TEXT+KRITIK: Hans Magnus Enzensberger – Heft 49

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch TEXT+KRITIK: Hans Magnus Enzensberger – Heft 49

TEXT+KRITIK-Hans Magnus Enzensberger – Heft 49

APUS APUS (DER MAUERSEGLER)

Er wiegt nur vierzig Gramm.
Monatelang lebt er in der Luft, ununterbrochen,
jagd, liebt und schläft hoch oben.
Er ist unbezähmbar.
„Herrschsüchtig, stürmisch, übermütig“
nennt ihn der alte Brehm.
Schrille Rufe im rasend kreisenden Schwarm,
wütende Kämpfe aus Eifersucht.
Unbeholfen am Boden, fliegt er mühelos
drei-, vier-, fünftausend Meter hoch
über unsre Köpfe hinweg
in die Tropen.
Er ist windschnittig gebaut.
Er kommt ohne Radar aus.
Er trinkt im Gleitflug über die Wasserfläche hin.
Er ist wetterfühlig.
Lang segelt er bewegungslos mit der Thermik,
aber sein Sturzflug ist rasant.
Unsre Bewunderung läßt ihn kalt.

 

 

 

„LAUTER HOFFNUNGSLOSE FÄLLE“?

− Zu Hans Magnus Enzensbergers späten Porträtgedichten. −

Hans Magnus Enzensberger hat seit seinem ersten zornigen Gedichtband Die Verteidigung der Wölfe von 1957 die Geschichte der Bundesrepublik mit seinen poetischen Reflexionen begleitet. Die Gedichte waren zum Teil philosophische Meditationen, zum Teil moralische Appelle, zum Teil herbe Kritiken und zum Teil assoziative Räsonnements – alle von einem deiktischen Impetus motiviert. Wollte man einen Stammvater dieser in der Tradition französischer Moralisten stehenden Poesie in Deutschland suchen, so kämen hier weniger die moralischen Fabel- und Lehrdichter der Aufklärung infrage als vielmehr ein Dichter des Übergangs zwischen Barock und Aufklärung, zwischen der Ablösung der ,politischen‘ Verstellungskünste und der Etablierung christlich definierter bürgerlicher Morallehre: Christian Wernicke (1661–1725). In seinen Meditationes reflektiert er auf ähnlich unabhängige und kritische Weise alle Parteien: den Hof und das Bürgertum, Hoch und Niedrig. Eine solche reflektierende Hinwendung zur Gegenwart, die intellektuelle Auseinandersetzung mit ihren Problemen und mit den geistig-psychischen Befindlichkeiten ihrer Bewohner macht nur einen Teil von Enzensbergers lyrischem Werk aus. Enzensberger hat sich schon immer für Geschichte, für die Entstehung der Gegenwart aus den Tiefen der Vergangenheit interessiert, und so erstaunt es auch nicht, dass er sich in zahlreichen Gedichten mit historischen Themen befasst. Von einem Typus, in dem große Persönlichkeiten im Zentrum stehen, sei im Folgenden die Rede.
Das Porträtgedicht hat eine lange Tradition. Es handelt sich dabei um erzählende beziehungsweise berichtende Gedichte, in denen der Sprecher die Taten der gewählten Person aufzählt, wertet und allenfalls darüber reflektiert. Ein solches ,Kurzepos‘ unterscheidet sich von meist in der ersten Person verfassten Bekenntnis-Gedichten oder von in der zweiten Person gehaltenen Du-Anrede-Gedichten. Die Verwandtschaft zur Ballade liegt auf der Hand. Dennoch greift die Personen gewidmete Ballade einzelne, meist dramatische Szenen aus dem Leben der Betroffenen auf, wie etwa Heines Ballade „Belsatzar“ und Platens Ballade „Colombos Geist“ zeigen. Dagegen lässt sich in Platens „Ode an Napoleon“ (1825) unschwer erkennen, wie hinter dem rühmenden Duktus die erzählend-berichtende Struktur durchscheint.
Für das Poträtgedicht ist der biografische Rahmen konstitutiv. In der deutschen Literatur finden sich erste Beispiel im Barock, etwa in den würdigenden Nekrologen auf Herrscher, etwa auf Gustav II. Adolf von Schweden, oder in den Schmähgedichten auf den unterlegenen General Tilly. Man sieht hier sogleich die zwei Grundvarianten, die positive und die negative, von denen die erste in der Nähe des Panegyrikus steht, die zweite in der Nähe des Pasquills, die erste rühmende und die zweite satirische Absichten verfolgt. Im 18. und 19. Jahrhundert werden solche objektiven, die res gestae großer Persönlichkeiten besingenden Gedichte immer zahlreicher. Insbesondere Napoleon und Goethe sind beliebte Sujets solcher Gedichte. Um die Jahrhundertwende hat Stefan George diesen Typus gepflegt. Vor allem die im „Siebenten Ring“ versammelten „Zeitgedichte“ entwerfen Porträts bedeutender Persönlichkeiten („Nietzsche“, „Boecklin“, „Leo XIII.“), wobei in einigen dieser Gedichte die Erzählperspektive zwischen neutralem Bericht und Anrede wechselt. Georges Gedichte sind in einem bedeutungsschweren und geradezu pathetischen Stil gehalten, hinter dem unschwer eine pädagogische Absicht erkennbar wird. Auch im Werk von Georg Heym finden sich zahlreiche Personengedichte, die bestimmte Situationen aus dem Leben berühmter historischer Persönlichkeiten gestalten (Robespierre, Savonarola, Columbus). Wenn es um die Form des modernen Porträtgedichts geht, wird immer wieder das Gedicht „Chopin“ von Gottfried Benn als Beispiel für den lockeren Parlandostil genannt.
In Hans Magnus Enzensbergers Lyrikproduktion finden sich solche Nekrolog- beziehungsweise Porträtgedichte schon früh. „Karl Heinrich Marx“ aus der Sammlung blindenschrift (1964), „Himmelsmaschine (Giovanni de’ Dondi)“ und „An Niccolo Machiavelli geboren 3, Mai 1469“ aus der Sammlung Davor. Die letzten beiden Gedichte hat er später in die Sammlung Mausoleum aufgenommen. Nicht aufgenommen wurden die Gedichte „Zum Gedenken an William Carlos Williams“ aus Davor und „Hommage à Gödel“ aus Danach. 1975 erschien der Gedichtband Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts, der ausschließlich solche Porträtgedichte enthält.? Enzensberger hat die Gedichte im Untertitel mit dem Etikett „Balladen“ bedacht, eine Nomenklatur, die bei den Rezensenten des Bandes auf ein unterschiedliches Echo stieß. Sie waren sich durchaus uneins, ob die Gattungsbezeichnung „Balladen“ zu Recht bestehe. Beispielhaft steht dafür die Auslassung von Helga M. Novak, die sich ausführlicher auf die Gattungsfrage einlässt:

