Volker Braun: Der Stoff zum Leben 1–4

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Volker Braun: Der Stoff zum Leben 1–4

Braun-Der Stoff zum Leben

MATERIAL XV: SCHREIBEN IM SCHREDDER

In einem Stall von 100 m Länge
Liegt der Mist bis an die Decke
MÜLLER MATERIAL MICKEL MAKULATUR
Eingeschweißt auf Paletten
Pfarrer Weskotts Aufgesammelte Werke
Aus dem Sturzacker des staatlichen Großhandels
Bei Espenhain das BROT FÜR DIE WELT
Die Nieselfelder der Hochkultur
Was für ein Umweg des Geistes
In die leeren Mägen, Wellfleisch aus Wellpappe
Wieviele Bände der GELEHRTENREPUBLIK
Reclam Leipzig, sind eine Mahlzeit
Man kann die Bücher auch anbrennen
Aber das hat keinen Nährwert
Und stört den Betrieb der Opernhäuser
WARUM SCHWEIGEN DIE DICHTER schämen sie sich
Ihrer Handschrift mit dem Stallgeruch
Des Staats, der in den Schredder kommt
ERRUNGENSCHAFTEN zum Schleuderpreis
Eine DEFA-Vision GESCHLOSSENE GESELLSCHAFT
Was für ein Umweg der Geschichte
Für ein Aufatmen, wieviele Staaten
Muß man einstampfen für einen Rest Atemluft
Die Literatur die auf der Straße liegt
Kann sie aufheben, aber wer liest sie
Das Feuilleton faselt auf Hiddensee
Über die MACHT DES FEUILLETONS
In das Schweigen des Meeres, ich schäme mich
Mit Schweinen gekämpft zu haben
Die ich für meine Gegner hielt, meine Genossen
Gegen die ich antrat ein treuer Verräter
In der schimmernden Rüstung der Worte
KEINE MACHT FÜR NIEMAND WIR SIND GLEICH
Getäuscht von ihrem heldenhaften Wühlen
In der Scheiße, die die Geschichte war
Und berauscht vom Mist, der die Macht war
In der Arbeitervorstadt SCHWEINEÖDE
Was für Kämpfe im Koben, und das Jauchzen
Nach Brüderlichkeit in der Jauche
Biermann klaren Augs mußte es ausbaden
In der Grube nebenan bis es ihm schmeckte
Berichteschreibende Schweine ER RESIDIERT
IN DER KANTINE DES BERLINER ENSEMBLES
UND LIESS SICH VON MIR EINE COLA BRINGEN
Grunzend an meinem Abendbrottisch
Glitschige Schweine in Amt und Würden
Was für Schlachten bis der Mist gedruckt war
Genehmigt, gebunden und ausgeliefert
An die Hungernden hungernd nach Wahrheit
Das Handgemenge um die Kopfarbeit
Der Unpersonen, die sie gepachtet hatten
T = TROTZKI im Panzerschrank von Suhrkamp
Die Kopfarbeit, ihm den Schädel zu spalten
AUSSAGE DER TOD DER IDEEN (QUELLE: IM Saint Just)
Oder GUEVARA und seine Kopfgeburt
Der neue Mensch verscharrt auf der Bühne
ES SCHEINT NICHT EMPFEHLENSWERT DEN AUFFASSUNGEN B.S
WEITERE MASSENWIRKSAMKEIT ZU VERSCHAFFEN
Man kann das Theater auch anbrennen usw.
Wer liest sie auf die Toten im Text
Verfault im Massengrab der Literatur
Wenn der Sohn keine Oden liest sondern Akten
Die Lektüretips aus der Gauck-Behörde
Pastors erbeutete Beichten HAMLET
OHNE GEHEIMNIS / SIE KÖNNEN DIE KLARNAMEN BEANTRAGEN
Und kein Gedanke mehr an den Hunger der Welt
Während ein Dritter von der Kanzel steigt
Und ein FREUDENFEUER fordert für den Bischof
Schorlemmer der wittenbergische Sprosser
Das Feuilleton röstet ihn auf kleiner Flamme
Kämpft im Müll der Medien, aus reinem Unglauben
Was für Mahlzeiten, Fastfood am Ku’damm
Wo bleibt die Resolution WIR PROTESTIEREN
GEGEN DIE EINBÜRGERUNG BIERMANNS
Unterschrift Unterschrift
Keine Milch mehr DEUTSCHLAND für die Kinder Kubas
Der neue Mensch noch kann nicht alt werden
Was für ein Umweg des Witzes
In die Wunde, wieviele Possen
Muß ich reißen für einen Moment des Erschreckens.

 

 

 

Inhalt

„Die ,Definition‘ eines ersten Trainings des aufrechten Gangs hatte noch geschwankt zwischen den Formeln ,Stoff zum Schreiben, zum Leben‘. Inzwischen scheint es sich für den Lyriker geklärt zu haben: Leben ist Schreiben. Alle ,Materialien‘ von I bis – vorerst – XIV, Landschaft und Dichtung, Taten wie Untaten, erfüllte Augenblicke und der Wutausbruch im ,Material‘ VI (,Der Frieden‘): alles Stoff zum Leben in der geformten Sprache des Gedichts. Hier wird alles zum Material. Zeilen großer Dichtung und große Gedanken eines unglücklichen Bewußtseins, Schrei und Gelächter, sound and fury“, schrieb  Hans Mayer im Nachwort der 1990  unter dem Titel Der Stoff zum Leben 1–3 erschienenen Erstausgabe. Volker Brauns Zyklus wird in dem neuen Band erweitert und abgeschlossen durch einen vierten Teil „Der Stoff zum Leben 4: TUMULUS“, der zuerst separat veröffentlicht wurde (Tumulus, 1999).

Suhrkamp Verlag, Ankündigung

 

„Die Wildnis der Ganzheit“

– Volker Brauns Gedichte zur Natur. –

I.
Durchgearbeitete Landschaft

„Natürlich bleibt nichts / Nichts bleibt natürlich“ – unter dieser Überschrift ließen sich wohl alle Gedichte Volker Brauns versammeln: insonders aber die zur Natur. Der Titel ist ein Palindrom, vorwärts wie rückwärts gelesen, stiftet es Sinn und der Sinn geht stiften: Je nachdem, ob die Betonung auf „natürlich“, „bleibt“, „nichts“ gelegt wird, verschiebt sich zudem die Bedeutung zwischen Naturhaftem und Künstlichem, Bleiben und Vergehen, Universum und Leere. So sind wir auf das Prozesshafte und Dialektische, das Artifizielle und Spielerische dieser Sammlung lustvoll vorbereitet. Außerdem scheinen durch die Verse lyrikgeschichtliche Verankerungen, etwa in Brechts „Vom armen B. B.“ („Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind!“), „Den Nachgeborenen“ („Wenn die Irrtümer verbraucht sind / Sitzt als letzter Gesellschafter / Uns das Nichts gegenüber.“) oder in Hölderlins „Andenken“ („Was bleibet aber, stiften die Dichter“), Kurzum, schon die Titelgebung lässt einen Kosmos um Ich und Welt erahnen, der nur mehrdimensional erfassbar ist und ergo traumsicher in die Urgründe des Poetischen führt.
Die Verszeilen sind dem Anfang der siebziger Jahre geschriebenen Gedicht „Landwüst“ entnommen, das so anhebt:

Natur, wie zieht mich, mit grüner Schlinge
Das Blühen an, das Lodern
Des Winds auf den kahlen Kuppen.

Ein charakteristischer Anfang. Der Leser wird mit wilden, hart geschnittenen Bildern der Natur in das Gedicht gezogen, dass es riecht und dampft und schauert. Scheinbar schließen sie an klassisch-romantisch-expressionistische Traditionen der Veräußerungen inwendigen Befindens und Fühlens an. Aber verhält es sich wirklich so? Ziehen wir zwei weitere Beispiele Braunscher Eingangssequenzen zu Rate:

Die Hügel nahe sind entfernt vom Wetter
Naß die Fichten, keine drei Schritt vor mir
Wegtretend im Nebel, der Wanderweg
Empfiehlt sich in das Nichts.

heißt es in „Der Teutoburger Wald“, und „Die Mummelfälle“ beginnen:

Über die Felsen fällt das reine Wasser
Über die Füße,
reine Freude
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadie Natur
Mummelt in ihren Bart
aaaaaaaaaaaaaaaaaagrün
Die Augenweide, Farn und Lattich,

(…)

Liest man, stutzig geworden, genauer, fallen allerdings Merkwürdigkeiten ins Auge: „mit grüner Schlinge“ – Fallstrick, Galgenstrick? „Empfiehlt sich in das Nichts“ – was ist das für ein Weg, und überhaupt, die Vermenschlichung, vielmehr Soldatisierung eines Wanderwegs durch das Partizip „wegtretend“? „das reine Wasser (…) die reine Freude“ – so viel Reinheit kann doch gar nicht sein?!
Die Eingangsbilder suggerieren über denkbar einfache Symbolreize – „Natur“, „Hügel“, „Fichten“, „Felsen“, „Wasser“ – die seit Goethe und Eichendorff vertrauten Sehnsuchtsimagos unberührter Natur als Erhabenheitsprojektionen gegenüber den Niederungen zivilisatorischer Zerwürfnisse. Noch im 20. Jahrhundert meinte die naturmagische Schule Chiffren vorgeblich „heiler“ Natur türmen zu können gegen „Heils-Geschrei und Heilserwartungen. Der weitere Gang durch die zitierten Gedichte zeigt hingegen, wie gewichtet und gerichtet die verwirrenden Eingangssignale gesetzt werden: Das lyrische Ich in „Landwüst“ sieht „die gelassene Erde (…) gedreht und gewendet / Von Hand, und der Hang menschlich / Bestanden mit grüner Erfahrung.“ Dem Wanderer in „Der Teutoburger Wald“ erscheinen „Armins Haubolde“ und sein im Zweiten Weltkrieg gefallener Vater, und dem „Reinen“ in „Die Mummelfälle“ folgt der Aberwitz auf dem (Vers-)Fuß:

Ich schreibe meine Sätze
Ins Reine, Wasser Wald, aussterbende
Worte, die ich hege,
im Umkreis
Von 100 m ist jede Verschmutzung

Die Evokation „reiner“ Naturzeichen bildet mithin eine Kontrastfolie zu Bildern vom Menschen umgestalteter („Landwüst“), von Geschichte durchzogener („Der Teutoburger Wald“), von ins Lebensfeindliche umgekippter („Die Mummelfälle“) Natur. Es ist auf jeden Fall eine wie auch immer „durchgearbeitete Landschaft“, die das Interesse des Lyrikers entzündet. Im gleichnamigen, in den siebziger Jahren geschriebenen Gedicht wird in der „ruhig rauchenden Heide (…) zerhackt, verschüttet, / zersiebt, das Unterste gekehrt nach oben und / durchgewalkt und entseelt und zerklüftet“. Noch erscheinen die Versehrungen der Natur zugunsten der Schaffung von Industrielandschaften nur ein Zwischenstadium zu sein, noch eröffnet das Gedicht quasi-arkadische Ausblicke, denn so endet es:

Das Restloch mit blauem Wasser
Verfüllt und Booten: der Erde
Aufgeschlagenes Auge

Und der weiße neugeborene Strand
Den wir betreten

Zwischen uns.

Dass jedwede Naturbilder geschichtsgetränkt sind, ist ein Allgemeinplatz; dass das Durchgewalkte, Entseelte und Zerklüftete einer freundlichen Aussicht anheimgegeben wird, ist einer hemmungsarm optimistischen Zeitstimmung der sechziger und frühen siebziger Jahre geschuldet. Der Dichter wird sich später selbst zitierend unwirsch in den Text fahren. Nicht ohne Grund nahm Volker Braun Gedichte wie „Die Industrie“ nicht in diese Auswahl auf. Zu sehr schien im Hintergrund der eingängige Marx-Satz aus den Frühschriften vom kommunistischen Ideal der „Humanisierung der Natur“ und der „Naturalisierung des Menschen“ auf, der den utopischen Überschuss energisch anzuschließen erlaubte an eher trostarme Realitätsbefunde. Und doch erkennen wir in den ausgewählten Gedichten aus den sechziger und siebziger Jahren jene Grundkonstellationen, die das lyrische Œuvre des Dichters Volker Braun bis heute entschieden prägen: Die „durchgearbeitete Landschaft“ als ein Generalmotiv, das In-Spannung-Setzen disparater Erfahrung zum „Wirklichgewollten“ (Braun), die raffinierte Aufrauhung überkommener Bilder über eine Artistik der Plötzlichkeit, die intensive Bezugnahme zu literarischen Traditionen.

II.
In der Brühe

Mitte der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts verändern sich nicht nur merklich Ton und Gestus Braunscher Gedichte, sondern auch Sinnzuweisungen in den Bildern der Natur. Häufiger wird die harte Fügung oder gleich die Abbreviatur gewählt. In dem in den kulturpolitischen Turbulenzen nach der Biermann-Ausbürgerung geschriebenen „Der Müggelsee“ versammelt der Sprecher die „roh verstreut(en)“ Dichterfreunde auf ein Schiff im Müggelsee. „Der Zeit Wirre“ und die schöne Natur bilden nun den denkbar größten Kontrast:

Aber ich fahre hin, an den dunkleren Punkt
Der Geschichte, der ein froh Gesicht
Verzieht zur Fresse, und die beschämend
Schöne Natur geschenkt

Immerhin sieht sich das Ich in Bewegung („Aber ich fahre hin“), doch auch die ist ambivalent, denn „hin fahren“ birgt ebenso das „(da)hinfahren“ mit tödlichem Ausgang. Das Wie und Wohin von Bewegung muss neu verhandelt werden. Die Gewissheit, antizipierend teilzuhaben an einer Arbeit für humanere Zukunft, ist zerstoben. Im Gedicht „Tagtraum“ kommt mit diesem Verlust vorläufig überhaupt jede Bewegung zum Stillstand, symbolisch „Im Niemandslande zwischen den Grenzen“:

Ein Leben lang hab ich es gewußt: es wird.
Jetzt glaubt ich nurmehr. Und ich saß still im Gras

Umso mehr sieht sich das sprechende Ich in seiner Not auf sich selbst verwiesen und die Not-Wendigkeit, aus erstarrten Be- und Verhältnissen ausbrechen zu müssen. Von diesem Begehren gibt das Gedicht „Das innerste Afrika“ mit gewichtigen Zitat-Beiständen von Goethe, Hölderlin und Rimbaud gedrängte Kunde. Deren Sehnsuchts- und Ausbruchsimperative verweben sich in die Bilder fern-schöner Natur – „Unter die sachten Tamarisken / In den Tropenregen, der die Losungen / Abwäscht, trockenen Protokolle“ – und lassen die Gegenwartsbefunde umso depravierender erscheinen. Die das Gedicht wellenartig durchkämmende Autosuggestion „Du mußt die Grenze überschreiten“ erfährt aus dieser Konfrontation ihre Dringlichkeit. Und ist zugleich vieldeutig genug, nicht auf Grenzwall-Anspielung oder Bennschen Süd-Exotismus reduziert werden zu können. Der Topos der Grenzüberschreitung, der ein grundlegender des Braunschen Werkes ist, zielt auf die Grenzen des von Staats wegen „Erlaubten“ und Vorgegebenen ebenso wie auf eigene Grenzen:

Nimm den Pfad gleich links durch die Brust
und überschreite die Grenze.

Je weniger in der – mit Hölderlin – „bleiernen Zeit“ Hoffnung gelebt werden kann, desto mehr wird auf die natürlichen Bedürfnisse Acht gegeben, wieder mit Hölderlin:

Denn nicht Mächtiges ists, zum Leben aber gehört es
Was wir wollen

Anfang der neunziger Jahre prägt Volker Braun in einem Brief an Reinhold Grimm den Begriff des „ahnenden Zitierens“ – fürwahr eine konzise Beschreibung dessen, was er unternimmt: Desillusionierung zu befördern, Analyse einzufordern, in ebenso geschichtlich untersetzter wie poetisch genauer Vers-Ahnung zum Austritt aus dem Gewohnten zu ermutigen. Das Gedicht endet mit der zusammensehenden Aufforderung:

Mach dich auf
Lebenslänglicher Leib:
SIEH DAS MEER, DAS DAGEGEN IST.
ERREICHE ES VOR DER RENTE.
DU MUSST DIE GRENZE ÜBERSCHREITEN.

Ging in den sechziger Jahren noch die Rede vom „Meer unserer Erwartungen“, das – „zu allen Ufern (…) seine Muskeln (spannt)“, wird nun konsequent auf derlei metaphorische Brückenschläge verzichtet. Auch die unvermittelte Rückbindung an das Leib-Haftige ist einleuchtend. In den sechziger und siebziger Jahren verbindet Braun noch Leiblichkeitssymbole mit in Zukünftiges weisenden Entgrenzungsbildern:

Und die ganze Haut
Greift nach den Freunden
(…)
Ein Meer
Sozusagen
Das kommt. Und die Ufer alle in unsern Brüsten
Betritt es mit seinem Schlag.

(„Die Industrie“).

Nun wird alles, was die eigene Natur betrifft, in schroffem Gegensatz zu den Apparaten der Macht gestellt. In seinem fulminanten Rimbaud-Essay bringt es der Dichter 1984 auf den Punkt:

Aufbauen, bau auf bau auf, können wir Verhältnisse: mit unseren weichen, wütenden Leibern. Um nicht mehr die Knochen in die Mühle zu reichen. Der Staat, die Wüste der Liebe.

Und in der Rede zur Verleihung des Büchner-Preises fünfzehn Jahre später wird er unmissverständlich präzisieren:

Ich bin, in meinen Fasern, nicht der Macht verhaftet. Apparate, Parteien und ihr abgelebter Geist, das mag zum Teufel gehn. Das macht mich lachen. (…) Mein Widerstand wohnt im Gewebe, mein Gram, mein Verlangen.

Kaum mehr menschenfreundliche Utopie, sondern die von der Megamaschine längst ins Werk gesetzte allround-Dystopie von Menschen- und Naturvernichtung lassen die Achtsamkeit gegenüber eigenem natürlichen Verlangen auf intensive Weise verknüpfen mit dem Blick auf die äußere Natur:

Und saurer Regen rennt mir aus der Stirne
Kaum atmen mehr, nur reden das
In meinem dunklen Kopf
mein Tschernobyl
Wo auch das Kind im Mann ergraut
Und nicht verspricht die Erde noch zu dauern.

Der drohende „Konkurs der Natur“ (Braun) lässt das Kreatürliche notwendig anders gewichten: Zu den Kämpfen in der Gesellschaft treten jene um den Erhalt der elementaren Lebensbedingungen, eine neue „Internationale“ vereint „Verdammte dieser Erde in der Brühe, im Dunst / Ihr verratenen Robben, du bedrängter Strauch / Erniedrigte, beladene Auen.“
„Bis auf die Knochen ernüchtert“ (Christa Wolf), bilanziert und konstatiert Brauns Epochen-Gedicht „Der Eisenwagen“ Mitte der achtziger Jahre:

Zu den Kriegen traten die Landschaften, die wir gebaut und zerstört hatten. Die Frage wer wen, aus den Spielchen der letzten Jahrtausende, hatte eine Antwort vorweggenommen, die keine ist.

III.
Schweigende, aufrechte Wesen wie wir

Kopfschütteln, ja Unmut erntet der Redner Volker Braun 1995, als er bei einem West-Ost-Intellektuellentreffen auf der schönen Insel Hiddensee zu den postsozialistischen Transformationsprozessen kühl befindet:

Dieselbe Arbeit, die die Gattung auseinanderreißt, zerreißt die Natur. Das ist die Dimension der Macht, als menschlicher Anmaßung. Es kann kein Zufall sein, dass die eine Gesellschaft die andere in Grün ist und sich unsere Erfahrungen ähneln wie ein Überraschungsei dem anderen.

In unwirschen Reaktionen werden Fingerzeige wie „Arbeit“ oder „in Grün“ geflissentlich ignoriert, vielmehr soll im Nachklapp stattgehabter Kämpfe um kulturelle Deutungshoheit im Vereinigungsdeutschland dem ostdeutschen Autor auf die Finger gehauen werden. Es mangelt den Kollegen Empörern nach all dem Gewinnen an Distinktion, die Gemeinsamkeiten von Staatssozialismus und high-tech-Kapitalismus überhaupt einblenden zu wollen: Beides hochgradig autoritäre Gesellschaftstypen vertikaler Macht- und Arbeitsteilung, beruhend auf der Unterwerfung der inneren und äußeren Natur des Menschen, der Fetischisierung entfremdeter Arbeit, des Primats von Einzelinteressen vor denen der Gattung. Diese bei Braun so sehr andere Sicht gründet auf einer Perspektive, die als politische nun wieder ins Utopische driftet, als Betrachtungswinkel aber ein Zusammensehen vorstellt, wie es Brauns neue „Internationale“ Ende der achtziger Jahre bereits vorgeschlagen hat. Weshalb der Epochenbruch 1990 wohl Resthoffnungen verhagelt, nicht aber Autorpositionen oder Poetologie im Kern berührt. Die geschichtlichen Großgestelle des 20. Jahrhunderts als zwei Seiten einer Medaille zu sehen, bedarf solch verrückter Blickberichtigung. Die dann beispielsweise einen Baum in das Rede-Recht setzt. In Anlehnung an Brechts „Morgendliche Rede an den Baum Green“ lässt der Lyriker den geschundenen Baum höchstselbst Einspruch nehmen wider globalisierte Unvernunft:

Der schweigende Wald kann den Dreck schlucken
Und die Welt retten. Dieser Zynismus zeigt die ganze
Unnatur der Menschheit
Mit der wir fertig werden müssen. Da stellt sich die Frage:
Was will dieses Wesen? das wie entwurzelt
Seinen Tag verbringt. Es hat keine Einsicht
In einfache Sachen, oder welcher sagenhaften
Absicht dient es.

(…)

Solcherart insistierendes Fragen verfeinert Braun in etlichen Gedichten der neunziger/nuller Jahre, um scheinbare Selbstverständlichkeiten der Produktionsweise im übrig gebliebenen Globalkapitalismus zu verfremden und damit möglichen Einsichten zugänglich zu machen. Diesem Fragen benachbart ist eine von Staunen begleitete Aufmerksamkeit gegenüber einzelnen Naturphänomenen – die uralte Eiche, das Kraut im Fels, der nächtliche Wasserfall, nachzulesen in Gedichten wie „Stammbaum“, „Steinbrech“ oder „Paradiso“. Diese Akzentuierungen haben sicher auch zum Hintergrund, dass im Leben noch erfahrbare Alternativen zum GroßenGanzen weggebrochen sind. Nicht ohne Selbstironie konstatiert der Sprecher in „Weststrand“:

Ein Mittag ohne Adresse, windflüchtig, süchtig
Nach Sonne, streunst du
Aus dieser Schlucht Politik
(„dem Leben / Wiedergegeben“) in die blühende Steppe.

Diese Rückbesinnung befördert Bauweisen, die natur- und geschichtsphilosophische Aspekte verbinden können. Mit den Schlussversen aus dem Gedicht „Nach dem Massaker der Illusionen“ setzt der Dichter in seiner Rede zur Entgegennahme des Georg-Büchner-Preises im Jahr 2000 einen solchen synthetisierenden Kontrapunkt:

Wie lange hält uns die Erde aus
Und was werden wir die Freiheit nennen?

Diese Prioritätensetzung – „Wir müssen ihr (der Natur) helfen, daß sie uns leben läßt“ –, betont Braun in einem Gespräch mit Dieter Schlenstedt 1998 – zeitigt aufschlussreiche Konsequenzen. Ehedem geschichtsphilosophisch imprägnierte Bausteine Braunscher Gedichte weichen naturgeschichtlich verortbaren Bildern. Geschichte wird zum Geschichteten, zum „tektonischen Vorgang, als (…) Vorgang in der Tiefe“.

Was interessiert, ist nicht Geographie, sondern Geologie. Die Erfahrung wird uns zuteil im Moment, wo ihr Grund versinkt. In der Niederlage, wo die Einbildungen versickern. Eine Verwerfung der Geschichte von Grund aus mit Grund, die die Figuren verwandelt.

Und wie sie verwandelt!

Wie, ihr Unglücklichen, ihr wollt euch nicht retten lassen. – Nicht unter dieser Bedingung, nicht um diesen Preis. Das sagten wir und spürten, während wir noch lachten, wie wir tiefer sanken, auf den Grund zu den Verlorenen, nicht Entmutigten, und ich gebe es zur Kenntnis.

So endet nüchtern und stolz das Prosagedicht „Die Bucht der Dahingeschiedenen“. Der Dichter Volker Braun, er gehört zu den nicht Entmutigten.
Der naturgeschichtlich in „Tektonik“ gewendeten Menschheitsgeschichte korrespondiert eine den Geschicken von Menschen nachspürende „Archäologie“: „Wenn die Ideen begraben sind, kommen die Knochen heraus“, heißt es in „Nach dem Massaker der Illusionen“, das mit dem Satz endet, und hier sei ohne Scham wiederholt:

Wie lange hält uns die Erde aus
Und was werden wir die Freiheit nennen?

Ein so vielschichtiges Gedicht wie „Andres Wachtlied“, das überaus geschickt mindestens vier Goethe-Texte ins Gedicht zitiert, erhält vor diesem Hintergrund eine weitere Dimension: Die angedeuteten Bilder der Buchenwald-Häftlinge bergen, indem sie mit Naturbildern zusammengeschlossen werden („Bäume hingelegt / Auf! die kahlen Häftlinge“), symbolisch die Menschenopfer vieler Zeitläufte im Kontrast zum klassischen Humanitätsideal:

Das Geschiebe den Berg hinauf
Worte und Knochen
Ein Steinbruch bei Weimar
Edel Mensch sei der

Die ins Gedicht gespeiste Vulkanismus-Neptunismus-Diskussion der Goethe-Zeit blendet zudem Naturgeschichte und Menschheitsgeschichte so ineinander, dass sie unlöslich verwoben erscheinen.
Dass Volker Braun Topoi der Landschaft, Zivilisationsbefunde und Geschichtszeichen derart intensiv aufeinander bezieht, hat nicht zuletzt einen biographischen Hintergrund: Der Fünfjährige erlebte in der Vernichtung Dresdens den „entsetzliche(n) Widerspruch von Grauen und Schönheit, die Wirkung von Tod und Kunst“, die ihm unabweislich „die Geschichte in ein scharfes Licht (rückte), als etwas Gewaltsames und Offenes, das Anteilnahme und Widerspruch erfordert.“ Aufgewachsen in der „Ziegelsteppe“ der Ruinen, „ausgehungert nach Schönheit“, sind fürderhin Lebensimpulse und Schreibstoff unlöslich miteinander verbunden. Die in diese Sammlung aufgenommenen „Dresden“-Gedichte stellen eindrücklich diese Widerspruchsfelder sinnlich vor Augen: Die durch Krieg („Dresden als Landschaft“), Hochwasser („Die sächsische Flut 2002“) oder problematische Bauprojekte („Das Elbtal“) versehrte Landschaft erscheint als Menetekel („Drei vier Zeitalter von gleicher Machart / Und die Sintflut ist Grundversorgung“), wie auch die Humanitas durchscheinend sichtbar wird als Gegengestalt:

Es gibt, ja doch nein
Mein Herz, Schlamm in den Kammern
ES GIBT EINE ANDERE WELT.

Der da zu den nicht Entmutigten zählt, er sucht noch in seinen neuesten Gedichten jene Momente poetisch zu bannen, in denen jäh der Lebensgrund sich eröffnet. Etwa in einer Wildnis, die das Sehnsuchtsmotiv des Aufgehens in einen amorphen Naturzustand aufzunehmen erlaubt. Und so, wie in „Die sächsische Flut 2002“ – „schweißnasse / Von sonstewoher / Stehen einander bei, als wenn se sich kenntn!“ – die Naturgewalten ungeplant die Gattungsnatur des Menschen als ein soziales Wesen wieder hervorkehren, ist es im 2013 veröffentlichten zehnteiligen Zyklus „Wilderness“ die der Natur abgesehene Zwanglosigkeit, in der „sich die Meere mischen und alle Wesen“, welche sich auf den Sprecher überträgt:

(…)

O Vielzahl, Vielgestalt, die Wildnis der Ganzheit
In keiner Gewißheit geborgen, „ungestüm“
Kein Gesetz lehrt sie überleben
Und ich wittre wieder die Gier
Gemeinsamkeit,
aaaaaaaaaaaaadas Notwendige, ohne Zwang
Unbändige Freiheit.

