Adolf Endler: Die Gedichte

Endler-Die Gedichte

RESUMÉ

Bis heute kein einziger Seepapagei in meinen vielen Gedichten
(Stattdessen schon wieder’n Dutzend Fadennudeln im Bart);
Auch dem Sabberlatz nicht das ärmste Denkmal gesetzt in Vers oder Prosa,
So wenig wie der Elbe-Schiffahrt oder der Karpfenernte bei Peitz.

Geschiebemergel dagegen ja!, fast zu häufig die Rede von diesem
(Und meistens mit Fadennudeln im verwahrlosten Bart)!
Nicht vergessen die Gelbhalsmaus, nicht fehlt die sogenannte Naschmarktfassade!
Selbst Sägeblätter, selbst Kühlhaus-Eier weiß ich irgendwo untergebracht.

Indessen nicht der kleinste Seepapagei in meinem Scheiße-Gesamtwerk!
Um ehrlich zu sein: Das Gleiche gilt für den Hüfthalter oder den Kronenverschluß.
Und wie konnte ich fünfzig Jahre lang das Wörtchen „Wadenwickel“ verfehlen?
Es gibt keine ausreichend lichte Erklärung für das und für dies und für das.

„Darf ich dir die Fadennudeln aus dem Bart nehmen?“ (Sagt Georg Maurer.)

Nachwort

Porträt A. E.

Nirgends ist er zu Haus.
Wo ein Bleistiftstummel ist und Papier
Zieht er die Schuh aus:
Hier
Springe ich! Und er springt
Wenn’s sein muß auf dem Kopf, und singt
(weil die Frau einen Mantel will, er
kann ihn nicht kaufen):
Sieh her!
Ich kann auf den Haaren laufen.
Und sie sieht, wie er springt
und sie hört, wie er singt
und sie sagt: Ich steh niemals mehr auf.
Und er nimmt sie und schwingt
sie durchs Zimmer und trinkt.
Geht er drauf?

Den kleinen See, den großen Schnee
die Kerbe im Ufer, den Kahn
das bittere Bier und den Löffel im Tee
den ausgebrochenen Zahn
hebt er uns auf.

Im Sommer mit kleinen Steinen
baut er im Sand und mit Holz
– Treibgut – uns einen reinen
Menschen Sehtwiestolz.
Der kann lachen und weinen
Laßt auch uns nicht versteinen.

(Karl Mickel, 1962)

Lachen Zickzack
Karl Mickels Gedicht endet mit den berührenden Versen:

Der kann lachen und weinen
Laßt auch uns nicht versteinen.1

25 Jahre später schließt Wolfgang Hilbig eine Liebeserklärung an Adolf Endler mit den Sätzen:

Jedes Mal, wenn man etwas von Dir liest, glaubt man, man müsse sich augenblicklich totlachen. Doch dann merkt man plötzlich, daß man schon tot war, und daß man sich wieder lebendig gelacht hat.2

Beide Charakterisierungen nehmen interessanterweise die gleiche existentielle Spannweite ins Visier, die zwischen Versteinerung/Tod und Lachen/Lebendigsein. Dies ist kein Zufall. Denn genau zwischen diesen Polen ist das lyrische Œuvre des Dichters Endler aufgespannt. Eine Selbstauskunft aus den 198oer Jahren bekräftigt diese Aussage als eine den Kern des Werkes insinuierende:

Ich opponiere indessen gegen diese ständig zur Erstarrung und Abtötung des Lebens strebende Welt.3

Und wie bewegt er sich in diesem Spannungsfeld? In der Selbstbeschreibung „eine der verwachsensten Gurken der neueren Poesie“,4 apostrophiert er seinen Lebensweg mild als eine „halsbrecherisch anmutende Zickzackroute“. Deren poetisches Äquivalent sei das Prinzip des „Hakenschlagens […] durch die literarische Landschaft“5Ebenda, S. 203 – auf der Suche nach der eigenen Stimme. Dieses Arbeitsprinzip stellt die Herausgeber der Werkausgabe vor ungewöhnliche Herausforderungen: Es schließt nämlich wiederholte Textüberarbeitungen und Mehrfachdatierungen der Textentstehung mit ein. Dieses „intertextuelle Erweiterungsmodell“6 (Gerrit-Jan Berendse) von Endlers Dichtung einsichtig gemacht zu haben, gehört sicher zu den Vorzügen der vorliegenden Gesamtausgabe seiner Gedichte.

Schwefel Schnee (1947–1963)
Als Endler selber Ende der 1990er Jahre eine repräsentative Auswahl seiner Gedichte für Suhrkamp zusammenstellt, hält er es für geboten, dem Band (1999 unter dem Titel Der Pudding der Apokalypse erschienen) eine „Erklärende Notiz“7 anzufügen. Den größten Raum in dieser „Notiz“ nehmen Begründungszusammenhänge dafür ein, warum der Lyriker nicht ein einziges Gedicht aus seinen ersten beiden Gedichtbänden für wert hält, in den Band aufgenommen zu werden. Mehr noch: das früheste Gedicht, das er zu akzeptieren bereit ist, datiert auf die zweite Jahreshälfte 1963 und trägt den symptomatischen Titel „Einem ungebrochenen Rezensenten“ (S. 47). Endler begründet seine Entscheidung mit einem „deutlichen Bruch mit dem Früheren“,8Ebenda, S. 204 der sich zu diesem Zeitpunkt ereignet habe. Und er geht hart mit sich ins Gericht: Sein Erstling Erwacht ohne Furcht9 (1960) enthalte „knäbische Agitpropgedichte“,10 Die Kinder der Nibelungen11 (1964) sei „Zeugnis eines teils großfressigen, teils versonnenen Junglyrikers“.12 Um diese harsche Selbstbezichtigung verstehen zu können, erscheint es unabdingbar, zwei Blicke auf die Biographie des Autors zu verwenden.
Adolf Endler wurde 1930 im Düsseldorfer Stadtbezirk Itter als Sohn eines Kaufmannes geboren. Der Vater hatte sudetendeutsche Wurzeln, die Mutter war Belgierin. Im Alter von drei Jahren zog die Familie in den von Industrie geprägten Düsseldorfer Stadtteil Holthausen.13 Nach der Scheidung der Eltern 1938 wuchs Endler bei der Mutter auf, die ihren Sohn antinazistisch erzog. Dass zwei Brüder der Großmutter in Belgien als Widerstandskämpfer hingerichtet wurden, hinterließ einen tiefen Eindruck. Früh machte er mithin die Erfahrung, als Außenseiter angesehen zu werden. Die dann erlebten Schrecken des Krieges sollten sich unlöschbar ins Gedächtnis graben:

Wenn man durch die Trümmerlandschaft wanderte, stieß man dann manchmal auf so merkwürdige, schwarz zerkrümelte Gegenstände. Das waren verkohlte Leichenteile oder Verbrannte, die da auf der Straße lagen. Dieser Schrecken hat meine Kindheit sehr geprägt. Und Nacht für Nacht der Bunker oder der Keller. Es gab in Düsseldorf schließlich keine Nacht mehr, in der es keinen Alarm gab.14