Im Klappentext wird dem Begriff der Ballade ein breiter Rücken zugeschrieben. Den hat sie wohl nötig, wenn das ,Gedicht‘ nicht mehr gut genug ist. Trotzdem zögere ich, die Gedichte dieses Bandes, die manchmal wie ein Poem zu lesen sind, als Balladen zu akzeptieren. Enzensberger verfügt über eine Vielzahl von Formen, mit denen er auch in dieser Verbindung zu Kommentaren, Zitaten, technischen Beschreibungen, sehr gute Balladen machen kann. Aber das Kernstück einer Ballade ist die Fabel. Und wenn einer sagt, die geschlossene Handlung, die lineare Geschichte gebe es nicht mehr, so antworte ich, es hat sie nie gegeben, sie war schon immer gemacht. Die dramatische Zuspitzung muß nicht unbedingt innerhalb eines Textes ihren Höhepunkt finden, und der Konflikt wird oft erst im Bewußtsein des Lesers gelöst, aber keine Ballade kommt darum herum, eine Geschichte zu erzählen. Womit ich beileibe nicht der konventionellen Ballade das Wort reden will, die unaufhörlich zu den Ohren hinein- und aus aller Munde herausgeht… Obwohl im Mausoleum Elemente der Ballade, des Zeitungsliedes, der Moritat enthalten sind, verstehe ich nicht, warum das Kind unter allen Umständen getauft werden musste.

Obwohl sich ohne Zweifel plausible Argumente für Pro und Kontra finden lassen, sei dieser Streit um eine vom Autor gewählte Nomenklatur hier nicht weiter verfolgt. Heranziehen ließe sich auch der Typus der Funeral- oder Nekrolog-Gedichte, die das abgeschlossene Leben aus kritischer Distanz betrachten, während Porträtgedichte sich auch lebenden Persönlichkeiten widmen können. Dokumentarische Einsprengsel oder Originalzitate verleihen den Biografien des Mausoleum die historische Authentizität, die den realhistorischen Charakter der Protagonisten verbürgen soll. Hier herrscht der Duktus des sachlichen Berichts, des neutralen Referierens. Montage ist das Bauprinzip aller im Mausoleum versammelten Texte, wie die Sorgfalt der Konstruktion und der Verklammerung indiziert. Michael Zeller etwa bemerkt in Enzensbergers „Mischtechnik“ das Nebeneinander von „Dokumentar-Collage“, „Revue literarischer Moden“ und „lyrischem Räsonnement“, und Susanne Komfort-Hein konstatiert eine „Montage heterogenen und fragmentarischen, zum Teil dokumentarischen Textmaterials“ beziehungsweise eine „wechselseitige Durchdringung von Zitat, Kommentar und Reflexion, lyrischem Gedicht und Prosaskizze“.
Bei Ballade und Porträtgedicht handelt es sich um erzählende Texte. Die wichtigste Aufgabe des Erzählers, der einen ganzen Lebenslauf als Textentwurf hat, ist die Auswahl der einzelnen Stationen und die Verdichtung dieser Szenen in repräsentative und prägnante Bilder. Im Einzelnen bedient sich der Erzähler unterschiedlicher Mittel, zum einen des neutralen Berichts, zum andern der direkten oder der indirekten Rede in Form von Zitaten aus Reden oder Schriften des ,Helden‘, zum dritten der Rede in Form von Zitaten aus Verlautbarungen über den Protagonisten und viertens der Reflexion, die sich entweder als eingestreuter Erzählerkommentar oder als am Schluss stehende Quintessenz präsentiert. Diese Mittel begegnen in allen strophisch unterschiedlichen Varianten. Der Sprecherduktus ist im Allgemeinen der in der dritten Person vorgetragene Bericht, der eher episch aufzählenden Charakter hat und auf dramatische Zuspitzungen verzichtet. Die finale Struktur manifestiert sich somit nicht etwa in der Darstellung des Lebenslaufs, sondern in der sukzessiven Aufdeckung des Konfliktpotentials.
Wie die bisher erschienenen Gedichtbände Enzensbergers erweisen, hat er diesen Typus auch nach dem Mausoleum gepflegt, allerdings mit einigen inhaltlich gravierenden Modifikationen. Die neueren Gedichte stehen mit den Ausnahmen der Gedichte über Hiram Maxim und John von Neumann – nicht mehr unter dem Leitgedanken des ambivalenten Fortschritts, sie widmen sich weniger verfänglichen Persönlichkeiten. Etwa einem Renaissanceforscher, einem Orgelbauer, vergessenen Entdeckern und verschiedenen „Versagern“.
Auffallend ist, dass insbesondere die Berufsgruppe der Maler zu den Porträtierten gehören: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Paolo di Dono, genannt Uccello und Hendrick Avercamp. Was die unterschiedlich gebauten Gedichte verbindet, ist der Beruf der Porträtierten und die Thematisierung der unterschiedlichen Art und Weise, wie sie sich der Wirklichkeit und ihrer Darstellung nähern. Die hier untersuchten Gedichte sind chronologisch geordnet: Der „Besuch bei Ingres“ stammt aus der Sammlung Die Furie des Verschwindens von 1980, „Paolo di Dono, genannt Uccello“ aus der Sammlung Kiosk von 1995, „Gleichgewichtsstörung Hendrick Averkamp“ aus der Sammlung Rebus von 2009.

BESUCH BEI INGRES

Heute hätte er für das ZK gemalt, oder für die Paramount,
je nachdem. Aber damals schwitzten die Gangster noch
unter dem Hermelin, und die Hochstapler ließen sich krönen.
Also her mit Insignien, Perlen und Pfauenfedern.

Wir treffen den Künstler sinnend an. Er hat sich ausgestopft
mit „gewählten Gedanken und edlen Leidenschaften“.
Eine mühsame Sache. Teure Sesselchen, Erstes Empire oder Zweites,
je nachdem. Weiches Kinn, weiche Hände, „Griechentum in der Seele“.

Sechzig Jahre lang diese kalte Gier, jeder Zoll ein Könner,
bis es erreicht war: die Rosette im Knopfloch, der Ruhm

Diese Frauen, die sich vor ihm auf dem Marmor winden
wie Robben aus Hefeteig: zwischen Daumen und Zeigefinger
die Brüste gemessen, die Oberfläche studiert wie Plüsch,
Tüll, Spiegeltaft, die Feuchtigkeit in den Augenwinkeln

Zwölfmal lasiert wie Gelatine, das Inkarnat glatt
und narkotisch, besser als Kodak: ausgestellt
in der École des Beaux-Arts, eine käufliche Ewigkeit.

