Roland Bothner: Zu Paul Celans Gedicht „Todtnauberg“

Im Kern

Im Kern

– Zu Paul Celans Gedicht „Todtnauberg“ erschienen in Paul Celan: Lichtzwang.

 

 

 

 

PAUL CELAN

Todtnauberg

Arnika, Augentrost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwürfel drauf,

in der
Hütte,

die in das Buch
– wessen Namen nahms auf
vor dem meinen? –,
die in dies Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffnung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes
Wort
im Herzen,

Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis, einzeln,

Krudes, später, im Fahren,
deutlich,

der uns fährt, der Mensch,
der’s mit anhört,

die halb-
beschrittenen Knüppel-
pfade im Hochmoor,

Feuchtes,
viel.

 

Celan bei Heidegger

Trotz des zeitlichen Abstands, neuer Einsichten und biographischer Einzelheiten über Paul Celan und Martin Heidegger liegt keine Interpretation von Celans Gedicht „Todtnauberg“ vor, die es in seiner Ganzheit erfaßt. Das Gedicht, das sowohl die Begegnung mit Heidegger als auch eine Auseinandersetzung mit dem Philosophen thematisiert, wird entweder nur summarisch behandelt, oder es wird auf den biographischen Anteil zugespitzt, nämlich auf Celans Erwartung, Heidegger äußere sich über seine Nazi-Vergangenheit.1 Jedenfalls scheint dem Gedicht keine genauere Betrachtung geschenkt worden zu sein. Nicht einmal Heidegger gibt Winke und Hinweise. So muß man zunächst von der großen Bedeutung ausgehen:

„Todtnauberg“ – das Gedicht einer epochalen Begegnung, das Beschwören einer Hoffnung, ein Bekenntnis, welches einen Welthorizont aufreißt, ein Gedicht, in dem Nähe und Ferne, Geist und Landschaft einander vielwertig zugeordnet sind, ein Gedicht, in dem sich Gelassenheit und Ungeduld begegnen.2 Zunächst zu den Fakten, wie sie Gerhart Baumann in seinen Erinnerungen an Celan beschreibt3: Celan las am 24. Juli 1967 in Freiburg. Heidegger bemerkt:

Schon lange wünsche ich, Paul Celan kennenzulernen. Er steht am weitesten vorne und hält sich am meisten zurück. Ich kenne alles von ihm, weiß auch von der schweren Krise, aus der er sich selbst herausgeholt hat, soweit dies ein Mensch vermag.

Es kam zu der Begegnung, für den nächsten Tag war ein Besuch im Horbacher Moor vorgesehen, mußte aber wegen Regen abgebrochen werden. Teil des Ausflugs war Heideggers Todtnauberger Hütte. Celan schrieb ins Hüttenbuch:

Ins Hüttenbuch, mit dem Blick auf den Brunnenstern, mit einer Hoffnung auf ein kommendes Wort im Herzen. Am 25. Juli 1967 / Paul Celan.