Sein allererstes Gedicht veröffentlichte Adolf Endler 1947 im Alter von 17 Jahren in der von Franz Josef Bautz herausgegebenen Zeitschrift Ende und Anfang – eine politische Halbmonatsschrift für Theorie und Aktion, Augsburg April 1946–Februar 1949. Das nirgendwo später noch einmal abgedruckte Gedicht mit dem Titel „Große Stadt, Irgendwo“ (S. 285) schlägt, freilich noch ungelenk, bereits in den ersten Versen ein Generalthema des Dichters an, das Ineinandersehen von verwüsteter Stadtlandschaft und Verwüstungen des Menschen. Endlers Disposition zu dieser Zeit kann umrissen werden: existentiell mit einer tiefgehenden Schreckenserfahrung, politisch mit einer Abscheu gegenüber den gewaltsamen Zurüstungen des Menschen durch den Nazismus, aber auch gegenüber dem Verdrängungskonsens in der westdeutschen Gesellschaft nach 1945, ästhetisch mit vorbehaltlosen Lektüreerlebnissen der literarischen Moderne. Vorbehaltlos deshalb, weil schon das Kind die völkische und nationalsozialistische Literatur instinktiv ablehnte.
In gar nicht so wenigen Gedichten, Mitte der 1950er bis Anfang der 1960er Jahre geschrieben, ruft der Sprecher traumatische Kindheitsszenen herauf, so in „Brennender Herbst“ (S. 818) und „Das Kind der Vorstadt nach dem Luftangriff“ (S. 347). Den in diesen Gedichten entwickelten Szenarien eignet eine große Eindringlichkeit. Dazu tragen die Bewegungsverben ebenso bei wie die Schreckensbilder der Bedrohung inmitten zerstörter Industrielandschaft. Die für spätere Endler-Gedichte so charakteristischen Benennungen von Körperversehrung finden sich hier ebenso wie Reihen greller, attributiv verwendeter Partizipien („schmerzenden“ – „glühenden“ – „brennenden“ – „gleißender“ – „zitterndes“).15 Auch endlereske Grundworte tauchen auf. Aus dem frühen „Sack“16 wird späterhin vorzugsweise ein „Seesack“17 werden, ein monströses Begleitutensil, das auf Umtriebigkeit, Heimatlosigkeit, Abenteuerliches und Geheimnisumwittertes zugleich deutet. Einen nochmaligen Zusammenhang zwischen „Einkaufsnetz“ und „Büchern“18 wie er schon im Gedicht „Das Kind der Vorstadt nach dem Luftangriff“ (S. 347) aus dem allerersten Band vorkommt, stellt ein unter „II“ gefasstes Zwischenstück aus „Bobbi Bergermanns letztes Jahr“ von 1978/79 her:

Bobbi Bergermanns später Wunsch

Ohne Gepäck
Ein Einkaufsnetz nur
Doch bis zuletzt übernachten
Bitte
In Zimmern mit Büchern Büchern

(S. 91).

Auch jene bevorzugten Wortfelder des Morbiden, Zerstörten, Grausigen können ohne Relativierung ins Gedicht geholt werden, da sie ja auf – scheinbar – Vergangenes verweisen: Selbstzensur unnötig.
Einige Gedichte, die Endler Ende der 1950er / Anfang der 1960er Jahre schreibt, irritieren ob inhärenter Gegenläufigkeiten der Wertung. Mit Aplomb möchte sich der Sprecher positionieren, polemisch gegenhalten – das Gedicht sagt aber Anderes und ist klüger als der Autor. Als ein symptomatisches Beispiel für diesen Effekt mag man das Gedicht „Randskizze: Sergej Jessenin“ (S. 711)19 geschrieben Anfang der 1960er Jahre und veröffentlicht in Die Kinder der Nibelungen, ansehen.
Vergleicht man die Gedichte aus dem Abschnitt „In der Wische“ in Erwacht ohne Furcht mit denen aus „Transportarbeiter“ in Kinder der Nibelungen, die beide auf die Arbeitswelt fokussieren, ist eine qualitative Differenz auszumachen: Obsiegt in den Wische-Gedichten bei aller skizzierter Mühsal doch ein Pathos sozialistischer Umgestaltung der Natur durch Arbeit, zeichnet Endler in den „Transportarbeiter“-Gedichten mit Ausnahme des eröffnenden „Anrollts“ (S. 795) verkommene Industrielandschaften, die dem in sie gestellten Menschen neben beschwerlicher Arbeit vor allem Bedrohung, zum Beispiel der Gesundheit, offerieren, wie in „Nachts im Schwefel“:

O Schwefel, stäube aus dem Waggon! Wir treiben dich weiter.
Schwefel, nachts wie vereister, glitzernd leckender Schnee!
Schwefel, am Morgen vergilbend, am Tag gelb wie glühender Eiter!

(S. 454).

Unschwer erkennt man hier den Nukleus aberwitziger Szenen, die dann von den 1970er Jahren an ins Phantasmagorische ausschlagen werden.
Es gibt also augenscheinlich mehr Momente kontinuierlicher Entfaltung des poetischen Insistierens aus einem Erfahrungskern heraus als es die Selbstauskünfte Endlers wie auch die Festschreibungen der Literaturwissenschaft vermuten lassen. Grundmotive, thematische Aspekte, Formierungsweisen, die das lyrische Werk Endlers ab Mitte der 1960er Jahre kennzeichnen, sind in den frühen Gedichtbänden bereits vorgeformt, werden jedoch oft noch durch Gedichtumgebungen relativiert. Insofern ist die Ablehnung der frühen Gedichte durch den Autor aus ästhetischen Erwägungen heraus nachvollziehbar.
Die ersten beiden Gedichtbände Erwacht ohne Furcht und Die Kinder der Nibelungen erschienen 1960 und 1964 in der DDR, wohin Endler 1955 übergesiedelt war, nachdem er sich in der BRD wegen „Staatsgefährdung verantworten“20 sollte und eine Gefängnisstrafe drohte. Neben privaten Gründen sollte sich ein weiteres Motiv, dann auch in der DDR zu bleiben, erst allmählich herausschälen:

Ich mußte mich auf die DDR einlassen, um zu einem kritischen Verhältnis zu ihr zu finden, und um sie für mich produktiv werden zu lassen. Heiner Müller wurde einmal gefragt, warum er nicht in den Westen gehe; er könne dort doch viel besser leben. […] Da hat er gesagt: „So ein Material wie diese DDR finde ich doch nirgendwo sonst.“ Das wäre auch meine Antwort gewesen. Was sollte ich im Westen? Für mich war die DDR das ideale Material. Dieser Zerfall, dieses Kaputtgehen und zugleich dieses Verlogene und Pathetische, das mußte einen satirisch gestimmten Melancholiker wie mich reizen. Das war weltweit schon ziemlich einmalig.21

Also zog Endler nach Berlin, schaufelte in der Wische und vergrub sich in Plau am See, schaufelte Schwefel in Wittenberge zwecks Lebenserhalt, schrieb für Zeitungen und Zeitschriften, lernte Karl Mickel, Heiner Müller, Günter Kunert, Volker Braun, Sarah und Rainer Kirsch, Heinz Czechowski kennen und schätzen, später auch die aus der Eifel in die DDR übergewechselte Elke Erb, mit der er von 1967 bis 1978 verheiratet war und die er zeit seines Lebens als Dichterin schätzte. Bereits Mitte der 1960er Jahre avancierte er zum Namensgeber, Mentor und Mitstreiter der „Sächsischen Dichterschule“, die die literarische Landschaft der DDR nachhaltig verändern sollte.