Wozu das Ganze? Wozu das Blech der Orden,
der fanatische Fleiß, die vergoldeten Adler aus Gips

Merkwürdig schwammig sieht er mit achtzig aus,
erschöpft, den Zylinderhut in der linken Hand.
„Es war alles umsonst.“ Aber aber, verehrter Meister!
Was soll denn der Rahmenmacher, der Glaser von Ihnen denken,
die treue Köchin, der Leichenwäscher? Einzige Antwort:

Er seufzt. Hoch über den Wolken, onirisch, die Finger der Thetis,
die sich wie Würmer ringeln auf Jupiters schwarzem Bart.
Widerwillig werfen wir einen letzten Blick
auf den Künstler – wie kurz seine Beine sind! −
und verlassen auf Zehenspitzen das Atelier.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, der 1780 in Montauban geboren wurde, galt zu seiner Zeit als der französische Hofmaler par excellence. Ingres hatte bei Jacques-Louis David die Kunst des Malens gelernt und errang bereits 1801 den Prix de Rome mit dem Gemälde „Die Abgesandten des Agamemnon im Zelt des Achilies“, der mit einem vierjährigen Aufenthalt in der Französischen Akademie in der Villa Medici verbunden war. Das bekannteste Bild der frühen Phase ist das bombastische Ölbild Napoleons, das den Kaiser im reich geschmückten Hermelinmantel darstellt.  In Rom entwickelte Ingres eine lebenslange Neigung zu Raffael und der antiken Kunst; vom Pathetiker David trennte ihn eine zunehmend idealisierende Tendenz. Während des Kaiserreichs erhielt er verschiedene offizielle Aufträge, nach dessen Untergang wandte er sich aus pekuniären Gründen der einträglichen Porträtmalerei zu. Der Erfolg stellte sich erst 1824 ein, als sein an Raffael orientiertes Bild „Der Schwur Ludwigs XIII.“ zusammen mit Delacroix’ revolutionärem Bild „Das Massaker von Chios“ in Paris ausgestellt wurde und gewissermaßen als Beispiel für klassizistische Malerei herhalten musste, während Delacroix die romantische Stilrichtung repräsentierte. Als Professor und Präsident der École des Beaux-Arts, später als Direktor der Französischen Akademie in Rom gewann Ingres großen Einfluss auf die zeitgenössische Malerei. Zurückgekehrt nach Paris (1841) hatte er mit seiner Porträtkunst bei der gehobenen Pariser Gesellschaft die größten Erfolge. Anders als die Romantiker, für die Farbe und Bewegung im Vordergrund standen, hielt Ingres die Zeichnung für den organisierenden Kern seiner „ingrisme“ genannten Kunst. So legte er außerordentlichen Wert auf grafische Darstellung und auf präzise Linienführung.
Enzensbergers Gedicht gestaltet einen fiktiven Besuch im Atelier des Malers. Das Gedicht besteht aus sechs Abschnitten: 4 – 4 – 2 – 7 – 2 – 10. Die Verse sind unregelmäßig, das heißt die einzelnen Verse enthalten zwischen fünf und zehn betonte Silben, zwischen denen eine bis drei unbetonte Silben liegen. Ein wenig hängt es auch von der individuellen Betonung des Sprechers ab, Reime gibt es nicht.
Die Eingangsbemerkung hält auf historische Distanz: Ingres ist ein Opportunist, der den Erfolg auf seine Fahnen geschrieben hat, wobei es für ihn keine Rolle spielt, ob er für ein Regime oder eine Firma arbeitet. Er macht seine Kunst den Illusionierungswünschen dienstbar, ob er Filmdekorationen oder Herrscher-Insignien zu liefern hat. Unübersehbar ist der affirmative Charakter seiner Kunst.

Heute hätte er für das ZK gemalt, oder für die Paramount,
je nachdem. Aber damals schwitzten die Gangster noch
unter dem Hermelin, und die Hochstapler ließen sich krönen.
Also her mit Insignien, Perlen und Pfauenfedern.

Danach wendet sich der Referent – man kann sich, da von „wir“ die Rede ist, auch ein Kamerateam vorstellen – dem alten Künstler selbst zu, den er in seinem Atelier beobachtet. In der Folge zitiert Enzensberger aus Texten von Ingres, um die Atmosphäre des Ateliers zu illustrieren. Dazu gehören einerseits das Interieur, das mit plüschigem Mobiliar vollgestopft ist – Ausdruck „gewählter Gedanken und edler Leidenschaften“, andererseits das Erscheinungsbild des Künstlers, dessen Gesichtszüge und Hände eine gewisse Weichheit charakterisiert und der doch „Griechentum in der Seele“ für sich reklamiert. Ein abgesetzter Zweizeiler reflektiert die Tradition seiner 60-jährigen, rational und diszipliniert ausgeübten Kunstpraxis, deren Ziel eingestandenermaßen die gesellschaftliche Reputation war. Der nächste, über sieben Verse sich erstreckende Abschnitt widmet sich den Objekten seiner akribischen Kunst: Es sind vor allem Frauen, die aber wie künstliche Gebilde wirken – wer denkt hier nicht an Auguste Villiers de l’Isle-Adams Roman L’Eve de future? Der Maler geht völlig rational bei seinem Handwerk vor. Er misst die Objekte seiner Kunst aus, studiert ihre Haut, die edlen Stoffe und bedient sich einer subtilen Technik: Lasierung und Inkarnat nähern das Kunstwerk einer feinkörnigen Fotografie an, übertreffen sie jedoch durch die ästhetische Überhöhung. Ingres erscheint als der perfekte Meister der Illusionierung. Der anschließende epigrammatische Zweizeiler kontrapunktiert den ersten Zweizeiler, indem er die anstrengende Kunstübung zweifelnd in Frage stellt: „Wozu das Ganze?“
Der letzte zehnzeilige Abschnitt zeichnet das Bild des Künstlers als eines schwammig aussehenden und erschöpft wirkenden Maestro, der die vorher geäußerten Zweifel verinnerlicht hat: „Es war alles umsonst“.
Der Besucher erhebt pflichtschuldigst Einspruch und bringt allerlei marktökonomische Einwände vor. Aber diese Argumente vermögen die Desillusioniertheit des Malers nicht zu beheben. Er sieht in den Wolken die Umsetzung des eigenen mythologischen Gemäldes „Jupiter und Thetis“: „Onirisch“, also der Traumwelt zugehörig, ringeln sich die Finger der Thetis, der Mutter des Achilleus, flehend um Jupiters schwarzen Bart. Der Porträtist wirft noch einen letzten widerwilligen Blick auf den kurzbeinigen Künstler, ehe er „auf Zehenspitzen“ das Atelier verläßt.
Das Gedicht ist eine Montage. Montiert werden empirische und literarische Substrate. Die biografischen Fakten werden mit Zitaten aus Ingres’ Schriften kommentiert. Die Reflexionen, die zwischen die längeren Abschnitte eingestreut sind, können vom Betrachter herrühren, sie können aber auch im Kopf des Meisters stattfinden. Die Ambivalenz ist bewußt eingesetzt: sind es die Zweifel des Rezipienten? Sind es die Zweifel des Meisters selbst? Das seufzen, das dem Besucher auffällt, scheint in diese Richtung zu deuten. Man kann also das Gedicht als Altersporträt eines desillusionierten Illusionisten lesen. In der Kunst gibt es, anders als in den Wissenschaften, keinen nachprüfbaren Fortschritt. Während Enzensberger im Mausoleum die Ambivalenz technischer Weiterentwicklung analysiert und die jedem scheinbaren Fortschritt eingeschriebene Gefahr des Rückschlags oder des Missbrauchs deutlich gemacht hat, herrscht im Reich der Kunst eine andere Ambivalenz: die der Vergeblichkeit. Es ist eine neue Variante der unendlichen Klage um die Nichtigkeit auch der Kunst und der Hinfälligkeit ihres Schöpfers und seines Ruhms.