(…)

„Wie lange hält uns die Erde aus / Und was werden wir die Freiheit nennen?“ Noch einmal sei dieser Satz wiederholt, weil er erhellend flankiert wird durch „Vielgestalt“, „Gier / Gemeinsamkeit“, „das Notwendige, ohne Zwang“. Welch ein Angebot, uns als Natur-, Gesellschafts-, Einzelwesen zu besinnen, zu versinnlichen!
Das diese Sammlung beschließende, bislang unveröffentlichte Gedicht „Gespräch über Bäume“ ist Resümee und Credo zugleich. Geschrieben wurde es im Sommer 2013 unter dem Eindruck der Proteste auf dem Istanbuler Taksim-Platz gegen die geplante Abholzung einer der letzten grünen Oasen zugunsten einer weiteren Shopping-Mall, die sich rasch zu einer Erhebung für weitere Demokratisierungen in der Türkei ausweiteten. Nach der gewaltsamen Räumung des Platzes erregte ein still verharrender einzelner Mann Aufmerksamkeit, der gerade über die Leere des Bezeichnenden – kein Plakat, kein Ruf, keine Bewegung – auf die überbordende Fülle des stumm Bezeichneten – die Missachtung der Natur, den Missbrauch der Macht, das Misstrauen dem einzelnen Bürger gegenüber – die Staatsmacht in Wallung brachte, weil sie über die geläufigen Signifikanten der Macht dieses anarchischen Protestes nicht habhaft werden konnte.

Es ging um ein paar Bäume
Schweigende, aufrechte Wesen wie wir

Der Gedichttitel rekurriert auf die berühmten Verse Bertolt Brechts aus „An die Nachgeborenen“:

Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

Heute nun ist das Gespräch über Bäume längst eines über unsere Fortexistenz entscheidendes geworden. Die Gedichte von Volker Braun laden dazu ein mit freundlicher Dringlichkeit:

(…)

Nicht nur um das Grün, auch das Grau und Rot
Ging es – die Bäume waren es, die ihn erinnerten
An die Unnatur
Der verrotteten Rassen und Religionen
Die Unterwerfung seiner Atemzüge, die Unterdrückung
Seiner Begabung, Mensch zu sein!

(…)

Wenn man den Kern des Braunschen Werks erfassen wollte, dann sprächen die Bäume mit und der Begabung zu, Mensch zu sein.

Peter Geist, Ostragehege, Heft 74, 2014

Das Ordnen des „innersten Landes“

– Motto-Bezüge in Volker Brauns Zyklus Der Stoff zum Leben als eine Spezialform von Intertextualität. –1

1. Der Stoff zum Leben I

1.1. Einleitung

Dem ersten Teil von Volker Brauns Gedichtzyklus Der Stoff zum Leben2 ist ein Motto vorangestellt, das in der Forschung, sofern es die Beziehung zu den ihm folgenden Texten betrifft, meist unberücksichtigt bleibt. Dieses Motto lautet:

I sat upon the shore
Fishing, with the arid plain behind me
Shall I at least set my lands in order?

Zwar wird die Tatsache, daß es hier Zeilen aus dem langen Gedicht von T.S. Eliot The Waste Land betrifft,3 oft erwähnt,4 unklar bleibt dabei jedoch, ob in Brauns erstem Zyklus-Teil eine durch die Mottozeilen bedingte engere Beziehung zu dem Eliot-Text nachzuweisen wäre. Meine These ist, daß eine Bestätigung dieser Annahme Brauns Texte in einem anderen Licht als bisher erscheinen läßt.
Klaus Schuhmann weist in seinem Artikel „Volker Brauns Lyrik der siebziger und achtziger Jahre im Spiegel der Gedichtgruppe ,Der Stoff zum Leben‘“ darauf hin, daß Eliot ein Autor ist, „den man sicherlich nicht zu den maßgeblichen Traditionsgebern der Braunschen Lyrik zählen kann.“5 Es fragt sich, ob das auch der Grund dafür ist, daß Schuhmann auf die von ihm festgestellten „Nachbarschaften zwischen dem in den zwanziger Jahren geschriebenen Text von Eliot und dem von Braun“6 nicht weiter eingeht und es dabei bewenden läßt, lediglich einen neuen Aspekt der Schreibweise Volker Brauns aus den Mottozeilen zu erklären:

Der Beschreibungssatz mündet wie im Text zuvor in eine Frage, die Zweifel und Ungewißheit spüren, aber auch deutlich eine Absicht erkennen läßt. […] Nicht mehr ungebrochene Zukunftsgewißheit bestimmt die Sprechweise, sondern eine Diktion, die von der Erfahrung bestimmt ist, durch Zweifel zu neuer Gewißheit zu finden.7

Bei den anderen von Schuhmann angeführten Neuartigkeiten im lyrischen Schreiben Brauns wird ein eventueller Einfluß des Langgedichts von Eliot nicht erwähnt.8
Er unterscheidet sich darin von u.a. Christine Cosentino und Wolfgang Ertl, die den Signal-Charakter des Eliot-Mottos erkennen und es als „ein[en] methodisch-strukturelle[n] Wegweiser für die Sprechweise einer Reihe von Gedichten“ bezeichnen.9
Anders als Schuhmann betrachten sie das Arbeiten mittels einer Montagetechnik als typisch für Volker Braun und sehen sie darin keine Eliot-Anlehnung,10 wohl aber in dem von Braun verwendeten Verfahren, das sich in ihrer Sicht durch ein Aneinanderreihen von Assoziationen kennzeichnet:

In den Fußstapfen Eliots, der die Technik des „stream of consciousness“ für die Lyrik fruchtbar machte, arbeitet nun auch Braun in der für ihn typischen Montage nationalen und internationalen ,Erbes‘ mit dem Bewußtseinsstrom und simultan erregten Vorstellungen, in denen Gegenwart und Vergangenheit assoziativ verknüpft werden.11

Auch Jay Rosellini übernimmt für Brauns Verfahren die für Eliots Schreibweise gebrauchte Bezeichnung des „Bewußtseinsstroms“.12 Wichtig erscheint sowohl Cosentino/Ertl als auch Rosellini, daß die „Assoziationen“ die Möglichkeit der Verzahnung der verschiedenen Zeitebenen bieten.13
Die bis jetzt von mir angeführten literaturwissenschaftlichen Arbeiten gehen auf eventuelle formal-inhaltliche Bezüge zwischen Das wüste Land und den Braunschen Texten des ersten Zyklus-Teils nicht im einzelnen ein. Wohl werden dagegen die Texte, die in Brauns Gedichtband deutlich als Zitat erkennbar sind – im Anmerkungsteil wird jeweils die Quelle angegeben –, hinsichtlich dieses Aspekts in die Untersuchungen einbezogen. Auch wird, u.a. von Ursula Heukenkamp in bezug auf den Text „Material I: Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ (S. 7–9), erkannt, daß nicht nur die vom Autor selber als solche markierten Textstellen Zitatcharakter haben können:

Kryptozitate, halbe Anspielungen und Zitate durchsetzen, unabgehoben, die Redeteile des lyrischen Subjekts. Die ganze Tradition geistiger Bemühungen um Fragen der Sinngebung deutet sich an, Bibel und Trivialphilosophie nicht ausgeschlossen.14

Arrigo Subiotto stellt vorsichtig eine in formaler und inhaltlicher Hinsicht etwas engere Verbindung her zwischen dem Eliot- und dem Braun-Text:

The technique of montage, so brilliantly handled by Eliot to capture both the pinnacles of achievement in Western culture and the disintegration of its values, is not overlooked by Braun, who in his turn exploits the juxtaposition to pay homage to a past that is now, however, obsolete.15

Ich möchte Subiottos Erkenntnis aufgreifen, aber zeigen, daß sie – vor allem was den Umgang mit Vergangenheit betrifft – weiter zu fassen ist, zugleich Heukenkamps vage und sehr allgemeine Feststellung in bezug auf „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“: „Kryptozitate, halbe Anspielungen und Zitate“ seien der „ganze[n] Tradition geistiger Bemühungen um Fragen der Sinngebung“ entlehnt, durch eine vergleichende Textanalyse korrigierend präzisieren.

1.2. Zum Intertextualitätsbegriff

Wenn man – wie ich es hier versuche – die unterschiedlichen Arten von Bezugnahme auf ,fremde‘ Texte voneinander abheben und in bezug auf die Leistungsfähigkeit der konkreten Realisierungen im neuen Text untersuchen möchte, so bedeutet das die Anwendung eines engen Intertextualitätbegriffs. Manfred Pfister definiert eine solche eingeengte Intertextualitätsauffassung – gegenüber der viel weiteren von vor allem Julia Kristeva – als: „[…] Reservierung des Begriffs der Intertextualität für den Bezug eines literarischen Textes auf individuelle Prätexte“.16 Eine noch stärkere allgemeine Unterscheidung des Begriffs nach unterschiedlichen Arten dieses Zusammenhangs scheint mir für die konkrete Analyse wenig produktiv zu sein. Hier erfolgt eine nähere Präzisierung, wenn sie für den Mottobezug relevant ist, an Hand der im Text vorgefundenen Realisationen von Intertextualität. Der Versuch einer formalen Differenzierung wäre mittels der Verwendung der bei Ulrich Broich begegnenden Kategorie „markierte und nicht-markierte Intertextualität“ gegeben,17 wobei die Unterteilung der markierten Intertextualität die ,fremden‘ Elemente durch nähere Präzisierung zwar voneinander abhebt, sie jedoch gleichzeitig durch die übergeordnete Qualifizierung als – zwar heterogene – Gruppe dem ,neuen‘ Text gegenüberstellt. Nach Broich findet Markierung oft in „Nebentexten“ statt,18 zu denen u.a. Fußnote, Titel, Untertitel und Motto gerechnet werden. Sie hat Signalcharakter für den Leser, sagt jedoch – wie aus den Ausführungen von Broich hervorgeht – über den konkreten Intertextualitätsfall nicht mehr, als daß es ihn gibt; seine Funktion innerhalb des neuen Textgefüges muß jeweils über die Einzelanalyse geklärt werden. Das gleiche trifft zu für die „Markierung im äußeren Kommunikationssystem“, wozu u.a. Anführungszeichen, eine andere Letter und der Gebrauch einer Fremdsprache gerechnet werden.19
Obwohl Broich erwähnt, daß es unterschiedlich markierte, jedoch ebenfalls unmarkierte Intertextualität gibt, geht er auf die Möglichkeit der Nicht- oder Kaum-Markierung nur dort ein, wo ein Prätext als dermaßen bekannt vorauszusetzen ist (als Beispiel nennt er u.a. die Bibel), daß der Verzicht auf Markierung dem Leser keine Schwierigkeiten bereitet, und zieht er eine Verschiebung von markierter auf nicht-markierte Intertextualität in Betracht von dem Moment an, wo der Leser durch eine bestimmte Anzahl von Signalen den intertextuellen Charakter des Textes verstanden haben wird. Der umgekehrte Fall findet bei ihm keine Erwähnung.20
Broichs Ausführungen zielen auf die Beschreibung von Erkennungsmöglichkeiten prätextueller Bezüge“21 geben lediglich beispielshalber Hinweise zu deren Funktion. Die Bloßlegung einer solchen wäre als nächster Schritt von einer Fallanalyse wie der hier präsentierten zu leisten. Dabei ist von einem Modellcharakter der Broichschen Kategorien auszugehen, d.h. daß sie in gewisser Weise einen Idealvorgang beschreiben, der in solcher Gestalt realiter kaum begegnen wird. Insofern ist vorliegende Analyse als ,Testspiel‘ zu betrachten.
Bei Volker Braun wäre nach Broichs Darlegungen eine Markierung von Intertextualität in bezug auf den ganzen Zyklus Der Stoff zum Leben durch die jeweiligen Mottos gegeben, hinsichtlich mancher Texte zusätzlich durch den Titel (beim ersten Text von SI z.B.:22 „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“), was die anderen Prätexte beispielsweise des ersten Gedichts betrifft, durch den Kursivdruck und die Anmerkungen zu diesem Text.
Da das Eliot-Motto sich auf den ganzen ersten Teil des Zyklus bezieht und die Anmerkungen zum ersten Gedicht „Das wüste Land“ nicht erwähnen, ist noch kein äußerer Hinweis für die hier als Hypothese vorausgeschickte explizite Beziehung zwischen Das wüste Land und „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ gegeben. Allerdings bringt der Braun-Text eine zweite Markierung für den Eliot-Text durch die Fremdsprache im letzten Teil seines Gedichts: das englische „inclusive“ zwischen Klammem, „first-class-Hotel“ und das wiederholte „help“.23 Der Umstand, daß der Ertrinkende ein Engländer ist, wäre durchaus auch als eine „Markierung im inneren Kommunikationssystem“ (vgl. Anm. 20) aufzufassen. Ihre Einbettung in den situativen Kontext des Gedichtablaufs führt hier allerdings zu einer Abschwächung der Signalwirkung. Für weitere Beziehungen dürfte es fruchtbar sein, Motto und Motto-Prä(kon)text einer näheren Betrachtung zu unterziehen.

1.3. Text und Prätext

Das Motto erbringt auf semantischer Ebene mehrere für den ersten Teil von Brauns Zyklus wichtige Begriffe. Sehr nachdrücklich ist von einem sich selbst zum Handeln auffordernden lyrischen Ich die Rede, das, indem es mit dem Rücken zum Land sitzt, die Lage dieses Landes überdenkt. Das Land selbst wird als „arid plain“, d.h. als „öde Ebne“24 umschrieben, wo es, obwohl der Eindruck von Leere und Unfruchtbarkeit gegeben ist, ,etwas‘ zu ordnen gibt. Schließlich ist es nicht irgendein Land, sondern es ist die Rede von „my lands [Hervorhebung A. V.]“. Der Gedichttitel bei Eliot, Das wüste Land, wie auch die Zeilen, die Braun für sein Motto übernommen hat, beziehen sich auf den Mythos eines Landes, das an der Unfruchtbarkeit seines Herrschers teilhat, der nur gesund werden kann, wenn ein Ritter die richtigen Fragen stellt.25 Eliot schafft mit diesem Gedicht ein komplexes Bild mythischer Integrität vor dem Hintergrund eines sterilen und dekadenten modernen Lebens.26
Das wüste Land ist in fünf Teile gegliedert: „I. Das Begräbnis der Toten“; „II. Eine Schachpartie“; „III. Die Feuerpredigt“; „IV. Tod durchs Wasser“ und „V. Was der Donner sprach“. Das Motiv des durch Wasser verursachten Todes zieht sich durch das ganze Gedicht und taucht in verschiedenen Bildern auf: Es wird der Starnberger See erwähnt (Z. 8), in dem König Ludwig sich ertränkt hat; „Öd und leer das Meer“ (Z. 42) bezieht sich auf die Szene in Tristan, wo dieser tödlich verwundet auf Isoldes Schiff wartet; „(,Those are pearls that were his eyes! […]‘)“ bezieht sich auf die Stelle in Shakespeares Sturm, wo Ariel Ferdinand vom Ertrinken des Königs, seines Vaters, erzählt; „Gute Nacht, meine Damen, gute Nacht, süße Damen, gute Nacht, gute Nacht“ (Z. 172f.) sind Ophelias letzte Worte in Hamlet, bevor sie sich für ihren selbstgewählten Ertrinkungstod schmückt; der vierte Teil des Gedichts befaßt sich mit dem Ertrinken des „Phlebas de[s] Phönicier[s]“. Weiter kommt an Wasser vor: die Themse, der Genfer See, der Ganges; Fluß und Kanal im allgemeinen; Margate, ein Badeort in der Nähe von London; Wagners in „Themsetöchter“ transformierte „Rheintöchter“; Mangel an Wasser – also Unfruchtbarkeit – wird im fünften Teil mit Trauer besungen.
Obwohl Wasser in den Braunschen Mottozeilen nur implizit Erwähnung findet (indem das am Ufer sitzende Ich als angelnd dargestellt wird), ist eine mit ihm verbundene Metaphorik und das Thema des von ihm verursachten Todes – gipfelnd in der Schlußszene mit dem ertrinkenden dicken Engländer – in dem ersten ,Material‘-Text deutlich vorhanden. Im folgenden soll versucht werden, meine These, daß es sich hier zum Teil um (abgewandelte/umgeschriebene) Reminiszenzen27 des Eliot-Textes handelt, zu erhärten. Dabei sollte erkennbar werden, daß – scheinbar – assoziative Reihungen, die in der Komposition eine Ähnlichkeit mit dem Gedicht Das wüste Land aufrufen, bei Braun streng durchstrukturiert sind.
Der Braunsche Text ist viel kürzer als das Gedicht von Eliot,28 daher ist es nicht erstaunlich, daß gewisse an Das wüste Land anklingende Bilder/Motive im erstgenannten Text in komprimierter Form erscheinen. In „Material I“ begegnen wir nicht, wie in Das wüste Land, mehreren Flüssen, sondern dem Sammelbegriff „Städtische […] Bäche […]“ (S. 7), und obwohl die Jahreszeit im Vergleich zu dem Text von Eliot von Winter in Sommer übergegangen ist, ist das Stadtnatur-Bild, das mit dieser Zeile eingeleitet wird, von der gleichen Unfruchtbarkeit gekennzeichnet wie die „Unwirkliche Stadt“-Szene bei Eliot (Z. 60–68):

Die Sonne in den städtischen Bächen voll tote
Geländern und der Asphalt sag ich dir! Zerfließt
In der City hinter den Herden vor den Unter-
Führungen über den Goetheplatz unter den S-Bahn-Brücken
Über den Sommer: sie taumeln wie angeschlagene Boxer
Mit triefenden Schulterblättern und umarmen
Den kühlen Beton in den Pißhallen: o Mangel an
Blutlosen kalten Lebewesen mit denen man ficken
Könnte ohne zu lächeln zu denken oder auch nur
Gedankenlos zu reden aber so! […] (S. 7f.)

und bei Eliot:

Unwirkliche Stadt,
Im braunen Nebel eines Wintermorgens
Strömte die Menge über London Bridge, so viele,
Ich glaubte nicht, der Tod fälle so viele.
Sie stießen kurze, seltne Seufzer aus,
Und jeder heftete den Blick zu Boden.
Sie strömten weiter durch King William Street,
Bis wo Saint Mary Woolnoth das Geläut
Der Stunden tönt und neun Uhr dumpf ausklingt. (Z. 60–68)

Ähnlich dem zitierten Abschnitt aus Das wüste Land wird bei Braun eine sich im Zentrum der Stadt (für das das englische Wort „City“ benutzt wird) befindende Menschenmasse in ihrer Beweglichkeit gezeigt (statt über London Bridge bewegt man sich unter S-Bahn-Brücken). Bei Eliot ist der Menschenstrom auf dem Weg zur Arbeit, bei Braun wird ein Ziel nicht angegeben.29
Das mit „den städtischen Bächen“ einsetzende Wasserbild indessen wird mit dem Bild des scheinbar flüssig werdenden Asphalts weitergeführt. Über die „triefenden Schulterblätter […]“ (S. 7), die „zerfließenden Jungfrauen“ (S. 8) und das „brausende […] Nichts“ mündet es in das stillstehende Wasser der „grünliche[n] Schwemme“ (S. 8), womit auch die Fragenkette „Woher“; „Wonach“; „Wie“; „Wohin“ sich erst einmal praktisch erschöpft hat. Auf die Wiederaufnahme der Woher-Frage in Verbindung mit (Meeres-)Wasser gegen Ende des Gedichts wird noch zurückzukommen sein. Das vorläufig letzte „Wohin“ ist genau in der Mitte des Gedichts gelagert und zeigt die Unzulänglichkeit der im Gerhardt-Zitat:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaGeh aus
Ja wohin? aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaa  aa aGeh aus mein Herz
In welche grünliche Schwemme aaaaaaaaaaa      aaaaa        aUnd suche Freud
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIn dieser schönen Sommerszeit
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIn deines Gottes Garten [S. 8],30

aber auch in den Goethe-Zitaten („Wie herrlich leuchtet / Mir die Natur / Wie glänzt“ [S. 7] und: „und wie herrlich leuchtet mir überhaupt“ [S. 8])31 dargelegten Positionen.
Ursula Heukenkamp meint in bezug auf diese Textstelle und insbesondere hinsichtlich des auf das Gerhardt-Zitat folgenden „Lalala“:

Die Situation fordert, daß auf die Wortgewalt der eingearbeiteten Zitate repliziert wird, das Ich aber erweist sich als sprachunfähig. Die Repliken verarmen an Gehalt, bis sie zuletzt auf der semantischen Ebene nichts mehr mitteilen.32

Zu präzisieren wäre hier zuerst einmal, daß das lyrische Ich nach diesem Abbrechen durchaus weiterspricht, allerdings nicht auf der Folie der literarischen Tradition, sondern mit der eigenen Vergangenheit als Hintergrund: „Als Kind fraß ich nachts / Auf dem Klo Zeitungspapier […]“ (S. 8). Die argumentative Auseinandersetzung mit den Zitattexten ist an dieser Stelle beendet, nicht jedoch das Weiterführen und Entwickeln von durch diese angeregten eigenen Denkpositionen. In diesem Prozeß kommt die Zeile „[…] wie herrlich leuchtet / Mir die Natur […]“ nur noch ironisch, zur Floskel banalisiert vor, während das ursprünglich so sicher klingende „[…] sag ich dir! […]“ (S. 7) und „Sage ich […]“ (S. 8) ironisch zum biblischen „Und wahrlich ich sage euch“ (S. 9) hochstilisiert wird. Zurückkommend auf das „Lalala“ in „Material I“, muß noch auf die Bezüge zu zwei Textstellen in Das wüste Land hingewiesen werden. Einmal klingt der Gesang der Themsetöchter an: „Weialala leia / Wallala leilalala“ (Z. 277f. und 290f.), der ein Bild des Verlorengegangenen vermittelt. Andererseits wäre hinzuweisen auf Eliots „la la“, das folgenden Abschnitt abschließt:

[…]
„Ich kann nichts mehr
Zusammenbringen,
Zerbrochene Fingernägel schmutziger Hände
Meine Leute, arme Leute, erwarten
Nichts.“
aaala la“33

Eine entsprechende Unmöglichkeit, die verschiedenen Positionen zusammenzubringen, bewirkt im „Material“-Text eine Zäsur, die eine gedankliche Rückkehr zur eigenen Vergangenheit des lyrischen Ich einleitet. Zwischen den beiden nebeneinander auf der Parkbank Sitzenden, zwischen dem Sohn und der Mutter, findet keine Kommunikation statt. Ganz bewußt – „er liest […] sie lächelt / Ihm ins Gesicht, er weiß es, er blickt nicht auf“ – wird die Aufmerksamkeit des Jünglings von dem über Text vermittelten Leben absorbiert.34
War in der Bilderwelt des Gedichts von Braun bis jetzt nur eine Unfruchtbarkeit zu erkennen, mit der Erkenntnis des Jünglings/Ich, daß die Mutter damals auf der Parkbank „die köstlichen letzten Stunden“ gelebt hat (S. 9), ist der Übergang zu der Todesszene, in der das Wassermotiv kulminiert, geschaffen. Statt des Luxushotels Metropole in Brighton an der Südküste Englands im Eliot-Text stößt man bei Braun auf ein Devisenhotel an der Küste eines sozialistischen Landes an der Adria (Jugoslawien). In dem Meer – „im grünen Wasser“ (S. 9), vgl. „grünliche Schwemme“ (S. 8) – befindet sich ein „dicke[r] Engländer“, der kurz vor dem Ertrinken ist. Die anderen Badegäste sehen ihm in seinem Todeskampf zu. Die Zeilen:

Man könnte man muß man spricht andere Sprachen
Man kennt sich nicht, man muß die Ausrüstung schonen
Das neuaufgetragene Öl […] (S. 9),

zeigen das Unterbleiben eines Rettungsversuchs als Auswirkung einer mit einem Devisenhotel zu verbindenden dekadenten Lebensweise.
Eliots Text stellt – teilweise mit Hilfe von Zitaten – die Dekadenz der modernen Welt in seinen Bildern dar und stellt mit Bedauern fest, daß die alten Mythen und Rituale nicht mehr gelten, ohne daß jedoch versucht wird, einen Raum zu schaffen, in dem ihre Wirksamkeit wiederherzustellen wäre. Oder, mit einer Formulierung aus Lillian Feders Artikel, der sich mit der Entwicklung von Eliots literarischen Motiven in der Verwendung von Mythen und Ritualen beschäftigt:

[…] Eliot employs symbols which emerge from their ancient mythical origins to depict modern man’s dissatisfactions and inner struggles; his mythical commentary is ironic and tragic, offering neither consolation nor resolution, only the conversion of suffering into a ritual quest for divine sustenance.35

Sie macht deutlich, daß es Eliot nicht darum zu tun war, Einsichten zu gewinnen in die unbewußten Beweggründe menschlichen Handelns; daß er solche, wenn sie zu entstehen drohen, sogar zuzudecken bestrebt ist. In Brauns Text werden verschiedene literarische Traditionsstränge aufgegriffen und im Hinblick auf ihre Brauchbarkeit gerade bei dem Versuch, Triebfedern menschlichen Verhaltens aufzudecken, im neu entstehenden Text hinterfragt.
Die Produktivität der zitierten markierten Prätexte liegt vor allem darin, daß sie als Katalysator für den Denk- und Darstellungsprozeß fungieren. Es wird versucht, die in den Zitattexten gegebenen Bedeutungsinhalte zu unterlaufen, d.h. in einem Aneignungsprozeß die Begriffe neu zu füllen. Die Verbindung von Tod und Leben,36 die mit dem Hamlet-Zitat schon im Zitat selbst gegeben ist (die Zeilen sind dem Teil entnommen, wo Hamlet an seinen toten Vater denkt; „wüst“ und das sehr schnelle Wachsen des Samens gehören hier zusammen als Konnotationen von Tod und Leben),37 findet ihre Fortsetzung in dem Kontakt der anderen Zitate (Goethes „Mailied“ und Paul Gerhardts „Sommergesang“) mit dem ,neuen‘ Text von Braun.38 Die Aneignung des ,fremden‘ Gedankenguts geht sogar so weit, daß das Gerhardt-Zitat eine Anpassung erhält: Die Weiterführung von „In dieser schönen Sommerzeit“ lautet im Original „An deines Gottes Gaben“,39 wie in der Anmerkung bei Braun korrekt vermerkt wird. Der Zusammenhang zwischen dem „wüste[n] Garten“ aus Hamlet und der „Natur“ aus dem Goethe-Zitat ist mit der Bezeichnung „Gottes Garten“ als Ort des Lebens nach dem Tod gegeben. Aus diesem Grund liegt meines Erachtens also keine „Kontrapunktik“ zwischen diesen beiden Naturdarstellungen vor, wie Schuhmann sie in seinem Artikel wohl sieht.40 Bei dem Goethe-Zitat ist die Verbindung von Tod und Leben noch expliziter dargestellt, indem der auf das Zitat folgende Textteil eine – vom Menschen gemachte – Stadtlandschaft von Beton und Asphalt ohne – im übertragenen Sinne – menschliches Leben, als sehr bewußte Gegenüberstellung zur „herrlich leuchte[nden]“ Natur darstellt. Die Anfangsworte dieses Teiles, „Die Sonne“, sind auch die nächsten Worte bei Goethe, was der Verbindung einen noch ,konstruierteren‘ Charakter gibt.
Zoran Konstantinović sieht „das Zitat als konkrete Realisierung literarischer Reminiszensen“, und er merkt an, daß

es beim Lesen einzelner Werke immer wieder auf[fällt], daß sich die Leistung der Zitate nicht nur auf deren gehaltliche Aussage beschränkt, sondern daß diese in übergreifende Zusammenhänge gestalthafter Art hineingestellt werden und darin eine wesentliche Aufgabe erfüllen.

