Reinhold Grimm: Zu Hans Magnus Enzensbergers Gedicht „Altes Europa“

– Zu Hans Magnus Enzensbergers Gedicht „Altes Europa“ aus dem Band: Hans Magnus Enzensberger: Kiosk. –

 

 

 

 

HANS MAGNUS ENZENSBERGER

Altes Europa

Im warmen Brotduft vor der Bäckerei
hält ein dicker Zauberer aus Guinea
unter der goldenen Brezel
Schlüsselanhänger feil
in der Graubrüdergasse.
(Wer waren die Grauen Brüder?)

Kleine drahtige Dealer
in riesigen Turnschuhen streiten sich
in einer Sprache knurrend,
die niemand versteht, an der Mauer
des Kirchhofs zum Heiligen Geist.
(Wer war der Heilige Geist?)

Und dann die alte Bosnierin,
die ihr steifes Bein ausstreckt,
ein paar Minuten lang, auf einer Bank
im dunkelgrünen, stillen Hof
hinter dem dunkelgrünen Portal
des Hauses zum Elefanten, erbaut 1639.

 

Wanderungen… ob aber auch Wandlungen?

Niemand wird doch, nicht wahr, auf den Gedanken verfallen, Hans Magnus Enzensberger mit Stefan George in irgendwelche Verbindung zu bringen? Nun, ich bin dieser Niemand…
Aber Scherz beiseite! Was den noch immer wieselflinken und vielgesichtigen Verfasser von „Altes Europa“ mit dem starren, maskenhaften Dichterpriester der Jahrhundertwende verbindet, ist Enzensbergers ausgeprägter Hang zum zyklischen Aufbau seiner Gedichtbände, ein Hang, der sie gegenüber den meisten, wenn nicht fast allen Sammlungen zeitgenössischer deutscher Lyrik auszeichnet. Diese Neigung machte sich von Anfang an, nämlich bereits im ersten, 1957 veröffentlichten Gedichtbuch des 1929 Geborenen, unverkennbar geltend, und obendrein auf ausgesprochen intertextuellen Art; denn die Dreiteilung seines Bandes Verteidigung der Wölfe in „freundliche“, „traurige“ und „böse“ Gedichte entspricht, wie längst nachgewiesen, aufs genaueste derjenigen, welche einst Schiller in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ vorgenommen hat, wo bekanntlich die Idylle (samt der Utopie, die ja lediglich deren in die Zukunft projizierte Erscheinungsform ist) von der Elegie einerseits und der Satire andererseits unterschieden wird. Ganz ähnlich verhält es sich dann auch mit den im Laufe der Jahre und Jahrzehnte noch folgenden Enzensbergerschen Gedichtbänden: in Landessprache von 1960 etwa sind die beiden thematisch eng miteinander verwandten Hauptteile „Gedichte für die Gedichte nicht lesen“ und „Oden an niemand“ durch drei an Allen Ginsbergs „Howl“ gemahnende Langgedichte sowohl eingerahmt wie gegliedert; in Blindenschrift von 1964 verraten die diesmal gleich vier Teile „Camera obscura“, „Blindenschrift“, „Leuchtfeuer“ und „Schattenwerk“ ebenfalls sofort den thematischen, auf dem Gegensatz von Licht und Schatten, Helle und Dunkel, Klar- bzw. Einsicht und Blindheit (vor allem im übertragenen Sinne) basierenden thematischen Zusammenhang; und was vollends die Sammlung Mausoleum von 1975 betrifft, so genügt es allein schon, deren Untertitel Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts anzuführen.