Paolo di Dono,
genannt Uccello

Paolo di Dono, Sohn eines Baders,
verlor sich in einer neuen Wissenschaft,
einer neuen Zauberei: der Perspektive.
„So ermüdet er die Natur“, hieß es,
„bis der Geist sich füllt
mit Schwierigkeiten und ungelenk wird.“

Schlachten, Turniere. Die Krieger
undurchdringlich im Augenblick
vor dem Tod. Die Genauigkeit
im Ungewissen. Hasen, Windhunde,
Heuschrecken: Phantasmen
unter der Mondsichel,
im Orangenhain Wirbelstürme,
Hufe und Füße.

Einhörner auf den Wimpeln,
geflügelte Helme, hohe Hauben
aus Weidengeflecht, gepolstert
mit Haar, das Futter scharlachrot,
und eiserne Reiter,
von Schalmeien gehetzt,
auf gigantischen Holzpferden,
grün, weiß und rosa,
mit panischen Augen.

Jeder glaubt,
er sei der Mittelpunkt.
Nur der Maler nicht.
Er arbeitet „ruhig, sauber,
wie die Seidenraupe
an ihrem Faden“, arm,
unnütz, menschenscheu,
wild, „wirft er
die Zeit hinter die Zeit
und ermüdet die Natur“.

Paolo di Dono, als Künstler bekannt unter dem Namen Paolo Uccello, lebte zwischen 1397 und 1475. Er erlernte in Florenz bei Lorenzo Ghiberti die Bildhauerei und wandte sich im Anschluss der Malerei zu. In Venedig fertigte er für die Kirche San Marco Mosaiken an, ehe er 1431 nach Florenz zurückkehrte. Seinen Namen erhielt er wegen seiner Vorliebe für Tiere, insbesondere Vögel (Uccello). Seine lebenslange Beschäftigung mit Problemen der Perspektive lässt sich in seinen Bildern erkennen, etwa in dem bekannten Schlachtgemälde „Der Kampf bei San Romano“ (um 1456) oder im Gemälde „Die Jagd“ (um 1460).
Das Uccello-Gedicht ist kürzer als das Ingres-Porträt. Es besteht aus vier Abschnitten mit folgenden Versgruppen: 6 – 8 – 9 – 10. Die Verse selbst sind deutlich kürzer als die weit ausschwingenden des Ingres-Gedichtes. Die kürzesten Verse enthalten zwischen zwei und vier (bzw. fünf) betonte Silben, mit unterschiedlicher Senkungsfüllung. Während im ersten Abschnitt und in der ersten Hälfte des zweiten Abschnitts die längeren Verse dominieren, erhalten im vierten Abschnitt die Verse geradezu einen kurzatmigen und stakkatohaften Charakter. Die Wahl des Tempus scheint diese Progression zu bestätigen: Aus dem anfänglichen Präteritum wechselt der Erzähler in das Präsens der Schluss-Strophe.
Enzensberger stützt sein Porträt auf die Biografie von Giorgio Vasari. Die in Anführungszeichen stehenden Sätze sind wörtliche Zitate. Die anderen Beobachtungen verdanken sich der Betrachtung seiner Bilder. Vorlage sind fast ausschließlich die drei in der Londoner National Gallery aufgehängten Bilder, welche die zwischen Florentinern und Sienesern am 1. Juni 1432 ausgetragene Schlacht von San Romano darstellen. Enzensberger liefert alles andere als eine exakte Bildbeschreibung; er hebt vielmehr Details hervor, die ihm besonders eindrucksvoll erscheinen. So rennen auf dem mittleren Gemälde Hasen und schlanke Windhunde übers Feld, auf ihm und dem linken Bild umrahmt ein Orangenhain die Schlachtszene. Lediglich die Mondsichel montiert Enzensberger in das Bild; tatsächlich stammt sie aus einem anderen Gemälde Uccellos, nämlich dem „Drachenkampf des Sankt Georg“ von 1455/60, das ebenfalls in der Londoner National Gallery hängt. Mit den im Gedicht erwähnten „Phantasmen dürfte eben dieser Drache gemeint sein.
Auch die im dritten Abschnitt genannten Rüstungsingredienzien finden sich in den Bildern. Auf dem rechten Bild entdeckt man im flatternden Wimpel ein lagerndes Einhorn. Die mit hohen federartigen Zierraten geschmückten Helme und die turmartigen, aus vier Schichten gebildeten Rundhüte sind auf allen drei Bildern anzutreffen. Die eisernen von Schalmeien „gehetzten“ Ritter begegnen auf dem mittleren Bild, ebenso (aber auch auf den anderen Bildern) die in der Tat etwas hölzern wirkenden Pferde, die in den Farben weiß, grün und hellrot gehalten sind. Den panischen Blick findet man eher bei den Pferden des linken Bildes.
Der vierte Abschnitt lenkt vom Gemälde zum Maler zurück. Jede der kämpfenden Personen erweckt zwar den Anschein, sich für das Zentrum der Szenerie zu halten, doch der eigentliche Mittelpunkt ist der Maler. Es entspricht der Perspektivkunst Uccellos, dass die Rückwärtsverlängerung auf den Betrachter zurückweist. Zur Charakterisierung seiner Arbeitsweise zitiert Enzensberger wieder die Biografie Vasaris. Auch die Tatsache, dass Uccello am Ende seines Lebens verarmt war, schwermütig und wunderlich wurde, stammt aus dieser Quelle.
Die eingesetzten darstellerischen Mittel sind auf Bericht und Zitat reduziert. Erste und letzte Strophe bilden den Rahmen, die Binnenstrophen 2 und 3 widmen sich ausschließlich der Schilderung der Kunstwerke. Der Maler selbst wird aus der Außenperspektive dargestellt; man blickt genauso wenig in sein Inneres wie in das Innere seiner Figuren. Auch der beschreibende Erzähler wagt diesen Blick nicht; er erlaubt sich auch keine Reflexion. Statt sich seiner Fantasie oder Intuition hinzugeben, zitiert er lediglich den maßgeblichen Gewährsmann. Das Individuum Uccello bleibt ein Rätsel.

Gleichgewichtsstörung
Hendrick Avercamp
(Amsterdam 1585 – Kampen 1634)

Daß es rutschig ist, zeigt sich an den Lawinen,
die donnernd im Fernsehen abgehen,
an kippenden Umfragewerten,
Beinbrüchen, Kursstürzen
und an den glitschigen Blutlachen
nach dem Selbstmordanschlag.
Du rutschst aus, rasselst herein,
bist reingefallen. Gletscherspalten,
Höhenangst wie im Horrorfilm −

wenn es nur das wäre! Aber nein!
Auch das blühende Leben
ist rutschig. Siehe, der Schmetterling
schlüpfe, der Säugling auch!
Feucht ist die Zunge,
wie die Frau deines Herzens −
Gott sei dank! −, und am Telephon
wünscht ein entfernter Bekannter dir
einen guten Rutsch

Herrliche Schlittenfahrten,
muntere Eisläufer auf alten Gemälden.
In der Ecke ganz rechts am Rand
sitzt seit vierhundert Jahren
dieser alte Mann mit dem Holzbein
und schaut dir zu.