Zitieren bedeutet demnach, Modelle, Situationen, Verwicklungen und Gestalten erscheinen zu lassen, die mehr bedeuten als nur einen Einzelfall.41

Ähnlich Eliots Das wüste Land stellt in Brauns „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ jedes überlieferte literarische Sprachmaterial eine Beziehung zwischen Leben und Tod her. Ob es sich um Shakespeares Der Sturm oder Hamlet handelt, oder Das wüste Land selber, immer ist eine Todesahnung gegeben. Nur bei „Mailied“ spielt diese erst durch den Kontext der anderen Zitate und des neuen Textes selber eine Rolle, und auch bei „Sommergesang“ mußte, wie erwähnt, ein Eingriff in den Originaltext vorgenommen werden, bevor dieses Anklingen an den Tod der Lebensfreude der Zeilen davor antithetisch folgt. Dieser Eingriff – durch die Kursivierung scheinbar als Prätext-Original markiert – zeigt um so deutlicher, daß die ,fremde‘ Sprache wirklich als ,Material‘ für die Entwicklung der eigenen Aussage betrachtet wird.
Durch die Markierung der Zitate mittels Kursivierung wird das bewußte Erinnern des ursprünglichen Kontextes geleistet,42 der im Falle des „Mailieds“ die einheitliche Natur, mit der ein lyrisches Ich sich im Einklang fühlt, beinhaltet. Die von mir aufgewiesene starke Einbettung in den Kontext der anderen Zitate und des Rests des Textes macht eine Interpretation, wie sie bei Ursula Heukenkamp erfolgt, die die Naturauffassung des „Mailiedes“ als „Ideal“ darstellt, unhaltbar. Heukenkamp meint, Goethes „Mailied“ diene

[…] als Muster eines glücklichen Gleichgewichts in der Beziehung von Mensch und Natur, das selbst wieder sinnbildlich für die Summe der gesamten menschlichen Beziehungen steht. So steuert Goethes Vers die Erwartung des Lesers auf eine Weise, daß in jedem Abschnitt der Differenzbetrag zum Ich des Textes hervortritt. Vor dem Hintergrund des Verses, der als Ideal gesetzt ist, wird dessen Welt- und Selbsterfahrung für den Leser unannehmbar.43

Obwohl natürlich die urprüngliche Bedeutung des Goetheschen Textes mitschwingt, wird er hier von Anfang an als Teil der von mir skizzierten Polarität von Leben und Tod mit- und fortgeschrieben. Die ursprünglich im „Mailied“ vorgeführte Position erscheint somit als von vornherein überholt. In „Material I“ wird die Frage „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ als echte Frage aufgefaßt, auf die – bei gleichzeitiger Definierung des Begriffs ,Natur‘ – versucht wird, eine Antwort zu formulieren. Natur hier bedeutet die das lyrische Ich umgebende Welt: ein „wüster Garten“, ein „wüstes Land“. Das „Mailied“ wird aktualisiert, indem das nicht kursivierte „Die Sonne“ die heutige Sonne in der leblosen Natur der Stadtlandschaft meint. Wenn auch im Goetheschen Text die nächsten Worte „Die Sonne“ lauten, so zeigt das, daß hier Gegenüberstellung und Fortführung der geistig-lyrischen Position in einem vorliegen.
Das den ersten Zitattexten innewohnende Statische (der Garten, die Natur ist da) wird mit dem „Sommer-Gesang“ durchbrochen, indem das lyrische Ich die Forderung „Geh aus / Geh aus mein Herz“ als auf sich selber bezogen auffaßt und als Anlaß für eine gedankliche Reise in die Kindheit nimmt. Auch ehemals konsumierte Zeitungen hatten nur erstarrte Sprache zum Inhalt: „Leitartikel […] und rostige […] Rezensionen“ (S. 9), derer Leblosigkeit es ihm unmöglich machte, den nahen Tod der Mutter zu erkennen. Und sprachliche Entfernung – „Man spricht andere Sprachen“ (S. 9) – verhindert zwar nicht die genaue Observation, führt jedoch zur psychischen Distanz zum ertrinkenden Engländer, die positives Eingreifen unmöglich macht.
Die Nähe des Eliot-Textes zum Braunschen Text ist – so wurde deutlich – weniger eine „Stream of Consciousness“-Verwandtschaft, sondern liegt vielmehr im Aufgreifen und Ausführen der im Motto angedeuteten und auch für Das wüste Land charakteristischen Motive. Das sind: einmal das seine mit der Ödigkeit des Landes zusammenhängende Lage überdenkende Ich. Es sitzt mit dem Rücken zum Land, womit eine Distanz suggeriert wird, die ihren Niederschlag findet im Zitieren ,fremder‘ Texte (ein Verfahren, das an sich schon wieder mit dem des Waste Land übereinkommt);44 zum anderen der Wille zum Handeln, damit das Land ,geordnet‘ wird45 (in diesem ersten Text vor allem im Umgang mit Denk- und Sprachmaterial zum Ausdruck kommend). Das wichtigste Element der inhaltlich-strukturellen Übereinstimmung ist die Konnotation des Wassers, das das Land nicht zur Fruchtbarkeit bringt/bringen kann, sondern den Tod in sich birgt. Bei Eliot ist jedes menschliche Bestreben, die eigenen existentiellen Konflikte zu verstehen und damit eine Lösung herbeizuführen, zum Scheitern verdammt. Diese Unfähigkeit liegt in seinem Wesen beschlossen. Die Bemühungen des Dichters stellen die einzig verbliebene Möglichkeit seiner Rettung in einer lediglich symbolischen Suche dar.46
Im Gegensatz zu der negativen Ladung des Begriffs ,Wasser‘ steht im Motto das Wort „fishing“, das auf Fang, auf ein positives Ergebnis verweist. Diese Hoffnung wird jedoch auch bei Braun im ersten Gedicht nicht realisiert. Das Ich, bei Eliot der Fischer-König, der in passiver Haltung auf eine Aktion eines anderen wartet (nämlich auf die richtige Frage eines Ritters, die ihn und sein Land wieder gesund macht), ist bei Braun das agierende oder agieren wollende Ich selber. Auf die Verschmelzung von verschiedenen Ich-Positionen, die für Das wüste Land charakteristisch ist, wird auch in bezug auf Volker Brauns Zyklus noch zurückzukommen sein.

1.4. Das Motto und die anderen Prätexte in SI

In den anderen ,Material‘-Texten von SI (II–IV) löst sich allmählich die Beziehung zum Motto und damit zu Das wüste Land. In „Material II“ und „Material III“ werden einzelne, schon in „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ angesprochene Themen separat ausführlicher behandelt. In „Brennende Fragen“ („Material II“ [S. 10–14]) geht es um die Intimbeziehung zwischen Mann und Frau, wobei die Begriffe „berührende[s] Gedicht“ (S. 10), „sinnliches Meer“ (S. 10) – in Form einer auf ein Du bezogenen Frage nach dem Fühlen: „Was fühlst du?“ (S. 11, 12 u. 13), nach „bleibende[r] Empfindung“ (S. 11 u. 13) – eine für den Ablauf des Gedichts bedeutende Rolle spielen.
Die Verbindung von Denken und Fühlen und deren Vermittlung durch Sprache sind als Thema dieses Gedichts zu bezeichnen. Sprache stellt Verwandlung dar, auf der Ebene des Schreibens von Gedichten/(Trivial-)Literatur selbst, aber auch in der zwischenmenschlichen Alltagskommunikation. Die ,fühlende‘ Verständigung, die im ersten Teil dieses Gedichts beschrieben wird, verläuft vielleicht noch am ungestörtesten:

Früh um fünf im Train Blue
Zwischen den schwarzen leeren europäischen Hügeln
Der Mann und die Frau, seine Hand an ihrem Leib.
Die Dämmerung rollt in die nassen Wiesen
Ihre Körper gleiten auf den Schienen nebeneinander
Und berühren sich auf dem Schotter rasche Masten
[…]
Ins Polster gepreßt, seine Hand noch immer
[…]

Da jedoch die männliche Position in der Darstellung im Text gedanklich mehr oder weniger vom Betrachtenden – der die ganze Szene in der Fensterspiegelung observiert47 – übernommen wird, die Gedanken der Frau ihm versperrt bleiben – „Was hat sie gesehn / Von der Landschaft? nichts (aber was sah sie denn? […])“ – und die Versprachlichung eine einseitige ist, kann diese nur als imaginiertes Konstrukt ihre Geltung erhalten, und: „: das ist geschenkt“ (S. 11).
Nach dieser Zäsur wird versucht, die einzelnen sprachlichen ,Beiträge‘ eine gleichwertigere Rolle spielen zu lassen. Wie in „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ sind auch hier verschiedenartige Prätexte, markiert in Nebentexten (Anmerkungen) und/oder im äußeren Kommunikationssystem, aufgenommen. Situativ eingebettet ist diesmal der bei den Nachbarn gespielte „billige Schlager“, abgelöst von durch Klammern abgehobenen Teilen des Schlußdialogs zwischen Luise und Ferdinand aus Schillers Kabale und Liebe. Titel von Radioprogrammen, ein Aufsatz von Lenin (dem auch der Titel des Gedichts entnommen ist) und Umgangssprache fungieren, in eckige Klammern gesetzt, als nichtliterarische ,fremde‘ Sprachfetzen. Diese unterschiedlichen Sprachfetzen tragen zum Verfehlen der Kommunikation bei – auf einer banalen Ebene zwischen zwei ,Liebes‘-Partnern, auf einer höheren/abstrakteren Ebene zwischen den verschiedenen Sprach- und damit zusammenhängenden Lebens-Bereichen.

Eine Verkettung von Sprech-Arten wie:

Die nackten Tatsachen Für einen Kuß
In der ,Stunde der Politik‘ (,des Werkleiters‘, ,der Klassik‘)
Die Intensivschicht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaain der Mundhöhle, die Stellungnahme
(Du bist blaß, Luise?
Es ist nichts. Du bist ja da. Es ist vorüber.) [S. 11],

ironisiert verstarrte Sprache jeglicher Art durch die Zusammenstellung und die Unterordnung zum Thema der – körperlichen – Liebe. Die Körperlichkeit wird durch die Umrahmung noch unterstrichen: Die Zeile vor dem Zitat endet mit dem Wort „Umarmung“ und der darauf folgende Teil fängt mit den Worten „Mit der Zunge / Das Geschlecht streicheln […]“ an. Aus dem quasi realistischen Gepräch zwischen den beiden Partnern werden immer wieder Sätze in den Gedichttext eingebaut; sie bilden in ihrem Aneinander-Vorbeireden mehr oder weniger den situativen Hintergrund der Zitate. Die Unmöglichkeit der Kommunikation, die schon in „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ zum Ausdruck kommt,48 wird hier auf den Bereich der Liebe – als eines zum Leben gehörenden ,Stoffes‘ – übertragen.
Nach einer Reflexion über Sprache49 läßt der Zitatcharakter des Gedichts nach oder genauer gesagt, es wird auf eine Markierung eventueller ,fremder‘ Elemente weitgehend verzichtet. Die – scheinbare – Austauschbarkeit der Begriffe wird durch Wiederholung von Präpositionen unterstrichen. Das sich immer auf einen/den anderen beziehende Nachfragen insistiert auf ein Minimum an Gemeinsamkeit der menschlichen Erfahrung und deren psychischer Verarbeitung, deren Niederschlag in diesem Gedicht allerdings nicht verwirklicht wird, es sei denn, man nimmt das Text-Ganze für einen solchen. Dagegen scheint sich jedoch der Schluß des Gedichts zu wehren, in dem deutlich wird, daß auf die „brennende[n] Fragen“ auch im Gedicht keine Antwort formuliert ist; die Fragen bleiben „unglänzend durch Anwesenheit“, auch „in den Worten / die ich darüber verliere“ (Kursivierung A. V. [S. 14]). Das nach Lenin zitierte Wort „Bewegung“, das in seinem Aufsatz auf die sozialistische Gemeinschaft bezogen war, wird hier durch die Nachstellung „auf dem Bett, auf dem Materialsektor“, banalisiert auf die Zweierbeziehung angewendet.

Obwohl die Struktur dieses zweiten Textes aus SI in ihrer fast unverbindlich anmutenden Gliederung große Ähnlichkeit hat mit der des vorangehenden Gedichts, hat sich die Beziehung zum Eliotschen Das wüste Land erheblich gelockert. Sie liegt, wenn überhaupt, in der tragisch-komischen, die Verständigung verfehlenden und vor allem körperlich geäußerten Liebe zwischen zwei Menschen. Bei Eliot finden wir das thematisiert im zweiten und dritten Teil, „Die Schachpartie“ und „Die Feuerpredigt“.
In dem einleitenden Teil der „Schachpartie“, der, wie in Brauns „Brennende Fragen“, einen epischen Charakter hat, wird durch die Reminiszenzen an Shakespeares Antony and Cleopatra, Vergils Aeneis, Miltons Paradise Lost, Ovids Metamorphosen, Websters The Devils Law Case und Middletons Women beware Women eine Sexualbeziehung eher angedeutet als ausgesprochen. Eine Sexualbeziehung, die, anders als im ersten Teil des Braunschen Gedichts, deformiert erscheint. Im darauffolgenden Teil der „Schachpartie“ wird eine ähnliche Sprachohnmacht geschildert wie in dem zweiten Teil von „Brennende Fragen“. Dem dringenden „,Woran denkst Du? Was denkst Du? Was?‘ / Ich weiß nie, was du denkst. Denke!“ (Z. 113f.), „,Weißt / Du gar nichts? Siehst Du gar nichts? Erinnerst / Du dich an nichts?‘“ (Z. 121f.), „Bist du lebendig oder nicht? Hast du nichts im Kopf?“ (Z. 125) und der Banalität der sich eigentlich nicht auf die Frage beziehenden Antworten ähnelt das wiederholte, gerade auch nach der psychischen Verfassung fragende „Was fühlst du“ (S. 11 u. 12) und „was fühlst du jetzt?“ (S. 13) bei Braun. Hier klingt allerdings auch die Zeile „Fühlst du dich wohl, Luise?“ aus Kabale und Liebe (I,7) an. Es ist die Frage, die von Ferdinand gestellt wird, nachdem er seine Geliebte aufgefordert hat, die von ihm vergiftete Limonade zu trinken. Die markierten direkten Zitate aus Schillers bürgerlichem Trauerspiel beziehen sich ebenfalls auf diese von Mißverständnis geprägte Szene. Dadurch bekommt das „Einen Schlußstrich ziehn“, das auf das Ferdinand-Zitat „Wohl bekomms!“ folgt, eine sinistere Konnotation, die von dem zweimal wiederholten Wort „ruhen“ nur noch unterstrichen wird. Die Aufforderung „einen Schlußstrich ziehn“ wird auch noch einmal wiederholt und danach von einem „Schluß!“ abgelöst (auch zweimal), das auf das Ende der Versprachlichung zwischen den Geliebten, aber auch des Gedichts zielt. Die „Schachpartie“ bei Eliot findet einen ähnlich aufgebauten Abschluß, indem ein Gespräch, das in einer Kneipe von zwei Frauen über die – körperliche – Liebe geführt wird, fünfmal von dem Zwischenruf „Schluss! Polizeistunde“ unterbrochen und dadurch dann auch beendet wird. Der Dialog zwischen den beiden Frauen findet in der direkten Rede statt, und es gibt hier kein beobachtendes und berichtendes lyrisches Ich. Auch bei Braun wird das Gespräch zwischen den Liebenden direkt wiedergegeben, allerdings gibt es hier eine berichtende Instanz, die die ,Dialogfetzen‘ miteinander verbindet und eine Parallele herstellt zum Schreiben des Gedichts (u.a. ausgedrückt in: „die brennenden Fragen // […] in den Worten / die ich darüber verliere.“ S. 14) Methodisch gesehen ist die Verbindung zum Eliot-Text dann herzustellen, wenn man das Motto als hinreichendes Signal einer solchen auffaßt.
Akzeptiert man die Gedichtstruktur in ihren inhaltlichen sowie äußerlichen Ausprägungen als mögliche Markierung von Intertextualität im von mir eingangs definierten Sinn, so wird bald der Stellenwert von „Material II“ als Zäsur und Übergang zu den anderen Texten des Zyklus offensichtlich. Obwohl die Konstruktion des Gedichts an die des ersten Gedichts des Zyklus erinnert, u.a. durch das Einmontieren von Zitatteilen, die teilweise mit sehr Banalem verbunden werden, und das Abwechseln von epischen und mehr direkt darstellenden Teilen, sind die Unterschiede gerade in den Ähnlichkeiten erheblich: Wenn man die literarischen Zitate betrachtet, fällt ins Auge, daß es sich in diesem zweiten Text lediglich um einen ,fremden‘ Text handelt, der allerdings genauso deutlich im Gedicht selbst markiert wird wie die anderen drei im ersten Gedicht und der auch in den Anmerkungen angegeben wird. Das ironische Gegenüberstellen von literarischem Prätext und – banalem – neuem bzw. quasi zitiertem umgangssprachlichen Dialog ist hier viel stärker ausgeprägt als im ersten Gedicht, wo die Prätexte eine für die Entwicklung des Gedankengangs innerhalb des Gedichts essentielle Rolle spielen und den ,neuen‘ Text weiterschreiben bzw. von ihm weitergeschrieben werden. Genau wie in „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ ist mit den literarischen Prätext-Zitaten eine Verbindung von Leben und Tod hergestellt, in diesem Falle dadurch, daß sie auf die Vergiftung des Liebespaars Ferdinand und Luise verweisen. Wie oben schon angedeutet, ist die Thematik des Gedichts – nämlich die (körperliche) Liebe, Versprachlichung der Empfindungen (bzw. der Mangel solcher), Leben des Alltags (in Schillers Stück ja auch wichtiges, die ,Kabale‘ auslösendes Moment) und der allerdings im die Zitate umrahmenden Text kaum50 zum Ausdruck gebrachte Tod – in den Zitatteilen zusammengeballt. Diese Todesthematik mag, ist doch das „Intertextualitätsbewußtsein“ des Lesers durch das vorangehende Gedicht in diese Richtung „geschärft“,51 als eine weitere Markierung – im inneren Kommunikationssystem – des Waste Land – Bezuges angesehen werden.
Die anderen Gedichte des ersten Teils des Zyklus Der Stoff zum Leben haben eine auffallend anders geartete Struktur. Die Form ist ,strenger‘, mutet weniger bruchstückhaft an. Die Fragwürdigkeit mancher philosophisch-gedanklichen Position kommt hier nicht zum Ausdruck in einer montageartigen Anordnung von ,fremden‘ Sprachteilen unterschiedlicher Herkunft, sondern findet ihre Gestaltung in einem ,Durch-Denken‘ jeweils einer (Un-)Möglichkeit, bei dem allerdings durchaus verschiedene Prätext-Reminiszenzen mit unterschiedlicher Konnotation eingesetzt werden (können).52
Inhaltlich begegnen immerfort in den beiden ersten SI-Texten bereits vorhandene Motive, wie das Auseinanderdividieren von Ich-Positionen, kritisches Hinterfragen des erreichten Entwicklungsstandes, sei es in persönlicher, ideologisch-revolutionärer oder menschheitlicher Perspektive, einhergehend mit Sprech- und Sprachproblematik: Wie wirkliches Leben sich aus der Unzufriedenheit mit dem jeweils erreichten Stand der Dinge weiterentwickelt, so erstarrt umgekehrt Sprache, wenn sie sich mit Formulierungen, die für einen bestimmten Zeitpunkt galten, zu lange zufriedengibt. Zu den wichtigsten der motivischen Cluster muß aber unzweifelhaft die enge Verbindung von Tod und Leben als zwei Pole einer einzigen Suche, der nach dem „Stoff (zum Schreiben, zum Leben)“,53 gerechnet werden. In diesem Teil des Zyklus erscheint Leben vorwiegend in seiner stagnierten Form, als Negativ zum Verlangten. Bei Eliot muß die richtige Frage die Fruchtbarkeit des wüsten Landes wiederherstellen, der Dichter hat da eine symbolische Aufgabe; er weiß um die Vergeblichkeit der Suche und bedauert sie. Braun schreibt vielmehr gegen die Idee der Sinnlosigkeit der Suche an: der Sinn ist in dem Stoff selber enthalten. Den Tod in der Dichtung gibt es bis jetzt für Braun nur am Ende des Gedichttextes, wo bis zum nächsten Gedicht geschwiegen wird, nicht für das Schreiben generell. Am Schluß des letzten Textes von SI, „Larvenzustand“, steht, wie beim ersten Gedicht, der Hilfeschrei, der hier, obwohl an das Ende des Abschnitts gesetzt, als Anfang von Neuem verstanden wird, versinnbildlicht in der Larve, deren Eigenschaft es doch ist, sich zu etwas anderem zu entwickeln. Der nicht umschriebene, sondern onomatopoetisch gebildete Hilfeschrei des Anfangsgedichts stellte ein Ende (den Tod des Engländers, den Schluß des Gedichts) dar, war jedoch Teil der Einleitung des Zyklus, somit also zugleich Beginn. Ein solcher Widerspruch mag exemplarisch genannt werden für die eine Offenheit geradezu generierende Widersprüchlichkeit in Volker Brauns Gedichten.
Abschließend kann festgestellt werden, daß der Einfluß des Mottos aus T.S. Eliots Das wüste Land sich in dem ersten Gedichttext von SI am stärksten bemerkbar macht, im zweiten aber durchaus feststellbar ist. Die Definition des Mottos und dessen Funktion im Sachwörterbuch für Literatur:

einer Schrift […] oder deren Einzelteilen vorangestellter, Stimmung und Inhalt des Folgenden andeutender Sinnspruch […]; zeigt oft den tektonischen Aufbau des Abschnittes als sinngeschlossene Einheit,54

hat sich für die (Post-)Moderne sicher des öfteren als unzulänglich herausgestellt. Die Wahl des als Inbegriff des Gegenteils einer „sinngeschlossene[n] Einheit“ geltenden Das wüste Land als Quelle für ein Motto eines Zyklus-Teils wie Der Stoff zum Leben – der ja wie Eliots Text jede Möglichkeit anwendet, die Idee der Sinngeschlossenheit gar nicht erst aufkommen zu lassen – durchbricht das geradezu ironisch.

2. Der Stoff zum Leben II

2.1. Das Hölderlin-Motto

Dem zweiten Teil des Zyklus Der Stoff zum Leben55 ist ein eigenes, dem Hölderlin-Entwurf „Der Gang aufs Land“ entnommenes Motto vorangestellt:

daß nicht zu Wasser die Freude / Werde,
kommt, / … / Schöner freilich muß es werden /
Liebende in den / entgegentönt // sie sind’s, sie
haben die Masken / Abgeworfen.56

Im Unterschied zum Eliot-Motto des ersten Teils wird der Hölderlinsche Prätext selber im „äußeren Kommunikationssystem“57 der Braunschen Texte nicht weiter markiert, und auch in den Anmerkungen („Markierung im Nebentext“) werden keine Erläuterungen des Mottos angeführt.58 Lediglich die „Nebentextsorte Motto“ selber markiert eine Form von Intertextualität im von mir gemeinten Sinn. Diese formale Differenz zum Motto-Gebrauch des ersten Zyklusteils muß in Konsequenz der von mir einbezogenen methodischen Überlegungen zu der Annahme führen, daß die „literarischen Umgehensweisen“ mit den Motto-Texten in semantischer und struktureller Hinsicht divergieren.59 Zu untersuchen ist, ob sich in SII ein gleich starker Bezug zwischen Motto und (einem) Braun-Text herauskristallisieren läßt wie in SI.
Bereits bei einem ersten Blick auf beide Mottos bieten sich Unterschiede und Übereinkünfte an: am auffallendsten ist die entgegengesetzte Blickrichtung, die im Titel des „Entwurfs“ zum Ausdruck kommt. Im Eliot-Motto saß das reflektierende lyrische Ich noch mit dem Rücken zum Land, hier ist die Rede von einem Gehen hin zum Land, das gleichzeitig die im ersten Motto enthaltene Starre in eine Bewegung auf ein Ziel hin umsetzt. Wasser, das in den Eliot-Zeilen nur indirekt angesprochen war (vgl. oben S. 159), wird hier explizit erwähnt, und auch die Frage nach einer Veränderung – bei Eliot: „Werd ich denn wenigstens mein Land ordnen?“ – wird hier jedenfalls ansatzweise und richtunggebend beantwortet:

Schöner freilich muß es werden.

Weitere substantielle Begriffe des Hölderlin-Mottos, die in dem vom Eliot nicht vorhanden waren, sind die Substantive „Freude“, „Liebende“, „Masken“ und die Verbalformen „entgegentönt“ und „Abgeworfen“. Die Bezeichnung des Hölderlin-Textes als „Entwurf“ stellt auf struktureller Ebene eine Verbindung her zu den als „Material“ umschriebenen Texten Brauns, die auch in SII aufgenommen sind. Der fragmentarische Charakter des Mottos geht mit einer größeren semantischen Offenheit dieses Prätextes einher.
Obwohl die dem Entwurf entnommenen Motto-Zeilen keine weitere Markierung in den einzelnen Gedichttexten oder in den Anmerkungen erhalten, erscheint Hölderlins mit diesem Entwurf eng verknüpfte unvollendete Elegie „Der Gang aufs Land. An Landauer“ in Form von markierten60 und unmarkierten Zitaten im letzten Gedicht von SII, „Das innerste Afrika“.61 Die nicht markierte Gedichtzeile „und fast will / Mir es scheinen, es sei, als in der bleiernen Zeit“ (S. 61) steht dort vor den als solche durchaus markierten Zitaten aus der Elegie Hölderlins. Hier greift also das Erklärungsmuster Broichs zu kurz, wenn es heißt, Markierung könne dann unterbleiben, wenn „das Intertextualitätsbewußtsein des Lesers geschärft ist“.62 Wohl ist der Leser des Braunschen Zyklus auf intertextuelle Bezüge unterschiedlicher Art in der Tat schon daher vorbereitet, weil der Autor in seinen Texten „einen Kontext permanenter Intertextualität [schafft], welcher den Leser veranlaßt, auch nach weniger offen oder gar nicht gekennzeichneten Zitaten und Anspielungen zu suchen“.63 Im Unterschied zu Broich bin ich nicht der Meinung, daß es hier, gemessen an den „Kriterien des einleitenden Definitionsversuchs“, um einen ,Grenzfall‘ ginge,64 außerdem bietet seine Erklärung keineswegs Argumente dafür, daß das zweite Zitat in Brauns Text entsprechend gekennzeichnet wird, das erste nicht.
Die Beobachtung, daß im Unterschied zu SI hier nicht das Öffnungs-, sondern das Schlußgedicht in intertextueller Hinsicht äußerlich die engste Beziehung zu den Motto-Zeilen erkennen läßt, ist Ausgangspunkt für die im Folgenden dargestellte nähere Betrachtung.

