einer sogenannten sachlichen korrektur – darunter verstehe ich das aufzeigen von ansprüchen, die jedes werk erhebt, und, diese ansprüche beim wort zu nehmen und ihr genügen oder ungenügen aufzuzeigen. zum anderen glaube ich, dass kritische auseinandersetzung mit dem werk anderer auch für die eigene position von grosser wichtigkeit sein kann.

Schuh: du bist also nicht dieser tradierten auffassung, dass schriftsteller oder lyriker eigentlich mit rationaler kritik an anderen werken nichts zu schaffen haben sollten?

Priessnitz: nein, dieser auffassung bin ich nicht. ich bin nicht unbedingt der auffassung, dass hier besonders polemisch vorgegangen werden muss. ich meine, es ist in vielen fällen notwendig, in anderen – aber das hat ja karl kraus bereits vielfach besser formuliert – ist es nicht unbedingt notwendig, die null zu einer grösse zu machen. das ist eher negative reklame. aber es gibt ganz bestimmte arbeiten und strömungen, mit denen auseinanderzusetzen es sich lohnt und die eine bestimmte tendenz oder zumindest den versuch, von etwas wegzugehen oder zu ergebnissen zu kommen, intendieren. das sollte kritisch oder reflexiv festgehalten werden und auch vermittelt werden.

Schuh: du hast für deine kritiken und essays immer einen wissenschaftlichen, teilweise sozialpsychologischen und literaturtheoretischen hintergrund gehabt. wie siehst du das verhältnis von literatur und wissenschaft? eine etwas globale frage, aber immerhin eine antwort wert.

Priessnitz: naja, die wissenschaft hat ja in der letzten zeit – vor allem auch die wissenschaftstheorie – durch verschiedene leute eine sehr sehr radikale kritik erfahren. darüber haben wir schon gesprochen. vor allem der empirismus, der in jener zeit, in der ich kritisch zu schreiben begann, vorherrschend war, ist sehr vernichtend und zum teil zurecht kritisiert worden. das verhältnis zwischen literatur und wissenschaft ist wirklich eine frage, die sich nicht so ganz klar beantworten lässt.
ich für meinen teil glaube, dass eine gewisse strenge, die etwa einer wissenschaftlichen methodik vergleichbar ist, in der kritik notwendig ist. aber ich kann mir schon vorstellen, dass es vertreter geben könnte, die etwa einer romantischen auffassung huldigen und auf die wissenschaft gänzlich verzichten, auf eine solche strenge gänzlich verzichten. die gefahr hierbei ist nur ein abgleiten in einen doch sehr billigen feuilletonismus, wie das auch meistens feststellbar ist. deshalb habe ich auch versucht, mich mit literaturtheorie und bestimmten phänomenen und methoden der wissenschaft zu beschäftigen, um sie sozusagen in mein kritisches instrumentarium miteinbeziehen zu können,

Schuh: aber auch deine gedichte selber haben einiges analytisches, wie du sagtest: „reflexives interesse“.

Priessnitz: ja, das haben sie schon. aber nicht in einem naturwissenschaftlichen sinn.

Schuh: würdest du uns noch ein gedicht vorlesen?

Priessnitz: ja, es heisst „zitronen“ und ist – wenn man so will – ein politisches gedicht.

die abgeretteten; bei den aufgebäuden
beitrauern sie auf den nachfeldern
nach überbildern; da hinterquadern sie
durch umhaltung vorsterne; einquellen
zuschatten, die durchkreisten; unterhoffen
dafürwärts aus querzielen ausluft her,
hinträufeln, unter nebenzungen, dafür
aus missgetauchten hergruppen ihr unbier,
die sogekrümmten zwischentrümmer;
hinter aussersprung und forttaste
und dem entwaschenen rücktraum immerein,
wegtrommeln sie innerbleibend den nähersog:

die quergruppen; aufgebildet vortauchen sie
hinter eingehofftem nach missgetrauertem;
hinkrümmen neben übertrommeln unkreise;
bei innergetrümmertem näherhalten umsterne,
die von durchbieren untersogenen; sie
ausserschatten zwischen dafürquadern
durch sogezielte abgeträufel rückbleiben;
aus zuwaschung nachträume; hintertasten
über fortfelder herquellen; die immerwärtsen;
dafür enttauchen sie, nebengezüngelt,
den beigebäuden, die zwischengelüfteten,
dem aussprung; wegretten sie sich da.

Schuh: was ist an diesem gedicht das politische?

Priessnitz: ja, das sind diese zitronen, die mir mein ganzes leben durchsäuern. ich habe versucht, sie in kontaminationen – und zwar immer vorsilben und nachsilben überlappend – abzubilden. meines erachtens funktioniert unsere gesellschaft ebenso, wie das in diesen beiden strophen der fall war. und zwar durch verwischung der begriffe, die sozusagen auch gleichzeitig namen sind und eine gewisse form der beliebigkeit ebenso ausdrücken wie eine der repräsentanz. das sehe ich auch mit den begriffen, zum teil auch mit den namen – in einem abstrakteren sinne – in unserer gesellschaft vorherrschend. und insofern möchte ich dieses gedicht als politisch bezeichnen.

Schuh: eine solche überlegung, die vom zustandekommen der realität durch sprache spricht, setzt gewissermassen auch psychologische kenntnisse und reflexionen voraus – vor allem psychoanalytischer natur. ist das richtig?

Priessnitz: ich habe mich doch längere zeit mit psychoanalyse und psychologie beschäftigt und tue es – soweit ich es kann – immer noch. ganz gewiss war unter anderem auch ein motor für das entstehen meiner arbeiten jene methoden, die uns die psychoanalyse in ihren untersuchungen vorgeführt hat.

Schuh: das sind also vor allem solche methoden, die unbewusstes bewusst machen.

Priessnitz: ja, oder sozusagen die verschwindenden grenzen, die ja in der sprache zum ausdruck kommen und die in der analyse sozusagen zu tage treten, dass diese hier auch eingearbeitet werden bzw. dass hier spannungsfelder entstehen, wo ich glaube, dass der geneigte leser auch solch eine analyse durchführen könnte.

Schuh: das heisst, die literatur hat einen gewissen zusammenhang mit einem therapeutischen prozess?

Priessnitz: für den schriftsteller sicherlich, und für den ernsthaft damit beschäftigten glaube ich auch, aber ich möchte vielleicht zum abschluss ein kurzes beispiel geben, das aus einer psychologischen beschäftigung entnommen ist. es ist allerdings eines, das ganz bestimmte probleme sehr reduziert – die probleme, mit denen die psychologie im zusammenhang mit der sprache zu tun hat, sind vielleicht viel komplexerer art – aber hier eben ein gedicht, das heisst „entwachung“.

wenn das sehen könnte,
wie das beobachten wünschte,
weil das schauen möchte,
dass das starren täte.

Leicht gekürzte Transkription vom Saarländischer Rundfunk, 3.3.1979