Brennessel Sandkorn (1963–1975/76)
Schon im Gedicht „Jessenin 1923“ aus dem Jahre 1961 legt Endler seinem Rollensprecher in den Mund, was programmatisches Gewicht erhalten sollte:

Ich habe meinen Adressaten wohl verpaßt
Und meine klare Botschaft klingt verrückt und wirr.

(S. 220)

Hellhörig macht, dass Endler zwei Jahrzehnte später einem Rowohlt-Band den Titel Verwirrte klare Botschaften22 gibt, ein unzweifelhaftes Krypto-Zitat aus dem Jessenin-Gedicht, sowie auch die noch spätere Selbstauskunft:

Immerhin sei auf das Gedicht „Jessenin 1923“ verwiesen, das den Autor bereits 1961 mehr als beunruhigt zeigt.23

In diesem Gedicht lauert ein eigenes Fragen auf Durchbruch und markiert den Ausstieg aus fortschrittsgläubigen Geschichts-Gewissheiten. Fortan insistiert sein Dichten darauf, listig und Abgründe freilegend die Tünche gesellschaftlicher Leitdiskurse zu entblättern, wissend um die möglichen Konsequenzen solchen Einsprechens. Der Eingangsvierzeiler seines 1974 veröffentlichten Gedichtbandes Das Sandkorn unter dem Titel „Die Brennessel“ ist programmatisch an den Anfang gesetzt und im Understatement beredt:

Auf meinem Tisch liegt eine Brennessel bereit
So daß die Zähnchen meine Hand verbrennen können
Die schreibt O öde Zeit der mangelnden Gelegenheit
Erfreut beim Dichten sich die Finger zu verbrennen

(S. 13)

Deshalb besteht Endler in den 1960er/70er Jahren darauf, die innere Widersprüchlichkeit seiner Gegenstände herauszuarbeiten und als Ambivalenzen herauszustellen. In der dreistrophigen „Ballade vom Zionskirchplatz“ (S. 30) wird in knappster Aussparungstechnik die Geschichte von vier Freunden skizziert, von denen einer „durch die Stacheldrahtverhaue“ gen Westen verschwand, ein anderer sich erhängte. Das Gedicht endet mit den Versen:

Steif sitzen zwei Genossen nah der Kneipentür,
Stumm, steif, nervös – zwei Freunde oder Feinde?

Da das Gedicht mit einem offenhaltenden Fragezeichen beschlossen wird, ist es am Leser, Textindizien zu gewichten. In den gerade einmal zwölf Verszeilen erscheint überhäufig, nämlich sechs Mal, das Wort „Freunde“, erst im vorletzten Vers taucht das Wort „Genosse“ auf: Werden so in größer gewordenen Abständen die zwei noch erreichbaren Freunde quasi als Kampfgefährten/-genossen tituliert, oder/und zwei SED-Mitglieder, die sich als „Genosse“ anzureden pflegten, oder gar Genossen der „Staatssicherheit“? Das Gedicht verrät es nicht. Wohl aber wird durch die Adverbienballung „Stumm steif nervös“, die Wiederholung des Wortes „steif“ und die Verortung einer Flucht- oder Observierungssituation („nah der Kneipentür“) legen nahe, dass von der ehemals lockeren Freundschaftskultur nichts mehr übrig geblieben ist. Es sind ambitionierte Verunklarungsstrategien, die im Band Das Sandkorn zur lyrischen Praxis werden, wie schon der Gedichtbandtitel deutlich auf die Maxime Günter Eichs verweist:

Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt!24

Deshalb, hakenschlagend, raffiniert der Lyriker nun die Methode, Ideologie über Zitatcollagen und Hyperbeln zu destruieren. Gegen die eingeforderten „Himmelstapezierer“-Loblieder25 setzt er eine Gegenwelt des Berliner Hinterhof- und Kneipenmilieus, bevölkert mit „dachdecker peschel“,26 den „stets Geduckten, ewig Zuckersüßen“,27„Die Nacht der Lauben“, S. 37 der „Wirtin vom Feuchten Eck“,28 dem faschistoiden „Hauswart Künzel“,29„Das Sandkorn“, S. 5 Kiezköniginnen und -königen. Es ist auch kaum eine sozialromantische Attitüde, wenn aus seinen Gedichten die Salpeterwände atmen, und Dauerthema bis in die 1980er Jahre die zermürbenden Behördengänge sind, um eine menschenwürdige Wohnung zu finden. Dieser Hinterhofkosmos, er wird besetzt von kichernden, fiependen, bellenden, grunzenden Geräuschen, als Leitlautung tönt, schrillt, irrlichterhaft ein Lachen Rabelaisscher und Chlebnikowscher Abkunft, das sich zum Hohnlachen steigert. Diese unverschämte Körperlichkeit, gewiss, sie wirft die Sinnlichkeit gegen die Instrumentierung von Körpermetaphern: „Nicht seit zwei Planjahrfünften – gelt, Bello? – den Herzschlag der Menschen verhört!“,30 sie stellt aber vorzugsweise Versehrung aus: „Die abgeschnittene Zunge“,31„Die abgeschnittene Zunge“, S. 429 „blutiges Lachen“,32Ebenda „Gesicht, von Gluten aufgerissen und zersägt“,33„Die Foltermaske“, S. 33 „Die Augenhöhle wie die Lippe roh zerschlissen“34Ebenda – lange bevor in den 1980er Jahren die eher narzisstisch besetzten „Körperdiskurse“ Mode wurden, thematisieren viele Gedichte die Verletzbarkeit des Körpers. All dies ist zusammengestichelt durch schier unglaubliche Reimketten, vernäht mit Polemikspitzen und intertextuellen Fäden zu Nahverwandten wie Paul Gurk und Kurt Schwitters oder zu Günter Bruno Fuchs. Was bei Fuchs in einem „Sechszeilengedicht“ noch als eher nette Arabeske daherkommt, wächst sich bei Endler im berühmten „Lied vom Fleiß“ (S. 44) zu einer monströsen Farce aus. 100 Zeilen verstechnisch perfekte Zeilenschinderei, an deren Ende der Tod steht:

Stolz verwundert
Seh ich das Lied auf meinen Fleiß gereift.
Hier ist der Gipfel, hier die Zeile hundert:
– Gebt mir den Strick da, doch gut eingeseift!

Deshalb verhackstückte Ideologiefragmente, die in neuer Montierung jenen Tinguelyschen Maschinen gleichen, die sinnlos und reizvoll die Mechanik der Arbeit simulieren. Im Grunde ist den meisten Gedichten Endlers eine Verve eingeschrieben gegen die depravierende Enteignung menschlicher Schöpferkraft in den funktionalen Zurichtungen einseitiger Arbeit: „Das Lied vom Fleiß“ weiß davon ebenso ein garstig Lied zu krächzen wie die „Wiedererweckung“ (S. 175), geschrieben bereits nach dem Umbruch 1989/90.