Wie kaum anders zu erwarten, besitzt auch Enzensbergers Gedichtband Kiosk eine umfassende zyklische Struktur; ja, schon die Einzelzyklen dieses Bandes erweisen sich als besonders kunstvoll aufgebaut und miteinander verklammert. Alle diese thematisch verknüpften Teile – abermals vier an der Zahl – werden zudem durch ein Gedankenflucht überschriebenes, jeweils selbständig wieder anhebendes und gleichwohl fortlaufendes ,Leitgedicht‘ (wenn man so sagen darf) zusätzlich strukturiert und zu einer übergreifenden Einheit zusammengeschlossen. An intertextuell verwurzelten Rückbezügen mangelt es selbstverständlich ebensowenig; denn mindestens zwei von Enzensbergers Zwischenüberschriften, die „Geschichtsklitterung“, „Gemischte Gefühle“, „Belustigungen unter der Hirnschale“ und „In der Schwebe“ lauten, sind von ihm solcherart gebraucht und mithin solcherart beim Leser halb unmittelbar, halb untergründig auch wirksam. (Die erste verweist auf Johann Fischarts monumentale Rabelais-Bearbeitung Geschichtklitterung [sic] aus dem späten 16. Jahrhundert, die dritte auf Jean Pauls grotesk-verspielte Biographische Belustigungen unter der Gehirnschale einer Riesin vom Ende des 18. Jahrhunderts). Bloß am Rande sei angemerkt, daß natürlich Intertextuelles vielfach in den Gedichttexten selber begegnet, nicht zuletzt in „Altes Europa“.
Die Verse und Strophen dieses Gedichts, das selbstredend unter die Rubrik „Geschichtsklitterung“ fällt, zeigen mit schöner Deutlichkeit wiederum das für das gesamte Lyrikschaffen Enzensbergers charakteristische, es nahezu ausschließlich beherrschende Prinzip der freien Zeilengestaltung, wie es schon von Bertolt Brecht auf die Formel „reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“ und sodann von Karl Krolow auf das Schlagwort „Parlandostil“ gebracht worden ist. Die Enzensbergersche Praxis ist weder der einen noch der anderen dieser beiden Bestimmungen einseitig verpflichtet, sondern fraglos zwischen ihnen angesiedelt, aber freilich mehr nach der strengeren Kunstübung eines Brecht als nach der lässigeren eines Krolow hin (die ja, wie bekannt, selbst der ältere Gottfried Benn mitunter gepflegt hat). Der Verlockung durch jene weitverbreiteten, unverbindlich dahergeplauderten und willkürlich abgeteilten pseudolyrischen Bekundungen jedenfalls, die sich für Gedichte ausgeben, in Wahrheit jedoch bloße ,Babbelprosa‘ darstellen, die gewissermaßen knochenlos und gleichsam peristaltisch von Zeile zu Zeile wabert, sind – das kann nicht genug betont werden – Enzensbergers Vers- und Strophenkompositionen niemals erlegen.
Sein Gedicht „Altes Europa“ veranschaulicht derlei auf ebenso schöne wie eindrucksvolle Weise; ja, man darf es geradezu als exemplarisch in dieser Hinsicht bezeichnen. Denn was durch seine Dreistrophigkeit hindurchschimmert, ist ja unstreitig, obschon mutatis mutandis, die dreiteilige, aus zwei Quartetten und einem seinerseits aus zwei Terzetten zusammengesetzten Sextett bestehende Gliederung der klassischen europäischen Sonettform… oder eben, um das literarische Erbe von Enzensbergers heimatlichem Nürnberg nicht zu vergessen, die ganz entsprechend aus einem „Aufgesang“ (mit zwei gleichgebauten „Stollen“) und einem „Abgesang“ bestehende der Meistersingergedichte, die von Hans Sachs und dessen Zunftgenossen der mittelalterlichen deutschen Lyrik, also dem Minnegesang, entlehnt wurde, letztlich jedoch, über Nordfrankreich und die Niederlande, der provenzalischen Troubadourdichtung entstammt, die ihre eigenen Anstöße allerdings von einem außereuropäischen Kulturkreis empfing: dem, wie heute wohl feststehen dürfte, arabischen. Und dieser sozusagen strukturellen und zugleich multinationalen Intertextualität entspricht hinwiederum, wie sich alsbald erweisen wird, nicht nur eine verdeckte, aber dennoch nicht zu verkennende mythologisch-historische, sondern zuvörderst auch der inhaltliche und gedankliche Aufbau der insgesamt achtzehn Verse von „Altes Europa“.