2.2. „Das innerste Afrika“

In Reaktion auf die von Gerrit-Jan Berendse vorgetragene These von der Ablösung der Rolle des „Rhetors“ durch die „Epimetheus-Rolle“ bzw. „Schweiger-Rolle“ der Braunschen Lyrik aus den achtziger Jahren, geht der Beitrag von Wilfried Grauert von einem „Umbau“ der Braunschen „Konzeption und seines lyrischen Sprechens in den frühachtziger Jahren“ aus,65 der durch eine Fundierung auf radikaler Subjektivität und durch „das Konzept einer polyphonen Diskursivität […] als Grundlage und Rahmen der literarischen Kommunikation“ einen „Bruch mit der Monosemitradition des Offizial-Diskurses“ bedeute.66 Nicht ausgeführt wird, was Grauert unter „literarische[r] Kommunikation“ versteht, vermutlich geht es ihm dabei um die literarischen Bezüge im Text zu anderen Texten (d.h. ungefähr das, was in diesem Beitrag Intertextualität genannt wird). Auch in bezug auf andere Begriffsbestimmungen bleiben Grauerts Darlegungen mitunter recht vage. „Offizial-Diskurs“ wird folgendermaßen definiert: „Dogmatik des Marxismus-Leninismus, Modus der autoritativen Geltung“.67 Dadurch, daß das kritische Instrumentarium von Anfang an auf eine allgemein politisch-ideologische Ebene gehoben wird, spielt nachher in der Textanalyse jedes semantische Material auf eben diesem Niveau die wichtigste Rolle.
Die Behauptung, Braun lege seine „neue […] poetische […] Konzeption“ in dem 1984 zum ersten Mal an die Öffentlichkeit gekommenen Essay „Rimbaud. Ein Psalm der Aktualität“68 dar, macht eine weitere Begründung für die zeitliche Festlegung der Erneuerung in Brauns Lyrik scheinbar unnötig. Grauert betrachtet das Gedicht „Das innerste Afrika“ als „programmatisch […]“ und als „Beispiel für sein [Brauns, A. V.] Neues Sprechen“.69 An diesem Text untersucht er deshalb vier Aspekte: den „Utopieumbau“, die „Zitiertechnik“, die „Modernisierungsarbeit“ und das „Konzept des Neuen Sprechens“. Unter dem Gesichtspunkt mit dem Motto verbundener intertextueller Bezüge sind Grauerts Einsichten in den Zitatgebrauch bei Braun von Interesse.
Grauert untersucht das Einsetzen von Zitaten im Gedicht „Das innerste Afrika“, „um die Funktionen […] bei der Konstruktion der für das Utopische stehenden Afrika-Metapher“ aufzuspüren.70 Für die Textorganisation sind seines Erachtens eine „Identifikation und Distanzierung“ in bezug auf die zitierten Texte von Bedeutung, die „produktionsästhetisch“ einer „Auseinandersetzung mit der Tradition“ zum Zwecke eines „Bemühen[s] um Gegenwartsbewußtsein“ entsprechen. „Wirkungsästhetisch“71 gehe es bei der „Auseinandersetzung mit der Tradition“ um eine „Erweiterung des Kommunikationsraumes“.72
Beim Eingehen auf konkrete Zitate gibt Grauert an, sich auf die „vom Autor in den Anmerkungen erwähnten“ zu beschränken.73 Er hält sich aber, indem er auf die Zeile aus Hölderlins „Der Gang aufs Land“: „fast will / mir es scheinen, es sei, als in der bleiernen Zeit“ (S. 61), ohne Begründung doch eingeht, nicht an sein selbstauferlegtes Diktat. Das verstärkt seine Ignorierung der Möglichkeit, daß mit unterschiedlichen Markierungen bestimmte Funktionen intertextueller Relationen verbunden sind.
In bezug auf die hier untersuchte Problematik setzen die Zitate aus der Elegie „Der Gang aufs Land“ Signale für eine Nähe des Braun-Textes zu den Motto-Zeilen, für die auch in anderen Teilen des Gedichts Anzeichen ausmachbar sind. Inhaltlich betrachtet, ist die Getriebenheit im aufrufenden Charakter des Motto-Fragments am ausgeprägtesten in diesem Gedicht wiederzufinden. Schon die Anfangszeile „Komm in ein wärmeres Land“ (S. 60) vermittelt im Komparativ eine Analogie zum „Schöner“ des Mottos und fungiert als Aufruf zum „Gang aufs Land“; eine nähere Bestimmung dieses Landes wird im Verlauf des Gedichts zumindest angedeutet. Die restlichen ersten Zeilen vermitteln bereits Charakteristiken dieses „Landes der Verheißung“: „Rosenwetter“ und „grüne […] laubige […] Türen“ knüpfen an „schöner“ an, bei „unverkleidete[n] Männer[n]“ scheint die Verbindung zu „sie haben die Masken / Abgeworfen“ nicht abwegig. „Genossen“ bereitet den im Motto eine wichtige Rolle spielenden Begriff „Liebende“ in einer umgewandelten Form vor, nicht nur durch die Konnotation der Gesinnungsgleichheit, sondern vor allem auch durch die fast als Ironie zu verstehende Alliteration mit dem Wort des folgenden Goethe-Zitats: „[Möcht ich mit dir,] Geliebter“. Weil ebenfalls an anderen Stellen, z.B. bei dem Mignon-Zitat „Wo die Zitronen blühn“ (S. 61), die ironische Ladung nicht durch das Zitat selbst, sondern durch die darauf folgenden Worte „piff paff“ vermittelt wird, kann ich nicht mit Ursula Heukenkamp übereinstimmen, wenn sie sagt, daß „Das ganze Arsenal der Sehnsuchtswörter […] durchs Zitieren ein wenig ironisiert […]“ wird.74 Einmal sind nicht alle „Sehnsuchtswörter“ Zitate,75 zum anderen werden sie nicht alle, auch wenn zitiert, ironisiert.76 Für die an manchen Stellen auftretende Ironisierung ist vielmehr die neue Kontextualisierung im Braunschen Gedicht verantwortlich. In Wilfried Grauerts interpretatorischer Analyse spielt die ironische Ebene überhaupt keine Rolle. Er bezeichnet sowohl die Bearbeitung des Zitats – das Wegfällen des ursprünglichen „o mein“ vor „Geliebter“ (S. 60) – als auch den neuen Kontext des „piff paff“ als eine „der Politisierung des utopischen Gehalts“ dienende „Verfremdung“.77 Das „gesellschaftlich-politische Moment der utopischen Dimension im Sinne einer anderen Form der sozialistischen Gesellschaft“ werde so hervorgehoben.78 Ich möchte die gesellschaftliche Dimension dieses Textes keineswegs verneinen, halte aber die Festlegung auf nur diese für eine die Offenheit der Form des Gedichtes wie des Mottos verneinende Sicht. Darauf wird noch zurückzukommen sein.
Ursula Heukenkamp sieht in den lyrischen Prosateilen, von denen der erste mit dem auffordenden Übergangswort „Komm [/ aus deinem Bau deinem lebenslänglichen Planjahr…]“ (S. 60) eingeleitet wird, die Darstellung des „Lebensrhythmus eines bekannten Alltags“, die von „alle[n] weiteren Prosapassagen fort[geführt wird]“.79 Sie unterscheidet trotz des abweichenden Baus nicht zwischen den beiden ersten und dem letzten – echten – Prosateil. Die ersten heben sich optisch von dem vorangehenden und folgenden Teil des Gedichts vor allem dadurch ab, daß die Zäsuren keinen Zeilenabbruch bedeuten. Sie werden – und das ist eine Neuartigkeit innerhalb des Zyklus – durch einen Schrägstrich hervorgehoben, so daß die Zeilen prosaartig auf der Seite weiterlaufen.80 Dieses Verfahren wird in SIII beibehalten. Die im Vergleich zum letzten Prosateil nur vereinzelt auftretenden Satzzeichen, der Metaphernreichtum und die Alliteration geben diesen Abschnitten im Unterschied zum dritten einen eher lyrischen als prosaischen Charakter. Der formale Unterschied zwischen diesen und den mehr strophischen Teilen des Gedichts hat in der Gegenüberstellung zur Ungeduld und zum Utopischen durchaus einen funktionalen Grund. Heukenkamp meint, daß „sie [die Prosateile, A. V.] das Jetzige als Alltag der Geschichte aus dessen Teilstücken zusammenfügen“ und daß die „Selbstzitate und Zitate anderer Dichter […] zugleich das Einerlei, die Wiederholungen der Geschichte und das vergebliche Warten auf ihre Selbstbewegung bezeichnen wie auch die Ungeduld mit alledem.“81 Sie führt nicht aus, was in diesen Teilen Selbstzitate wären – sie sind weder im äußeren Kommunikationssystem noch in Nebentexten markiert. Das von ihr als Alltag der Geschichte Bezeichnete erscheint durch seine Metaphernhaftigkeit als konstruiertes Gegen-Bild dessen, wozu in den anderen Teilen aufgerufen wird.82 Wie fast immer in Brauns Gedichten verlieren derartige Metaphern zwar nicht den Bezug zur realen gesellschaftlichen Umgebung, bleiben aber nicht auf diese beschränkt, wie Grauert, konkreter als Heukenkamp, meint: In der „Blocksatz-Partie“ handele es sich um die „negativ repräsentierte […] realsozialistische […] Gesellschaft der DDR“.83 Damit steht dann die Afrika-Metapher sofort und unzweideutig für „einen Sozialismus mit menschlichem Antlitz“.84
In meiner Sicht wird der appellierende Gestus des Gedichts folgendermaßen fortgeführt:

Sieh das Meer, das dagegen ist
Mit fröhlichen Wellen, und ins Offene geht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadahin
Dahin führt kein Weg. (S. 60)

Interessant ist das Unterbleiben einer Intertextualitätsmarkierung bei „ins Offene“, sind doch gerade diese die später im Text durch Kursivdruck abgehobenen Worte aus dem Hölderlinschen Prätext. Dann allerdings einschließlich des initialen „Komm!“ und abschließenden „Freund!“ (S. 61). Unmarkiert erscheint etwas weiter eine ganze Zeile der Hölderlin-Elegie „Der Gang aufs Land. An Landauer“: „und fast will / Mir es scheinen, es sei, als in der bleiernen Zeit“ (S. 61). Sie schließt den mit einem Rimbaud-Zitat einsetzenden Teil85 ab, in dem das Negative der aktuellen Lage, die es geographisch, zeitlich bzw. psychisch zu verlassen gilt, geschildert wird. Christine Cosentino weist auf den Belang gerade nicht zitierter Prätextteile hin. Sie liest die von Braun weggelassenen Zeilen aus Hölderlins „Der Gang aufs Land“: „Dennoch gelinget der Wunsch, Rechtglaubige / zweifeln an Einer / Stunde nicht und der Lust bleibe geweihet der Tag“, in direkter Übereinstimmung mit der Intention des Braunschen Gedichts: „Mit Lust also, sich dem Pessimismus der Stunde nicht beugend – so darf man dem Nichtzitierten indirekt entnehmen – zieht Braun […] die Konsequenz“.86 Im Gedichtkontext scheint der Optimismus so ungebrochen gerade nicht. Insofern hat die Weglassung der Hölderlinschen Zeilen eben auch einen mit der Zitierpraxis des ersten ,Material‘-Textes vergleichbaren kontrastierenden Sinn. Das nächste Zitat aus „Der Gang aufs Land“: „komm! ins Offene, Freund!“ (S. 61) wird gleich zweimal markiert.87 Auf Grund der von mir eingangs formulierten Vermutung einer mit der Markierung zu verbindenden Funktion ist hier von einem eventuellen Funktionswechsel hinsichtlich angegebener Zitate des einen Hölderlin-Prätextes auszugehen.
Bei Betrachtung des unmittelbaren jeweiligen Zitatkontextes fällt ins Auge, daß das unmarkierte Zitat („und fast will […] bleiernen Zeit“) zur Kennzeichnung des negativen Gegenwärtigen eingesetzt ist. Rückwärts lesend ist davon – mit Konsequenzen für die Textinterpretation – auf das zuerst begegnende „ins Offene“ (S. 60) zu schließen: Obwohl Klaus Schuhmann nicht übersieht, daß auf „Sieh das Meer, das dagegen ist / Mit fröhlichen Wellen, und ins Offene geht / dahin“ eine Negation folgt, nämlich: „Dahin führt kein Weg“ (S. 60), meint er doch, daß damit nur „die Erreichbarkeit“ des mit „Bewegung und Offenheit“ verbundenen „Lebensentwurf[s]“ „in Frage gestellt wird, in weite Ferne“.88
Wenn er daraufhin schlußfolgert:

Auch die Aufforderung zu gehen, bleibt gültig, nur ist es eine andere Richtung, die nun vorgeschlagen wird, und es zeichnet sich ab, daß das „innerste Afrika“ weniger ein Land als eine Lebensform ist, die sich offen hält für das, was noch aussteht und unverwirklicht geblieben ist, für Ansprüche und Wünsche also, die dazu verlocken, neue Kontinente menschlicher Selbstverwirklichung zu entdecken,89

so übersieht er damit, daß auch im nächsten Verlauf des Gedichts das Utopische immer noch auf das metaphorische „innerste Land“ gerichtet ist und die ursprüngliche Richtung also durchaus beibehalten wird. Das entgeht nicht Wilfried Grauert, der das Meer, obwohl „zwischen dem Ausgangs-Land und dem Ziel-Land situiert“, dem „südlich kolorierten Utopia“ zurechnet.90 Er meint, daß es einerseits im „Gegensatz zum Ausgangs-Land“ stehe, andererseits imaginiere es,

eine Verschiebung seiner Funktion als Zwischenraum auf die zeitliche Ebene vorausgesetzt und mit Bezug auf das erwähnte reformsozialistische Phasenmodell, ein (zukünftiges) Stadium der gesellschaftlichen Entwicklung und darüber hinaus unverzichtbare Bedingungen des Gesellschaftsprozesses überhaupt. Von diesem (unerläßlichen) Rahmen aus betrachtet, wird die skizzierte realsozialistische Gesellschaft als anachronistisch und veränderungsbedürftig beurteilt.91

Sowohl Schuhmann als auch Grauert beachten damit aber meines Erachtens zu wenig die Interpunktion, der, gerade weil sie so spärlich auftritt, durchaus eine Bedeutung zugesprochen werden müßte. Nach „[…] ins Offene geht / dahin // Dahin führt kein Weg“, steht ein Punkt, worauf von Neuem eingesetzt wird mit „Wenn du gehst […]“. Erweist sich also der eine Weg (hin zum Meer) als nicht gehbar, muß man einen anderen gehen: „Nimm den Pfad gleich links durch die Brust“ (S. 60), in Richtung Herz, wobei dieses „links“ auch Politisches meinen kann.92 Die Akzeptanz eines Sinnzusammenhangs von Interpunktion, Kontext und Markierung führt zu der Konstatierung einer semantischen Differenz zwischen „ins Offene“ (S. 60) und dem späteren „ins Offene“ (S. 61). Das unmarkierte „ins Offene“ erscheint somit nicht mit demjenigen identisch, zu dem später aufgerufen wird.93 Gegen Ende des Gedichts, wo „Sieh das Meer, das dagegen ist“ zum zweiten Mal vorkommt, wird dieser Satz abgeschlossen mit einem Punkt. Wenn es danach heißt: „Erreiche es vor der Rente“, und dieser Aufruf zurückgeht auf den gleichen Satz, der sich auf „Dein rotes Spanien, dein Libanon“ (ohne Punkt! S. 61) bezog, so ist anzunehmen, daß er sich auch diesmal nicht auf das Meer bezieht, sondern daß der Aufruf impliziert, daß das – relativ offen bleibende – Ziel erreicht werden muß, bevor die definitive Erstarrung eintritt, auch wenn es Kräfte gibt, die gegen eine solche Bewegung angehen.
Wasser hat spätestens in diesem Text nicht mehr den nur negativen Sinn, den es im ersten Teil noch hatte, wo die Beziehung zum Tod mit eingeschrieben war, sondern erhält hier durchaus auch eine reinigende Funktion: „[…] Tropenregen, der die Losungen / Abwäscht“ (S. 60). Beim „Gang aufs Land“, der in der Bewegung auf ein Ziel hin auf Utopisches gerichtet ist, ist (Meeres-)Wasser jedoch vielmehr die dagegen, d.h. gegen das Land, wirkende Kraft. Obwohl das „dagegen“, das in der Verbindung zum Meer zweimal auftaucht, eine Klangähnlichkeit zu dem „entgegentönt“ des Mottos besitzt, scheinen beide Begriffe inhaltlich grundverschieden. „Entgegen“ kann zwar als Adverb auch „im Gegensatz zu“, „gegenüber“ bedeuten, als Präposition heißt es „in Richtung auf etwas oder jemanden“. Letzteres ist im Motto-Kontext, der auf das Harmonische, auf das „Schöner freilich muß es werden“ gerichtet ist, die meines Erachtens einzig passende Variante. Damit liegt also keine Parallele, sondern eine Gegenüberstellung zu „dagegen“ in „Das innerste Afrika“ vor. Insofern geht es hier nicht um ein Bild des Meeres, so wie es der „touriste naïf“ besitzt, mit „fröhlichen Wellen“ (S. 61),94 obwohl auch dieses Meer „ins Offene“ geht, sondern es verkörpert eine gegen das Land angehende Bewegung. Das ist allerdings nicht kompatibel mit Ursula Heukenkamps Einschätzung: „Die Topik von der Anziehungskraft des Meeres und die Rhetorik vom ,Dagegensein‘“ meine eine „Energiequelle“, die „an die Lust der Sinne [appelliert], an die Fähigkeit, sich im anderen zu verlieren, Ungebundenheit und Rausch zu genießen, dem Leben zu gehören und nicht den Zwecken außer ihm“.95 Daß Braun in diesem Gedicht mit seiner „südliche[n] Utopie“ keine „Staats- und Gesellschaftsutopien“96 meint, geht denn auch nicht aus der „Aussicht auf ,das Meer, das dagegen ist‘,“97 hervor, sondern vielmehr aus dem Appell an die Verantwortung und Vorstellungskraft des Einzelnen bei der Gestaltung des Utopischen, das deutlich als „Das innerste Land“ formuliert ist (S. 61).98
Dieses Idealbild zeigt sich jedoch nicht bar jeder äußeren Realität. Klaus Schuhmann sieht die Verbindung zwischen der „real existierende[n]“ und der „ideelle[n] Raumdimension“ vor allem im letzten Prosateil „aufgeklärt“,99 geht damit allerdings vorbei an den Begriffen, die in ihrer Banalität (DDR-)Realität nicht auslassen. Schon am Anfang taucht in der Beschreibung des utopischen Ziels das Wort „Genossen“ auf; „Planjahr“, „Losungen“ und „trockene […] Protokolle“ (S. 60) erinnern auch an die Stagnation der sozialistischen Gesellschaft. Mit „piff paff“, „Sie können dich töten, aber vielleicht / Kommst du davon“ und „Erreiche es vor der Rente“ (S. 61) liegt unverkennbar ein Hinweis vor auf die Praxis der ,Grenzüberschreitung‘ (illegal, mit der Gefahr, erschossen zu werden, und legal, nachdem man Rentner war) eines DDR-Bürgers vor der Wende.100 Daß sich die Beschreibung der Stagnation jedoch keineswegs nur auf dieses kleine Land DDR beschränkt, wird vor allem deutlich aus dem zweiten ,Prosateil‘, der mit dem Rimbaud-Zitat anfängt. Da werden Europa und die Probleme der „vierten Welt“ mit einbezogen (S. 61). Für Grauerts Konklusion, daß „das vom lyrischen Ich für den aufgeklärten Reisenden imaginierte subjektzentrierte Utopia auf gesellschaftliches Handeln in globalem Maßstab“ ziele,101 sehe ich so konkret keine Indizien, ist doch das Beharren auf dem utopischen Moment nach diesem Textteil geradezu bar jeder gesellschaftlichen Konnotation. Auch die im letzten Prosateil angesprochenen (Warn-)Gedichte Kunerts („der Mann in Itzehoe“) beziehen sich auf eine weltweite Katastrophe, so daß mit dem „geizigen Land“ („Non! wir werden den Sommer nicht mehr in diesem geizigen Land verbringen, wo wir immer nur einander versprochene Waisen sind“, S. 62)102

Der Südwind erinnerte mich an die jammervollen Begebenheiten meiner Kindheit, an meine Sommerverzweiflungen, an die schreckliche Menge von Kraft und Wissen, die das Schicksal mir allezeit vorenthalten hat.

Sie wäre u.a. als Gegenaussage zum Goethezitat zu lesen (Arthur Rimbaud: Sämtliche Dichtungen. Hg. und übertragen von Walther Küchler. Heidelberg 1982. S. 209. Diese Ausgabe verwendet auch Cosentino). auch weniger ein konkretes Land, sondern eher ein weltweiter Allgemeinzustand der Stagnation angesprochen wird.
Wenn Klaus Schuhmann darauf hinweist, daß „das ,rote Spanien‘ […] mit Sicherheit nicht ein Land […] ist, das in der Vergangenheit zu finden ist, sondern eines der Zukunft, so wie auch das ,Libanon‘ durch das Possessivpronomen eindeutig auf eine Person bezogen ist, der dieses Land gehört,“103 so verkleinert er den persönlichen Aspekt, indem er das erste „dein“, das zu „rotes Spanien“ gehört, wegläßt:

Dein rotes Spanien, dein Libanon
Erreiche es vor der Rente (S. 61).

Dadurch, daß das Land variiert wird, wird das Possessivpronomen in der Wiederholung besonders betont und entsteht eine Verbindung zu „Das innerste Land“. Es muß nicht befremden, daß dem an Rimbaud entlehnten Afrika „seine geographisch-kontinentale Bedeutung, die es bei ihm hat, genommen wird“, und „eine metaphorische Bedeutung gewinnt“104, denn eine solche hatte bereits „my lands“ in SI. Es erscheint eher unwichtig, ob das Ziel der Bewegung „Afrika“, „Spanien“ oder „Libanon“ genannt wird, es geht darum, daß es sich im Innern des Einzelnen befindet. Insofern greift Horst Haases Feststellung, der Titel dieses Gedichts stehe „für eine andere, utopische, exotische [Welt], […] die doch nicht geographisch, sondern sozial, geschichtlich zu verstehen ist“105 meines Erachtens zu kurz. Grauert geht in bezug auf das Gesellschaftliche viel weiter und hebt gleichzeitig den in der Afrika-Metapher beschlossenen „Subjektivierungsprozeß“ hervor, in dem es darum gehe, daß

an die Stelle objektiv gültiger Aussagen über den gesetzmäßigen Verlauf des Geschichtsprozesses [im Marxismus-Leninismus, A. V.] […] ein subjektzentriertes Experiment [trete], das, ausgehend von subjektiver Erfahrung und deren reflexiver (und diskursiver) Erhellung, ein neues gesellschaftliches Projekt begründet.106

Nur, welche Schlußfolgerung wird da gewonnen, welche Erfahrung ,erhellt‘? Grauert liest Brauns Text, obwohl er in den verschiedenen Abschnitten manchmal zurückblickt, im Prinzip linear und läßt den Kontext des weiteren Zyklus – und folglich auch den eventuellen Mottobezug – außer Betracht. Die Anzeichen, die er anfangs dafür erhält, das Utopische auf eine Sozialismusvorstellung bezogen zu interpretieren, findet er in dem Rimbaud-Essay und in einigen in Verheerende Folgen aufgenommenen Tagebuchnotizen107 Brauns bestätigt. Die Veränderungen, die er im Verlauf des Gedichttextes feststellt, führen zu einer Anpassung dieser Interpretation, verändern sie aber nicht grundsätzlich.
Geht man jedoch von einer durch die Nähe des zitierten Prätextes „Der Gang aufs Land“ zum Motto generierten übergeordneten Sinn- oder Bedeutungsstrukturierung aus, wird – es wurde bereits angedeutet – eine fundamental andere Lesart aktuell. Allerdings muß man dann auf ein lineares Lesen verzichten. Spätestens das zweite, markierte „ins Offene“ (S. 61) macht die Unmöglichkeit der mit geographischen Vorstellungen südlicher Wärme (Italien, Afrika) verbundenen Utopie-Auffassung deutlich (vgl. S. 178):

Nicht im Süden liegt es, Ausland nicht (S. 61).

Zurücklesend verschiebt sich dann auch die Bedeutung der Mignon-Zitate: Die Ironisierung durch das „piff paff“, aber auch die Alliteration in „Deine Genossen […] // […] dir, Geliebter“ (S. 60) unterstreichen das Naive – und damit Unmögliche – eines so formulierten Bildes (das eines „touriste naïf“ [S. 61]). Daß über die Nord-Süd-Entgegensetzung die Utopievorstellung letztendlich doch nicht aufgebaut werden kann, macht auch der andere Pol dieses Konstrukts deutlich: die im lyrischen Prosateil, beginnend mit „En quelque soir […]“, enthaltene Stagnation der „bleierne[n] Zeit“ (S. 61) einer Gegenüberstellung Europa versus ,vierter‘ Welt. Beibehalten wird, und dafür wäre die Mottobindung verantwortlich, die Konnotation des „unverkleidet […]“ (S. 60), das in „Mit deinem gültigen Gesicht“ (S. 61) wiederbegegnet, und der aufrufende Impetus.108
Grenzüberschreitung bleibt trotz aller Einschränkung Bedingung für die Einlösung des Utopischen:

Du mußt die Grenze überschreiten
Mit deinem gültigen Gesicht (S. 61).

Sicherlich ist sie nicht von der außertextlichen Realität abzukoppeln,109 die als eine das Gelingen verhindernde Kraft erscheint. Mehr noch jedoch wirkt die Erfüllung als eine Aktivität zur Auflösung selbstgesetzter Grenzen, die zum Sich-selber-fremd-Werden geführt haben. Damit ist dann das Kennenlernen des eigenen Innersten ein Gang in ein fremdes Gebiet, in ein dunkles Afrika. Ihn zu verweigern, hieße ein sich Abfinden mit einer alle Veränderung verhindernden Unbeweglichkeit und damit „Weg-vom-Fenster-Sein“, wie es in bezug auf den „Mann in Itzehoe“ (S. 62) beschrieben wird.110
Obwohl die Aufrufe im Gedicht jeweils an den Einzelnen gerichtet sind, ist nicht zu übersehen, daß sie keineswegs nur für einen lyrischen Sprecher gelten: das Pronomen ,ich‘ taucht nur im Zitat auf, dagegen öfter ein nicht weiter definiertes Du als Anrede an einen Anderen – auch an ein anderes Ich. Die Auflösung der bisherigen Identität hat somit eine solche prinzipielle Offenheit („Ledig und unbestimmt“, „ins Offene“, „unverkleidete Männer“), d.h. auch eine Vermischung von eigen und fremd („wo dich keiner / […] die Fremde / Erwartet“. S. 61) zur Folge, daß Abschottungen zwischen dem, was man unterschiedlich verwurzelte Humanitätsvorstellungen nennen könnte, zum Verschwinden gebracht werden. So gesehen, liegt in der Verbindung von „Dein rotes Spanien“ und „dein Libanon“ (S. 61), auf die Grauert nicht eingeht, die Möglichkeit dieser Synthese beschlossen, indem mit an eine Gesellschaftsordnung gebundenen Utopievorstellungen solche eher christlicher Tradition assoziiert werden.111 Mit „Das innerste Afrika“ scheint das Ziel von „Gang aufs Land“ benannt zu werden. Alles bilanzierende Hinterfragen in den vorangehenden Gedichten dieses Zyklusteils von gesellschaftlicher und damit verbundener persönlicher – auch schriftstellerischer – Vergangenheit, das Überprüfen von Inhalten, das letztendlich fast immer zur Ablehnung schon einmal versuchter Richtungen führte oder zumindest zur Korrektur des Kurses, das alles resultiert darin, daß in „Das innerste Afrika“ die Verwirklichung des Utopischen erreichbar scheint: ein Neubeginn durch den symbolischen Tod aller bisherigen – gedanklichen und reellen – Lebens(un)möglichkeiten. Eine Bilanz schließt einen Abschnitt ab und, wenn sie nicht der Schlußstrich unter einem ,Vollendeten‘ ist, bietet sie gleichzeitig den Auftakt eines neuen Teilstücks. Genau dieses Dazwischen ist in „Das innerste Afrika“ erreicht. Hier geht es nicht mehr um das Durchspielen eines oder einiger den „Stoff zum Leben“ konstituierenden Aspekte, hier kommen alle, ohne daß sie alle einzeln benannt würden, zusammen.

2.3. Die anderen Texte in SII im Bezug zum Motto

Das heißt allerdings nicht, daß sich die vorangehenden Texte nicht konnotativ auf die vom Motto vorgegebenen Begriffe beziehen. Namentlich der Satz „Schöner freilich muß es werden“ wird wiederholt aufgegriffen und ausgeführt. In „Burghammer“ (S. 33–37) wird zunächst gefragt nach der Vergangenheit des lyrischen Ich, die mit „mein[em] Land“, mit der damaligen DDR, unmittelbar verbunden ist. Wie – ansatzweise – in „Brennende Fragen“ und in „Guevara“, entspricht auch hier das Dargestellte aufs engste dem Darstellungsprozeß, d.h. dem Schreibprozeß: Die Kritik an dem, was man (einschließlich Ich) ,früher‘ mit der Landschaft angestellt hat und dem „Glauben“ (S. 36), aus dem das geschah (Glaube an eine „Frohe Zukunft“ [S. 33]), beinhaltet ebenfalls eine Kritik an der eigenen Schreibweise von damals, die diesem Glauben Ausdruck verlieh. Die Rückkehr zum ,Tatort‘ schließt eine Rückkehr zum eigenen mit der damaligen Zeit verbundenen Schreiben ein. So sind die durch Kursivierung markierten Zeilen: „Der Wind / Ein wüster Geiger / der sich in die Drähte wirft“, dem frühen Gedicht „Der schiefe Schornstein“ entnommen.112

Um die Dörfer setzen wir ganze Schwärme
Schornsteine aus. Bauern suchen noch, vergebens
Am Himmel Erklärung für dieses Wunder.
Und blaß und kühn und als sich der Wind
Ein wüster Geiger, in die hohen Drähte wirft
Kommen wir wirklich in die Gehöfte, riesige
Schwärme, nicht um zu fressen nur: um dies
aaaaagemeinsame
Arbeiten herzuzeigen, ungeduldig
Genug nun, den Bauern, in des Jahrtausends
Anfang, als wir die Schornsteine baun.