Am 1. August 1967 schreibt Celan in Frankfurt/M. das Gedicht. Im Frühjahr 1968 überreicht er es in einem Umschlag Gerhart Baumann in Paris. Es erscheint 1968 in 50 numerierten Exemplaren. Celan sendet es Heidegger zu, dieser bedankt sich, ohne auf das Gedicht selbst einzugehen. Darüber ist Celan enttäuscht, aber es kommt trotzdem zu weiteren Begegnungen und Gesprächen. Das Gedicht ist bisher das einzige poetische Zeugnis dieses Treffens. Es erfolgt keine Korrektur, keine Zurücknahme. Das Gedicht wird in den Band Lichtzwang (1970) aufgenommen, der nach Celans Selbstmord erscheint.
Es sei noch anzumerken, daß gegenüber der ersten Veröffentlichung die Einfügung „(un- / gesäumt kommendes)“, die zwischen den Wörtern „kommendes“ und „Wort“ plaziert wurde, in der Buchausgabe nicht mehr zu finden ist.
Die Interpretation geht von zwei Voraussetzungen aus, die bereits anonym geworden sind. Erstens, Celan gebraucht keine Metaphern, und zweitens, er ist kein absoluter Dichter im Sinne Mallarmés. Das heißt, die Worte und Ausdrücke verweisen nicht auf etwas außerhalb von ihnen Liegendes, noch entstammen sie einem imaginären Bezirk, der hier seine Sprache findet. Das Gedicht ist weder Naturlyrik noch ein Gebilde des l’art pour l’art, das seine künstlerische Logik und seinen Inhalt rein und absolut aus sich selbst entwickelt, ohne die Außenwelt zu kontaktieren. Die einzelnen Worte sind selbstdeutend, keine bloßen Materialien oder Zeichen, die etwas anderes repräsentieren. Vereinzelt sind sie fast unbestimmt oder in einem Grade vieldeutig, daß eine Interpretation versagt, weil ein einzelnes eben nur ein Dieses vorstellt. Wenn es nichts symbolisiert, ist es eben nur anwesend. Erst als kommunikatives Element erlangt es Bedeutung. Das Celansche Gedicht ist in dieser Hinsicht kein artistisches, sondern ein kommunikatives Gebilde. Die verschiedenen Wörter wenden sich nicht einem übergeordneten Sinn zu. Der Gehalt resultiert aus der Konstellation der Zeichen, die sowohl die Anordnung bedingen als auch von ihr determiniert werden. Wenn das Zeichen seine Bestimmtheit über die Kommunikation erhält, gewinnt es an Bedeutungsreichtum, indem die lyrische Form in ein graphisches Bild überführt wird. Das Wort steht nicht nur mit seiner nächsten Umgebung in Verbindung, es partizipiert am Gesamtzusammenhang. Werden Teile daraus isoliert und als autonome Einheit präsentiert, verändert sich der Gehalt. Kein Teil steht für das Ganze. Im Innewerden der kommunikativen Konstellation lassen sich Sinnkonzentrate präparieren. Das graphische Schriftbild ist weder Spielerei noch Willkür. Es bestimmt sich als eine offene Form, weil sie die äußere Ordnung als äußere behandelt und sich ihre eigene, gemäß den inneren Bezügen, als Resultante erstellt. Haupt- und Nebenstimmen oder Kulminationspunkte resultieren aus der bedeutungshaften Zusammenstimmung. Damit befreit sich das Gedicht von jeder Äußerlichkeit. Es ist somit dem nachzugehen, was sich in den Wörtern an Information aufspeichert, was die Konstellation an Bedeutung freisetzt.
Das Gedicht ist nicht frei imaginiert, kein Produkt künstlerischer Einbildungskraft, das nur mögliche Realitäten auskristallisiert. Die reale Begebenheit ist im Gedicht aufgehoben, nicht in der Form der Beschreibung. Einzelne Momente synthetisieren sich in der Weise, daß der damalige Ausflug sphärisch präsent bleibt. Ankunft, Einkehr, Abfahrt und Entfernung kennzeichnen die zeitliche Abfolge. Dieser korrespondiert ein stimmungshaftes Nacheinander von Erwartung, Hoffnung und Enttäuschung. Das Zentrum, das sowohl den zeitlichen Rahmen wie die Stimmung determiniert, ist