Der Gleichlauf, der die beiden ersten Strophen des Gedichts durchwaltet, beruht ersichtlich auf dem ständigen Neben- und Miteinander zweier Bedeutungsschichten: einer, wenn man will, ,einheimischen‘, die das im Titel genannte „alte Europa“ beschwört, und zwar in seiner deutschen oder deutschsprachigen Variante; und einer fremden oder ausländischen, ja außereuropäischen, die dazu in einem sowohl geographischen wie linguistischen Gegensatz steht. Eine Vermittlung fehlt zunächst oder zeichnet sich allenfalls in zagen Umrissen ab. Ansonsten bleiben diese zwei gegensätzlichen Bereiche weitgehend für sich: hier die vom „warmen Brotduft“ beziehungsreich umwallte „Bäckerei“, die nicht allein durch ihr goldenes Ladenschild, sondern ebensosehr durch ihre Lage („in der Graubrüdergasse“) auf das deutsch-europäische Mittelalter mit seinen Zünften und Mönchsorden und überhaupt auf die christlich-abendländische Vergangenheit zurückweist, wie es ja ähnlich und lakonisch bestätigend auch durch die „Mauer des [alten] Kirchhofs“ geschieht; dort dagegen einerseits der wahrscheinlich illegal eingewanderte Schwarze aus dem fernen „Guinea“, der zudem ein „Zauberer“ ist, und andererseits die vermutlich kaum minder illegalen „Dealer“ oder Rauschgifthändler, die sich, angetan mit „riesigen Turnschuhen“ oder amerikanischen sneakers, in einer unverständlichen, gänzlich unbekannten und demnach gleichfalls von fernher eingewanderten Sprache erbittert „streiten“. Die beide Strophen jeweils abschließenden und dadurch natürlich besonders stark strukturbildend wirkenden Klammern fassen solche widersprüchlichen Eindrücke und Befunde nichtsdestoweniger knapp und kritisch provozierend zusammen, stellen sie doch beileibe nicht nur („Wer waren die Grauen Brüder?“) jene viele Jahrhunderte alte, so lebhaft vergegenwärtigte Tradition, sondern in der Tat („Wer war der Heilige Geist?“) deren Begriff und Vorstellung selber, ja die Existenz dessen, was ideologisch noch immer als angeblich ,christliches Abendland‘ firmiert, radikal in Frage. Sollen am Ende die sich „knurrend“ zankenden Drogendealer – die vielleicht aus dem Osten oder, genauer, dem Nahen Osten oder Vorderen Orient, also aus Westasien, gekommen sind – bereits das allmähliche Einsickern des Islam in den alten Erdteil signalisieren? Soll vielleicht gar der schwarze Magier von der südlichen Küste Westafrikas den Animismus und Fetischismus oder dergleichen und somit metaphorisch das Aufkommen von primitiven Kulturen und abergläubischen Sekten in Europa anzeigen?
Doch weiter; denn die mit „Und dann“ so nachdrücklich einsetzende Schlußstrophe markiert ja unüberhörbar den namentlich für das Sonett so typischen Einschnitt, der die ersten zwei Teile des Gedichts von dessen krönendem dritten und letzten trennt. Ein Umschwung freilich, wie er diesen Einschnitt häufig begleitet, vollzieht sich trotzdem bloß teilweise. Die „alte Bosnierin“ stammt zwar nicht mehr aus anderen Kontinenten, sondern aus Europa selbst, obschon aus einem seiner Randgebiete, dem sprichwörtlich abgewerteten Balkan. Indes hat sie gleichwohl, nicht anders als ihre Vorgänger