Panzerschrank Ginster-Hand (1975/76–2009)
1976 zählt Endler zu den Erstunterzeichnern der Biermann-Petition, in die kulturpolitische Eiszeit hinein wird der Autor als Mitverfasser eines Protestbriefes an Erich Honecker 1979 aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen. Es entwickelt sich in der DDR ein von den staatlichen Institutionen weitgehend unabhängiges Literaturtableau, in dem Adolf Endler und Elke Erb eine Mentorfunktion übernehmen.
Die Fülle des alltäglich erlebten Absurden fließt in den 1980er Jahren mehr und mehr in die Prosa, ein wucherndes Werk von Fachsprachen, Funktions- und Funktionärs-Grammatiken, Hinterhofdialogen und Kaderwelsch, Romanexposés und Dramoletten mit verschiedenen Spaltungsfiguren: Bobbi Bumke Bergermann, Robert Bubi Blazezak, sowie etliche Anagramme des eigenen Namens wie Ole Erdfladn, Dore Elfland, Alfred Nolde oder Lea Nordfeld. Doch auch die Lyrik beginnt mehr und mehr phantasmagorisch zu wuchern in der Steigerungsform schwarzen Humors Bretonscher Provenienz: schwärzester Humor, Stakkati und Blitzbildgewitter, „fratzenhafte Gedichte“,35 in denen wir die Fratzen des zwanzigsten Jahrhunderts erblicken. Es entstehen Gedichte, in denen „mit der Gefahr des Absturzes ins Irre-Sein wohl nicht nur kokettiert wird.“36Ebenda, S. 205 Wenn z.B. „Das Sandkorn“ (S. 15) noch in alexandrinischer Stringenz das Gemeinwesen durchsetzt, sind es im Plural Jahre später eher zersetzende Partikel, schutzarm imaginär und tödlich vor allem:

ich schließ meine augen
ich schließ mich tief ein
unter mein lid meine wimper
sandkörner fallen verbrannt
über fuß über wange und hand
tödlicher sand37„Imaginärer Hunsrück“, S. 106

Oder: „Mit Howhannes Thumanjan“:

In Sommers Mittagsglut mein Herz Gefallen
Am Boden ich Mein Ziel verlor ich Jüngst

Mein Täglichbrot Zerwürfnis Hohn Verleumdung
Nicht schmäh ich länger das Exil das süße

(S. 77).

Die „Hefte des irren Fürsten M.“ (S. 94) wie auch zerspleißende Texte wie „Schwarzwolkpruetsch“ (S. 69), die Bedeutungszuweisen bereits im Wortansatz stören, sind wohl auch deshalb als Dokumente der Verstörung zu lesen, weil der Autor diese weitere Radikalisierung der Materialerhitzung nicht mehr traditionell-avantgardistisch als Weiterschreiten apostrophieren kann. Wenn er etwa Georg Heyms „Deine Wimpern, die langen“ ummodelt in „Deine Blicke, die langen, / Rühm mit riesigen Stangen / Zoll für Zoll, Zoll für Zoll / Hier das Menschengewimmel, / Erster Koch Du im Himmel!“ (S. 98), dann beginnen waghalsige Balanceakte ins Ungesicherte, Erfahrungs-Verrrückung ins Extrem zu dehnen: Schuberts Winterreise und „ein übereitriger frühzeilig geafterter Seesack im wirbelnden Schnee“,38„Winterreise“, S. 133 wie soll das zusammen gehen? Es geht zusammen in einer Versart, die restromantische Zitatpanzerungen und/oder das Formgestänge lyrischer Genres von Ghasele bis Sonett mit Menschlichem, Allzumenschlichem verfußt – und dabei das hervortreibt, was Georges Bataille das „obszöne Werk“39 genannt hat: In einer Schlicksprache, die die glatten Oberflächen gesellschaftlicher Konvention, nun ja, porentief verschmutzt. Anders als in der postmodernen Spaßkultur, nach Alexander Kluge „der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit“,40 thematisiert Endler dabei immer noch die Fallhöhe zum Plafond ehemaliger Hoffnungen ebenso wie zum Fond der Dichtungstradition. Die Destruktion phraseologischer Erkennungscodes wird nun ins Aberwitzige getrieben:

Die Zipfelmütze im Panzerschrank der Geschichte pendelt und stinkt, Kamerad!, hinkt wie von abgespreizter Ginster-Hand heimlich gezinkt, Kamerad!; der aus dem toten Winkel heraus nur noch mündlich gezipfelte Pendelschlag des Panzerschranks der Geschichte.41

„[E]ndlich kippt das alles kreischend ins Wüste und Kaputte um und sticht zerbeult sternenwärts“,42 bringt es Endler auf den Punkt. Antriebskraft bei dieser Verpeilung genauer Lagekorrelate in sinnlich-prallen Aberwitzkonstrukten bleibt vor und nach der so genannten Wende die beabsichtigte Verkehrung scheinbarer gesellschaftlicher Wertekataloge, aus guten Gründen: Sie ist Ausdruck einer Freiheit, den Fokus des Kalten Krieges neu zu vermessen und die Derivate einer Ästhetik des Guten, Wahren, Schönen hinein zu montieren. Und in dieser Schrägsicht von außen-unten bringen sich die Texte ins „Ultra-Täterätä“ und „Ultra-Bimbam“43„Wiedererweckung“, S. 175 des größeren Deutschland ein:

Die DDR war für mich schon lange… sowas wie die Absurdität der Welt in der Nußschale. Vielleicht habe ich da die Bedeutung der DDR überschätzt. Die Absurdität der Welt ist natürlich geblieben, auch wenn die Nußschale geplatzt ist.44

Und auch der scheinbare Überhebungssatz „Wahrscheinlich bin ich der Erfinder der DDR“45 gewinnt mit dieser Umwertung von Normativen unbedingte Plausibilität.

Es gibt mithin keine triftigen Gründe, die eigenen poetologischen Prämissen angesichts der weltgeschichtlichen Umbrüche nach 1989 zu revidieren. Den literaturpolitischen Erwartungen nun nicht mehr von SED-Schranzen, sondern vom westdeutschen Feuilleton entgegnet Endler gezielt mit Sinnstiftungsverweigerung, in der allerdings, wie hier mit einem Seitenblick auf Kants Aufklärungsphilosophie, auf vertrackte Weise noch einmal ein Abschiedsschmerz von den Vorstellungen einer freiheitlich emanzipierten wie gerechten Gesellschaft mitschwingt. In der dritten von „Drei Etüden“ (S. 173), geschrieben unmittelbar nach dem Mauerfall November 1989, geht die Rede:

… Oh zotiger Zimmet- / himmel über all dem!, oh Milchstraßenwüste ! Der wider- / streitenden Sinngedichte in meiner so strittigen Brust – // – / (Nun aber’n Punkt gemacht, Brigitte und Bruno! Und auf / zum Kurfürstendamm! ……)

Die Abbreviatur zwischen Erhabenem und Profanem/Groteskem hat Methode und ist längst ein Markenzeichen der Endlerschen Poesie geworden. Ein anderes Gedicht aus den frühen 1990er Jahren trägt den pathetischen Titel „Nach der Wende“ (S. 186). Das Gedicht selbst aber führt den „aus dem Damenklo“ entwichenen „Starklempner Nolde“ in offenkundig arg derangiertem Zustand vor. In „Beendete Station / Blues“ (S. 195) sind die Züge „abgefahren, alle!; und abgefahren ist / der Zug für immer! Schachmatt! Die Station hat den Geist / aufgegeben ohne großes Brimborium und Trara, doch ganz / ohne Blues, bitte, nicht.“ Der Text arbeitet sich auf konkreter wie symbolischer Ebene voran; dass er auf das Ende der DDR rekurriert, ist offensichtlich. Und was macht der Text mit dem arbeitslos gewordenen Stationspersonal? Er lässt sie spielen wollen:

– Wir aber wollen nur mit den zwei Kellen, der Sonn-
tags-, der Wochenkelle, tagelang Pingpong spielen zwischen
den Schienen!
– Peggy!!!, pfui!