die „Hoffnung auf eines Denkenden kommendes Wort“. Das „Wort“ strukturiert das Vorher und das Nachher. Es ist von Beginn an gegenwärtig, es erscheint als Mitte, die den Anfang mit dem Ende verbindet. Das „Wort“ ist gegenwärtiges Innehalten. Das Gegenwärtige verknüpft das Vergangene, die Ankunft mit der Abreise, mit der Zukunft. Dieser Augenblick legt die zeitlichen Dimensionen zusammen. Die Präsenz des tatsächlichen Ausflugs an jenem Tag gibt dem Gedicht seine raum-zeitlichen Koordinaten, verleiht ihm den Charakter sinnlicher Gewißheit. Auf der Basis sinnlich-erfahrbarer Lebenswelt, die den Rahmen absteckt, präzisiert der einzelne Ausdruck die innere Verfassung, die der Realität des Ausflugs ihre Bedeutung gibt, ohne sich von ihr zu distanzieren. Die Bedeutung ist ihr zeichenhaft eingeschrieben.
Mit dem ersten Abschnitt ist eine erste einheitliche partielle Konstellation gegeben. Mit der Zusammenstellung von „Arnika“ und „Augentrost“, mit dem Hinweis auf „Trunk“, „Brunnen“ und „Sternwürfel“ bildet sich eine semantische Einheit und eine formale Ordnung. Es konstituiert sich eine horizontale und eine vertikale Achse. Das Achsenkreuz vereint Pflanzliches, Menschliches, Erdhaftes und Himmlisches. Während die Pflanzen genannt werden, präsentiert sich das andere in vermittelnder Weise. Das hat zur Folge, daß die vier Erscheinungsweisen gleichwertig aufeinander bezogen sind. Die Vorstellung, der Mensch sei in die Natur hineingestellt, von ihr umgeben, wird verabschiedet. Himmel, Erde, Mensch und Pflanze gehören verschiedenen Seinsbereichen an, finden jedoch zu einem gleichwertigen, symmetrischen Zusammenklang. In der Benennung der Pflanzen konkretisiert sich die innere Verbindung. Sie beziehen sich sowohl auf Himmel, Erde und Mensch als auch aufeinander, das legt schon die zweifache Anwesenheit des Pflanzlichen nahe. Vordergründig scheint sich, gleichsam als Bestätigung, die Symmetrie im Pflanzlichen zu wiederholen. Aber in der Zuordnung liegt eine Unterordnung. Beide sind Heilpflanzen. Die Unterordnung besteht darin daß der Rachenblütler Augentrost, an zweiter Stelle genannt, vom Korbblütler Arnika abhängt. Augentrost ist ein Halbparasit, ein Wurzelschmarotzer, der der Wirtspflanze, in diesem Fall der Arnika, Nährstoffe entzieht, deshalb wird er oft auch als Milchdieb bezeichnet. Da besonders der unterirdische Sproß der Arnika Heilmittel liefert, wird die Abhängigkeit klar. Arnika ist eine Wirtspflanze, Augentrost hängt von ihr ab. In ihrer Erscheinungsweise wie im Verhältnis innerhalb der Konstellation sind die Heilpflanzen äquivalent, jedoch unterirdisch besteht ein Schmarotzerverhältnis. Aufgrund der exponierten Stellung zeigt sich hier der Zusammenhang von Denken und Dichten. Sie gehören zusammen, es ist ein Nebeneinander, kein Oben-Unten-Verhältnis. In der Art der Zuordnung manifestiert sich die Erwartungshaltung des Rachenblütlers, die in der „Hoffnung auf das kommende Wort“ besteht. Dieses „Wort“ ist inhaltlich unbestimmt. Nicht der Zweck, der sich darin erfüllt – um sich an die Wörtlichkeit von „Augentrost“ zu klammern –, Trost und Aufklärung zu geben.
Das zunächst formal erscheinende Verhältnis gewinnt über das „Wort“ seinen Sinn. Das „Wort“ ist sowohl kommunikatives Element zwischen „Arnika“ und „Augentrost“ als auch die verbindende Mitte der vier Seinsbereiche. Trotz seiner Funktion bleibt es weiterhin unbestimmt und wird es bis in alle Zukunft unbestimmt bleiben, da es sich nicht einstellt. Der Philosoph schweigt. Damit zerfällt die anfänglich intentionierte Konstellation. Die Szenerie verwandelt sich, der Blick wendet sich nach draußen:

Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis, einzeln

Das Ausbleiben des „Worts“ zerbricht das symmetrische Zusammen. An die Stelle von „Arnika“ und „Augentrost“ rückt die Pflanze „Orchis“, das Knabenkraut. Beide Pflanzen kommunizieren nicht miteinander. Die Konjunktion „und“ drückt keine Verbindung aus. Das Knabenkraut steht für sich. Diese Ansicht kann dadurch abgestützt werden, daß die Pflanze neben Nährwurzeln noch Wurzelknollen, die als Vorratsspeicher dienen, ausbildet. Das Knabenkraut stellt somit autonomes Dasein vor, das keiner Gemeinschaft bedarf. Die erhoffte Begegnung von Dichter und Denker, die ihren Grund im „kommenden Wort“ hat, weicht der tatsächlichen Nichtbegegnung. Damit fehlt auch jeder Grund der dichterisch vorgestellten Konstellation von Himmel und Erde, von Pflanze und Mensch. Eher unmerklich angedeutet als fest konturiert entzieht sie sich in die Realität, in die Umgebung dessen, was die Erinnerung festhält: „der Trunk aus dem Brunnen“, der „Sternwürfel“ und die „Hütte“.
Es folgt der Absprung. Im „später“ manifestiert sich sowohl Entfernung als auch Distanzierung. Die zeitliche Form des Nachher bestimmt die Nichtbegegnung als etwas Vergangenes, das nun abgeschlossen ist. Die Möglichkeit eines kommenden und zukünftigen Bezugs wird verworfen. Die Erinnerung sieht keine Wege, die zusammenführen, vielmehr bleiben die „halb- / beschrittenen Knüppel- / pfade im Hochmoor“ haften.
Aus der erhofften Begegnung, im Sinne einer Zusammengehörigkeit und eines gleichgesinnten Austausches von Dichten und Denken, wurde ein alltäglicher Ausflug. Der Übergang vom Alltag zu einer Wahlverwandtschaft mißlingt. Das Gedicht thematisiert dieses Ereignis einer Nichtbegegnung. Das Gedicht ist nicht nur offen und kommunikativ hinsichtlich seines inneren Aufbaus, es ist auch kommunikativ hinsichtlich seines Lesers. Es wendet sich an Heidegger und erwartet von ihm eine Antwort. Heidegger jedoch äußert sich weder über das Gedicht noch über Celans Eintrag ins Hüttenbuch. Die Tatsache, daß er sich nur für die Übersendung des Gedichts bedankt, mag Celan den Eindruck vermittelt haben, er habe weder das Gedicht noch sein Anliegen verstanden. Denn noch immer wartet das Gedicht auf das „Wort“. Daß sich das Gedicht an den Denker wendet, zeigen die Anspielungen und Bezüge, die zum Gehalt des Gedichts gehören. Durch die Integration von philosophischen Gedankenfiguren und Motiven verliert das Gedicht seine illustrierende Funktion und erhält das, was man als Erkenntnischarakter bezeichnen könnte.
Das Gedicht, das aus nur einem einzigen Satz besteht, ist zweigeteilt. Mit Blick auf Heidegger kann man den ersten Teil als den Bereich bezeichnen, der philosophisch als Seinsart der „Eigentlichkeit“ bestimmt wird. Der zweite Teil spielt auf die „Uneigentlichkeit“ an. Die „Eigentlichkeit“ expliziert das Gedicht mit der Idee des Gevierts, das Heidegger beispielsweise in seinem Vortrag über Hölderlins Erde und Himmel ausführlich erläutert.4 Das Geviert, oder die Seinsfuge, bestimmt sich als unendliches Verhältnis von Himmel und Erde, von Mensch und Gott. Offensichtlich geht Celans Konstellation von Erde, Himmel, Mensch und Pflanze auf