Enzensberger gibt bereits im Titel des Gedichts die Lebensdaten des Malers an. Hendrick Averkamp lebte von 1585 bis 1634. Geboren wurde er in Amsterdam, doch schon ein Jahr nach seiner Geburt zog die Familie nach Kampen. Aufgrund angeborener Taubheit lernte er nicht sprechen. Daher leitet sich sein Beiname „de Stomme van Kampen“ ab. Da seine zeichnerische Begabung offenkundig war, erhielt er ab dem zwölften Lebensjahr Zeichenunterricht. Um 1603 übersiedelte er nach Amsterdam, wo er bei dem dänischen Maler Pieter Isacksz in die Lehre ging, Einfluss auf sein Malen hatten Pieter Brueghel der Ältere und Gillis van Coninxloo. Von 1614 bis zu seinem Tod im Jahr 1634 lebte und arbeitete Averkamp wieder in Kampen. Bevorzugtes Sujet seiner Landschaftsbilder waren Winterlandschaften, die er mit einer Fülle agierender Figuren ausstattete.
Enzensbergers Gedicht besteht aus drei Abschnitten. Auf zwei neunversige ,Stollen‘ folgt ein sechsversiger Abschluss: 9 – 9 – 6. Die Verse enthalten zwischen zwei und fünf betonte Silben, doch sind die kurzen Verse etwas seltener als im Uccello-Gedicht. Damit ist es einerseits noch kürzer als das Uccello-Porträt, andererseits sind die Verse nicht so unterschiedlich gebaut.
Der Einstieg erfolgt mit einer Beobachtung über rutschige Situationen in allen Lebenslagen, wie sie vom Massenmedium Fernsehen anschaulich vermittelt werden. Dabei müssen nicht nur konkrete Situationen wie Glatteis oder „glitschige Blutlachen“ herhalten, auch gesellschaftliche oder ökonomische Formationen wie „kippende Umfragewerte“ und Kursstürze liefern Signale für solche Rutschigkeit. Eine Überlegung, wie jeder in solchen Extremsituationen ausrutschen kann, leitet zum zweiten Abschnitt über, der sich dem ,normalen‘ Leben zuwendet. „Auch das blühende Leben ist rutschig.“ Überall gibt es ,Feuchtgebiete‘, von denen Enzensberger nur einige exemplarische aufführt, woraufhin er mit dem Silvesterwunsch vom „guten Rutsch“ endet. Erst der dritte Abschnitt kommt zu dem im Titel notierten Begriff „Gleichgewichtsstörung“. Averkamps zahlreiche Gemälde mit Winterlandschaften zeigen „herrliche Schlittenfahrten“ und „muntere Eisläufer“. Im Gegensatz zu diesen Beherrschern des Glatteises verhält sich ein am Rand eines Gemäldes sitzender „alter Mann mit Holzbein“, der lediglich zuschaut. Er ist vermutlich einer, der das Gleichgewicht nicht zu halten vermag. Er steht zwar nicht, wie es bei Brecht heißt, „im Dunkeln“, doch eindeutig im Abseits – ein Ausgeschlossener, der der ,Rutschpartie‘ Leben nicht mehr gewachsen ist. Die glatte Eisfläche symbolisiert das „glatte Parkett“ des Lebens.
Das Gedicht, kein eigentliches Porträtgedicht, bietet eine gesellschaftskritische Meditation. Auch die Sprechersituation hat sich geändert. Weder wird eine Geschichte erzählt noch wird aus alten Quellen zitiert. Der Sprecher nimmt eher eine zeigende Haltung ein. Dazu gehört die Hinwendung zum Betrachter beziehungsweise zum Leser, der mit „du“ angeredet wird: „Du rutschst aus, rasselst herein, bist reingefallen“ – ein Bekannter wünscht „dir einen guten Rutsch“, der alte Mann „schaut dir zu“. Enzensbergers Averkamp-Gedicht teilt den Tonfall mit Brechts späten Gedichten, in denen der belehrende Gestus strikt zurückgenommen ist. Das Meditieren erfolgt gleichwohl nicht im kommunikationslosen, im isolierten Raum. Immer ist der Zuschauer beziehungsweise Zuhörer mitgedacht und geradezu notwendiger Bestandteil des Gedichtes. Aber Enzensberger vermittelt keine explizite Botschaft, Sein stummer Außenseiter schaut einerseits dem bunten Treiben auf dem Eis zu, andererseits auch dem Zuschauer des Bildes. Das Schweigen ist die Botschaft. Es gibt nichts mehr zu sagen.

***

Vergleicht man die hier herangezogenen Gedichte mit den Porträtgedichten des Mausoleum, so liegt die Abweichung auf der Hand. Die Mausoleum-Porträts sind jedenfalls echte Porträts, die meist in chronologischer Folge die Vita und die res gestae des Porträtierten darstellen. Bei den Malerporträts wird dieses chronologische Grundmuster aufgegeben. Das Ingres-Gedicht schildert nur die Szene eines Besuchs beim alten Meister, das Uccello-Gedicht verschafft Einblicke in die Kunst und das Schaffensprinzip des Künstlers, das Averkamp-Gedicht gar zieht das Gemälde nur als Vergleichspartikel heran, um recht eigentlich ein Problem der Gegenwart zu illustrieren. Der Künstler verschwindet allmählich aus dem Gedicht.
Verlässt man den engeren Bereich der Malergedichte, so zeigt sich die gleiche Tendenz: Enzensberger entfernt sich von den großen historischen Figuren und nimmt eher anonyme Gestalten ins Visier. Freilich solche, die einen gewissen symbolischen Stellenwert für ihre historische Phase besitzen. Gerade die Gedichtsammlung Rebus zeigt eine auffällige Zunahme der Beschäftigung mit den gewöhnlichen Tätigkeiten, den angeblich so unwichtigen Ereignissen, die tatsächlich aber den Hauptanteil menschlicher Aktivitäten bilden. An die Stelle objektiver Reflexionen über „große Täter“ schieben sich allmählich persönliche Erinnerungen auch an unbedeutende Leute, wie ganz dezidiert im Gedicht „Drei Versager“.

DREI VERSAGER

Der Nachtportier, ein alter Trotzkist,
kaum daß das Tellergeklapper
im Souterrain verstummt ist,
holt er das Photoalbum hervor,
das ein Stammgast im Zimmer vergessen hat.
Unter dem raschelnden Spinnenpapier
blickt ihn ein Mann in Uniform an,
der ihm bekannt vorkommt.

Der Dichter im sechsten Stock,
der sein eignes Gekrakel
nicht mehr entziffern kann −
schon wieder hat er die Brille verloren.
Er sucht und sucht, doch statt dessen
findet er einen Hirschkäfer
(eine bedrohte Art) in der Schublade.

Anderswo preist ein müder Vertreter
im Altersheim seine Schachuhren an.
Keine Chance! Doch sein Musterkoffer
hat noch viel mehr zu bieten:
Gebisse in allen Tönungen,
von Schneeweiß bis Buttergelb.
Es käme auf einen Versuch an.