aus Afrika und Asien, ein im tieferen Sinne ,europäische Asyl‘ in Deutschland gefunden, wie bedroht und befristet (der Einschub „ein paar Minuten lang“ ist symbolträchtig genug) es auch in ihrem Falle immer sein mag. Das fortdauernde Gemetzel in ihrer Heimat, dessen unschuldiges Opfer („ihr steifes Bein“) sie geworden ist, wird aber dafür umgekehrt durch die Erwähnung der Jahreszahl „1639“ ebenso klar wie beiläufig in der gesamteuropäischen, insbesondere deutschen Geschichte mit ihren jahrzehntelangen Schlächtereien und Greueln während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts verankert und gespiegelt – den Dreißigjährigen Krieg nämlich, das wissen wir seit dem Gedicht „Küchenzettel“ aus Blindenschrift, kann es für Enzensberger nur im makabren Plural geben. (Das Jahr 1639, das den Dreißigjährigen Krieg evoziert, verweist natürlich zugleich auf das Jahr 1939 und damit auf den dreihundert Jahre später erfolgten Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. Auch hier ist, so könnte man scherzen, Enzensbergers „Zahlenteufel“ aus dem gleichnamigen Band von 1997 insgeheim am Werk.) Was überdies den scheinbar harmlosen Namen des „Hauses zum Elefanten“ anbelangt, so will er offensichtlich, durch seine exotischen Anklänge und Bezüge, zumindest unterschwellig auf den europäischen Kolonialismus, vor allem jedoch auf den gerade damals zu voller Stärke auflaufenden Sklavenhandel deuten, womit er übrigens gleichzeitig (die Guineaküste war bekanntlich der ,Hauptlieferant‘ für die ,schwarze Ware‘) auf so geschickte wie unauffällige Weise zum Beginn des ganzen Gedichts zurücklenkt. Dessen Kreis schließt sich inhaltlich wie auch formal insofern, als ja Bosnien ebenfalls für das – hier bereits gelungene, wenn auch jetzt höchst gefährdete – Eindringen des Islam nach Europa steht; ja, wer will, darf in der gleich zweimaligen Nennung der Farbe Grün sogar versteckte Hinweise auf die grüne Fahne des Propheten erkennen. Oder soll dieses intensive Dunkelgrün einerseits lediglich die Besänftigung, die von der Stille des schattigen alten Barockhofes ausgeht, symbolisieren und/oder andererseits, mit wahrhaft kühnem Vorgriff, schon die ersten Anzeichen von Hoffnung, ja Verheißung zum Ausdruck bringen? Hätten wir hier also eine paradoxe Dreiheit oder doch wenigstens Doppelheit vor uns?
Auch die mythologisch-historische Intertextualitat, von der ich vorwegnehmend sprach, enthüllt sich bei näherem Zusehen als eine doppelte und zugleich als Paradoxon. Denn wenn es zutrifft, daß Enzensbergers „kleine drahtige“ Händler aus der Levante nach Europa gelangt sind, so kamen sie möglicherweise aus einer Gegend, deren Küstenstrich in der Antike Phönizien hieß. Von dort aber hat der Sage nach Zeus die Königstochter Europa geraubt und nach Kreta entführt und damit die Anfänge des gesamten Abendlandes begründet. Wäre mithin, der anspielungsreichen Tiefenschicht des Gedichts zufolge, insgeheim ein „neues“ Europa im Werden, das, so wie einst unser „altes“, aus der langsamen Verschmelzung der ursprünglich in ihm Behausten mit den heterogensten, ob eingeschleppten oder eingedrungenen, Zuwanderern von jenseits der Meere oder sonstwoher entstünde? „Konglomerat“ und „Mischmasch“ lauten Enzensbergers so nüchterne wie unbarmherzige Stichworte dafür in seinem Prosaband Ach Europa! von 1987, und gerade Deutschland, lesen wir in seinem Jumbo-Essay „Die Große Wanderung“ von 1992, „bietet sich als Exempel an für ein Land, das seine heutige Population riesigen Wanderbewegungen verdankt. Seit den ältesten Zeiten ist es hier aus den verschiedensten Gründen zu einem fortwährenden Austausch von Bevölkerungsgruppen gekommen.“