Stets schon hatte Endler dem fetischisierten Leistungsgebot der Industriegesellschaft die mitunter kruden Reize des Absurden und der Zwecklosigkeit entgegengestellt. Nach der Einverleibung der DDR reüssiert dieses Gebot der Herrschenden in hypostasierter Form und spuckt erbarmungslos die Überflüssigen aus. Endler gestattet seinen Figuren nicht Klage noch Protest, wohl aber den Blues und das Spiel, ungreifbar für alle neu-ideologischen Zurüstungszumutungen für die kapitalistischen Verwertungsmaschinerien. Der Anarchist Endler bleibt sich treu. Wohl erweitert er in seiner Verve für das Karnevaleske das Quellenrepertoire – „An den Rand des ,Hustler‘ gekritzelt:“ (S. 197) ist

ein aberwitziges Gedicht übertitelt –, seine außenseiterische poetische Energie fließt auch nach 1990 in Hinterlassungsfähigkeiten, oft alters-sarkastisch eingefärbt wie in „Reklame für Adolf Endler“ (S. 184) aus dem Jahr 1991:

Ein fadenscheiniges Protestvergißmeinnicht, fiepend;
und mit grinsend verblühender Pfote –
aaaDie Besondere Note.

Die nun endlich vorliegende Versammlung der Gedichte von Adolf Endler durchzieht ein Gelächter. Mal kichernd, mal höhnisch und immer befreiend. Es ist freilich ein Lachen, das den tödlichen Unterboden nicht verleugnet: „Das Lachen, diese prachtvolle, ja geradezu lasterhafte Verschwendung, der der Mensch fähig ist, grenzt an das Nichts, gibt uns das Nichts als Unterpfand“, so André Bretonin der Anthologie des Schwarzen Humors.46 „Du wirst mich lachen hören durch tausend Decken“ aus Endlers Gedicht „Hohnlachen“ (1972, S. 65) klingt ein, auch in die „Drei Raumteiler“ (S. 196) aus dem Jahr 1998, deren dritten „wir abends in ein breitflächig gefächertes / Gelächter auslaufen [lassen], gelt?“
Wer je Endlers Gelächter erlebte und erlebt, in der Leibhaftigkeit, im Gedicht, den fasst es wohl an für immer.

Peter Geist, Nachwort

Editorische Notiz

Adolf Endler (1930–2009) hat sich zu Lebzeiten einen Namen als Literaturkritiker und Prosaautor, vornehmlich aber als Lyriker gemacht. Von den 1960er Jahren an prägte er die Lyriklandschaft der DDR entscheidend und entwickelte über die Jahre ein ästhetisches Programm, dessen Haltbarkeit über Grenzen und Zeitenwenden hinweg erwiesen ist und das ihn zu einem der bedeutendsten deutschsprachigen Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts werden ließ. Bislang war es nicht einfach sich einen Gesamteindruck von dieser umfangreichen und schillernden Lyrikproduktion zu machen. Unser Ziel war daher, alle publizierten Gedichte von Endler ausfindig zu machen und zusammenzuführen. Dem interessierten Leser soll dieser Band ermöglichen, das gesamte Spektrum von Endlers lyrischer Produktion zu ermessen und die wechselhaften Entstehungs- und Publikationsgeschichte(n) seiner Gedichte nachzuvollziehen. Letztere hängen sehr eng sowohl mit der Zeitgeschichte – insbesondere mit der Geschichte des geteilten und wiedervereinigten Deutschland – als auch mit Endlers poetischer Praxis zusammen. Zu seinen Lebzeiten hat er, neben etlichen Veröffentlichungen in Zeitungen, Zeitschriften, Anthologien und sonstigen Büchern, insgesamt zwölf Gedichtbücher veröffentlicht: fünf in der DDR; zwei in der alten Bundesrepublik; und fünf nach der Wiedervereinigung. Dazu gehören nicht nur verhältnismäßig schmale einzelne Gedichtbände, sondern auch größere Sammlungen, in denen er die lyrische Produktion einer ganzen Zeitspanne zusammengetragen hat. Beim Zusammenstellen dieser Sammlungen hat Endler sein Werk jedes Mal wieder gesichtet, eine jeweils neue Auswahl getroffen und die ausgewählten Gedichte nicht selten überarbeitet. Insbesondere für die Publikationen in der DDR hat er dabei nicht immer frei gehandelt, sondern musste auch Rücksicht nehmen auf die Vorgaben seiner Herausgeber und Verleger und die Forderungen der Zensoren. Darüber hinaus sind in manchen Prosabänden Endlers Gedichte zu finden und hat er einige Bücher publiziert, in denen Texte verschiedener Genres, also auch Gedichte, versammelt sind.
Natürlich hat sich auch seine Auffassung darüber, wie ein Gedicht auszusehen habe, entwickelt. Das fängt bei technischen Fragen an: In den früheren Gedichtbänden hat er etwa die Zeilen nur dann mit Großbuchstaben begonnen, wo es die Interpunktion verlangte, dafür aber eine konventionelle Zeichensetzung genutzt. In den späteren Sammlungen hat er die Interpunktionszeichen getilgt, dafür aber jede neue Zeile mit einem Großbuchstaben begonnen. Noch später hat er Gedichte wie Prosa ausgeschrieben und Zeilen- und Strophenumbrüche jeweils durch einzelne bzw. doppelte Schrägstriche markiert. Auch seine Einstellung zu manchen Gedichten hat sich im Laufe der Jahre geändert. In seiner „erklärenden Notiz“ zu der 1999 erschienenen Sammlung Der Pudding der Apokalypse erklärt Endler seine Weigerung, auch nur einen Text aus seinen ersten beiden Gedichtbänden aufzunehmen.47 Bei Krähenüberkrächzte Rolltreppe, das 2007 erschien, ist das nicht mehr der Fall. Im Gegenteil: von diesem Band, der „neunundsiebzig Gedichte aus einem halben Jahrhundert“ enthält, heißt es in der Nachbemerkung:

Frühes und Spätes kommentieren sich gegenseitig.48

Bei der Auswahl für diesen Band aber war ein anderes Kriterium wichtig: Kürze. „Die meisten [Gedichte]“, sagt Endler, „kommen mit fünf oder zwölf Zeilen o.ä. aus.“49Ebenda In Verwirrte klare Botschaften (1979) und den beiden inhaltlich verschiedenen Auflagen von Akte Endler (1981 und 1988) hingegen sind durchaus manche längeren Gedichte aus früheren Bänden enthalten.
Aus diesen Umständen erwächst für eine Gesamtausgabe folgende Ausgangslage: Zwei späte Bände, in denen Endler alle Gedichte zusammengeführt hat, die für ihn Gültigkeit hatten – Der Pudding der Apokalypse und Krähenüberkrächzte Rolltreppe – bilden den Grundstock unseres Bandes und stehen an erster Stelle. Die Texte, die darin enthalten sind, werden hier in der gleichen Form50 und in der gleichen Reihenfolge wiedergegeben wie in diesen beiden Büchern, sodass die darunterliegenden Kompositionsprinzipien erkennbar bleiben. Diese Entscheidung hat zur Folge, dass eine chronologische Reihung der Gedichte nach Entstehungsdatum, auch wenn dieses sich einwandfrei feststellen ließe, nicht möglich ist. Auch jeder Versuch, den vollständigen Inhalt der anderen Gedichtbände zu reproduzieren, wird dadurch zunichte gemacht. Stattdessen galt es, jedes Gedicht in der Version zu präsentieren, die Endler zuletzt zur Publikation freigegeben hat. Wenn diese Version mehrmals nachgedruckt worden ist, wird die jeweils erste Veröffentlichung benutzt, es sei denn, dass sie offensichtliche Druckfehler enthält.51
Gedichte, die Endler nicht wieder aufgegriffen hat, werden nach dem Wortlaut der Erstveröffentlichung und unter deren Publikationsdatum aufgenommen. Soweit wir wissen, hat Endler beispielsweise sein allererstes publiziertes Gedicht „Große Stadt, Irgendwo“ (S. 285) zwar mehrfach erwähnt, aber nie wieder neu abgedruckt. Es steht also an erster Stelle in der Abteilung „Frühe Veröffentlichungen“ in der Version, die im Jahre 1947 in der Zeitschrift Ende und Anfang stand. Gedichte, an denen Endler nach der Erstveröffentlichung weiter gearbeitet hat, werden nach dem Wortlaut der Erstabdrucks der endgültigen Version und unter dessen Publikationsdatum aufgenommen. Das Gedicht „Die Straßensängerin“ (S. 493) etwa, von Endler selbst auf 1948 datiert und offenbar 1955 erstmals gedruckt, wurde in den Band Akte Endler aus dem Jahr 1981 aufgenommen und dafür stark überarbeitet. Es wird also hier in dieser späteren Version unter den Gedichten aus diesem Band gebracht. Das Gedicht „Undine des Niederrheins“ (S. 446) von Endler auf 1955 datiert, wurde für den Band Verwirrte klare Botschaften geändert, dann aber in Akte Endler (1981), Akte Endler (1988) und in Uns überholte der Zugvögelflug ohne weitere Änderungen abgedruckt. Also wird das Gedicht in der Form und an der Stelle gebracht, die Verwirrte klare Botschaften entsprechen. In den Fällen, wo Endler nur Teile eines früheren Gedichtes in einem späteren Gedichtband aufgenommen hat, wie zum Beispiel beim Gedicht „Fragment“ aus Krähenüberkrächzte Rolltreppe (S. 208), das auf das frühe Gedicht „Düsenjäger“ zurückgreift, wird das frühe Gedicht nur in den Anmerkungen zum späteren abgedruckt (siehe S. 701).
Dadurch entstand für den Band eine Reihenfolge, die teilweise chronologisch ist und teilweise der Anordnung der jeweiligen Bände geschuldet. Einzelveröffentlichungen in Zeitungen und Zeitschriften wurden nach Möglichkeit strikt nach Erscheinungsdatum geordnet, wobei zum Beispiel Gedichte aus dem Märzheft der Zeitschrift neue deutsche Literatur (ndl) unmittelbar vor denen kommen, die in der auf den 1. April datierten Nummer des Sonntag gebracht wurden. Nach all solchen Einzelveröffentlichungen für das Jahr 1964 folgen die Gedichte aus dem in diesem Jahr erschienenen Band Die Kinder der Nibelungen, die dann auch so angeordnet sind wie in diesem Band. Dabei kann es durchaus vorkommen, dass ein Gedicht wie „Erzählungen von Weihnachtsbäumen einer anderen Zeit“ (S. 408), das ursprünglich im Jahr 1960 veröffentlicht wurde, nach einem Gedicht wie „Einem proletarischen Dichter“ (S. 400) steht, das erst 1962 erschienen ist, denn so wollte es die Anordnung der Kinder der Nibelungen. Das Gebilde, das dadurch entstanden ist, spiegelt somit bis zu einem gewissen Grade sowohl Endlers dichterischen Werdegang als auch die Kompositionsprinzipien seiner Gedichtbände wider.
Somit sind die Gedichte in diesem Band fünf Abteilungen zugeordnet: Abteilung 1: „Späte Auslese“, besteht aus den beiden Bänden Der Pudding der Apokalypse und Krähenüberkrächzte Rolltreppe. Darauf folgen Abteilung 2: „Frühe Veröffentlichungen 1947–1964“, die neben diversen, lediglich in Zeitschriften erschienenen Gedichten alle Gedichte der Bände Weg in die Wische (1960), Erwacht ohne Furcht (1960) und Die Kinder der Nibelungen (1964) enthalten, sofern sie nicht verändert in spätere Bände aufgenommen wurden, und Abteilung 3: „Veröffentlichungen 1965–1988“ mit allen Gedichten, die ihre endgültige Form entweder einzeln oder in den Bänden Das Sandkorn (1974), Nackt mit Brille (1975), Verwirrte klare Botschaften (1979), Akte Endler. Gedichte aus 25 Jahren (1981), Ohne Nennung von Gründen (1985) und Akte Endler. Gedichte aus 30 Jahren (1988) gefunden haben (und wiederum nicht in Pudding oder Rolltreppe aufgenommen wurden). Alle Gedichte, die in diesen beiden Bänden ebenfalls nicht berücksichtigt wurden und ihre endgültige Form in Publikationen nach Akte Endler (1988) gefunden haben, sind in einer vierten Abteilung versammelt: „Veröffentlichungen 1989–2009“. Den Abschluss des Textteils bildet dann das 2015 erschienene Bändchen Kiwitt, kiwitt, das größtenteils unveröffentlichte Gedichte aus dem Nachlass enthält, aber noch von Endler konzipiert und gestaltet wurde.
Vollständigkeit kann dieser Band nur insofern behaupten, als wir alle uns bekannten publizierten Gedichte aufgenommen haben. Im Nachlass finden sich indes noch weitere, von Endler selbst nicht zur Publikation freigegebene Texte, die also auch hier nicht erscheinen.
Da bei Endler nicht immer offensichtlich ist, was als Gedicht und was als Kurzprosa anzusehen sei, sind wir in dieser Hinsicht sehr pragmatisch vorgegangen. Alles, was Endler selber (auch) als Gedicht abgedruckt hat, wird hier aufgenommen. Die Möglichkeit, dass gewisse Texte aus diesem Grund zweimal in dieser Werkausgabe vorkommen werden, wollen wir nicht ausschließen. Einen ähnlichen Pragmatismus ließen wir für die Übersetzungen und Nachdichtungen walten: Wie manche anderen Kollegen auch, hat Endler eine stattliche Anzahl an fremdsprachigen Gedichten ins Deutsche übertragen. Davon wurden hier aber nur diejenigen aufgenommen, die er selber als Texte von eigenem Wert – und nicht als lediglich übersetzte Texte anderer – verstanden und publiziert hat.
In den Kommentaren zu den einzelnen Gedichten wird nach Möglichkeit die Publikationsgeschichte jedes Gedichtes nachgezeichnet und in allen uns bekannten Varianten aufgelistet. Manchmal war es am einfachsten, die Vorform eines Gedichtes in Gänze abzudrucken. In den meisten Fällen hielten wir es jedoch für ausreichend, auf einen veränderten Titel, ein ausgewechseltes Wort etc., aufmerksam zu machen. Diese werden nach Zeilen aufgelistet, wobei die Zeilenzählung in jedem Gedicht mit dem ersten Vers beginnt (und nicht etwa bei Titel oder Motto), alle Leerzeilen mitgezählt, Nummerierungen jedoch nicht als Zeilen gezählt werden. In Gedichten, die als Prosa gedruckt sind, in denen aber mittels Schrägstrichen Zeilen- und Strophenumbrüche gekennzeichnet werden, bezieht sich die Zeilenzählung auf die von den Schrägstrichen vorgegebenen Zeilen, nicht auf die Zeilen des gedruckten Textes. In allen anderen Fällen wird Letzterer als Maßstab angewendet. Dann steht die Seitenzahl vor der Zeilenzahl, und diese wird in eckige Klammern gesetzt. In den Fällen, wo Buchstaben am Anfang der Zeile einst klein geschrieben waren, wird diese Tatsache einfach angemerkt. Die entfernte Interpunktion aber musste selbstverständlich jeweils einzeln verzeichnet werden. Wenn innerhalb von einer Zeile zwei verschiedene Änderungen zu verzeichnen sind, die in einer oder mehreren Vorfassungen gleichzeitig vorkommen, werden die jeweiligen Stellen durch einen senkrechten Strich ┃ getrennt. In den Fällen, wo für die gleiche Stelle unterschiedliche Informationen über unterschiedliche Fassungen untergebracht werden mussten, werden diese durch einen Schwebepunkt • getrennt. Um die innere Ordnung der jeweiligen Gedichtbände nach Möglichkeit nachvollziehbar zu machen, haben wir auch immer angegeben, welchem Abschnitt einer bestimmten Sammlung ein Gedicht zugeordnet wurde. Darüber hinaus haben wir dort, wo dies signifikant erschien, Angaben über die Positionierung oder sonstige Kontextualisierung eines Gedichtes gemacht.
Zur Kontextualisierung eines Gedichtes gehört natürlich auch seine Datierung. Auch hier haben wir uns strikt an Endler selber gehalten. In fast allen Gedichtbänden seit Das Sandkorn sind die Gedichte mit einem Datum versehen. In einigen Fällen sind zwei Daten angegeben, die vermutlich verschiedene Bearbeitungsstufen reflektieren. Manchmal stimmen die Datierungen desselben Textes in verschiedenen Bänden nicht überein. So vermerken wir die jeweils erste Datierung und alle abweichenden Datierungen, nicht aber die übereinstimmenden Datierungen. „Undine des Niederrheins“ (S. 446), beispielsweise, wird in Die Kinder der Nibelungen auf 1955, in Verwirrte klare Botschaften, Akte Endler (1981) und Akte Endler (1988) auf 1955/61 datiert. Hier wird die erste Datierung mit Quelle verzeichnet, sowie die erste Erwähnung der zweiten, nicht aber die Wiederholungen der Datierung in Akte Endler. In einigen wenigen Fällen haben wir eine Veröffentlichung vor der von Endler angegebenen Datierung nachgewiesen. Auch in diesen Fällen aber geben wir Endlers Datierung an. Das Gedicht „Neue Nachrichten vom Prenzlauer Berg / Dank Breton“ (S. 178), zum Beispiel, ist von Endler auf 1983/93 datiert, wurde indes schon 1982 im Tintenfisch veröffentlicht. Bei allen Gedichten, für die keine offizielle Datierung durch Endler selbst nachgewiesen werden konnte, steht der Vermerk „undatiert“.
Der Kommentarteil enthält außerdem sparsame inhaltliche Erläuterungen. Grundsätzlich bieten wir keine Interpretationen an, zitieren aber bisweilen Endlers eigene Aussagen über seine Gedichte. Dort, wo Endler auf ein Gedicht eines anderen Dichters anspielt, wird dies verzeichnet (und zwar mit vollständigen bibliografischen Angaben), dort wo Namen realer Personen auftauchen, finden sich Erläuterungen dazu. Und manche Begrifflichkeiten, beispielsweise aus dem speziellen Wortschatz der DDR, die manchem Leser unverständlich wären, werden kurz erläutert.
Schließlich haben wir auch alle uns bekannten Übersetzungen von Gedichten Endlers aufgeführt. Da meistens mehrere Übersetzungen im gleichen Band erschienen sind, haben wir die vollständigen bibliographischen Angaben separat aufgelistet. In der „Liste verwendeter Literatur“ finden sich außerdem alle anderen Bände, auf die wir mehr als einmal rekurrieren, insbesondere Anthologien, in denen Endlers Gedichte entweder erstveröffentlicht oder nachgedruckt wurden. Letztere haben wir allerdings in den Kommentaren nur spärlich verzeichnet, und zwar immer nur dann, wenn daran besondere Aspekte von Endlers Rezeption erkennbar werden.
Trotz aller Bemühungen halten wir es für durchaus möglich, dass wir nicht alle Gedichte bzw. relevanten Abdrucke von Gedichten Adolf Endlers ausfindig gemacht haben, und wissen, dass auch unsere Erklärungen im Kommentarteil an einzelnen Stellen unvollständig bleiben mussten. Für berichtigende und vervollständigende Hinweise an den Verlag sind wir dankbar.