Lauter hoffnungslose Fälle,
Und doch – zwar falsch, aber putzmunter
singen sie alle wieder,
kaum daß der Morgen graut,
unter der Dusche.

Bei den „Versagern“ handelt es sich nicht um individuelle Personen, sicherlich aber um historisch-symptomatische Figuren.
Entscheidend bei den Porträtgedichten sind weniger die Machart und die Struktur, als vielmehr der Ton, in dem die Sujets vorgetragen sind. Die früheren Gedichte, die historische Persönlichkeiten thematisieren, waren in einem nüchternen, additiven und vielleicht ein wenig provokativen Ton gehalten. Bei den neueren Gedichten, die sich mit einfachen Leuten beschäftigen, ist der Ton persönlicher, auch freundlicher und gelassener geworden und zeigt fast so etwas wie Anteilnahme.
Es gab bei Enzensberger schon immer die Reflexion über das Verschwinden des Subjekts, Bei den späten Gedichten verstärkt sie sich in Richtung einer persönlichen Fokussierung: als Tendenz, das Verschwinden des eigenen Ichs zu reflektieren und diesen Vorgang als belanglos zu akzeptieren. Die Apokalypse, früher als kosmologisches und als gesellschaftspolitisches Ereignis drohend präsent, erscheint jetzt als selbstverständliche Station in einem ewigen „Stirb und Werde“, einem evolutionären Prozess, der das eine Mal Fortschritt indiziert und nach oben leitet, das andere Mal Regress und Verfall dokumentiert und unabwendbar in den Abgrund führt. Aber sind beide Bewegungen nicht relativ, vom jeweiligen historischen Standort des Betrachters abhängig – und nicht nur dies, sondern abhängig auch von der mentalen Einstellung? Die Gelassenheit des Alters ist zweifellos eine solche Einstellung. Nicht zufällig ist daher die Annäherung an Goethe, an dem Enzensberger die Souveränität gegenüber der Umwelt bewundert. Sind – um das Titelzitat aufzugreifen – die porträtierten Subjekte tatsächlich „lauter hoffnungslose Fälle“, wie das Gedicht „Drei Versager“ suggeriert? Wohl nicht, denn die anschließende Konjunktion „doch“ signalisiert anderes. Nach genormten Maßstäben singen die Versager „zwar falsch“, die folgende adversative Konjunktion „aber“ deckt indes ihre positive subjektive Befindlichkeit auf: Sie fühlen sich beim falschen Singen nämlich „putzmunter“. Es kommt – so die Quintessenz – nicht auf ,Normerfüllung‘ an, wohl aber auf individuelle ,Erfülltheit‘. Und da trägt jeder seinen eigenen Maßstab in sich selbst.

Gunter E. Grimm

 

 

 

Inhaltsverzeichnis

− Helmut Heißenbüttel: Über Hans Magnus Enzensberger. Reminiszenz

− Hans Magnus Enzensberger: Drei neue Gedichte

− Rolf Selbmann: „obwohl Alles Mögliche unmöglich ist“. Poetologische Gedichte Enzensbergers seit den 1990er Jahren

− Gunter E. Grimm: „Lauter hoffnungslose Fälle“? Zu Hans Magnus Enzensbergers späten Porträtgedichten

− Carlos Spoerhase: Dichter der ersten Dinge. Hans Magnus Enzensbergers Poesie und Ethik der Nähe (1991–2009)

− Wolfgang Reichmann: „Auch das Aussterben will gelernt sein“. Tod und Vegänglichkeit bei Hans Magnus Enzensberger

− Erhard Schütz: „Angst ist keine Weltanschauung“. Eine „deutsche Geschichte“ zwischen Roman und wissenschaftlicher Geschichtsschreibung: Hammerstein, Durruti und andere

− Sara Mamprin: „Was also bleibt, ist der Westen, der sich in alle Himmelsrichtungen ausbreitet“. Eurozentrismus und Euro-Exzentrizität bei Hans Magnus Enzensberger

− Gregor Schwering: Hans Mangus Enzensberger: Ein Dichter als Beobachter der Medien

− Elisabeth Kampmann: Public Relations – Enzensberger in den 1950er und 1960er Jahren

− Kai Sina: Ein neues Lied, ein besseres Lied. Über Strategien der Selbstlegitimation in der politischen Essayistik Hans Magnus Enzensbergers der frühen 1980er Jahre

− Gerhard Wild: Zwischen „belles infidèles“ und „faux-amis“ Anmerkungen zu einigen literarischen Übersetzungen von Hans Magnus Enzensberger

− Hans-Joachim Jakob: Hans Magnus Enzensberger Chronik

− Notizen

 

Hans Magnus Enzensberger

gehört seit über 50 Jahren zu den arriviertesten deutschen Schriftstellern und Intellektuellen. Dem Denken seiner Zeit oft voraus, hat er viele politische, soziale und kulturelle Debatten angestoßen – als Essayist, Medientheoretiker, Herausgeber und nicht zuletzt als Lyriker, der sich den jeweils aktuellen Trends entzog und eine eigene poetische Sprache entwickelte.
Die Neufassung des Heftes berücksichtigt die gesamte Spannung des Werks, legt den Schwerpunkt aber auf die späteren Dichtungen und Schriften. Im Zentrum stehen Enzensbergers Positionierungen im literarischen Feld der 1950er und 1960er Jahre, die poetologische Lyrik, die Porträtgedichte und die neueren Gedichte seit 1991, der Europa-Diskurs, die politische Essayistik seit den 1980er Jahren, Enzensbergers Medientheorie und die Dokufiktion „Hammerstein oder der Eigensinn“.

edition text + kritik, Klappentext, November 2010

 