das philosophische Geviert zurück. Die leicht veränderte, jedoch bruchlose Überführung ins Dichterische gelingt Celan, weil Heidegger das Wesen des Gevierts nicht in Auseinandersetzung mit Platon, Aristoteles oder Kant entwickelt, sondern im Bereich der Kunst. Für den späten Heidegger bringt das Dichterische, nicht die Metaphysik, die Verfassung des wahren Seins in den Blick. Daseinsanalytik oder kategoriale Systematik begreift nur Seiendes, niemals das Sein selbst. Dagegen steht das wahre Dichterische im Banne des Seins, das sich allerdings verbirgt, aber die Dichtung bedenkt das Geschick des Seins in seiner Verborgenheit. Sie läßt Himmel und Erde, Gott und Mensch als die vier Stimmen des Geschicks erscheinen. Sie läßt das Geviert erscheinen als Schein, das heißt, es hat sich noch nicht verwirklicht. Es bleibt aus oder es verweigert sich. Da es vom Sein abhängt, ist das unendliche Verhältnis des Gevierts als kommendes zu denken. Das Geviert resultiert aus der Seinsschickung. Diese bestimmt das Wesen des Gevierts.
Celan nimmt die philosophische Figur des Gevierts auf. Die leichte Veränderung von Himmel, Erde, Mensch und Gott in Himmel Erde Mensch und Pflanze indiziert eine radikale Differenz zwischen den Dichter und dem Philosophen, insofern, als sich das Gedicht jeder Art von Transzendenz verweigert, gleich dem jüdischen Bilderverbot. Anstelle von verdeckten oder vergegenständlichten Transzendenzreflexen nennt das Gedicht ein Nahes oder Nächstes, die Pflanze. Es überschreitet nicht die sinnliche Welt. So ist sein Geviert nicht dem wesenlosen Sein, sondern dem sinnlich faßbaren Wort zugeordnet. Das Wort soll die vier Stimmen ertönen lassen. Wie Heidegger an Hölderlin erläutert, kommt der „große Aufgang“ zu „Geringem“. Celan erhofft sich weniger, nur ein geringes Wort. Dabei bestimmt das „Wort“ sowohl den Dichter als auch das Gedicht. Es richtet über das Verhältnis von „Arnika“ und „Augentrost“ wie über das Geviert.
Mit der Verweigerung des „Worts“ bricht die ganze Sphäre der „Eigentlichkeit“ zusammen, damit auch das Geviert. Dies hat, wie der zweite Teil zeigt, einen Rückfall in die „Uneigentlichkeit“ zur Folge. Der Mensch ist keine Stimme des Gevierts, er ist nur noch das banale „Man“, das weder richtig zuhört noch darauf achtet, was es spricht. Sein Sprechen ist ein Gerede, eine „Seinsart des entwurzelten Daseinsverständnisses“5. Aber im Rückgang auf den Zustand der „Uneigentlichkeit“6, die „von den primären und ursprünglich-echten Seinsbezügen“ abschneidet, erfolgt eine Umkehrung: Die „Eigentlichkeit“ verflüchtigt sich nicht, sie bestimmt sich selbst als Gerede, somit nur als eine andere Form der „Uneigentlichkeit“. Das Gedicht bringt etwas zum Vorschein, was philosophisch eine Zumutung darstellt. Es entlarvt aus der Perspektive der „Uneigentlichkeit“ die „Eigentlichkeit“ als etwas „Uneigentliches“. Das ist deshalb eine Zumutung, weil von der „Eigentlichkeit“ die „Uneigentlichkeit“ beurteilt werden kann, nicht jedoch umgekehrt.
Das Gedicht beläßt es nicht bei dem Geviert, bei „Eigentlichkeit“ und „Uneigentlichkeit“. Weitere Motive sind eingesprengt. So reflektiert die Verbindung von „Wort“ und „Hütte“ die Aussage:

Die Sprache ist das Haus des Seins. In ihrer Behausung wohnt der Mensch. Die Denkenden und Dichtenden sind die Wächter dieser Behausung. Ihr Wachen ist das Vollbringen der Offenbarkeit des Seins, insofern sie diese durch ihr Sagen zur Sprache bringen und in der Sprache aufbewahren.7

Korreliert man Heideggers Aussage mit der entsprechenden Zeile, erfährt der Bezug von „Arnika“ und „Augentrost“ eine Zuspitzung. Das Verhältnis von Dichter und Denker wird nicht mehr anerkannt, sondern steht zur Debatte, nicht auf der Ebene des Dichtens und Denkens selbst, aber in persönlicher und menschlicher Hinsicht. Das „Wachen“ der Denkenden und Dichtenden ist kein apersonales Tun, das sich völlig abgelöst von ihnen vollzieht. Wohl für Heidegger, wenn er sagt: „Der Mensch spricht nur, indem er der Sprache entspricht“8, nicht für das Gedicht, in dem der Dichter als leibhaftiges Wesen und nicht als lyrisches Ich präsent ist. Das kommende „Wort“ ist kein Wort der Sprache und damit des Seins, es ist nicht nur Mitte des Gevierts, das die Stimmen des Seins vermittelt. Es ist die Gemeinsamkeit zwischen Dichter und Denker. Das Ausbleiben des „Worts“ dementiert das Gemeinsame. Der „Waldwasen“ – Gegenbild zu Heideggers „Lichtung“ – ein Freiplatz inmitten des Waldes, belichtet, was anfänglich verborgen war, nämlich die Beziehungslosigkeit von Dichten und Denken.
Zur fehlenden Gemeinsamkeit gesellt sich die Erfahrung des Kruden, des Rohen und Unmenschlichen. Diese Erfahrung führt ihn wieder zur alltäglichen Realität zurück. Vom Geviert, vom Haus des Seins, von dem Bezug Dichten und Denken bleiben körperlich-taktile Eindrücke und Empfindungen haften. Diese signalisieren kein Absinken oder Erschlaffen bewußter Wahrnehmung. Ihre Schärfe ermißt sich an dem, wovon sie sich abwenden. Celan spricht von „Knüppelpfaden“ – Knüppel sind Rundhölzer –, diese sind mit Heideggers Holz- und Feldwegdenken assoziiert. Der Vergleich verstärkt den Kontrast, läßt noch einmal die Verschiedenheit zum Ausdruck kommen. Was dem Denker der Feldweg:

Der Mensch versucht vergeblich, durch sein Planen den Erdball in eine Ordnung zu bringen, wenn er nicht dem Zuspruch des Feldweges eingeordnet ist. Die Gefahr droht, daß die Heutigen schwerhörig für seine Sprache bleiben. Ihnen fällt nur noch der Lärm der Apparate, die sie fast für die Stimme Gottes halten, ins Ohr9

sind dem Dichter die Knüppelpfade. Während der eine Zuspruch erfährt, spürt der andere nur Feuchtigkeit.
In den abschließenden Worten „Feuchtes / viel“ steckt einerseits das Moment des wenig Faßbaren und andererseits der Gegensatz zum Einen, das sich doch der bunten Vielheit entgegenstellt. Die letzte rückblickende Wahrnehmung ist die des wenig Handgreiflichen und des fast Unbestimmten, das man als qualitätslose Indifferenz bezeichnen könnte. Die qualitätslose Indifferenz bildet nicht das Gegengewicht zum anfänglichen Geviert. Sie ist Resultat dessen, was sich vorher einbildete und ausformulierte. Das Gedicht macht die Probe aufs Exempel. Es öffnet sich Heideggers Vorstellungen, bildet sie gleichsam mimetisch ab. Aber je mehr es diesen nachspürt, um so mehr enthüllen sie sich als Schein. Das Ausbleiben des „Worts“, das doch wesentlich zur Bestimmung der Seinsfuge gehört, dieses Ausbleiben auch in weiterer Zukunft, verwandelt die Rede vom Geviert zum Geschwätz. Wer sie beim Wort nimmt, dem wird mitgeteilt, daß es gar nicht so ernsthaft gemeint sei.