In: Texte „in zeitlicher Folge“, Bd. 3 (Abschnitt: „Verstreute Gedichte 1959–1968“). Halle/Leipzig 1990. S. 61–64 Der geographische Ort, der Tagebau, damals dichterisches Bild für den enormen Zukunftsoptimismus, stellt heute eine „Ausgekohlte Metapher“ dar, d.h. hat seine ehemalige Bedeutung verloren, ist damit natürlich sofort zu einer neuartigen Metapher in diesem Gedicht geworden, mit der die totale Fehleinschätzung der Anfangsphase der DDR zum Ausdruck kommt. Klaus Schuhmann übersieht diesen Bildcharakter, wenn er Braun scheinbar beim Wort nimmt und meint, daß hier die „Metapher […] als ein der Wirklichkeit ästhetisch nicht mehr adäquates Kunstmittel denunziert“113 sei, daß sie erst am Ende des Textes wieder zu Ehren gebracht werde, wo „[…] der Lyriker […] wieder sparsam von der Metapher Gebrauch macht“.114
Die Worte des Mottos: „Schöner freilich muß es werden“, klingen an in den Losungen vom „NEUE[N] LEBEN“ (S. 34) aus der Aufbauphase des Sozialismus in der DDR: „FROHE ZUKUNFT“ und „SO WIE WIR HEUTE ARBEITEN“.115 Auch die als Sprechtext gebrachten Zeilen auf S. 34f. enthalten Allusionen an die zu gestaltende bessere Zukunft: „Hier ist die Vorzeit / Vorraum deines Glücks“ (S. 34); „Und wenn wir dieses Land wegfräsen müssen / Es wird ein andres wenn ich in kein andres / Geh“ (S. 35).116

Und was du tust sagt erst der andere Tag

Im letzten Teil des Gedichts (S. 36) parallelisiert das Ich den Vorgang des Abbauens der Landschaft mit der eigenen psychologischideologischen Entwicklung: „Vor mir nichts“ ist sowohl mit dem Nicht-vorhanden-Sein einer Zukunftsidee zu verbinden als auch ganz konkret mit dem darauf folgenden „Das Restloch“. Etwas weiter heißt es ähnlich doppel-deutig: „Ab / Geräumt der Glauben“, und ist von „Dreck im Schädel“ die Rede.
Obwohl das Jetzt den Erwartungen der Vergangenheit nicht gerecht geworden, kein „Schöner“ eingetreten ist, und es für die Zukunft keine direkten Voraussetzungen gibt, die es möglich machen, der Aufforderung nachzukommen, gibt es aus der im modalen Hilfsverb ,müssen‘ ausgedrückten Notwendigkeit heraus doch wieder einen Beginn, auf jeden Fall zum Schreiben: „Ein wüster Anfang wieder“ heißt es, in Abwandlung des Shakespeare-Zitats in „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“:

ein wüster Garten hier
der auf in Samen schießt

Das Anschreiben gegen das Nichts, gegen die Leere („Gegen den Schnee der Verse“) gelingt ansatzweise: Es gibt eine „Erstaunliche Zeile“, eine „Erstaunliche Zeile Wald“, und mit etwas gutem Willen kann man sich die Sandkuppen, die nach dem Abräumen der Kohle von der Landschaft übriggeblieben sind, als „Brustwarzen“ vorstellen, jedoch sind die letzten beiden Zeilen – das Goethe-Zitat – in Hinblick auf das zuvor Dargelegte doch wohl kaum anders als ironisch aufzufassen. Die Zeilen in Goethes „Harzreise im Winter“ lauten:

Und schaust aus Wolken
Auf ihre
[d.i. der Welt] Reiche und Herrlichkeit117

Die Ironie wird verstärkt durch den Umstand, daß die Position des göttlichen Du-Schöpfers aus Goethes Gedicht, der „Auf die Reiche und Herrlichkeit“ der von ihm kreierten Welt herunterblickt, in Brauns Gedicht vom schreibenden Ich übernommen wird, das zwar auch auf eine von ihm reell und literarisch erschaffene Landschaft blickt, jedoch im Gedicht deutlich gemacht hat, wie „ausgekohlt“, „graslos“, „stillgelegt“ usw. diese „Trümmer des Waldes“ sind.
In seiner Struktur und in seinem Zitatcharakter weist „Burghammer“ erhebliche Ähnlichkeit zu „Wie herrlich leuchtet mir die Natur“ und „Brennende Fragen“ auf. Allerdings ist die Bruchstückhaftigkeit, sichtbar schon in der äußeren Form des Textes, gewachsen. Neu im Vergleich zum ganzen ersten Teil des Zyklus ist das Zitieren von politischen Losungen aus dem ehemals „real existierenden Sozialismus der DDR“. Ein zweiter Unterschied zum ersten Text aus SI liegt in dem Umstand, daß keiner der literarischen Prätexte – sei es auch unterschwellig – eine durchgehende Folie bildet, auf der sich der Gedankengang entwickelt. Das literarisch Dargestellte wird nicht von den Prätexten getragen, sondern dieses selber trägt die Prätext-Zitate. Das heißt, es ist von vornherein deutlich, daß die zitierten Positionen so nicht mehr gültig sind; sie werden nicht mehr „befragt“, sondern sofort umgeschrieben. Am deutlichsten wird das bei den Zeilen aus Ovids Metamorphosen, deren „Metamorphosierung“ mittels Durchstreichungen und neuen Fortsetzungen von Teilen des ursprünglichen Prätextes explizit vorgeführt wird (S. 34). Es zeigt sich die Notwendigkeit zur Transformation, zu einem Prozeß künstlerischer Reflexion und Veränderung. Der Anspruch der Aufbaujahre der DDR, die ganze Gesellschaft verändern zu wollen, der einem Bruch mit dem Vorangehenden gleichkam, zeigt sich in der Selbstanalyse als überwunden. (Der Komparativ „Schöner“ des Mottos deutet durch seine Verbindung zu einem Positiv – zu ,schön‘ – eine kontinuierliche Linie an.)
Nur zweimal im ganzen Zyklus ist einem Einzelgedicht ein eigenes Motto vorangestellt: „Material IV: Guevara“ (S. 20ff.)118 und „Material VI: Die Mummelfälle“ (S. 38f.):

Wäre ich ein Kunstmaler! was würde ich
für schöne Sonnenuntergänge malen.

Letzteres Motto lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers intensiv auf die Skala an Möglichkeiten, die im künstlerischen Schaffen beschlossen liegen, und auf die Tatsache, daß die Entscheidung für eine dieser Möglichkeiten aus dem Selbstverständnis des jeweiligen Künstlers hervorgeht: Es ist Klaus Schuhmann beizupflichten, wenn er sagt, daß „[…] die Berufsbezeichnung ,Kunstmaler‘ […] wohl weniger das malerische Können eines Künstlers“ meine, sondern nahelege, „hier eine Kunstanschauung zu vermuten […]“.119 Seine Auslegung des Begriffs Kunstanschauung, wie er sie im Picasso-Motto vermutet: eine, „die Wirklichkeit nicht mehr wahrnimmt oder nur noch zeigt, wie sie eigentlich nicht ist“,120 scheint mir jedoch ungenau, weil sie keinen Raum läßt für eine Interpretation dieses Begriffs, die ausgeht vom Aufnehmen eines Aspekts der Wirklichkeit, der dann verallgemeinert wird.
Die ersten Zeilen des Gedichts stellen sofort eine inhaltliche Verbindung her zu dem Hölderlin-Motto, das diesem Teil des Zyklus vorangestellt ist:

Über die Felsen fällt das reine Wasser
Über die Füße, reine Freude

Schuhmann geht davon aus, daß hier „Ursache (reines Wasser) und Wirkung (reine Freude)“121 dargestellt werden, und das würde eine Umkehrung der Zeilen aus dem Hölderlin-Motto bedeuten:

Daß nicht zu Wasser die Freude
Werde

Jedoch ist es offenbar überhaupt unmöglich, Freude, und dann noch „reine Freude“, wie Naturschönheit in einem heutigen Gedicht unproblematisiert zu übermitteln. Picasso war trotz alledem durchaus ein Kunstmaler, der nur keine „schöne[n] Sonnenuntergänge“ gemalt hat. So ist auch Braun sicherlich ein „Lyriker mit [unregelmäßigem] blankem Vers“ (S. 37), nur daß er eine Übereinstimmung zwischen menschlichem Wohlbefinden und schöner Natur wie in den Zeilen bis „Wie wollte ich“ nicht vermitteln kann. Sowenig wie Picasso beherrscht das lyrische Ich die Kunst, nur das ,Schöne‘ der Wirklichkeit herauszufiltern. Die kursiv gesetzte Zeile: „Vergiß nicht deine Rede“ wäre sodann als moralischer Appell zu verstehen, der die Umkehrung des ersten Teils in das Bild der Verschmutzung und Zerstörung der Natur durch den Menschen zur Folge hat.
Die beiden ersten Teile des Gedichts gehören zusammen; keiner der beiden vermittelt das ganze Bild. Obwohl das Papier „rußig“ ist, schreibt das Ich seine „Sätze / Ins Reine“, wobei es die aussterbenden Worte „heg[t]“ (S. 37). Die „Reinheit“ wird sofort wieder mit Verunreinigung verbunden: „im Umkreis / Von 100 m ist jede Verschmutzung“, heißt es mit einer abgebrochenen Untersagung an die Touristen, in der das „ist“ wohl buchstäblich als ,vorhandensein‘ oder ,gibt es‘ zu verstehen ist. Im Gegensatz dazu kann das Zitat aus dem Volkslied von Eichendorff nur übertragen gelesen werden: „In einem kühlen Grunde“ hat durch das erklärende „der kommunale Schutt“ die ursprüngliche positive Bedeutung ganz und gar verloren. Die Konnotation zu „kühl […]“ müßte etwa heißen: zu keinen erwärmenden Empfindungen anregend.
Die Zeile „Der Bart ist ab“ (S. 39) greift einerseits „die Natur / Mummelt in ihren Bart“ (S. 38) auf, wo sie die Mummelfälle meint, stellt andererseits die Verbindung her zu dem Berggeist Rübezahl, der „der bärtige Alte“ genannt wird (S. 38). Der Hinweis in den Anmerkungen: „Das Gedicht könnte auch Der Mummelsee heißen; Rübezahl wäre dann ein baden-württembergischer Grüner“ (S. 97), läßt in der Parallelisierung von Berggeist und Umweltschützer wenig Raum für eine Hoffnung, daß der Verschmutzung der Natur Einhalt geboten werden könnte. Außerdem wird so Umweltverschmutzung als nicht systemimmanentes, sondern weltweites Problem thematisiert. In dem Sinne ist „Der Bart ist ab“ auch in der der festen Redewendung entsprechenden Bedeutung von ,es ist zu Ende, es ist aus‘ zu verstehen. Die erwähnte Verbindung zu „Die Natur / Mummelt in ihren Bart“ (S. 38) verleiht noch einmal einer gleichartigen Zweideutigkeit Ausdruck. In der Redewendung gibt es eine Unzufriedenheit zu erkennen, die im Verlauf des Gedichts begründet wird, im übertragenen Sinne mag es auf das Grüne, auf den Wuchs der Natur deuten. Wenn dieser „Bart“ „ab“ ist, ist das weniger eine Anlehnung an die Mottozeilen „sie / haben die Masken / Abgeworfen“, was Klaus Schuhmann zu implizieren scheint, wenn er im Anschluß an „Ich schreibe meine Sätze / Ins Reine“ (S. 39) meint, daß „Alle Täuschungen (der Bart könnte eine gewesen sein) […] durchschaut [sind], [und] nun die Wirklichkeit […] an den Tag [kommt].“122 Er führt nicht aus, woraus „alle Täuschungen“ bestehen würden. Das Gedicht lebt geradezu von dem Widerspruch zwischen den verschiedenen Wirklichkeits-Teilen, die es immer wieder in ein Verhältnis zu bringen gilt. Die Wirklichkeit gibt es demnach nicht. ,Reinheit‘ als moralische Kategorie involviert das In-Worte-Fassen von Untaten, die der Natur gegenüber verübt werden und die deren Verschmutzung zur Folge haben. Insofern ist die einzige Täuschung, die gegen Schluß des Gedichts überwunden ist, eine Naturbeschreibung wie die der Empfindsamkeit und der Romantik, die mit den Zitaten aus Claudius’ „Abendlied“ und Eichendorffs „Das zerbrochene Ringlein“ angesprochen wird.123
Natürlich erinnert „Freude“ an den „Entwurf“ von Hölderlin, jedoch ist dort nicht die Verbindung mit „reine“ vorhanden. Es bleibt deswegen eine gewollte Hervorhebung dieser beiden Worte als einzig wahrscheinlicher Grund für deren Kursivierung. Ähnliches trifft zu für „Vergiß nicht deine Rede“, obwohl in diesem Falle auch die Möglichkeit ins Auge gefaßt werden muß, auf die Klaus Schuhmann schon hingewiesen hat, nämlich daß dieser Satz von Rübezahl gesprochen wird und somit als zitierte direkte Rede gekennzeichnet wird.124 Noch anders steht es um den letzten kursivierten Satz, der als tatsächliches Teilzitat eines Verbotsschilds gelesen werden kann.
Wenn „Ordnen des Landes“125 heißt, daß für das Leben wichtige ,Stoffe‘, d.h. das Lebenskonzept konstituierende moralisch-geistige Grundsätze, durchdacht und überprüft werden, so erscheint es nur logisch, daß dem Frieden – man müßte hinzufügen: sozialistischer Prägung – ein wichtiger Platz eingeräumt wird. In „Material VII: Der Frieden“ (S. 39ff.) erscheint dieser Begriff auf differenzierte Weise, doch immer in der Erkenntnis „Schöner freilich muß es werden“. Der lyrische, im Sinne von strophische, Anfang spricht verschiedene Aspekte dieses Friedens an; dabei bietet die erste Zeile – das Zitat aus Klopstocks „Frühlingsfeyer“: „Langsam wandelt die schwarze Wolke“ – gleich zwei verschiedene Lesarten an. Rückschließend auf den Titel „Der Frieden“ läßt sich an die letzten Worte aus Klopstocks Ode denken: „Und unter ihm neigt sich der Bogen des Friedens“, d.h. die Ruhe und der Ausgleich nach dem beschriebenen Gewitter sind wiederhergestellt. Daß eine solche unproblematische Ruhe wohl kaum gemeint sein kann, zeigen schon die Worte „Arschruhe“ und „feist und zu- / Frieden“ (S. 39), die eine Selbst-zu-Frieden-heit ausdrücken, der wohl nicht zuzustimmen ist. Darauf deutet dann auch die zweite Lesart der „schwarze[n] Wolke“ hin. „Frieden / du weißt nicht was du sagst“, heißt es, und durch eine neue Kontextualisierung des Begriffs ,Frieden‘ kommt die „Wolke“ allmählich einer Wolke der Drohung gleich.
Die in Großbuchstaben gesetzen Losungen, von denen man sich vorstellen kann, daß sie als Graffiti-Texte an irgendeine Mauer (z.B. „in Amsterdam“ oder auch an die westliche Seite der Mauer) gesprüht waren, greifen den Motto-Gedanken „Schöner freilich muß es werden“ auf und schließen mit der Aufforderung „ENTRÜSTET EUCH“. Auch geht es wohl nicht nur um einen Appell zur Empörung, denn da klingt eine andere Idee des Mottos an, nämlich das Abwerfen der Maske, liegt doch in ,entrüsten‘ durchaus auch der Gegensatz zu ,rüsten‘ beschlossen. Die in der nächsten ,Strophe‘ aufgebaute Vorstellung eines bewaffneten Friedens, der „in der / Bombenstille“ geht, wird unterbrochen von Zeilen aus der abermals eingesetzten „Frühlingsfoyer“, die mittels Kursivierung markiert sind.126
Der dem Leser im zweiten Teil des Gedichts vorgestellte getarnte Friede unterscheidet sich lediglich dadurch, daß er in der „Bombenstille“ geht, vom Krieg.127
Nicht nur durch eine „eiserne […]“ Rüstung, sondern auch durch die Sprache – die alten sozialistischen Losungen und die bekannten propagandistischen Plakate – erscheint er als bewaffnet. Erst nachdem der lyrische Sprecher von sich selber festgestellt, daß er dieses Friedenskonzept internalisiert hat, kann er es überwinden. Wichtig ist hier das durch das Motto eingeführte Motiv der Maske, die dem Frieden vom lyrischen Ich zusammen mit anderen abgenommen wird:

Der wir die Maske abziehn durften.

Erst nachdem der „nackt[e]“ Frieden erkannt wird, wird auch eingesehen, daß es diesen Frieden zu überwinden gilt: „Wir mußten an ihm vorbei, wenn wir an unsre Arbeit wollten“: „VORWÄRTS“ (S. 42).128
Die Markierung in Großbuchstaben ordnet dieses Wort ein in die Reihe der klischeehaften Sprüche und Losungen, die am Anfang des Gedichts in der Form von Sprühschriften noch auf eine Hoffnung in Richtung „Schöner freilich muß es werden“ hindeutete, dann aber über zum Teil ironisierte sozialistische Losungen: „JEDER EINE GUTE TAT etc.“, zum vollkommen erstarrten Sprach- und damit Denkmaterial geworden sind, wie es auch aus den Sätzen „FRIEDEN AUF ERDEN FRIEDEN IST DAS HÖCHSTE GUT wenn dus nicht kleiner hast. Was man so schwafelt in der Angst […]“ (S. 41) hervorgeht. Horst Haase meint das Braunsche Verfahren der Sprachkritik vor allem in bezug auf diesen Satz ablehnen zu müssen: „ein losungshafter Popanz? Das kann nicht sein“.129 In seiner Interpretation der Intention dieses Satzes werden Form und Inhalt verwechselt. Nicht der Inhalt, gerade das Fehlen eines Inhalts wird in Brauns Text bemängelt.
Als Beispiel für die vielen impliziten Querverbindungen in Brauns Texten kann hier darauf verwiesen werden, daß die Bezüge zwischen „Material VIII: Der Eisenwagen“ (S. 50–55)130 und „Der Frieden“ nicht nur in der äußeren Form der Gedichte oder in der angedeuteten ursprünglichen Entwicklungsrichtung zum Ausdruck kommen: „Vorwärts“ müßte es auch gehen mit der „Lokomotive der Geschichte“. Begriffliche Bestimmungen wie „Eisen[wagen]“, „aus ihrer Haut kommen“, „Tarnfarbe“, „Panzer“, „phrasenhaftes Geschwätz“, „verborgen“, „Mangel in der Konstruktion“, „Die Maschine hielt mich umklammert“ zeigen ebenfalls eine Verwandtschaft zwischen dem bewaffneten Frieden und dem „Eisenwagen“.
Die Struktur des Gedichts „Der Eisenwagen“, die Aufteilung in einen lyrischen/strophischen und einen Prosateil, ist durchaus mit der von „Material VII: Der Frieden“ zu vergleichen, nur nimmt der Prosateil in „Der Eisenwagen“ einen noch größeren Platz ein. Wenn Christel und Walfried Hartinger darauf hinweisen, daß dieser Text „eine von schönfärberischer Oberflächlichkeit wie von politischer Unbedachtheit oder Borniertheit freie Vorstellung realer Revolutionsvorgänge in spezifischer historischer Lage [entwirft]“,131 dann lassen sie damit den utopischen Gehalt, der in den Strophen des ersten Teils gebildet wird, wie Klaus Schuhmann wohl sieht, außer Betracht. Schuhmann versucht den Bezug zum Motto deutlich zu machen, indem er sagt:

Es ist die „Seltenzeit“, in der geschieht, was sich – im Motto zu „Der Stoff zum Leben 2“ angekündigt – bei Braun mit den Hölderlin-Losungen „Freude“ und „Ins Freie“ verbindet.

„Ins Freie“ ist kein Hölderlin-Zitat – nicht aus dem Motto und auch nicht aus dem in dieser Zeile anklingenden Fragment „Die Völker schlummerten“ –, sondern bereits Schuhmanns Interpretation des Mottos. Wenn er die letzte Strophe des ersten Teils zitiert:

Wie die Liebenden, die sich zu erkennen geben
Alle Scheu fällt von ihnen, amtliches Kleid.
Ihre Lust teilt sich mit, Natur und Maschinen
Alles versteht sich von selbst[,]

weist er nicht mehr explizit auf das Motto hin, sondern sieht er die Strophe als Formulierung des „von Braun intendierte[n] Gesellschaftsideal[s]“.132 Der hier zum Ausdruck gebrachte Utopie-Gedanke, wie die Zeile „Alle Scheu fällt von ihnen, amtliches Kleid“, knüpft engstens an das Motto an: „Wie die Liebenden, die sich zu erkennen geben“ ähnelt „Liebende in den / entgegentönt // sie sind’s, sie haben die Masken / Abgeworfen.“
Schuhmann begründet nicht, warum er den Utopiegedanken des strophischen Anfangs in einem gesellschaftlichen Sinne auffaßt. Der Titel „Der Eisenwagen“, der sich ja nicht nur auf den Prosateil bezieht, läßt eine solche Verbindung natürlich zu, auch das Wort von den „Frühjahre[n] der Völker“ (S. 50) weist in die Richtung, denn es greift auf, was, von der Französischen Revolution ausgehend, zunächst bei Hölderlin in Hyperion als „Frühling der Völker“, danach u.a. bei Ludwig Börne (1818) als „Völkerfrühling“ vorkommt und sich auf eine kommende Revolution bezieht.133 Wenn es danach heißt, daß „sie ausgehen […] / Ins Freie. Das Eis / Der Strukturen bricht, und es hebt den Nacken neugierig / Der Unterdrückte“, und etwas weiter: „die Geschichte / […] Läßt sich ein auf das Neue“,134 dann ist es wohl nicht abwegig, diese Utopiedarstellung als erhoffte Endstation revolutionären menschlich-gesellschaftlichen Handelns zu verstehen. Da zeigt allerdings der zweite Teil des Textes, wie weit der Weg noch ist, der zu diesem Ziel, dem „Schöner“ des Mottos, führen soll. In dem Sinne stellt „Der Eisenwagen“ nicht ein „,einleuchtendes‘ Groß-Bild“ dar,135 sondern vielmehr Ideal im lyrischen Teil, Versuch der Realisierung und Vorführen des Mißlingens im Prosateil, der allerdings am Ende die Möglichkeit zur Annäherung an das Ideal offenläßt.
Die dem Motto entlehnten Motive – vor allem das der Maske, die „abgeworfen“ werden muß, und „entgegentönt“ – spielen auch im zweiten Teil des Gedichts eine wichtige Rolle. Das sich von einem eisernen Gewand Umschlossen-Fühlen des lyrischen Ich erinnert an „Der Frieden“. Es gibt für dieses Ich, in dem Moment, wo die Wand des Wagens die eigene Haut als Maske umschließt, keine andere „Lösung“ mehr als den Tod, jedoch „die andern mußten die ihre finden“ (S. 55). Die andere Lösung wäre die, die auch im lyrischen Teil geboten wurde: „Sie kommen aus ihrer Haut“, sie müssen „sich zu erkennen geben“ (S. 50), d.h. die Maske abwerfen. Wenn das lyrische Ich sich als ,der Andere‘ erkennt, kann er schon nicht mehr ,aus seiner Haut‘, seine Maske nicht mehr abwerfen, kann er die Fragen „Was für eine Rolle spielte ich – des Befreiers oder Unterdrückers?“136 (S. 52), „War ich mein Feind?“ (S. 53) nur noch mit der Erkenntnis „Ich bin mein Gegner“ (S. 55) – als Gegensatz von „Liebende“ – beantworten.
Christel und Walfried Hartinger sehen, nachdem sie „Gedichte wie ,Die Wellen‘, ,Verbandszeug‘, ,Gespräch im Garten des Chefs‘, ,Blue Movies‘, ,Ich habe den Papst gesprochen‘“ des Bandes Langsamer knirschender Morgen als eine Gruppierung genommen haben, in der „die satirische Porträtierung“ vorherrsche, als eine zweite Gruppe die „sogenannten Material-Texte ,Burghammer‘, ,Die Mummelfälle‘, ,Der Frieden‘, ,Der Eisenwagen‘, ,Dresden als Landschaft‘ sowie die ihnen verwandten Gedichte ,Lessings Tod‘, ,Schlemil‘, ,Tbilissi, Fels und Fest‘, ,Die Trümmer der Akademie‘, ,Das innerste Afrika‘“.137 Ohne von einem eventuellen Zusammenhang zwischen den Texten des Zyklus auszugehen, umschreiben sie diese zweite ,Gruppe wie folgt: „Hier dokumentiert sich ein in der ideellen Spannweite wie deren ästhetischer Vermittlung eigenartiger Selbstdisput geschichtsphilosophischer und kulturgeschichtlicher Probleme, der schon in der Abteilung ,Stoff zum Leben‘ des Bandes Training des aufrechten Gangs (1979) eingesetzt hat.“138 Hartingers gehen auf ein in ihren Augen anscheinend nicht mehr Vorhandensein einer inneren Beziehung bei SII, wie sie sie für SI wohl feststellen, nicht ein. Dieser Unterschied in der Art und Weise des Herangehens wird nicht motiviert.139 Wenn man einzelne Gedichte aus dem Zyklus herausnimmt, um sie in eine andere Unterteilung einzubringen, so bedeutet das zugleich, daß diese Texte in einen anderen als den ursprünglichen Kontext gestellt werden. Wenn man aber, wie hier, den Versuch unternimmt, den Motto-Bezug des Zyklus herauszuarbeiten, wird die gegebene Kontextualisierung darin ein wichtiges Moment sein müssen.
Unter diesem Gesichtspunkt geht es im ersten Nicht-Material-Text dieses Zyklusteils, „Das gebremste Leben“ (S. 43f.), weniger um ein sich Vergewissern „der ihr [= der lyrischen Gestalt, A. V.] […] nicht entzogenen, ortbaren Existenz“,140 sondern gilt es auch hier ein ,Schöner‘ zu erreichen, für das Selbstentfaltung Voraussetzung ist. Selbstentfaltung aber doch in gewissem Grad in Marxschem Sinne: „Geh deiner Wege“ eröffnet das Gedicht und greift damit den Satz aus dem Vorwort zum Kapital auf, in dem es heißt:

Geh deinen Weg, und laß die Leute reden!141

Auch in diesem Text befindet sich das lyrische Ich in einer ,eisernen‘ Zwangsjacke (hier ein Auto), die ihm das Gefühl des ,Fremdseins‘ vermittelt: „Ein Fremdkörper, ichförmig“. Das Gefühl der Stagnation betrifft nicht nur die Tatsache, daß es im Straßenverkehr einen Stau gibt, sondern bezieht sich auch auf die eigene Lebens-Entwicklung, die sich, wie schon in anderen Texten auch, mit der schriftstellerischen Entwicklung verbindet. Der Versuch einer Durchbrechung ist somit ein zwei- oder eigentlich dreifacher. Die Klassiker der kommunistischen Philosophie können nicht mehr unproblematisiert als Auslöser von Neuanfängen fungieren, es gilt vielmehr, selber die eigenen Lösungen zu finden:

Geh deiner Wege
Wenn du es kannst [Kursivierung A. V.]