Doch verhält es sich mit Europa in seiner Gesamtheit nicht genauso?
Dies, wohlgemerkt, zum einen. Zum anderen jedoch vermeldet der Dichter von seinen Drogendealern ja unverblümt, daß sie sich, „in einer Sprache knurrend, die niemand versteht“, in den Haaren liegen. Die Folgerung daraus dürfte zwingend sein. Denn was sich in dem von mir hervorgehobenen Wort, das für gewöhnlich auf bestimmte (drohende) Lautäußerungen von Tieren angewandt wird, recht unvollkommen verbirgt, ist offenkundig nichts anderes als eine ebenso allgemeine wie unerfreuliche völkerpsychologische Konstante, die sich abermals schon im Altertum mit aller nur wünschbaren Deutlichkeit belegen läßt. Enzensberger weiß darüber bestens Bescheid: er hat dieses Phänomen nämlich in dem besagten Essay von 1992 bereits ausführlich erörtert. Das „griechische Wort bárbaros“ für den „Nicht-Griechen“ habe die Ausgangsbedeutung „stammelnd, lallend“, wird uns dort kundig eröffnet, und des weiteren, daß beispielsweise die Nahua-Indianer ihre Nachbarstämme verächtlich und mit einem nicht minder bezeichnenden Tiervergleich als „die wie die Hirsche röhren“ abtaten. Jene Fremdsprachigen und Fremdstämmigen, die Enzensbergers „Altes Europa“ bevölkern, sind also für ihn, mit der gleichen indianerhaften Verachtung ausgedrückt, „die wie die Hunde knurren“! – Doch wie? Litte der Dichter unbewußt noch an ebendemselben überheblichen Eurozentrismus, den er an seinen Landsleuten mit solch herber Entschiedenheit rügt? Oder hätte er – was mir wesentlich einleuchtender dünkt – sich dieser Attitüde bloß als rhetorische Maske nach dem Vorbild der Rollendichtung bedient, um seine Leser satirisch hinters Licht zu führen?
Gleichviel; die beiden Indizien aus der intertextuellen Tiefenschicht des Enzensbergerschen Gedichts widersprechen einander offenbar völlig. Oder gäbe es trotz allem Möglichkeiten einer Vermittlung? Lägen hier etwa in Wirklichkeit nicht allein Wanderungen, sondern am Ende sogar, wie ansatzweise und vorläufig immer, auch zaghaft tastende Wandlungen vor? Die Antwort, die man in dem schon mehrmals beigezogenen Essay „Die Große Wanderung“ erhält, ist leider eindeutig negativ:

Von großen Teilen der europäischen Bevölkerung wird das Ziel der Integration [der Fremden] bis heute nicht akzeptiert. Die Mehrheit ist nicht bereit dazu, ja sie ist gegenwärtig vielleicht nicht einmal dazu fähig.

Im Gedicht hingegen (Good Old Europe könnte man es auf englisch scherzhaft betiteln) bleibt dieser ganze Fragenkomplex bemerkenswert offen. „In der Schwebe“ indessen, wie der Schlußteil von Kiosk so vielsagend überschrieben ist, bleibt ohnehin noch so manches in Hans Magnus Enzensbergers Gedichtsammlung, die übrigens nicht nur seine Neigung zum Zyklischen und Intertextuellen erneut dokumentiert, sondern darüber hinaus seine sämtlichen lyrischen und balladesken Themen, Motive und Formen in sich vereinigt.

Reinhold Grimm, aus Walter Hinck (Hrsg.): Gedichte und Interpretationen. Band 7: Gegenwart II, Reclam Verlag, 1997