Celans Erwartung einer wahlverwandten Zusammengehörigkeit basiert auf einer Konvergenz, die dem Gedicht vorausgeht, sich aber auch im Gedicht wiederfindet. Heideggers Destruktion der abendländischen Metaphysik als Ausdruck der Seinsvergessenheit wie die besondere Herausstellung der Dichtung mögen Celan bewogen haben, seine moralischen Bedenken hinsichtlich Heideggers Nazismus zurückzustellen oder zumindest auf eine Ebene zu bringen, die das rein Biographische hinter sich läßt. Gerade für den späten Heidegger rückt die Sprache und jene Kunst, die sich sprachlich artikuliert, ins Zentrum. Denn einer der Gründe für die Seinsvergessenheit besteht in der einseitigen Interpretation des Logos, dem Gesetz, der Natur, Menschen wie Götter, unterworfen sind, als Vernunft, die sich in der Folge in eine instrumentelle menschlicher Subjektivität verändert und als formale Logik ihren Siegeszug antritt. Die Vernunft verkommt zu einem technischen Werkzeug, ist nur noch ein Wissen des know-how. Das Wissen bleibt nicht mehr auf das Sein bezogen, es transformiert das Sein selbst in ein Objekt seiner Begierde. Der Höhepunkt der Seinsvergessenheit besteht in der Auslegung des Seins als Nichts, wie es im Nihilismus geschieht, dessen Herrschaft noch immer anhält. Die Überwindung des Nihilismus – Heideggers Kehre – vollzieht sich, indem man auf das Sein hört. Dies geschieht einerseits, wenn man den Logos, wie er sich in grauer Vorzeit bei den Vorsokratikern ursprünglich zeigte, nicht als etwas Logisches deutet, sondern als Sprache, jenseits philosophischer Kategorien oder künstlerischer Symbolik. Man kann nur das Sein vernehmen, wenn es spricht. Die Sprache ist eine Erscheinungsweise des Seins. Jede Besinnung auf das Sein ist eine, die das Wesen der Sprache erhellt. Die Plattform der Sprache ist die Dichtung, weil sie hier nicht im Dienst technischen Gebrauchs wie der Mitteilung steht. Denker und Dichter rücken nun zusammen, da sie beide auf die Sprache bezogen sind. Aus der Perspektive der Sprachlichkeit werden die einzelnen Künste beurteilt. Die Dichtung steht an oberster Stelle, weil sich in ihr die Sprache selbst artikuliert, während alle anderen Künste nur insoweit anerkannt werden, als sie dichterische Momente enthält. Dichten und Denken wohnen nahe beieinander, weil sie beide auf das angewiesen sind, was das Wort sagt.
In dieser Seinshaltigkeit des Dichterischen, das damit seine Vorherrschaft über die anderen Künste begründet, konvergieren Celan und Heidegger. Auch für Celan ist die Dichtung mehr als Kunst. Die Kunst gerät nur insoweit in den Blick, als sie dichterisch, das heißt sprachlich ausgedrückt werden kann. Das Verhältnis von Kunst und Dichtung kann an seinem Gedicht „Bei Brancusi, zu zweit“10 erläutert werden:

Wenn dieser Steine einer
verlauten ließe,
was ihn verschweigt:
hier, nahebei,
am Humpelstock dieses Alten,
tät es sich auf, als Wunde,
in die du zu tauchen hättst,
einsam,
fern meinem Schrei, dem schon mit
behauenen, weißen.

Das Gedicht übersetzt nicht die plastischen Qualitäten, bringt keine ästhetische Erfahrung begriffslos zum Ausdruck. Brancusis Werke siedeln sich am Horizont des Dichterischen an, weil sie selbst sprachlichen Charakter besitzen. Das Gedicht ist keine Kunst über Kunst. Brancusis Skulpturen bestimmen sich als kommunikatives Element innerhalb des Dichterischen. Für den Dichter sind die Bildwerke stumm, beredt werden sie, wenn er ihnen eine sprachliche Qualität zuweist. Diese drückt sich als Schrei aus, jedoch im Zustand des Verschweigens. Die Entdeckung des Sprachlichen an der Kunst ist die Voraussetzung dafür, daß sie von der Dichtung überhaupt wahrgenommen werden kann. Und, Kunst ist dann Kunst, wenn sie am Dichterischen partizipiert. Die Plastiken sind zunächst bloße Steine, ihre künstlerische Qualität erhalten sie über den in den Stein eingeschlossenen Schrei. Weil das Wesentliche der Plastiken das Sprachliche ist, findet nur das Sprachliche Eingang in das Gedicht. Darin besteht die Konvergenz zwischen Heidegger und Celan.
Jedoch kann an diesem Gedicht zugleich die Divergenz, gar die Disparatheit gekennzeichnet werden. Celan trennt Kunst von Dichtung nicht wegen der mangelnden Sprachlichkeit selbst, sondern weil in der fehlenden Sprachlichkeit das Menschliche ausgeschlossen ist. Das Gedicht ist ein Gegenüber, mit dem man Zwiesprache hält. Um mit dem Gedicht ins Gespräch zu kommen, muß es nicht nur sprechen, es muß auch „gestaltgewordene Sprache eines Einzelnen“ sein. Das Gedicht, das den einzelnen anspricht, darf nicht das Menschliche verlassen. Auch das dichterische Wort steht „unter dem Neigungswinkel des Kreatürlichen“11. Dagegen verläßt die Kunst das Menschlich-Kreatürliche, sie „ist ein Hinaustreten aus dem Menschlichen“, kurz, diese Kunst „schafft Ich-Ferne“12. Man könnte auch sagen, Celan hält am anthropomorphen Charakter der Kunst fest. Dieser wird durch die Sprache garantiert.
Das Gedicht wendet sich aber nicht einem allgemein Menschlichen zu, spricht nicht von einem ganzheitlichen Menschenbild, das sich symbolisch ausdrückt, damit sich nun jeder Leser angesprochen fühlt. Sein Ort ist gerade das Hinfällige und Vergängliche. Es hält den verschwindenden Augenblick fest, der sich, ob seiner Punktualität, sogar der Erinnerung zu entziehen droht.
Die Anwesenheit von verschwindender Gegenwart und Kreatürlichkeit findet sich auch im Brancusi-Gedicht. Die Zeile „am Humpelstock dieses Alten“ holt ein Geschehen ein, das für die Kunstbetrachter bedeutungslos ist. Es wird nicht darauf aufmerksam gemacht, daß Brancusi zum Gehen einen Stock benutzte, sondern darauf, daß sich Brancusi „am 6. Januar 1955, gegen 19 Uhr 55 einen Oberschenkelbruch zuzog. Am 3. Mai wird er aus dem Krankenhaus. entlassen. Er baut seine Krücken um, kürzt sie, unterlegt sie mit stärkeren Gummischeiben, überzieht die Armstützen mit Moltonstoff“13.
Dieser Einbau des Kreatürlichen in das Gedicht ist für Celan unerläßlich. Nicht für Heidegger, für ihn ist die Dichtung von dieser Kreatürlichkeit abzutrennen. Das Wort bedenkt nicht das Hinfällige, es bezieht sich auf das sich verbergende Sein. Gerade das anthropomorphe Element drückt Seinsvergessenheit aus. Die Kunst schafft Ich-Ferne, jawohl, damit das Sein vernommen werden kann.
Eine Philosophiegeschichte im Sinne Celans, wie sie etwa Nietzsche konzipierte, ist in Heideggers Augen abzulehnen, kann wiederum nur Ausdruck der Seinsvergessenheit sein. Nietzsche wählt gerade jene Philosophen aus, die als Person faßbar sind, „denn an Systemen, die widerlegt sind, kann uns eben nur noch das Persönliche interessieren, denn dies ist das ewig Unwiderlegbare“14.
Damit läßt sich die sachliche Differenz zwischen Celan und Heidegger bestimmen. In Celans Dichtung vermitteln sich zwei Momente. Einerseits spricht das Gedicht im Namen eines „ganz Anderen“ und „hält unentwegt auf jenes ,Andere‘ zu“15, aber andererseits steht es unter dem Neigungswinkel des Kreatürlichen. Dieses Spannungsverhältnis konstituiert das Dichterische. Bei Heidegger ist das Dichterische ausschließlich seinsbezogen, wobei nicht das Gedicht auf das Sein ausgerichtet ist, sondern das Sein spricht – die Richtung verläuft vom Sein zum Gedicht, nicht umgekehrt. Dabei ist völlig gleichgültig, welchen Status das Sein besitzt, ob es sich verbirgt oder sich in die Unverborgenheit entlassen hat oder ob es sich als Nichts maskiert. Im Ausschluß des kreatürlichen Daseins kristallisiert sich somit auch das grundlegende Mißverständnis. Celan erwartet von Heidegger ein menschliches „Wort“, kein „Wort“, das dem Bereich des Seins entspringt. Für Heidegger ist ein derartiges Wort kein Thema, und das Sein hat sich noch nicht geäußert.
Auf die fehlende Identität von Person und Werk macht das Gedicht die Probe. Indem es philosophische Motive aufnimmt, appelliert es an den Denker. Da sich dieser nicht äußert, weder zum Anliegen noch zu den integrierten Motiven, verfehlt es sowohl den Privatmann wie den Philosophen. Das Gedicht wendet sich an die Person, die für das Werk steht. Das Gespräch bleibt aus. So ist das Gedicht weiterhin einsam:

Es ist einsam und unterwegs.16

Roland Bothner, Park, Heft 49/50, Dezember 1996

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