Zeitschriftenlese

Es gehört wohl zu den stärksten Passionen junger, selbstbewusster Zeitschriftenmacher, die jeweils amtierenden Literaturpäpste zu grimmigen Bannflüchen zu reizen. Auch im Falle von Heinz Ludwig Arnold, dem Erfinder der Zeitschrift Text + Kritik, kam es zu Verwerfungen, als der junge Germanistikstudent im November 1962 den großen Friedrich Sieburg, seines Zeichens Chefkritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, um ein existenzsicherndes Inserat für seine neue Zeitschrift anging. „Sie scheinen nachgerade an einem hoffnungslos gewordenen Qualitätsbegriff festhalten zu wollen“, so komplimentierte Sieburg artig den jungen Editor, um anschließend die Peitsche zu zücken: „Sie nennen für die erste Nummer drei Namen, die mir alle drei gleich widerwärtig sind, nämlich Günter Grass, Hans-Henny Jahnn und Heinrich Böll. Das ist … eine trübe Gesellschaft, dem deutschen Waschküchentalent entstiegen und gegen alles gerade Gewachsene feindselig gesinnt.“ Zwei Jahrzehnte später, so behauptet die Legende, war es Sieburgs Nachfolger Marcel Reich-Ranicki, der mit derben Beschimpfungen der „Schweine-Bande“ um „Arnold-Dittberner-Kinder“ nicht geizte.
Der so Attackierte ließ sich nicht einschüchtern. Der damals 22-jährige Arnold setzte in seinen ersten beiden Heften unverdrossen auf seine Hausgötter Grass und Jahnn – und es gelang ihm scheinbar mühelos das, was bei Rainer Maria Gerhardt, dem heute vergessenen Literaturgenie der Nachkriegszeit, noch in astronomisch hohen Schulden und einem tragischen Freitod geendet hatte. Unter dem ursprünglich von Arnold gewünschten Zeitschriftentitel fragmente hatte Gerhardt schon 1951/52 in seinem großartigen literarischen Journal dem restaurativen Nachkriegsdeutschland die Leviten gelesen, war aber an notorischem Geldmangel und ästhetischer Kompromisslosigkeit schon früh gescheitert.
Heinz Ludwig Arnold und seine frühen Mitstreiter Gerd Hemmerich, Lothar Baier und Joachim Schweikart hatten mit Text + Kritik mehr Glück. Das Konzept, sich in kritischen Aufsätzen immer nur einem wichtigen Gegenwartautor zu widmen, schien zunächst nur auf ein germanistisches Fachpublikum zu zielen. Nachdem er aber auf listige Weise beim Chefmanager von HAPAG-Lloyd eine Spende von 1000 DM rekrutiert hatte, begann Arnold mit seinem neuen Literaturblatt von Göttingen aus die literarische Welt zu erobern. Das Debütheft über Günter Grass, ein 32 Seiten-Heftchen, ist noch heute, in stark erweiterter und aktualisierter Fassung, zu haben. Für den Eröffnungsbeitrag, eine „Verteidigung der Blechtrommel“, hatte Arnold den Brüsseler Germanisten Henri Plard gewinnen können, den er während seiner literarischen Lehrjahre als Sekretär Ernst Jüngers kennen gelernt hatte. Auf sein literarisches Adjutantentum bei Ernst Jünger, das von 1961 bis 1963 währte, blickte Arnold später mit einigem Ingrimm zurück, zuletzt in seinem Text + Kritik-Heft zu Jünger, das die schärfste Kritik am Anarchen aus Wilflingen enthält, die jemals aus literaturwissenschaftlicher Perspektive geübt wurde.
Die Lust an der literaturkritischen Auseinandersetzung zeichnet ja nicht nur das Jünger-Heft, sondern viele andere Projekte der edition text + kritik aus, die 1969 im juristischen Fachverlag Richard Boorberg ein festes verlegerisches Fundament gefunden hatte und dort ab 1975 als selbständiger Verlag agieren konnte. Text + Kritik war nie ein Forum für urteilsschwache Germanisten, die jede interpretative Wendung mit einem Überangebot an Fußnoten absichern, sondern ist bis heute die bevorzugte Schaubühne für philologische Feuerköpfe, die cum ira et studio für oder gegen einen Autor und sein Werk eintreten. So muss jeder Autor, dem die Ehre zukommt, in einem Text + Kritik-Heft analysiert und seziert zu werden, mit kritischen Dekonstruktionen des eigenen Werks rechnen.
Mittlerweile hat die öffentliche Aufmerksamkeit nachgelassen, aber die angriffslustige Essayistik ist auch nach insgesamt 157 Heften das Markenzeichen von Text + Kritik geblieben. In Neuauflagen und Aktualisierungen wurden veraltete Urteile revidiert, beim Wechsel der Denkschulen und Interpretationsmethoden aber auch so mancher Purzelbaum geschlagen. In der 5. Auflage des Ingeborg Bachmann-Heft exponierte sich z.B. eine schrille feministische Literaturwissenschaft, der Sonderband Nr. 100 über „Literaturkritik“ publizierte massive Attacken auf Marcel Reich-Ranicki. Einem euphorischen Sonderheft über „die andere Sprache“ der „Prenzlauer-Berg-Connection“ folgte mit der Nummer 120 alsbald die Selbstkorrektur im desillusionierten Blick auf den Zusammenhang von „Literatur und Staatssicherheitsdienst“. Die subtilsten, stilistisch funkelndsten Schriftsteller-Entzauberungen haben in den letzten Jahren Hermann Korte und Hugo Dittberner verfasst. Über Sarah Kirsch, in der Nummer 101, findet man z.B. die wunderbare Sentenz, die Dichterin schreibe „Gedichte, die durch forcierte intellektuelle Unterbeanspruchung langweilen“. Diesen Königsweg literaturkritischer Unruhestiftung will Text + Kritik nicht mehr verlassen.

Michael Braun, Saarländischer Rundfunk, April 2003

 

Fakten und Vermutungen zu TEXT+KRITIK

 

Hugo Loetscher: hans magnus enzensberger
DU, Heft 3, 1961

Angelika Brauer: Im Widerspruch zu Hause sein – Porträt des Schriftstellers Hans Magnus Enzensberger

Michael Bauer: Ein Tag im Leben von Hans Magnus Enzensberger

Moritz von Uslar: 99 Fragen an Hans Magnus Enzensberger

 

 

Gespräch mit Hans Magnus Enzensberger (1961)

 

 

Hans Herbert Westermann Sonntagsgespräch mit Hans Magnus Enzensberger (1988)

 

Aleš Šteger spricht mit Hans Magnus Enzensberger (2012)

 

Steen Bille spricht mit Hans Magnus Enzensberger am 5.9.2012 in der Dänischen Königlichen Bibliothek in Kopenhagen

 

Hans Magnus Enzensberger wurde von Marc-Christoph Wagner im Zusammenhang mit dem Louisiana Literature Festival im Louisiana Museum of Modern Art im August 2015 interviewt.

Zum 60. Geburtstag des Autors:

Eckhard Ullrich: Von unserem Umgang mit Andersdenkenden
Neue Zeit, 11.11.1989

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Frank Schirrmacher: Eine Legende, ihr Neidhammel!
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.11.1999

Hans-Ulrich Treichel: Startigel und Zieligel
Frankfurter Rundschau, 6.11.1999

Peter von Becker: Der Blick der Katze
Der Tagesspiegel, 11.11.1999.

Ralph Dutli: Bestimmt nicht in der Badehose
Die Weltwoche, 11.11.1999

Joachim Kaiser: Übermut und Überschuss
Süddeutsche Zeitung, 11.11.1999

Jörg Lau: Windhund mit Orden
Die Zeit, 11.11.1999

Thomas E. Schmidt: Mehrdeutig aus Lust und Überzeugung
Die Welt, 11.11.1999

Fritz Göttler: homo faber der Sprache
Süddeutsche Zeitung, 12.11.1999

Erhard Schütz: Meine Weisheit ist eine Binse
der Freitag, 12.11.1999

Sebastian Kiefer: 70 Jahre Hans Magnus Enzensberger. Eine Nachlese
Deutsche Bücher, Heft 1, 2000

Zum 75. Geburtstag des Autors:

Hans-Jürgen Heise: HME, ein Profi des Scharfsinns
die horen, Heft 216, 4. Quartal 2004

Werner Bartens: Der ständige Versuch der Alphabetisierung
Badische Zeitung, 11.11.2004

Frank Dietschreit: Deutscher Diderot und Parade-Intellektueller
Mannheimer Morgen, 11.11.2004