Es gilt sich zu öffnen („Öffne die Poren“) und die Bremsen zu lockern („löse die Bremsen“), den „Teer in den Adern“ und das „[G]eregelte“ des Herzens loszuwerden, damit man wieder „[w]irklich […]“ und „sinnlich […]“ wird, sich ,entblößen‘, sich „zu erkennen“ geben kann.142 Der Wunsch, die von außen auferlegte Maske fallenzulassen, die „Freude“ durchsichtig zu machen, äußert sich in den letzten Strophen in einem Wortspiel mit dem Verb ausweisen. „Der Ausgewiesne / Flieht uns voran / In die bessere Steinzeit“, da kann es sich wohl nur um einen, der des Landes verwiesen worden ist, handeln, der einen „Gang aufs Land“ in eine andere Richtung vollzieht, als es das lyrische Ich (und wer noch?: „uns“) tun möchte. Zwar hat dieses Land, in das er flieht, widersprüchlichen Charakter: „die bessere Steinzeit“: ,schöner‘, jedoch gleichzeitig zurückgeblieben („Steinzeit“). Das Ich indessen beharrt auf der eigenen Identität: „Ich weise mich selber aus“, was ja einerseits nur heißen kann, daß es sich als es selbst ausgibt, allerdings mit ihm zugehörigen Kennzeichen, die alle etwas doppeldeutig zu sehen sind, haben sie doch einen negativen und einen positiven Pol:

Mit meinem Gelächter [zum Spott?, A. V.]
Meiner sträflichen Liebe
Meiner frischen Tat [man wird ja auch ,auf frischer Tat ertappt‘, A. V.]

Andererseits hat auch hier das Verb ,ausweisen‘ durchaus die erwähnte zweite Bedeutung. Es ist am Ende des Textes also keineswegs klar, ob es den eigenen Weg für das lyrische Ich gibt oder nicht. Aus den Zeilen „Geh deiner Wege / Weil du es kannst“ der vorletzten Strophe spricht ein im Vergleich zur ersten Strophe gewachsenes Vertrauen, wenn man das „du“ als ,man‘ versteht und es nicht nur auf den „Ausgewiesne[n]“ bezieht. Genauso äquivok ist der Begriff Dämmerung, der einerseits als Bild für ,schöner‘ aufgefaßt werden, andererseits jedoch durchaus auch in der entgegengesetzten Bedeutung von Abenddämmerung gebraucht sein kann. Es wird in Form von Markierungen nicht auf das Motto hingewiesen, wohl klingen auch in diesem Text die in ihm eingeführten Motive an.
Die im Motto formulierte Forderung „Schöner freilich muß es werden“ wird in bezug auf das Gedicht „Lessings Tod“ (S. 45f.) von Christel und Walfried Hartinger als die Frage der „für das Individuum anstehende[n] Notwendigkeit, die bisherigen Räume seiner Produktivität zu erweitern“, gelesen.143 Diese wohl sehr allgemeine Deutung des Textes geht vorbei an der wichtigen Gegebenheit, daß es sich bei der Darstellung der Widersprüchlichkeit zwischen Ansprüchen und gelebter Wirklichkeit um das Leben eines Dichters handelt. Die Verbindung von Leben und Literatur ist seit SI eine für den Zyklus erprobte. Aus der Diskrepanz zwischen persönlichem und literarischem Wirken entwickelt sich die Frage nach dem „Stoff zum Leben“, auch nach dem Weiterleben nach dem Tod. Dieses Weiterleben oder Wiederleben, das auch Eliot in Das wüste Land immer wieder anspricht, wird mit dem doppelt markierten Zitat144 konkret angesprochen:

Und warum nicht ein andermal.

Braun formuliert die Frage in einem mehr philosophischen Sinne, ohne sie zu beantworten. „Schöner freilich muß es werden“, soviel ist auch in diesem Text deutlich: „Es war nicht gut, aber nicht genug“; „Und warum nicht ein andermal“; „Hoffnung“; „Nur das nicht wieder nur das“. Eine Anleitung dazu wird nicht formuliert. Als Antwort auf die Frage „Wie wird man / Hat man es, des Lebens froh“ bleibt am Schluß nur eine „Ahnung“ stehen, von der man „bestürzt“ ist.
Das Motiv der Maske hat hier eine etwas andere Bedeutung als bisher, sie wird nämlich eingesetzt, um die Erstarrung in der Rezeption von Literatur deutlich zu machen: Lessing wird „routiniert zitiert / In seiner Maske“. Hier wird ein solcher Umgang mit dem Geschriebenen also anders als durch das Einsetzen von Zitaten exemplifiziert.
Noch weniger direkt als in „Lessings Tod“ wird in „Das Lehen“ (S. 47) auf das Motto Bezug genommen. Es wird die Verantwortung des einzelnen für die entstandene erstarrte Situation in Land und Leben („[…] Staat. / Mit zehn Geboten und mit Eisendraht“; „Lemuren“; „Winter der Strukturen“) angesprochen. In Abwandlung der biblischen Aufforderung: „Hoffe auf den Herrn und tu Gutes / Bleibe im Lande und nähre dich redlich“,145 heißt es:

Ich bleib im Land und nähre mich im Osten.

Wie totale Abhängigkeit zu einem gewissen Untertanengeist geführt hat, der verantwortungsvollem Handeln des Individuums entgegenwirkt, macht das durch Kursivierung markierte Zitat aus Louis Fürnbergs Lied „Die Partei“ von 1949 kennbar:

Partei mein  F ü r s t: sie hat uns alles gegeben
Und alles ist doch nicht das Leben.146

Auch das Gedicht „Die Trümmer der Akademie“ (S. 48f.) stellt eher eine festgefahrene Lage dar, als daß es die Hoffnung des Mottos zur Sprache bringt. Der „[…] Tod in der Doktrin“ ist eingetreten, die ,Freude‘ einer besseren Welt ist „zu Wasser“ geworden:

denn der Regen […] rinnt, rinnt unbelehrbar auf die Beschlüsse.

Das ursprüngliche Ideal wird in seiner materialistischen Form am Ende zwar formuliert:

Ein Bett, breit, um süß zu nächtigen.
Ein Tisch, und Stühle. Rotwein. Brot.
Arbeit und Freiheit ungeteilt[,] (S. 49)

die allerletzte Zeile legt in ihrer ,kynischen‘ Bescheidenheit dar, wie ungeheuer anspruchsvoll diese Idealvorstellung im Grunde genommen ist:

Geht mir aus der Sonne, ihr Mächtigen.147

Die literarischen Allusionen – in Form und Semantik – an Hölderlin, Brecht und Bloch in bezug auf revolutionäre Hoffnung und deren Enttäuschungen hat Reinhold Grimm in seiner eingehenden Interpretation des Textes „Tagtraum“ (S. 56) dargelegt.148 „Schöner“ könnte es hier lediglich werden, wenn das Ich, „im Schnittpunkt“ des im Gedicht entworfenen „raumzeitliche[n] Koordinatenkreuz[es]“,149 sich „auf eine Seite“ zwingen, d.h. eine aus seiner unbeweglichen Lage zwischen den Grenzen150 führende Bewegung antreten könnte.
Ein Sonderfall innerhalb von SII stellt „Material IX: Dresden als Landschaft“ (S. 57ff.) dar. Auf den ersten Blick scheint in diesem Gedicht eine Assoziationsverkettung wirksam zu sein, die den Text für den Rezipienten schwer zugänglich macht. Das mag mit ein Grund dafür sein, daß dieses Gedicht von Literaturwissenschaftlern weitgehend unbeachtet blieb.
Zwar ist wohl sofort deutlich, daß hier, nach der katastrophalen Zerstörung Dresdens durch alliierte Bombardierungen, ein Neubeginn hinterfragt wird, der nicht nur die Stadt selber betrifft, sondern sich, nachdem die Zerstörung den Zusammenbruch des national-sozialistischen Gesellschaftssystems zum Ausdruck bringt, auf einen gesellschaftlich-philosophischen Neuansatz bezieht: „Kroch um die Türen drängelnd Neubeginn“ (S. 58) und „Die wollten doch das NEUE LEBEN sehn“ (S. 59).
Dieses Gedicht ist nicht – wie „Der Frieden“ und „Der Eisenwagen“ – in zwei verschiedenartig strukturierte Teile eingeteilt, sondern ähnelt in der äußeren Form „Burghammer“ und „Die Mummelfälle“. Inhaltlich wird auch in diesem Gedicht eine Landschaft und deren Zerstörung durch den Menschen thematisiert. Der Unterschied zu den beiden anderen Landschaften ist jedoch, daß es sich bei dieser um eine von Menschen aufgebaute, nämlich eine Stadtlandschaft, handelt. Deren Zerstörung stand noch nicht einmal im Dienst des Aufbaus einer besseren Welt (die Zerbombung Dresdens war ja ein sinnloser Racheakt), wie man es von der Beschädigung der Umwelt für die sechziger Jahre noch behaupten könnte. In dem Teil, der anfängt mit „Oder ich denk“ (S. 59), parallelisiert Braun die damalige Zerstörung mit einer, wie sie vor allem in den achtziger Jahre aktuell vorstellbar wurde, nämlich von einem „Neutronenschlag“ verursacht, der eine menschenleere Stadt hinterlassen würde.
Das ,Material‘ des Gedichts „Dresden als Landschaft“ wird nur zu einem geringen Teil von literarischen Prätexten geliefert. Der zweite Teil des Titels ist mit dem einer Folge von Federzeichnungen des Zeichners und Malers Wilhelm Rudolph identisch, die er zwischen 1946 und 1949 geschaffen hat. Der Signalcharakter des Titels wird durch Brauns Anmerkung zum Künstler unterstützt, obwohl diese den Titel der Serie nicht erwähnt und nur Angaben zur Person und zu einem sich auf sie beziehenden Beitrag in Sinn und Form enthält. Die anderen Zitate, die schon im Gedicht selber durch Kursivierung markiert sind, werden ihrerseits auch in der Anmerkung hervorgehoben. In den drei Fällen handelt es sich um Zitate von Dichtern, nämlich von den aus Dresden gebürtigen Heinz Czechowski und Heinz Knobloch und von Jean Paul. Der Einsatz des Gedichts markiert in der Kursivierung den „einzige[n] noch geltende[n] Vers aus Heinz Czechowskis Gedicht ,An der Elbe‘ (1957)“.151 Die Zerstörung der Stadt Dresden war von Anfang an ein wichtiges Thema in Czechowskis Lyrik. Der zitierte Satz leistet in seiner Darstellung menschenloser Schuldlosigkeit als Gegensatz zu den Folgen menschlicher Verbrechen einen Beitrag zum unheimlichen Ton des Braunschen Textes.
Zur Sprechweise des Gedichts erfährt der Leser in der Anmerkung, nachdem auf den Maler Wilhelm Rudolph hingewiesen ist, folgendes: „Das Gedicht entlehnt [sic!] seinen wirschen Ton. Vgl. Sinn und Form 5/81, ,Der alte Wilhelm Rudolph‘ von Horst Drescher“ (S. 97). Erst wer dieses „Vgl.“ buchstäblich als Imperativ auffaßt und Dreschers Text liest, entdeckt, daß ein Großteil von „Dresden als Landschaft“ aus den Interviewaussagen Rudolphs zusammengestellt ist. Es geht dabei um direkte und abgewandelte Zitate, von denen das „IN SICHERHEIT“ (S. 57) einen Teil ausmacht. Im Interview, das Drescher mit Rudolph führte, heißt es:

Dresden! Hier fühlte man [nämlich die Flüchtlinge, A. V.] sich sicher! Hier liefen die Menschen in den sicheren Tod, weil sie sich hier sicher glaubten.152

Der ganze Teil des Textes ab „Zuerst zeichnete ich mein eignes“ (S. 57) bis einschließlich „Menschentrümmer“153 (S. 58) ist eine Collage aus Aussagen, die Rudolph in dem Interview mit Drescher gemacht hat.154 Manchmal sind sie ein wenig variiert,155 und die Reihenfolge hält sich nicht an die Abfolge des Rudolphschen Erzählens. Durch die Umstrukturierung verschwindet die Eindeutigkeit, die das von Rudolph Erzählte kennzeichnet und tritt folglich eine Mehrschichtigkeit in Erscheinung, die Brauns Lyrik auch anderswo charakterisiert.156 Außerdem nähert sich der Bau des Gedichts – was sich auch optisch zeigt – in seiner Fragmentarisierung dem Bild an, das die zertrümmerte Stadt nach der katastrophalen Nacht vom 13./14. Februar 1945 dargeboten haben wird.
Brauns Darstellung des Neubeginns geht nicht auf Rudolph zurück, wohl jedoch die Einsicht, daß in der neuaufzubauenden Nachkriegsgesellschaft der DDR für diese Holzschnitte kein Platz war, weil der vorgeschriebene Zukunftsoptimismus eine Bewältigung der unmittelbaren Vergangenheit nicht zuließ: „die Zerstörung Dresdens in diesen Ausmaßen sollte doch gar nicht bekannt werden“.157 Diese Vertuschung findet bei Braun ihren Niederschlag in dem alliterierenden Bild: „Rosig die Ruinen hell“, das gleichzeitig die Farben der von Rudolph gemachten Federzeichnungen zum Thema Zerstörung Dresdens darstellt158 und das im letzten Teil noch einmal aufgegriffen wird:

Die Toten blicken in die rosige Zukunft (S. 59).

Der Motto-Satz „Schöner freilich muß es werden“ wäre in einer vergleichenden Beziehung zu „noch immer schön“ (S. 59) zu sehen; es wäre damit ein Widerspruch zwischen ideologischem Anspruch und Realität zum Ausdruck gebracht. Wie buchstäblich ,fundamental‘ die Eingriffe hätten sein sollen, die das im Komparativ Ausgedrückte ein wenig näher gebracht hätten, besagen die Zeilen:

Im Fundament
Der Irrtum eingezeichnet […] (S. 59).159

Im letzten Teil des Gedichts sind „Rudolph“ und „Braun“, d.h. natürlich ihre beiden Kunstäußerungen, zu einem erheblichen Teil zusammengewachsen. Das einzige Zitat dieses Abschnitts ist der letzte Satz des Gedichts, der einige Zeilen vorher schon einmal zur Hälfte versucht wurde. Es ist die Schlußfolgerung, die Rudolphs Interviewer Drescher aus den von ihm nach dem Interview gemachten Fotos zieht: „Die Bilder zeigen später einen lächelnden Menschen, einen tiefbefriedigt lächelnden Menschen: Das habe ich gemacht, das wird bleiben!“.160 Kunst überlebt, auch wenn Künstler sterben, wie Johann Friedrich Hartknoch, der: „Im Friedhof Maria am Wasser“ liegt, oder „Exilieren nach Preußen“, wie es von den alle aus Dresden gebürtigen Dichtern „Mickel Czechowski Braun und Tragelehn“ heißt.(S. 59).
Auffallend in diesem Gedicht ist, daß hier ein bildender Künstler zum größten Teil das ,Material‘ für die ,Collage‘ liefert. Als Prätext fungieren jedoch nicht die Bilder des Zeichners Rudolph in direktem Sinne, sondern diese werden erst zum ,Stoff‘, indem sie in Worte transformiert für den Dichter Braun verfügbar sind. Das ist innerhalb des Zyklus eine Neuheit. Neu ist nicht, daß auch dieser Text nach der Möglichkeit eines – neuen – Utopieansatzes fragt und nach der Bedeutung der Vergangenheit bei der Demaskierung der Fehler, die für die damalig aktuelle Situation zu einem großen Teil verantwortlich waren. Einen makaberen Optimismus bietet der Gedanke, daß, solange es nach einer Zerstörung noch Menschen gibt, der Tod immer wieder als Anfang von neuem Schaffen gelten kann.

Keiner der Prätexte, auch der des Mottos nicht, läuft bei den Gedichten von SII so direkt als ,Untertext‘ unter einem primären Text wie Eliots The Waste Land bei „Material I“. Aus dem inhaltlichen und formalen Charakter des Mottos ging aber eine um vieles komplexere, offenere und mehrdeutigere Art der Bezugnahme hervor, als das in SI der Fall war. Im Vergleich ist außerdem festzustellen, daß eine Entwicklung der Braunschen Lyrik, wie sie von Christine Cosentino für das Essay „Rimbaud. Ein Psalm der Aktualität“ des Jahres 1984 gesehen wird, bereits mit SI in Gang gesetzt wurde:

Der Ausdrucksgestus anspruchsvoller Vieldeutigkeit, der Braun seit Anfang seiner dichterischen Laufbahn eigen war, erfährt jetzt eine Erweiterung oder Entgrenzung auf splitterhafte Form,161

Daß diese „splitterhafte Form“ „im Formlosen“ ende, sehe ich nicht. Wohl macht die wachsende Komplexität der Braunschen Gedichte es dem Rezipienten nicht einfach, Aussagen organisierende Elemente zu erkennen. Wie für SI, bietet die Suche nach Motto-Bezügen auf semantischer und struktureller Ebene die Möglichkeit einer wesentlichen Hilfestellung.

3. „Der Stoff zum Leben III“

3.1. Das Whitman-Motto in Verbindung zu SIII und dem Titel des Zyklus

Der dritte und bisher letzte Teil des Zyklus „Der Stoff zum Leben“ wird eingeleitet durch ein Motto aus dem ersten Passus von Walt Whitmans Gedicht „Song of the Open Road“:

Henceforth I ask not good-fortune, I myself
aaaaaam good-fortune,
Henceforth I whimper no more, postpone no
aaaaamore, need nothing162

Im Vergleich zu den beiden früheren Mottos zeigt sich eine Orientierungsverschiebung von der Umgebung des lyrischen Ich auf dieses Ich selber. Nicht eine Erwartungshaltung in bezug auf ein Außen – mit unterschiedlicher Verantwortungsübernahme von seiten des lyrischen Ich in den beiden ersten Mottos –, sondern ein Gefühl des Sich-selber-genug-Seins wird hier zum Ausdruck gebracht, allerdings mit einer Vehemenz, die nach dem explorierenden Charakter der beiden ersten Teile des Zyklus argwöhnen läßt. Nicht nur der erhebliche Unterschied zu den vorangehenden Abschnitten fällt jedoch ins Auge, auch indirekte bzw. in der Semantik weniger ausgeprägte Querverbindungen als die zwischen dem Eliot- und dem Hölderlin-Motto sind zu erkennen. Das Ordnen des Landes, Essenz der Eliot-Zeilen und bei Hölderlin in einer ,offeneren‘ Form wiederbegegnend: „schöner freilich muß es werden“, wird hier nicht mehr thematisiert. Zu untersuchen ist, ob das angesprochene „Glück“ („good-fortune“) als persönlich-individuelle Vollendung des „schöner“ aufzufassen ist. „Land“ tritt lediglich in einer spezifischen Form in der Titelangabe des Prätextes in Erscheinung: „Open Road“; der Bezeichnung „offen“ bleibt in den Motto-Zeilen selber kaum eine Zukunftsperspektive.163 „Henceforth I whimper no more, postpone / no more, need nothing“.
Whitmans Motto nimmt ein wichtiges Moment aus dem Braunschen Text „Das innerste Afrika“ neu auf, in dem es mit Hölderlin hieß: „komm! ins Offene“, vor allem auf einen Weg ins Innere des Individuums bezogen, als Rekurs auf das Ich. Obwohl die neuen Motto-Zeilen die Vermutung nahelegen, dieser Weg sei vollendet, zieht die Thematik der ihm folgenden Gedichte eine solche Schlußfolgerung vehement in Zweifel. Verschiedene Titel beziehen sich auf Welt-Ausschnitte, im Spektrum variierend vom amerikanischen Alltag in „Manhattan“ (S. 65f.) bis zur blutigen chinesischen Unterdrückung vom Frühjahr 1989 in „Tiananmen“ (S. 90ff.). Sie deuten eher auf Weltzugewandtheit als auf Egozentrismus. Dieser scheinbare Widerspruch macht zugleich die Ideologie und Politik, Geographie, jedoch ebenfalls Eigenverantwortung betreffenden Grenzen eines verantwortungsbewußten Ich deutlich, wenn es um die Gestaltung einer besseren (in Anbetracht von SI und SII) Lebens-Welt geht.
Das Motto wird in den Anmerkungen als solches markiert,164 sein Prätext als ganzer erhält im weiteren Verlauf des Zyklusteils weder eine „Markierung im äußeren“ noch im „inneren Kommunikationssystem“.165 Die Auflistung von anderen Gedichttiteln Whitmans in der Anmerkung zum ersten Text, „Material X: Manhattan“, scheint auf eine analoge Funktion dieser Texte in SIII zu der des Gedichts „Der Gang aufs Land“ in SII hinzudeuten: Dem Motto verwandte Texte als verquickende Kraft zwischen ihm und dem Braun-Text durch das Rekurrieren auf im Motto vorgegebene Motive und Themen sowie die Auseinandersetzung mit ihnen. Es kann jedoch nicht übersehen werden, daß die Kohärenz der beiden Hölderlin-Texte166 in SII erheblich größer ist als die der von Braun aufgeführten Whitman-Texte.167
Tatsächlich aber fungieren Zitate aus den angegebenen Texten Whitmans („Manhattans Sohn“)168 gewissermaßen als Movens dieses ersten Gedichts.169 Es ist zunächst die Frage „Was siehst du, Walt Whitman?“ aus „Salut ou monde“170 als ein Hinterfragen von Motiven, von Beweg-Gründen aufgegriffen. „Was suchst du, Walt?“ ist, obwohl die Form anderes vermuten läßt, kein Whitman-Zitat171 und dient eher der Selbstbefragung des lyrischen Ich. Whitmans Lobgesänge auf Amerika und auf das Ich als „Sprecher der Menschheit“ finden in dem suchenden Gestus des Braunschen Gedichts kein Pendant. Äußerliches im Stadtbild Manhattans läßt diesen Teil New Yorks gewissermaßen als Inbegriff des amerikanischen Lebens nach europäischem Klischeebild erscheinen. Die optischen und akustischen Eindrücke, die auf das lyrische Ich zukommen, werden dem Leser als eine Klitterung von Nicht-zu-Ende-Gedachtem vermittelt.
Eine Schlüsselstelle nimmt das Whitman-Zitat aus dem achtzig Seiten langen „Gesang von mir selbst“ ein: „By God! ich will nichts haben, wovon nicht ein jeder seinen Teil haben kann unter gleichen Bedingungen“.172 Eine Schlüsselstelle nicht nur, weil der rote Faden des Gedichts tatsächlich aus diesem Gedanken des Widerspruchs zwischen denen, die wohl, und denen, die nicht ,Teil haben‘ an den Hervorbringungen der Gesellschaft, entwickelt wird. Auch bereitet diese Zeile das Schlußwort des Gedichts auf semantischer Ebene vor: „Demokratie“ (S. 66). Als zentrale Kategorie in Whitmans Werk wird diese in ihrer Natürlichkeit und ihrem Gleichheitsprinzip mit dem Titel einer Gedichtausgabe versinnbildlicht: Leaves of Grass.173 Im „Gesang von mir selbst“ heißt es, unmittelbar vor der von Braun zitierten Zeile:

Ich spreche die urerste Losung, ich gebe das Zeichen der Demokratie.174

Der Hinweis in der Anmerkung zu „Manhattan“ kann nur als vage Intertextualitätsmarkierung in bezug auf diese Prätextstelle gelten: „Was siehst du, Walt Whitman“ und was er hört steht in seinen Gesängen: „Salut ou monde […]“, „Auf der Brooklyn-Fähre […]“, „Gesang von mir selbst […]“, „Eine Stunde rasender Lust […]“ (S. 98). Das englische „By God!“ (S. 66), von Arendt mitübersetzt: „Bei Gott!“,175 kann als zusätzliches Signal aufgefaßt werden.176
Der Braun-Text präsentiert mittels wiedergegebener sinnlicher Eindrücke ein Amerikabild, in dem sich der bei Whitman begegnende Patriotismus sowie eine dort organisch erscheinende Solidarität nicht wiederfinden lassen, vielmehr sogar ironisch dementiert werden. Nach dem Whitman-Zitat steigert sich die Ironie geradezu zum Sarkasmus, wenn es heißt:

Welche Freude verleiht mir ihr Bürgerrecht
Im Central Park drei halbe Kinder
Der Jüngste auf dem skate-board radelnd
Sagt ganz vernünftig: We are not killers
O etwas Unbewiesenes! Etwas in Verzückung!
Die steinernen Zedern von Dubuffet
PLEASE USE OTHER EXIT
Demokratie. (S. 66)

Diese Freude hat sich endgültig von der Hölderlinschen verabschiedet, kann nur noch so klingen wie sie. Als Quelle für den „Stoff zum Leben“ erweist sich die Umsetzung des westlichen Demokratieverständnisses als ungeeignet, und das Ich erscheint auf sich selber zurückgeworfen. Die im Motto zum Ausdruck gebrachte (Selbst-)Zufriedenheit gilt es jedoch entweder erst noch zu erreichen oder aber ist als ironische Entgegensetzung/Umkehrung gedacht.
Der Poundsche Prätextteil des „Pisaner Cantos LXXIV“ liest sich gewissermaßen als Reaktion auf Hölderlins „daß nicht zu Wasser die Freude werde“, indem es heißt:

Auch Regen gehört mit zum Ablauf.

Die folgende Feststellung: „Wovon du abweichst, / das ist nicht der Weg“, kann als Bestätigung der nicht gelungenen Realisierung des im dritten Motto Dargebotenen gelesen werden.177 Der innerhalb des Zyklus in „Das innerste Afrika“ zum ersten Mal auftretende Schrägstrich inmitten einer Zeile ist an sich Teil der Poundschen Verfahrensweise. Im „Canto“ gibt er eine Zäsur in einer Zeile öfters mittels Schrägstrich an, nur nicht an den von Braun angegebenen Stellen: dort liegt ein echter Zeilenübergang vor. Eine Verwandtschaft zwischen Brauns und Pounds Texten macht sich weniger auf semantischer als auf struktureller Ebene bemerkbar.178
Weder das Motto noch andere Texte Whitmans werden im weiteren Verlauf des restlichen Zyklus als Prätexte markiert. Das Motto ist von einer inhaltlichen Geschlossenheit gekennzeichnet, die nicht – wie es bei den beiden vorigen Mottos wohl der Fall war – verschiedene Motive als Orientierungsvorgabe an den Leser zuläßt. Die Idee der Vollendung wird von den Gedichten in SIII zersetzt, wenn nicht ausgeschlossen. Das in „Manhattan“ auf der Folie mehrerer Whitmann-Texte zur Sprache gebrachte Thema – fehlender – Demokratie und Gerechtigkeit findet sich im ganzen SIII unterschiedlich ausgeprägt wieder. Der zweite Text, „Palme“ (S. 67f.), ist abgesehen davon zugleich das Gedicht, das als einziges den Titel des Zyklus derart aufnimmt, daß der „Stoff zum Leben“ sich als lokalisiert erweist:

Der Stoff zum Leben
Er [Palme, A. V.] hatte ihn
Dunkel, präzis und unermeßlich
Und die Kugel fand ihn
Zwischen den Schulterblättern
Und hinterließ ein winziges Loch. (S. 68)

Der nicht auf den Eliot-Text zurückgehende Titel des Zyklus wird im ersten Teil des Braunschen Zyklus dreimal aufgegriffen, nämlich im ersten „Material“-Text (S. 7–9), wo es sich um ein indirektes, d.h. transformiertes Zitat aus Shakespeares The Tempest handelt,179 indem es als zweifelhafte Antwort auf die Frage „Woher soll ich es nehmen / Wonach ich verlange“ (S. 7) heißt: „Aus […] // Dem Stoff woraus die Träume gemacht sind?“.180 Sodann in „Material II: Brennende Fragen“ (S. 10–14): „Was ist ein Gedicht: auf dem weißen internationalen / Papier, ein Stoff / Zum Leben? […]“ (S. 11) und in „Definition“. Die dortige Umschreibung der „Suche nach dem Stoff (zum Schreiben, zum Leben)“ erscheint als eine, „um gegebenenfalls den Tod zu finden“ (S. 24). Die Ermordung des schwedischen sozialdemokratischen Ministerpräsidenten Olof Palme nach Kinobesuch in der „Tunnelgatan“ (S. 67)181 stellt einen Gegensatz zur „Open Road“ des Mottotitels im Namen der Straße buchstäblich dar. Mit Palmes Tod zeigt sich dessen „Stoff zum Leben“ in der das Gedicht abschließenden Spekulation über den posthumen Einfluß Palmes auf die von ihm begonnene Arbeit, z.B. auf dem Gebiet der Abrüstung:

IN VIERZEHN JAHREN, sagt der Große Bruder
KANN DIE ERDE FREI SEIN VON DEN MASSEN
Ich zitiere bedächtig
Dawai dalsche! VERNICHTUNGSWAFFEN. (S. 68)182

Das Zitat greift das Wort Gorbatschows aus der Anmerkung zu „Der Frieden“ auf.183 Die potentiell lebenserhaltende Kraft befindet sich in diesem Text, in Übereinstimmung mit der Konnotation des Mottos, im Einzelnen. Es zeigt sich als eine allenfalls denkbare, kaum real-dauerhafte Möglichkeit zur Verwirklichung bzw. Versinnbildlichung utopischer Vorstellung.
Grenzüberschreitung deutet in SIII, abgesehen von dem Übergang von Leben in den Tod, auf das Übertreten von konkret-geographischen Grenzen und beinhaltet – in den ersten drei Gedichten von SIII184 – das Überwinden der Trennlinie zwischen Sozialismus und Kapitalismus. Damit stellt sie sich dar als ein Versuch der Beseitigung von ideologischen Vorentscheidungen bei der Suche nach dem „Stoff zum Leben“.