Robert Gillett und Astrid Köhler

Adolf Endler war zweifellos

einer der bedeutendsten Autoren der beiden Deutschland, ein singulärer in seiner Art. Sein erstes Gedicht veröffentlichte er als Siebzehnjähriger, zwei Jahre nach Kriegsende, noch im Rheinland, wo er als Sohn einer belgischen Mutter und eines böhmischen Vaters geboren wurde und bis 1955 lebte. Voller jugendlichem Elan (und wie er bald merkte: voller Illusionen) ging er dann in die DDR, studierte am Leipziger Literaturinstitut, schrieb und veröffentlichte bald Gedichte, Essays, Prosabücher, die er selbst phantasmagorisch nannte. Spätestens seit seinem Rauswurf aus dem Schriftstellerverband 1979 war er eine der wichtigsten Orientierungsfiguren für andere Autoren. Begriffe wie „Sächsische Dichterschule“ oder „Prenzlauer Berg Connection“ sind seine Erfindungen.
Sein umfangreiches und vielfach preisgewürdigtes lyrisches Werk hat Endler in seinen letzten Lebensjahren kritisch gesichtet und in den Bänden Der Pudding der Apokalypse und Krähenüberkrächzte Rolltreppe neu herausgebracht. Diese Bände bilden den Grundstock der Ausgabe, die auch die Reihenfolge und Fassungen dieser Bände respektiert. Im zweiten Teil werden sämtliche nachweisbaren Gedichte in zeitlicher Folge nach der Erstveröffentlichung der letztgültigen Version dargeboten, außerdem Gedichte und Capriccios aus dem Nachlass.
In einem Kommentarteil werden alle Varianten aufgeführt sowie erläutert.