Hans Joachim Müller: Ein intellektueller Wolf
Basler Zeitung, 11.11.2004

Cornelia Niedermeier: Der Kopf ist eine Bibliothek des Anderen
Der Standard, 11.11.2004

Gudrun Norbisrath: Der Verteidiger des Denkens
Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 11.11.2004

Peter Rühmkorf: Lieber Hans Magnus
Frankfurter Rundschau, 11.11.2004

Stephan Schlak: Das Leben – ein Schaum
Der Tagesspiegel, 11.11.2004

Hans-Dieter Schütt: Welt ohne Weltgeist
Neues Deutschland, 11.11.2004

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Matthias Matussek: Dichtung und Klarheit
Der Spiegel, 9.11.2009

Michael Braun: Fliegender Robert der Ironie
Basler Zeitung, 11.11.2009

Harald Jähner: Fliegender Seitenwechsel
Berliner Zeitung, 11.11.2009

Joachim Kaiser: Ein poetisches Naturereignis
Süddeutsche Zeitung, 11.11.2009

Wiebke Porombka: Für immer jung
die tageszeitung, 11.11.2009

Hans-Dieter Schütt: „Ich bin keiner von uns“
Neues Deutschland, 11.11.2009

Markus Schwering: Auf ihn sollte man eher nicht bauen
Kölner Stadt-Anzeiger, 11.11.2009

Rolf Spinnler: Liebhaber der lyrischen Pastorale
Stuttgarter Zeitung, 11.11.2009

Thomas Steinfeld: Schwabinger Verführung
Süddeutsche Zeitung, 11.11.2009

Armin Thurnher: Ein fröhlicher Provokateur wird frische 80
Falter, 11.11.2009

Arno Widmann: Irrlichternd heiter voran
Frankfurter Rundschau, 11.11.2009

Martin Zingg: Die Wasserzeichen der Poesie
Neue Zürcher Zeitung, 11.11.2009

Michael Braun: Rastloser Denknomade
Rheinischer Merkur, 12.11.2009

Ulla Unseld-Berkéwicz: Das Lächeln der Cellistin
Literarische Welt, 14.11.2009

Hanjo Kesting: Meister der Lüfte
Neue Gesellschaft/Frankfurter Hefte, Heft 11, 2009

Zum 85. Geburtstag des Autors:

Arno Widmann: Der begeisterte Animateur
Frankfurter Rundschau, 10.11.2014

Heike Mund: Unruhestand: Enzensberger wird 85
Deutsche Welle, 10.11.2014

Scharfzüngiger Spätaufsteher
Bayerischer Rundfunk, 11.11.2014

Gabi Rüth: Ein heiterer Provokateur
WDR 5, 11.11.2014

Jochen Schimmang: Von Hans Magnus Enzensberger lernen
boell.de, 11.11.2014

 

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Andreas Platthaus: Eine Enzyklopädie namens Enzensberger
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.11.2019

Andreas Platthaus: Der andere Bibliothekar
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.11.2019

Peter von Becker: Kein Talent fürs Unglücklichsein
Der Tagesspiegel, 10.11.2019

Lothar Müller: Zeigen, wo’s langgeht
Süddeutsche Zeitung, 11.11.2019

Florian Illies: Im Zickzack zum 90. Geburtstag
Die Zeit, 6.11.2019

Jörg Später: Hans Magnus Enzensberger wird 90
Badische Zeitung, 8.11.2019

Anna Mertens und Christian Wölfel: Hans Dampf in allen Gassen
domradio.de, 11.11.2019

Ulrike Irrgang: Hans Magnus Enzensberger: ein „katholischer Agnostiker“ wird 90!
feinschwarz.net, 11.11.2019

Richard Kämmerlings: Der universell Inselbegabte
Die Welt, 9.11.2019

Bernd Leukert: Igel und Hasen
faustkultur.de, 7.11.2019

Heike Mund und Verena Greb: Im Unruhestand: Hans Magnus Enzensberger wird 90
dw.com, 10.11.2019

Konrad Hummler: Hans Magnus Enzensberger wird 90: Ein Lob auf den grossen Skeptiker (und lächelnden Tänzer)
Neue Zürcher Zeitung, 11.11.2019

Björn Hayer: Hans Magnus Enzensberger: Lest endlich Fahrpläne!
Wiener Zeitung, 11.11.2019

Wolfgang Hirsch: Enzensberger: „Ich bin keiner von uns“
Thüringer Allgemeine, 11.11.2019

Rudolf Walther: Artistischer Argumentator
taz, 11.11.2019

Kai Köhler: Der Blick von oben
junge Welt, 11.11.2019

Ulf Heise: Geblieben ist der Glaube an die Vernunft
Freie Presse, 10.11.2019

Frank Dietschreit: 90. Geburtstag von Hans Magnus Enzensberger
RBB, 11.11.2019

Anton Thuswaldner: Der Zeitgeist-Jäger und seine Passionen
Die Furche, 13.11.2019

Alexander Kluge und Hans Magnus Enzensberger: „Maulwurf und Storch“
Volltext, Heft 3, 2019

 

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv + KLGIMDbPIA +
Interviews + Georg-Büchner-Preis 1 & 2
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Keystone-SDA +
Autorenarchiv Susanne SchleyerBrigitte Friedrich Autorenfotos +
deutsche FOTOTHEK
shi 詩 yan 言 kou 口
Nachrufe auf Hans Magnus Enzensberger: FAZ 1, 2, 3, 4, 5 & 6 ✝︎ ZDF ✝︎
Welt 1, 2 & 3 ✝︎ SZ 1, 2 & 3 ✝︎ BZ ✝︎ Berliner Zeitung ✝︎ RND ✝︎ nd ✝︎ FR ✝︎
Tagesspiegel ✝︎ der Freitag 1 & 2 ✝︎ NZZ ✝︎ Zeit 1, 2 & 3 ✝︎ Spiegel 1 & 2 ✝︎
DW ✝︎ SN ✝︎ Die Presse ✝︎ SRF ✝︎ Stuttgarter Zeitung ✝︎ Tagesanzeiger ✝︎
taz ✝︎ Cicero ✝︎ Standart ✝︎ NDR ✝︎ Lyrikzeitung ✝︎ Falter ✝︎ Rheinpfalz ✝︎
Junge Freiheit ✝︎ Aargauer Zeitung ✝︎ junge Welt ✝︎ Aufbau Verlag ✝︎
Hypotheses ✝︎ Furche ✝︎

 

 


 

Bild von Juliane Duda mit den Zeichnungen von Klaus Ensikat und den Texten von Fritz J. Raddatz aus seinem Bestiarium der deutschen Literatur. Hier „Enzensberger, der“.

 

 

Hans Magnus Enzensberger – Trailer zu Ich bin keiner von uns – Filme, Porträts, Interviews.

 

Hans Magnus Enzensberger Der diskrete Charme des Hans Magnus Enzensberger. Dokumentarfilm aus dem Jahre 1999.

 

Hans Magnus Enzensberger liest auf dem IX. International Poetry Festival von Medellín 1999.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.

0:00
0:00