3.2. Identifikation und – zersplitterte – Identität

Zum ersten Mal wird im „Nebentext“ der Anmerkungen des Zyklus der Begriff „Material“ aufgenommen mit dem Hinweis zu „Material XI: Die Internationale“ (S. 69–71):185 „Mehr Material findet sich in Günter Wallraffs Reportage Ganz unten, Köln 1985. Bildschirme schwarz u.f.: aus Müllers Hamletmaschine, 4“ (S. 99). Damit ist das Umfeld, auf das sich das Gedicht bezieht, angegeben. Die Bildwelt ist deutlich konzipiert mit Hilfe von Wallraffs Buch, weniger unter Heranziehen des Textes der „Internationale“.186
In den Wallraff-Abschnitten, die durch eine auffallende Strophengliederung von den anderen Teilen des Textes abgehoben sind, werden zunächst die materiellen äußeren Umstände einer Arbeit bei Thyssen dargestellt:

ein Leiharbeiter, Kanake der Subfirma
Fein- und Grobstaub Giftschlamm
stinkende und faulende Öle Fette Filter
aaaaahinter Tor 20 bei Thyssen[.] (S. 69)

Die Umweltzerstörungen, die in den anderen Teilen geschildert werden, stellen sich als Folgen dieser verschmutzenden Arbeit dar. Das hat Konsequenzen für den Gehalt von Solidarität und damit einhergehender Identifikation. Der traditionell Unterdrückte, der Arbeiter, ist in diesem Gedicht gleichzeitig Unterdrücker – der Natur. Folglich erscheinen bereits in den beiden Eingangszeilen als „Verdammte dieser Erde“ die „verratenen Robben“ und der „bedrängte […] Strauch“ (S. 69).
Sprachliche Doppeldeutigkeit wird eingesetzt, diese Verbindung von menschlicher und ,natürlicher‘ Solidarität zu gestalten: „alle […] Schichten“ erhält die Konnotationen Erdschichten und Gesellschaftsschichten; „das ganze unsichere Element“ bezieht sich auf das „sich wütend waschende Meer“ der Zeile davor, die politische Bedeutung des Wortes klingt daneben durchaus an (S. 69);187 Natur erscheint personifiziert: „Welche Mitgliedschaft entschlossener Landschaften / Und die jungen schon verdorbenen Flüsse“; das Wort „Fraktion“ ist in erster Linie im Sinne einer politischen Gruppierung verwendet, das darauf folgende „im Staubkanal“ verleiht ihm die Nebenbedeutung eines chemischen Produkts (Destillat); „Abendröten“ ist sowohl buchstäblich als auch im übertragenen Sinne als die Verkehrung des Neubeginn ausdrückenden Begriffs ,Morgenrot‘ zu lesen (S. 70); „Wurzeln“ verbindet sich mit Pflanzen und mit Ursprung; verrottet in „unser verrotteter Bund“ erinnert an die geschilderte Umweltkatastrophe und bezieht sich auf moralischen Rückgang (S. 71). Derart strukturell-semantisch vorbereitet häufen sich die Bedeutungsmöglichkeiten für den Rezipienten im letzten Teil des Textes:

Und unser verrotteter Bund
Solange erniedrigt
Von Einsamkeit auf der Erde
Fühlt
aaadas elementare Verlangen (S. 71)

Hier treffen alle im Wörterbuch verzeichneten Erklärungen des Wortes ,elementar‘ zu; jede hebt eine spezifische, im Gedicht semantisch zumindest angedeutete Ebene hervor: „wesentlich“; „einfach, primitiv“; „naturhaft“ und sogar als letzte: „in Form eines nicht gebundenen Elements“.188
Die Komplexität der existentiellen Lage macht eine Solidarität, wie sie in der „Internationale“ und in den Texten Walt Whitmanns – unter unterschiedlichen Prämissen – besungen wird, unmöglich. Sie bleibt lediglich als Verlangen präsent. Im Zusammenhang mit dieser Problematik, die sich auch als Unerreichbarkeit von eindeutiger Parteilichkeit umschreiben ließe, ist der Versuch des lyrischen Ich zu sehen, Identifikation mit den von Wallraff beschriebenen Arbeitern,189 mit der Natur, mit dem Begriff ,Mensch‘ aufzubauen: „ich mit Arbeitsschutzschuhen“, „(unter der Maske fühle ich ein Leben, nicht meins, ich fühle es / keuchend, radebrechend, deutlich, grinsend)“ und: „Die Strünke, / an denen der Mensch sich hält“ / „(ich bin es nicht wirklich, und wirklich bin ich ein anderer / doch ich kann nicht anders, wie er)“. Am Schluß des Textes scheinen die Unterschiede zwischen ich und er weitgehend aufgehoben: „Und der versunkene Mensch / Gerührt von den vernünftigen Walen / in meiner Rüstung aus Schlamm und Zorn / Erhebt sich zu seinesgleichen“, ohne daß eine Einheit, d.h. hier unmißverständliche Identität,190 hergestellt werden kann.
Die Sicherheit des Mottos stellt an diesem Punkt bereits fast eine ,Leerstelle‘ dar, die bei unterbliebener inhaltlicher sowie struktureller Füllung mit „Material XII: Die Gewißheit“ dann erreicht ist. Hier besteht der Text lediglich aus einem Titel über einer leeren Seite.191 Der nach (Selbst-)Sicherheit suchende Gestus der vorangehenden Texte schlägt in einen den phantasmagorischen Charakter einer solchen Gewißheit entlarvenden um.
Unter diesem Gesichtspunkt wird in dem Gedicht „Benjamin in den Pyrenäen“ (S. 73f.) die Fußreise, die Walter Benjamin 1940, um dem Nationalsozialismus zu entkommen, vom französischen Port-Vendres durch die Pyrenäen nach Spanien machte, aufgegriffen. Der Weg wurde „F-Route“ genannt, nach Hans und Lisa Fittko, die von 1940 bis 1941 vom Nationalsozialismus Bedrohten so nach Spanien halfen. Lisa Fittko beschrieb ihre Erinneringen an diese – und andere – Stationen ihres Lebens während des Zweiten Weltkriegs in ihrem Buch Mein Weg über die Pyrenäen.192
Die dritte Zeile der dritten Strophe: „Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen“, ist die erste, in der ein Personalpronomen vorkommt. Sie greift Walter Benjamins Schaffensmethode des Passagen-Werks auf.193 Das zweite Ich: „Nach der Methode werde ich es schaffen“, verbindet das theoretische mit dem gelebten Ich. Die Zeilen der ersten Strophe beschreiben die Art und Weise der Benjaminschen Bewegung hin auf sein Ziel. Diese Bewegung findet in dreifachem Sinne auf dem Papier statt (wobei Benjamins ,wirkliches‘ Gehen als Hintergrundfolie mitgeschrieben wird), indem im Braunschen Text (erste Ebene) Fittkos Erinnerungen (zweite Ebene) und Benjamins Passagen-Werk (dritte) wichtige Bauelemente sind. Das Gedicht stellt somit die ihm inhärente Schaffensmethode manifest heraus. Aus der Neu-Kontextualisierung der beiden ,fremden‘ Texte wird eine Art Um-Schreibung beider entwickelt:

Die Konstruktion setzt die Dekonstruktion voraus (S. 74).

Textkonstitution und Beschreibung der Benjaminschen ,Passage‘ werden immer enger miteinander verflochten zu einer Darstellung. Festzustellen ist, daß in diesem Text, wie auch in „Dresden als Landschaft“, das von einem anderen niedergeschriebenen Leben eines Künstlers Vorlage für die Gedicht-Darstellung ist. Dieses Leben wird dann in Bezug gesetzt zum künstlerischen Schaffen, zum Schaffensprozeß. Genau wie in dem Text werden auch hier die Zitate nicht einzeln als solche markiert. Lyrische Fiktion und – abgewandelte – Zitate werden kunstvoll vermischt, die Zitate nicht in der ursprünglichen Reihenfolge eingesetzt, sondern die Selektion der Braunschen Darstellung untergeordnet.194
Anders als bei Fittko, geht der Gedichttext von Anfang an vom Benjaminschen Wissen um die Möglichkeit des selbstgewählten Todes aus: „In der Aktentasche Ekrasit […]“, heißt es schon in der ersten Strophe.195 Bei Fittko ist nachzulesen, daß sich in der Aktentasche ein Manuskript befand, um das es Benjamin an erster Stelle ging:

Wissen Sie, diese Aktentasche ist mir das Allerwichtigste […]. Ich darf sie nicht verlieren. Das Manuskript muß gerettet werden. Es ist wichtiger als meine eigene Person.196

Es wurde nie gefunden, Fittko schreibt, daß eine Ledertasche im Sterberegister erwähnt wurde:

[…] mit Papieren unbekannten Inhalts (S. 125).

Ob mit diesen „Papieren“ das Manuskript angedeutet wird, ist unklar. Benjamins ,Gewißheit‘ um die Rettung des Manuskripts ist in dem Sinne keineswegs die des Braun-Rezipienten.
In der Zitatzeile „Nach der Methode werde ich es schaffen“,197 fallen mit dem Bezug auf Benjamins Passagen-Werk das ,fremde‘ und das (dem Gedichttext) ,eigene‘ – lyrische – Ich zusammen. Die „Methode dieser Arbeit: literarische Montage“ (vgl. Anm. 192) benennt genau das Verfahren, nach dem Volker Braun hier arbeitet. Dafür gab es schon in der zweiten Strophe einen expliziten Hinweis, mit dem der Titel dieser Gedichte des Zyklus wieder aufgegriffen wurde:

[…] wie der Zufall
Dem Fuße einen schmalen Stützpunkt bietet
Im Material

Das Ich hat sich in der (vor)letzten Strophe zum Wir multipliziert: „Wir Apatriden“. Diese Zeile stellt auf inhaltlich-semantischer Ebene die Beziehung zwischen den beiden Ichs her. Wenn hier von einer gelungenen Identifikation gesprochen werden kann, dann von einer, die in der Pluralisierung des Ich ihre Realisierung findet.
Eines der übergreifenden Themen des Gedichts, das Überschreiten von Grenzen, wird an Benjamins Versuch, die Grenze von Frankreich nach Spanien zu passieren, anschaulich gemacht. Er hat sein Ziel, Spanien und die Rettung des Manuskripts, dadurch nicht erreicht, daß er „Zu rasch de[n] Schlußstrich“ gezogen hat. In der darauf folgenden Zeile „Das Leben trägt das Werk“, sind Subjekt und Objekt nicht mehr ausmachbar. Bewegung ist – im Leben – dasjenige, um das es geht, ist vielleicht Ziel in sich. Bewegung im Leben, aber genauso im Text, d.h. im Denken. Denn, Bewegung heißt weiterkommen: „Nichtgehn / Wäre das eigentliche Risiko“: Damit stellt sich die Angst vor dem „Status quo“, der „zu dauern droht“ (S. 73), als eigentliche ,Gewißheit‘ dieses Gedichts dar. Darin ist eine weitgehende Übereinstimmung zu „Das innerste Afrika“ zu sehen. In „Benjamin in den Pyrenäen“ ist die aus dieser Einsicht gezogene Konsequenz allerdings von einer in „Das innerste Afrika“ noch nicht vorhandenen Radikalität: die Akzeptanz des Todes als Endpunkt der Bewegung.
Die Ausgangsfrage nach der virtuellen Umsetzung der Mottozeilen im Gedicht kann die Entmythologisierung der schöpferischen Potenz des Einzelnen in ihrer Antwort nicht unberücksichtigt lassen, es sei denn, man betrachtet die Macht zur Selbstzerstörung a priori als Möglichkeit der Selbstformung.
Spätestens an dieser Stelle des Zyklus muß evident werden, daß jede Art von ,grand recit‘ so oder so in den Untergang führen muß: der Optimismus der literarischen Klassiker hat sich totgelaufen, der Sozialismus brachte kein ,neues Leben‘, sondern Ungleichheit, Entfremdung und Umweltverschmutzung, der Kapitalismus bietet in seinen Auswüchsen keine Alternative, unverfälschte Solidarität ist nirgendwo zu haben, auch nicht in der Liebe. Und die ,Wahrheit‘ des Individuums bringt noch nicht einmal ex negativo ansatzweise eine universale Wahrheit näher – zumindest nicht als Lebensgrundlage – in der Entlarvung von Utopia. Oder im Widerspruch: Der aus dem Ende der präsentierten, demaskierten Absolutheiten hervorgehende Tod bietet sich als die prinzipiell nichtexistente Wahrheit, als die Stagnation der Stagnation, dar.

3.3. Das Motto als Gegenstück

Illusionslos Vergangenheit und Gegenwart überdenkend, nähert sich die Verfassung des lyrischen Ich im Gedicht „Die dunklen Orte“ (S. 75f.) der der Mottozeilen. Die Titelmarkierung läßt eine Stelle aus dem zweiten Brief des Petrus im Neuen Testament anklingen, wo es heißt:

Um so fester haben wir das prophetische Wort, und ihr tut gut daran, daß ihr darauf achtet als auf ein Licht, das da scheint an einem dunklen Ort, bis der Tag anbreche und der Morgenstern aufgehe in euren Herzen.198

In der Mehrzahl beziehen sich die „dunklen Orte“ in Brauns Gedicht auf die Tagewerke im Erzgebirge, auf die das biblische Zitat in nicht-christlichem Sinn zur Zeit, als die alten Grubenbaue noch in Betrieb waren, in seiner Verheißung einer sozialistischen Zukunft durchaus zutraf. Die Gegenwart des lyrischen Ich wird im Gegensatz dazu gekennzeichnet von Umweltverschmutzung und Nicht-eingelöst-Sein früherer ideologischer Versprechen:

Ich dachte stets, es würde erst beginnen.
Jetzt hab ich meine Tage abgerissen
Und saurer Regen rennt mir aus der Stirne
Kaum atmen mehr […]
[…]
Und nicht verspricht die Erde noch zu dauern. (S. 75)

Die Einsicht in das Fortschreiten der Zeit, das ein Ende/den Tod in sich birgt: „[…] das Kind im Mann ergraut“, schließt eine Art Unabhängigkeit ein:

so ungebunden stehn.

Das Gefühl, ohne Verpflichtungen zu sein, verbindet sich mit einem – neuartigen – Freiheitsempfinden:

Die Freiheit nun.

Dieser Moment des Stillstands ist der, wo die Befindlichkeit dieses lyrischen Ich weitgehend mit der des Mottos übereinstimmt.
Wie u.a. in dem Text „Benjamin in den Pyrenäen“, bedeutet Grenzüberschreitung auch hier Tod: Umweltverschmutzung, die vor den Landesgrenzen nicht zu stoppen ist („Rauch AUS BÖHMENS HAIN UND FLUR / den sie nicht fassen an der Grenze“), und „Im Hochwald“ hat sich der dogmatisch marxistische Literaturwissenschaftler Hans Koch für den Freitod entschieden. Die Umschreibung seiner Lage als „In unästhetischem Zustand“ und der Abschluß des Gedichts mit dem Volksliedtext „DAS TAGWERK IST VOLLBRACHT / S IS FEIERAHMD. […]“ ist als eine bösartig-ironische Infragestellung ehemaliger ideologischer Gewißheiten zu lesen.

In den restlichen sieben Texten von SIII hat sich der Einfluß des Mottos m.E. erheblich verringert. Struktur und Semantik des Textes „Andere Gegend auf der Heide“ ist z.B. geprägt von den Reden des „Fools“199 und des wahnsinnig gewordenen Königs200 aus Shakespeares Drama King Lear, auf das der Leser in den Anmerkungen mit einem Satz hingewiesen wird, indem der kursivierte Satz in Brauns Text: „This is a brave night to cool a communist“ (S. 77) folgendermaßen als Zitat gekennzeichnet wird:

This is a brave night: to cool a courtezan, heißt es bei Shakespeares King Lear, III,2 (S. 99).

Erst ein Blick auf die betreffende Szene macht deutlich, wie weit die Shakespeare-Anlehnung in Brauns Text geht, auch wenn weitere Anmerkungen fehlen.201
Sollte in diesem Text überhaupt noch eine Motto-Allusion ausmachbar sein, dann im ersten Teil, dessen Rede der des verrückt gewordenen Königs Lear ähnelt. Verrücktheit als Garantie für Unabhängigkeit, die jedoch – liest man den Prätext mit – auch lediglich Illusion ist. Der zweite Teil des Textes, der der Struktur und dem Inhalt nach auf die prätextuelle Prophezeiung des Narren zurückgeht,202 verlegt den „aufrechten Gang“ der Menschheit, „[…] die Zeit […], daß man auf den Füßen geht“ (S. 78), in eine imaginäre Zeit (obwohl der Anfang durchaus auf gegenwärtige Realität bezogen ist):

Wenn die Arbeit knapp wird
Wenn die Flüsse aufgemauert werden in den Wiesen
[…]
Wenn wir uns mit dem Wald versöhnen
[…]
Wenn wir nicht mehr wie das Eisen morden und dulden
[…]
Wenn der Aufstand begonnen hat
dann werden die Frauen auftauchen am gelben Horizont mit ihrem schwarzen Antlitz. Sie werden verrückt sein im Kopf und unsern Kompaß vergraben und in die Uhren spucken. MORGEN IST IMMER HEUTE. Das wird die Zeit sein, daß man auf den Füßen geht.

Die Verbindung von „morgen“ und „heute“ unterstreicht entweder im Gegensatz zur Shakespeareschen Textstelle die Konsequenzen heutigen Handelns für die Zukunft oder hebt in Übereinstimmung mit der Rede des Narren den Zeitbegriff weitgehend auf.203

Wenn Prießter Worte, nicht Werke häufen,
[…]
Wenn Richter ohne Falsch und Tadel,
[…]
Wenn Läßtrung nicht auf Zungen wohnt,
[…]
Und Huren und Kuppler Kirchen baun,
Dann kommt das Reich von Albion
In große Verwirrung und Confusion:
Dann kommt die Zeit, wers lebt zu sehn,
Daß man mit Füßen pflegt zu gehn.
Diese Prophezeiung wird Merlin machen, denn ich lebe vor seiner Zeit
. – Die Prophezeiung wäre damit zu einer Aussage über Nicht-Zeit geworden: ein innerer Widerspruch.
Um Nicht-Zeit im Sinne von Traum geht es in „Walpurgisnacht“. In seinem Nachwort weist Hans Mayer darauf hin, daß bei diesem Text „weniger an Goethe gedacht werden sollte, an die Nordische oder Klassische Walpurgisnacht, als an den 1. Mai“ (S. 106). Gleichzeitig vermerkt er jedoch:

Trotzdem: auch wieder ein Gedicht, das man goethisierend als „klassischer Form sich nähernd“ verstehen könnte.204

Und, so wäre hinzuzufügen, es klingen durchaus herkömmliche Motive an: die Nacht zum ersten Mai, Umtriebe (traditionsgemäß von Hexen und Gespenstern, hier von „Mensch und Tier“), Glocken (laut Tradition Kirchenglocken zur Abwehr der Hexen, hier als Sinnbild für die Brüste der ,Hexe‘ eher als anziehendes Element), das Reiten der Hexen (auf Besen, hier auf einem Panzer), Gewissenlosigkeit (zumindest von seiten der Hexe), Lust und Banalität. Aber auch die Traumvision macht Teil aus von der überlieferten Walpurgisnacht-Vorstellung selber. So wäre dann Mayers Frage nach dem Wesen der in Brauns Text dargestellten „Frau (oder Hexe)“ (S. 107) zu beantworten: ein „Nachtgespenst“, wie die bei Goethe aufgeführte Lilith, „Adams erste Frau“. Von ihr sagt Mephistopheles erläuternd zu Faust:

Nimm dich in acht vor ihren schönen Haaren,
Vor diesem Schmuck, mit dem sie einzig prangt.
Wenn sie damit den jungen Mann erlangt,
So läßt sie ihn so bald nicht wieder fahren.205

Das Ich in Brauns Text läßt sich nur allzu gern von seiner eigenen visionären Vorstellung verführen, zumindest versuchsweise die anstehende Realität, den sozialistischen 1. Mai, zu vergessen:

Komm her, vergiß (S. 79).

Geradezu selbstverständlich gelingt das nicht, kann es nicht gelingen – Imagination und Wirklichkeit sind im Ich unlöslich miteinander verbunden. So besehen, fragt sich gerade, ob nicht auch der sozialistische Feiertag als „Feiertag des Volks“ eine ,Vision‘ und keineswegs eine Realität ist. Vor allem, wenn das Nachtgespenst bei anbrechendem Morgen als „auf einem schweren Panzer“ reitend dargestellt wird (S. 82). Insofern bietet die vorletzte Zeile: „Ich wußte meine Tränen fließen“ in seinem Heineschen Ton206

Denk ich an Deutschland in der Nacht,
Dann bin ich um den Schlaf gebracht,
Ich kann nicht mehr die Augen schließen,
Und meine heißen Tränen fließen.

In: Heines Werke in zehn Bände. Unter Mitwirkung von Jonas Fränkel u.a. Bd. II. Leipzig 1912. S. 151 Anlaß, den Text als parodistisch einzuschätzen.

Der kleine Exkurs macht deutlich, in welcher Entfernung zu den Mottozeilen ,Walpurgisnacht‘ steht. Mayer behauptet:

Der vorliegende lyrische Kosmos ist ein Kosmos im Wortsinne, da er Manhattan ebenso einbezieht wie Peking.207 Er ist auf einen Textmittelpunkt hin angeordnet: das Gedicht „Walpurgisnacht“. (S. 106)

Bezieht man aber, wie in dieser Untersuchung, „Material XII: Die Gewißheit“ als – zwar leeren – Text ein, besteht SIII aus dreizehn Gedichten, von denen „Andere Gegend auf der Heide“ als siebter den Mittelpunkt bildet. Jedoch nicht nur aus derartigen formalen Gründen liegt es nahe, diesen Text als Achse von SIII zu sehen: Er ist auch der erste, in dem das Motto kaum noch nachwirkt.
Narren und Hexen begegnen wieder in „Material XIII: Rückkehr der Verbannten“ (S. 83f.)208

Zum Titel des Gedichts gibt Braun in einer Anmerkung die Quelle: „,Rückkehr des Verbrannten & der Verbannten in die Stadt‘ war das Motto der Klabauternacht am 4. April 1986 in Hamburg“ (S. 99). und stellen in „Ausgegrenzten“ eine Allusion her an aus der DDR Ausgebürgerte wie Wolf Biermann:

Gehts in den Osten, Wolf? Kommt ihr zurück?
In die Rieselfelder mit Musik!

In anderen Motiven, die zwar in früheren Gedichten des SIII bereits vorkamen, wie Umweltverschmutzung, Wegwerfgesellschaft, westliches209 und sozialistisches210 Demokratie- bzw. Revolutionsverständnis, Lust,211

Hinter der Grenze eine wildfremde
Frau, „einmal wollte ichs tun!“
Umarmt mich, und zieht mich aus
Der Rüstung
Der Frühling bricht durchs schäumende Gebüsch.

(Die beiden letzten Worte sind in ihrer Konnotation von Umweltverschmutzung im Gegensatz zur von Klopstock in „Frühlingsfeyer“ gefeierten Natur zu lesen.) sind die Mottozeilen nicht identifizierbar.212
Das Prosa-Gedicht „Der weise Mann im Osten“, das sich teilweise auf eine Inszenierung von Lessings Nathan der Weise bezieht,213 teilweise Lessings Text direkt, aber abgewandelt, zitiert,214 bietet ebenfalls keine Anknüpfungen mehr an das Motto.215 Wohl stellt es jede Form von ideologischer Sicherheit in Frage:

Dir mag die beste gelten deine Welt216

Du irrst wie ich, und Ost und Westen irren
[…]
Aus einem Grund, aus nur dem einen Grund:
Weil jeder nur die seine glaubt im Recht
Und sieht nicht rechts und links, im Recht zu leben. (S. 85)

In ironischem Ton bringt der kurze dialogische Text „Aus dem dogmatischen Schlummer geweckt“ dieses gleiche Thema zur Sprache. Hier erscheint Ideologie im sprachlichen Mißverständnis in der Konfrontation mit Lust. Ausgangspunkt ist dabei eine Variation von Othellos Frage an Desdemona in Shakespeares Othello, der Mohr von Venedig (ohne Markierung). Dort heißt es, bevor er sie ermordet: „Hast du zur Nacht gebetet, Desdemona?“ (V,2),217 bei Braun: „Hast du die Nacht genutzt?“ (S. 86). Die Ironie wird dann vor allem im Wortspiel der letzten Zeile offenbar:

Und auf den Straßen weht die Transparenz.

 

Ein auf der Straße wehendes Spruchband, ein Transparent, ist im wörtlichen Sinne eben nicht ,transparent‘ (durchsichtig) – ähnlich der übertragenen, ideologischen Bedeutung in der DDR.
Der aus einem Satz bestehende,218 jedoch durchaus mehr als zwei Seiten lange Text „Material XIV: Antikensaal“ (S. 87–89) enthält überhaupt keine Ich-Position mehr, so daß hier dem Inhalt des Mottos nichts mehr entgegengehalten wird, sondern es erfolgt vielmehr in einer Art „Müllerschen Bildbeschreibung“ sogar die absolute Umkehrung des „Stoffes zum Leben“ in einen „Stoff für den Hunger der Welt“ (S. 89). Das Er erscheint wie ein Ikarus, dem der „Flug seines Lebens“219 keine Freude, kein Glück, keine Lust, vielmehr „Gewohnheit“220 und Verurteilung ist (S. 88); erst für seinen „Fall“ faßt er selber den Entschluß: Die Selbstkastration bedeutet zwar die Befreiung aus der „antikischen Haltung“ des „Gestrafte[n]“, lediglich aber in einer „Sekunde des Schmerzes der Freiheit, die Umkehr im Urschleim, das Erstarren in der weißen Erkenntnis“ (S. 88). Die Vermischung seines Samens mit den „Atomen des Staubs“ ergibt in einer „verzweifelte[n] Hochzeit“ als Materie die lieben lernt im Winter“ eine fragwürdige Fruchtbarkeit, mündend in:

auferstehendes Mehl, Sprengsatz der Strukturen, Stoff für den Hunger der Welt, der in die Türen tritt, ein Kinderleib (S. 89).

Daß sich die Texte von SIII eher im Gegensatz zum Motto als in Übereinstimmung mit ihm lesen lassen, ist am letzten Gedicht des Zyklus besonders gut nachzuweisen. Das Gedicht trägt den Titel „Tiananmen“ und befaßt sich mit dem Studentenaufstand und seiner blutigen Unterdrückung in Beijing im Juni 1989. Unterschiedliche Bedeutungsmöglichkeiten und verschiedene Kontextualisierungen des Wortes Platz konstituieren die Folie des Textablaufs. Der Platz erscheint als Locus communis, in dem sich Wort und tatsächlicher Schauplatz vereinen, so machen gleich die ersten Zeilen deutlich:

Mein Platz ist ein Gemeinplatz
Er faßt Hunderttausend Worte NICHTS
Als Worte […]

Und so kann er u.a. den Platz des Himmlischen Friedens, eine „Lichtung“, an die das Ich „Aus dem dunklen Wald“ gerät, „Niemandsland“, „de[n] Schuttplatz / Unsrer Erfolge“ und „ein[en] blutige[n] Witz“ in einem meinen.
Die Perspektivierung des Dargestellten wird durch eine Dekomposition der Ich-Position ständig variiert. Um ein paar Beispiele zu nennen: Ich „sitze […] in der wartenden Menge“ (der Studenten), „Bin Ich Niemand im Stacheldraht“, „Meine Zweifel sitzen im Panzerwagen“, „Meine Angst / Hängt mich auf am Brückengeländer’“, und vielleicht als wichtigste Stelle:

Mein Platz ist ein blutiger Witz
In Peking gerissen
Von einem alten Idioten der ICH heißt
Ich fahre in die zerspritzende Menge
Rasender Zeitvertreib
Und die Einsamkeit überrollt mich[.]

Es gibt zwei Textstellen, die die Pole des Sinngehaltes bei diesem Durchprobieren unterschiedlicher Einstellungen bilden: Sie befinden sich am unmittelbaren Anfang und Ende des Gedichts:

Mein Platz ist ein Gemeinplatz
Er faßt Hundertausend Worte NICHTS
Als Worte

und der letzte Satz:

DU WILLST ES WISSEN zerschlagener Leib.

Der Shakespeare-Bezug des Anfangs bleibt unmarkiert, mag sein wegen des hohen Bekanntheitsgrades.221 und auch andere Markierungen literarischer Zitate werden nicht gegeben. Der „zerschlagene […] Leib“ nimmt indirekt Bezug auf „[l]ebenslänglicher Leib“ aus „Das innerste Afrika“. Dort wurde die Aufforderung zur Grenzüberschreitung mit der Hoffnung auf Gelingen an ihn gerichtet. Hier erscheint dieser Leib und mit ihm die Hoffnung zerstört. Trotzdem ist jedoch sogar das vermeintliche Ende der Suche nach dem „Stoff zum Leben“ widersprüchlicher Art: „DU WILLST ES WISSEN“ drückt die verneinende Skepsis der Behauptung aus (der zerschlagene Leib weiß es also nicht) oder bekräftigt andererseits den Wissenswillen; damit wäre die Suche nach dem „Stoff“ zu einer Art Gralssuche geworden. Der geheimnisvolle Stoff fungiert so gesehen als Triebfeder zur Bewegung, ist aber ein nicht zu erreichendes Ziel. Außerdem stellt sich mit der ,Zerschlagung‘ des Leibes, die als Kulmination der Ich-Spaltung zu betrachten ist, die Frage nach der Einheitlichkeit eben dieses Stoffes, der während des ganzen Zyklus als mit dem Leben in fester Verbindung stehender verwendet wurde.

Die Polysemantik des Wortes „Platz“ bietet die Möglichkeit unterschiedlicher Lesarten des Gedichts. Auf der Textgestaltungsebene stellt sich das Dargestellte als das Durchprobieren unterschiedlicher gedanklicher Möglichkeiten des Entdeckens von ,Lebenssinn‘ dar. Als Leitworte spielen „Hunger“ und „Hoffnung“ eine wesentliche Rolle. Auf dieser Ebene ist Hunger eher in übertragener Bedeutung als in konkreter zu sehen, etwa als Verlangen nach anderem, d.h. als Quelle für Bewegung. In Anbetracht der vorangehenden Texte des Zyklus wird nicht erstaunen, daß die eben „Hoffnung“ beinhaltet. So gesehen, stehen die „ausgelutschte Losung“, der „Platzregen aus der Gulaschkanone“, „das Militär im Kopf“, die „Seile um das Karree“, „Zweifel“ und „Angst“ für Kräfte, die die Bewegung blockieren. Die Worte, und damit das Gedicht, bilden ein „Niemandsland“ des Hungers. „Hunger“ und „Hoffnung“ werden als „Die vom Fleisch gefallne Zukunft“, als eine „Geliebte“, die „allen“ gehört, personifiziert.
Das bisher Erreichte erweist sich als „der Schuttplatz / Unserer Erfolge“, dessen Charakteristika durch Stagnation („Wo der Fortschritt ansteht in der Schlange“) und Verfestigungen („Der Beton wächst ins schlammige Feld / Manhattan waagrecht“) ausgezeichnet sind. Allerdings bleibt die gewalttätige ,Chinesische Lösung‘ noch dahinter zurück:

Chinesisch rückwärts.

Alles in allem kommt ein recht dürftiges Ergebnis zum Ausdruck, das mit den Worten Theodor Fontanes ironisiert wird:

Lirum larum.

In dessen Gedicht „Summa summarum“ heißt es:

Es dreht sich alles um Lirum lamm,
Um Lirum lamm Löffelstiel,
Alles in allem, es war nicht viel
.222

Die Hunger-Hoffnung wird – vom Text? – umgebracht,223 bleibt dem Ich allerdings wie eine Art auto(r)-biographisches Merkmal an die „Brust geheftet LINKS WO DAS HERZ“,224 wie ein Orden – weniger einer des Verdienstes als der einer bestimmten Gemeinschaft.
Diese Gemeinschaft, die Masse, ist aber letztendlich in Einzel-Ichs auseinandergefallen:

[…] die zerspritzende Menge.

Und auch derjenige, der diese Bewegung herbeigeführt hat, stellt sich als Individuum dar: „ein […] alt[er] Idiot […] der ICH heißt“. Dieses Ich wird schließlich von „Einsamkeit überrollt“.
Neben dieser Ebene der Textgestaltung gibt es eine die Realität der Unterdrückung des Studentenaufstands schildernde und eine, die sich mit philosophischen Kategorien des Sozialismus auseinandersetzt. In Anbetracht des Zykluszusammenhangs, den ich strukturell namentlich im Umgang mit den unterschiedlichen Motto-Positionen sehe, interessierte aber die erste Textschicht am meisten. Es wäre durchaus aufschlußreich, in deren Rahmen und von diesem letzten Text aus, den Zyklus rückwärts noch einmal zu untersuchen, um so bestimmte, öfter begegnende Begriffe auf Bedeutungsinhalte neu zu prüfen. Vorliegende Untersuchung kann das aber aus thematischen und Raumgründen nicht leisten.

4. Konklusion

Nicht erst der letzte Satz des Schlußgedichts macht deutlich, wie Hans Mayer in seinem Nachwort zum Zyklus wohl meint:

was Volker Braun für sich versteht unter der Maxime „Der Stoff zum Leben“. Oder auch: Der Stoff zum leben.
Die „Definition“ eines ersten Trainings des aufrechten Gangs hatte noch geschwankt zwischen den Formeln „Stoff zum Schreiben, zum Leben“. Inzwischen scheint es sich für den Lyriker geklärt zu haben: Leben ist Schreiben
.225

Eben diese Verbindung war im ganzen Zyklus da. (Eigenes) Leben war stets auf (eigenes) Schreiben bezogen und umgekehrt, bis zur Grenze der Erkennbarkeit beider Aspekte. Diese Grenze ist auf jeden Fall überschritten in SIII. Doch nicht „alles“, wie Hans Mayer meint, „wird [hier] zum Material“,226 immer zeigt sich thematisch oder formal der Zusammenhang zum Vorangehenden. Wenn dieser Zusammenhang nach Überschreiten der erwähnten Grenze in Struktur und Semantik der Texte lockerer und verschlüsselter erscheint, so stellt das in der dadurch entstehenden Offenheit für den Rezipienten zugleich eine Chance dar.

Wenn Hans Mayer in bezug auf die Mottos meint: „Von Eliot zu Whitman. Das bedeutete: Rückkehr zur Verantwortung für die Folgen des eigenen Dichtens“ (S. 107), wird er damit der Wirkung dieser auf den ersten Blick so verschiedenartigen Motto-Zeilen kaum gerecht. Rechenschaft über eigene literarische Taten wurde vom ersten Teil des Zyklus an abgelegt. Darin bestand nicht unbedingt das Besondere dieser Mottos. Daß ein ausdrücklicher Bezug auf einen Dichter wie Eliot im Jahr 1979, mit Erscheinen des Gedichtbands Training des aufrechten Gangs, der Anfang eines mit dem Whitman-Motto vollends vollzogenen Bruches mit „der Sklavensprache“ bedeute,227 bleibt bei unterlassener Definition dieser ideologisch übergeordneten Sprache (auch ,offizieller Diskurs‘ genannt), ohne größeren Aussagewert. Auf diesen Punkt wurde bereits in Verbindung mit dem Gedicht „Das innerste Afrika“ und der Grauertschen Interpretation ausführlicher eingegangen.
Wichtig erscheint mir, daß das vermeintlich so Fernstehende, wie Eliots The Waste Land, durchaus zu eigen gemacht wurde.228 Keineswegs lediglich aus dem Grund, weil die Form dieses Werkes Ähnlichkeit zur Braunschen Verfahrensweise aufwies, sondern auch und gerade deswegen, weil ein inhaltliches Motiv (das im Motto angegebene) strukturbildend werden sollte für zumindest einen Text des Zyklus, zum Teil auch für einen zweiten. Bei den restlichen Texten aus dem ersten Zyklusteil hatte sich die Beziehung zum Motto-Prätext gelockert, sie war aber keinesfalls verschwunden.
Hölderlin war als Pate der Braunschen Lyrik bekannt. Ein Motto von diesem großen Dichter der deutschen Klassik mußte deswegen nicht befremden. Vielleicht aber wohl das ausgesuchte Fragment, das anscheinend keine Richtschnur für die ihm folgenden Texte abzugeben vermochte. Gerade aber die diese Hölderlin-Zeilen konstituierende offene Form erwies sich als besonders bedeutsam. Manche der ihnen nachgestellten Texte waren selbst ausgesprochen ,sinnoffen‘ – und nicht etwa hermetisch. Brauns Texte wehrten sich durch Vielschichtigkeit entschieden gegen eine festlegende Interpretation, wie punktuell deutlich gemacht wurde. Trotz- oder außerdem zeigten sich die diesem Motto entlehnten Motive als unentbehrliche semantische ,Konstituenten‘ der nachfolgenden Gedichte, die dort von Braun variierend auf Brauchbarkeit geprüft wurden.
Zur Abhebung und nachgeraden Aufkündigung der vom anderen Dichter vermittelten Motto-Position kam es erst im dritten Teil des Zyklus. Als wichtigstes Element des Mottos für die Gedichte dieses Teils erwies sich die Beschaffenheit des Ich; eines der vielen Motive bereits in den früheren Zyklustexten. Die auch in den ersten Teilen begegnende Aufspaltung dieses Ich wurde dem im Kontext der Braunschen Gedichte überzogen wirkenden Motto-Ich entgegengesetzt. In diesem Falle beinhaltet der von Mayer „Konfrontation“ genannte Umgang mit der „großen frühbürgerlichen Literatur“ – nicht nur „deutscher Sprache“, wie er meint229 – „Gegenüberstellung“, in den beiden ersten Fällen eher „Auseinandersetzung“, keineswegs „zwischen Gegnern“, wie die Wörterbuchumschreibung von „Konfrontation“ ausschließlich meint.
Braun befragt in diesem Zyklus eigene und ,fremde‘ gedanklich-literarische Positionen und Prozesse nach ihrer Geltung im zeitlich-gesellschaftlich und künstlerisch divergenten Kontext.230 Dabei erscheinen Entwicklungen, also Prozessuales, als das Wesentliche seiner Lyrik und des darin zur Sprache gebrachten Denkens. Das ,fremde‘ wird in den Gedichten des Braunschen Zyklus in dieser Hinsicht immer mehr zum ,eigenen‘ ,Material‘, so daß eine Unterscheidung zwischen ,markierter‘ und ,unmarkierter‘ Intertextualität – im allgemeinen, nicht nur auf die Mottos bezogen – gegen Ende immer weniger anzubringen ist. Für die Texte von SII und SIII ist es unmöglich, mit diesen Kategorien bestimmte Einteilungen vorzunehmen: Hervorhebung und Intertextualitätsmarkierung sind durch das Einsetzen gleicher Mittel und durch das unmarkierte Zitieren von Prätexten in Texten, in denen wohl markierte Formen ebenfalls vorkommen, in einem Spiel von fingierter und wirklicher Intertextualität praktisch nicht voneinander zu unterscheiden. In bezug auf die Mottos enthielten die Broichschen Einteilungskriterien hingegen sehr wohl Möglichkeiten, zu Einsichten in die Struktur der Texte wie des Gesamtzyklus zu gelangen. Dabei erwies es sich als besonders hilfreich, die verschiedenen Kategorien der Intertextualität mit strukturellen bzw. semantischen Funkionen zu erweitern, um somit zu umfassenderen Aussagen kommen zu können.
Nicht vorgenommen wurde damit eine literaturgeschichtliche Ortung im Sinne einer versuchten Standortbestimmung des Braunschen Zyklus in bezug auf die hier zur Debatte stehenden Verfahrensweisen intertextueller Prägung. Erika Fischer-Lichte zögerte nicht, bei Heiner Müller die unterschiedlichen Montagetechniken, die in formaler Hinsicht eine Ähnlichkeit zu denen Brauns besitzen, als postmodern zu bezeichnen.231 Unter Verwendung der Stichworte ,Differenz‘ und ,Indifferenz‘ beschreibt sie die Müllersche Arbeitsweise moderat in der Manier232 von Wolfgang Welsch als eine „Fortsetzung und Radikalisierung“ der Moderne in „je spezifischer Semantisierung“ – und damit als postmodern.233 Für Wolfgang Emmerich liegt die Unterscheidungsmöglichkeit zwischen modern und postmodern weniger in den Funktionen ästhetischer Techniken,234 sondern mehr in der Aussagetendenz des Werkes. Entscheidend ist für ihn, ob ein „Festhalten an Utopie“ ausmachbar ist.235 Da das für die Stücke Heiner Müllers des öfteren schwer zu bestimmen ist, bezieht sich Emmerich auf nicht-literarische Aussagen des Autors. So kommt er dann zur Schlußfolgerung, Müller erteile „der Utopie an sich“ keine Absage.236 Und er meint:

Damit steht Müller, so groß die Entfernungen ansonsten in mancher Hinsicht sein mögen, für eine ganze Gruppe von DDR-Autoren der mittleren Generationen [sic!], zu der ich u.a. die verstorbenen Arendt und Fühmann sowie Christa Wolf, Volker Braun und Christoph Hein zähle. Sie registrieren den katastrophalischen Zustand der Welt, sie wissen ums Altern der Moderne, aber sie halten fest am Utopie-Rest […].237

Das Gedicht „Das Eigentum“, das Volker Braun zu ,Wende‘zeiten publizierte, bedeutet Emmerich die Bestätigung seiner impliziten Einschätzung der Braunschen Texte: noch 1990 verworten sie die Idee eines „Eigentum[s] an der Utopie des wirklichen Sozialismus im Gegensatz zum ,realen‘“.238 Es kann hier nicht der Ort sein, auf Brauns Texte, die die ,Wende‘ thematisieren, einzugehen, wie markant bestimmte Brüche und Kontinuitäten auch sind. Vielmehr interessiert die Möglichkeit oder Unmöglichkeit einer (partiell) postmodernen Lesart von Der Stoff zum Leben sowie deren Modalitäten.
Henriette Herweg stellt in ihrem Aufsatz „Postmoderne Literatur oder postmoderne Hermeneutik“ 1990 die Frage:

Liegt, was wir uns angewöhnt haben, ,Postmoderne‘ zu nennen, im Objekt oder im Subjekt? Oder ist die Alternative so zu hart gestellt, da veränderten Strukturtendenzen des Objekts auch veränderte Rezeptionspositionen des Subjekts entgegenkommen? Dann wäre die Art der Wechselbeziehung näher zu bestimmen.239

Nach kritischer Herausarbeitung divergenter und analoger Positionen bei den „Theoretiker[n] der Postmoderne“240 definiert Herwig fünf allgemein für die Theorie der Postmoderne geltende Problemfelder,241

„ – der Subjektbegriff,
– das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit,
– die Heterogenität der Gesellschaft,
– die Legimitation von Normen,
– der Verzicht auf innerweltliche Erlösungshoffnungen, der zu heiter-ironischem Ertragen einer utopielosen Welt, aber auch zum Rückfall in voraufklärerischen Aberglauben, zu neuer Hinwendung zum Mythos und zu neuer Religiosität führen kann“ (ebd. S. 233). die für die Literatur folgendermaßen näher befragt werden:

– [Z]eichnet sich postmoderne Literatur durch einen Pluralismus an Sprachformen, Stillagen, Gattungstraditionen und Verfahrensweisen aus?
– Überbrückt sie den Graben zwischen Elite- und Massenkultur?
– Übernimmt sie den Sprachbegriff des Poststrukturalismus, der davon ausgeht, daß Zeichen keine Bedeutungen konstituieren, sondern nur auf sich selbst verweisen?
– Erhebt sie noch den Anspruch, auf dem Umweg über eine fiktive Welt zum Zustand der außersprachlichen Wirklichkeit Stellung zu nehmen, oder kreist sie nur noch selbstgenügsam um sich selbst und um andere Texte?
– Rechnet sie, auf der Darstellungs- und auf der Rezeptionsebene, noch mit dem Menschen als Subjekt des Zeichensetzens und des Zeichendeutens, oder sieht sie ihn nur als Durchlauferhitzer von Strukturen und Diskursen?

Das Zitieren von ,fremden‘ Texten und Textsorten, sogar Textarten („Mehrfachcodierung“),242 beantwortet die erste Frage für den Braun-Zyklus als ganzen unzweideutig bejahend. – Bereits der allererste Text in SI variierte mit seinem Wechsel von – zitierter – ,Literatur-‘ und Umgangssprache in semantischer und formaler Hinsicht Sprachebenen. Im zweiten Text waren derartige Alternationen noch offenkundiger. Die Markierungen, die in den beiden ersten Teilen des Zyklus dem Leser bei der Unterscheidung einzelner Montageelemente eine Hilfe bedeuten konnten, waren im dritten Teil nicht mehr eindeutig zu bestimmen. Die eingesetzten sprachlichen Äußerungen aus der ,Massenkultur‘ der DDR und des Westens (Sozialismus- und Graffitilosungen, sozialistische Lieder) sind den Zitatelementen aus der ,hohen‘ Literatur nicht untergeordnet. Wohl ist in bezug auf die Mottomarkierungen festzustellen, daß sie lediglich von literarischen Vorlagen gebildet werden. Daß Massenkultur in Brauns Lyrik als sozialistische Kampflieder und SED-Losungen erscheint, hängt mit dem gesellschaftlichen Kontext der Gedichte zusammen: sie sind in ähnlicher Weise Sinnbild für Deformationen einer Kultur wie Reklame und Fernsehen in der westlichen Welt. So ist es wohl kaum ein Zufall, daß sie in „Tiananmen“ kombiniert vorkommen:

PERSIL BLEIBT PERSIL
DER SOZIALISMUS SIEGT

Mit dem dritten und vierten Punkt zeigt sich deutlich der nur auf den ersten Blick bestechende Charakter von Herwigs Fragen. Es war in Brauns Zyklus eine immer ausgeprägtere Dekomposition sprachlich-semantischer Zusammenhänge vor allem im dritten Teil des Zyklus festzustellen, die bisweilen dem einheitlichen Subjektbegriff ein Ende setzt.243 Außerdem treten „Katastrophenphantasien“ an die Stelle der „konkrete[n] Utopie“ – am radikalsten wieder einmal im dritten Teil – 244 und sind mehrere Texte unübersehbar selbstreferentiell. Trotzdem verweisen die Zeichen in den Texten dieses Zyklus aber nicht nur auf sich selbst, sondern stets auch auf außersprachliche Realität. Wenn jedoch das Subjekt fragmentarisiert, die Semantik nicht mehr eindeutig zuordenbar ist, so ist die eingenommene Haltung gegenüber der außertextuellen Realität ebensowenig bestimmbar. Die Stellungnahme zur Wirklichkeit bleibt widersprüchlich, auch dadurch, daß sie eigentlich nie als „außersprachliche[…],245 sondern immer als von Text vermittelt erscheint.
Was Herwig nach Fredric Jameson zur Kennzeichnung postmoderner Literatur als „Irrealisierung des Innenraums“ beschreibt,246 als unüberschaubare, immer größer werdende Welt, in der das Subjekt sich nicht mehr definieren kann, ist in Der Stoff zum Leben als Prozeß von SI bis SIII („Antikensaal“ und „Tiananmen“) zu verfolgen.
Der von Herwig beschriebene

Trend zur Mehrfachcodierung, zur Textsortenmischung, zur Intertextualität, zur Problematisierung des Wirklichkeitsbezugs, zur Selbstreflexion des Mediums innerhalb des Mediums und zur Darstellung von Figuren, die mehr Sprachrohre frei flottierender Sprechblasen sind als Charaktere im alten Sinn[,]247

begegnet in Brauns Zyklus ohne Zweifel. Wenn sie selbst in bezug auf Texte von Handke und Strauß zur Schlußfolgerung kommen muß, daß die Einstufung als modern oder postmodern trotz aller „eingangs aufgelisteten Merkmale“ problematisch bleibt, führt sie das darauf zurück, daß „einzeln betrachtet […], viele ihrer Merkmale doch traditionell“ sind. Das Neue – Postmoderne – läge in der „Kombination und Funktionsweise“. Sie meint, „[d]ie Funktionsweise kann man am ehesten als Tendenz zur Selbstnegation des Gesagten durch die Art des Sagens bestimmen“. Das ist gerade das, was Brauns Texte nach meiner Auffassung immer wieder leisten, wenn auch die Ironie, mit der das Spiel einhergehen soll, bei Braun nicht so recht heiter werden will. So ist die Aufhebung des Lebens, der Tod, auch im allerletzten Text des Zyklus wieder einmal die Negation der Negation:

DU WILLST ES WISSEN zerschlagener Leib.

Das Modalverb wollen läßt den Tod als fragwürdige Erkenntnisquelle (für die Frage nach dem „Stoff zum Leben“) erscheinen oder deutet darauf hin, daß von ihm der Trieb zur weiteren Erkenntnis ausgeht, die dann allerdings den Lebenden verwehrt bleiben muß. Indifferenz, wie sie für Heiner Müller beschrieben wurde, ist das nicht, jedoch Differenz. Hier noch Utopiereste ermitteln zu wollen, ist m.E. eine Unmöglichkeit.
Und so bleibt die dichotomische Einteilung in modern oder postmodern vor allem in bezug auf eine komplexe Literatur wie der Zyklus Der Stoff zum Leben unbefriedigend, bietet sie zu wenig Differenzierungsmöglichkeiten. Daß viele Charakteristika der Postmoderne außerdem vor allem auf die Prosa/das Drama zugeschnitten scheinen und für die Lyrik als weniger geeignet anmuten, stellt eine zusätzliche Komplikation dar.
Henriette Herwig kommt gegen Ende ihres Artikels zu der bereits in ihrer Fragestellung beschlossen liegenden Schlußfolgerung, daß die Postmoderne-Merkmale auf eine Tendenz in der gegenwärtigen Literatur hinweisen, die vom Leser entweder aufgenommen oder der entgegengetreten werden könne. Nachdem sie einen produktiven Beitrag zum konkreten Arbeiten mit den gängigen Kriterien zur Postmoderne-Einschätzung geleistet hatte, schreckt sie damit vor der naheliegenden und eindeutigen Konklusion zurück, daß ein handfester Maßstab für die Bestimmung des Übergangs Moderne-Postmoderne nicht gegeben ist. Da die Kennzeichen zu weitläufig sind, die Grenzen zu fließend, ist der Postmoderne-Begriff am allerwenigsten geeignet, Literatur auf eine bestimmte Position festzulegen, wie es z.B. der Fall ist, wenn mit der Einteilung eine – moralische – Bewertung einhergeht, wie es bei Wolfgang Emmerich den Anschein hat.

Vorliegende Darstellung ist nicht als Versuch einer Gesamtinterpretation des Zyklus Der Stoff zum Leben konzipiert. Ich habe vielmehr – in argumentativer Auseinandersetzung mit anderen literaturwissenschaftlichen Positionen – einige Aspekte dieser Lyrik beleuchten wollen. Die komplexe Struktur der Gedichte sowie der induktive Charakter meiner Präsentation machte eine manchmal etwas lang geratene Textanalyse unentbehrlich. Diese Analysen mögen allerdings zu der Einsicht beigetragen haben, daß die Motto-Bezüge der drei Teile unterschiedlich – auch unterschiedlich konsequent – gestaltet sind, und vor allem auch, daß die Gleichsetzung von Brauns literarischer Methode mit der Eliots in dem Begriff „Stream of Consciousness“ diesen Texten nicht gerecht wird, weil sie das hier nachgewiesene „Kohärenzprinzip“ (von dem die hier aufgezeichneten motivischen Verbindungen einen Teil ausmachen) unterbeleuchtet läßt.
Aus Brauns Zyklus spricht das (post-)moderne Bewußtsein, daß Sprache niemals eigene Sprache ist, daß jedoch die Weise, sie zu ordnen und zu strukturieren, das Individuelle ist, das die Eigen-Art des Geschriebenen ausmacht.

Anthonya Visser, in Gerd Labroisse und Anthonya Visser: Im Blick behalten: Lyrik der DDR. Neue Beiträge des Forschungsprojekts DDR-Literatur an der Vrije Universiteit Amsterdam, Editions Rodopi, 1994

 

IM STAU
für V. Braun

Noch rot hinter den Ohrn und aufgesessen!
Die Kluft im Nischel: Freisein oder Fressen.
Es rollt sich aus in was
Wir nimmer wollten.
Die Räder stehn. Es strampeln die Revolten.
Denn hier ist keine Heimat – Jeder treibt
Und festgeflochten in das Lenkrad Zeit
Dem Ziele zu, das sich verrammelt, so
Kriecht unser Troß dem Nichtigen entgegen:
Der süßesten Verzweiflung saurer Regen.

Jetzt stehn wir, Volker, gut am Pißwald, was?
Über den Rand, den wir nicht halten, wächst das Schneidegras
Und fröhlich hupt der Chor der Ungetrübten.
Wie hieß das, was die Köpfe einstens übten?

Komm, laufen wir, als ob uns nichts mehr hält.
Denn jede Straße führt ans End der Welt.

Kerstin Hensel

 

In der Reihe Klassiker der Gegenwartslyrik sprach Volker Braun am 9.12.2013 in der Literaturwerkstatt Berlin mit Thomas Rosenlöcher.

Welche Poeme haben das Leben und Schreiben von Karl Mickel und Volker Braun in der DDR und Michael Krüger in der BRD geprägt? Darüber diskutierten die drei Lyriker und Essayisten 1993.

 

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Katrin Hillgruber: Der ewige Dialektiker
Der Tagesspiegel, 5.5.2019

Rainer Kasselt: Ein kritischer Geist aus Dresden
Sächsische Zeitung, 7.5.2019

Hans-Dieter Schütt: Die Wunde die bleibt
neues deutschland, 6.5.2019

Cornelia Geißler: „Der Osten war für den Westen offen“
Frankfurter Rundschau, 6.5.2019

Helmut Böttiger: Harte Fügung
Süddeutsche Zeitung, 6.5.2019

Erik Zielke: Immer noch Vorläufiges
junge Welt, 7.5.2019

Ulf Heise: Volker Braun – Inspiriert von der Widersprüchlichkeit der Welt
mdr.de, 7.5.2019

Oliver Kranz: Der Schriftsteller Volker Braun wird 80
ndr.de, 7.5.2019

Andreas Berger: Interview zum 80. Geburtstag des Dresdner Schriftstellers Volker Braun
mdr.de, 7.5.2019

 

 

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Bild von Juliane Duda mit den Übermalungen von C.M.P. Schleime und den Texten von Andreas Koziol aus seinem Bestiarium Literaricum. Hier „Der Volkerbraun“.

 

Bild von Juliane Duda mit den Zeichnungen von Klaus Ensikat und den Texten von Fritz J. Raddatz aus seinem Bestiarium der deutschen Literatur. Hier „Braun, der“.

 

Beitragsbild von Juliane Duda zu Richard Pietraß: Dichterleben – Volker Braun

 


Volker Braun – 50 Jahre Autor im Suhrkamp Verlag.

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