Wallstein Verlag, Klappentext, 2019

Die Versarmee

– Die Gedichte des Peter-Huchel-Preisträgers Adolf Endler als Gesamtausgabe. –

Das ist nicht wie das tägliche Brot. Welcher zeitgenössische Dichter, ausgenommen vielleicht Enzensberger, bekommt das: eine historisch-kritische Ausgabe aller nachweisbaren Gedichte? Von Adolf Endler (1930–2009) sind jetzt Die Gedichte im Wallstein Verlag erschienen – mit Anhang 900 Seiten. Wie in Endlers Leben beruht auch die Ausgabe seiner Gedichte auf dem Grundsatz, nichts auslassen. Die erlösende Meldung: im November Platz 1 der SWR-Bestenliste.
Adolf Endler ist als Dichter ein Solitär, auch wenn er für die „Sächsische Dichterschule“ oder die „Prenzlauer Berg Connection“ als Namensgeber gilt. Sein unersättlicher Schreibdrang, sein einnehmendes rheinisches Temperament, die seltene Verbindung von Magie, logischem Ernst und Pointe, seine Skepsis ohne Larmoyanz und nicht zuletzt sein radikaler Individualismus machen ihn zu einer Ausnahmeerscheinung der ostdeutschen Literaturlandschaft. Das „Endlereske“ ist eine Kunstbewegung für sich. Der Dichter wird frei und hoch, wenn er schreibt. Nicht sofort wird alles kenntlich. Es ist ein weiter Weg, bis auch das Surreale die poetische Überlegenheit über den realistischen Augenblick gewinnt. Alles, was die sozialistische Utopie angeht, ist Vorgeschichte. Auf Umwegen geprüft.
1930 in Düsseldorf als Sohn einer belgischen Mutter und eines böhmischen Vaters geboren, hört der Heranwachsende „Feindsender“, erlebt Luftangriffe, leidet unter dem Drill der Kinderlandverschickung. Zwei Jahre nach Kriegsende veröffentlicht er sein erstes Gedicht „Große Stadt, Irgendwo“. Geschichte von unten, Borchert-Stil: „Hunger in den Taschen“. Fortan bekommt alles mit allem zu tun: Die NS-Zeit, das Schweigen danach, das Wirtschaftswunder. Als Gegner der Wiederbewaffnung, aber auch als Brecht- und Huchel-Leser geht Endler 1955 in den Osten.
Am Institut für Literatur in Leipzig wird er bei den bald einsetzenden Schießübungen freigestellt – als Friedenskämpfer aus Westdeutschland. Noch glaubt er, nach dem NS-Debakel die „richtige Seite“ gefunden zu haben und ist erfüllt von der „Neuen Zeit“. Er steht mitten drin, seine Dichtung auch, serieller Agitprop darunter. Und doch gibt es selbst in seinen ersten beiden Gedichtbänden Erwacht ohne Furcht und Die Kinder der Nibelungen, mitten in der Aufbruchsstimmung, immer mal ein Räuspern, wie das Selbstbild vom „hilflos niederfallenden Ast“. Der „Fortschritt“ liegt als schwere Hand auf der Schulter.
Endler ist auf Dauer nicht einzufangen in den Sozialistischen Realismus, dieser ewigen Vorstufe von Kunst. Anfang der 60er Jahre verändert sich sein Ton, er verlässt flagrant den realistischen Sektor und umfährt mit einem Autowrack in den Berliner Rieselfeldern die „gepriesene Hauptstraße der DDR-Lyrik“:

Du hast gewonnen. Ja, ich fahr mit dir…
O Auto ohne Räder, Wischer ohne Scheiben…
Denn du verlangst kein Aufenthaltspapier…

Das Surreale gewinnt die poetische Überlegenheit über den realistischen Augenblick. Mit den überraschenden Gegenwärtigkeiten des Absurden rennt Endler hinfort immer heftiger gegen den schläfrigen Frieden an, der wie Blei über dem Ländchen liegt. Zuwider werden ihm alle roten Preußenpflichten. Spätestens 1979, mit dem Ausschluss aus dem Schriftstellerverband, sind für Endler fast alle Publikationsfäden in der DDR „behördlich“ zerrissen. Aber er bleibt nicht blind für die eigene Gefährdung, er ist darüber hinaus. Er vertieft sich nicht nur unverdrossen in seine unabschließbare „Tarzan-am-Prenzlauer-Berg“-Prosa, sondern schreibt weiter seine Gedichte und Capriccios in der Vorahnungsstille vor dem Mauerfall und als Wellenbrecher für überraschende Moralstürme danach.
Wie weit diese spiralförmige Bahn führt, zeigt Endlers 2000 mit dem Peter-Huchel-Preis ausgezeichnetes lyrisches Hauptwerk Der Pudding der Apokalypse, Gedichte von 1963 bis 1998 als vom Dichter „sowohl reduzierte als auch komplettierte Sammlung“. In dem Band Krähenüberkrächzte Rolltreppe (2007) durchbricht er diese Strenge für eine Ausgabe älterer und neuerer Kurz-Gedichte, Frühes und Spätes, ein halbes Jahrhundert, korrespondiert miteinander. Mit diesen beiden Bänden eröffnen die Herausgeber Astrid Köhler und Robert Gillett die Gesammelten Gedichte. So beginnt der Band mit der „Späten Auslese“ nicht nur auf der Höhe, sondern respektiert des Dichters Wertsetzung in Reihenfolge und Fassung. Danach macht man sich ein Bild von seinem langen Weg. Und es lässt sich erkennen, dass auch die überschäumende Agitprop-Lyrik eine der Voraussetzungen für Endlers späteren schwarzen Humor wird, denn alles kann sich in sein Gegenteil verwandeln.
Köhler und Gillett – mit Meriten als Mitherausgeber der Mutmaßungen über Jakob von Uwe Johnson in der Historisch-kritischen Rostocker Ausgabe – haben alle publizierten Gedichte zusammengeführt und zeigen sie in der Gestalt, die Endler zuletzt publizierte. Ihr fast 300-seitiger Anmerkungsapparat schafft Ordnung im wuchernden Variantenwerk. Es zeigt sich: Ein Werk ist kein Handstreich, erst Intervalle geben es frei. Peter Geist hat ein werkvertrautes Nachwort geschrieben, verlässt aber die Höhe seiner Lesarten zuletzt für eine Leitartikelpointe: Er sieht Endlers Figuren „ungreifbar für alle neu-ideologischen Zurüstungszumutungen für die kapitalistischen Verwertungsmaschinerien“. Bei solchem Geschütz würde Endler wohl den „Oberkommandierenden Gefreiten Breton“ zum „Uhrenvergleich“ rufen.
Zur Hauptsache: Die Gedichte von Adolf Endler müssen keinen Uhrenvergleich scheuen. Seit 2016 angekündigt, ist dieser Band eine editorische Großtat. Endlers lyrisches Gesamtwerk lag in guten Händen. Das braucht es auch bei einer „Sensiblen Armee“, die Endler vor 50 Jahren noch für den Rückzug bereit hielt:

E bündelt die Verse zu einer Armee
E führt sie rasch fort durch den Klee in den See
Dies Heer hob er einzig für Rückzüge aus
Beim Vormarsch würds schamvoll erröten

Jetzt ist die gesammelte Vers-Armee auf dem Vormarsch. Es erröten Rezensenten, ob des Übersehenen.

Jürgen Verdofsky, Badische Zeitung, 30.11.2019

am 15.11.2019 ähnlich in der Frankfurter Rundschau

„Neigt zu Alleingängen“

– Adolf Endler war „die verwachsenste Gurke der neuen Poesie“, der Mentor der „Prenzlauer Berg Connection“ und ein grimmiger Realist: Ein Band vereint seine sämtlichen Gedichte. –

Laut Selbstaussage war der 2009 im Alter von 79 Jahren gestorbene Dichter Adolf Endler „die verwachsenste Gurke der neuen Poesie“. Manchmal trat er auch als der „irre Fürst“ auf, dessen Notizen am Rande des Wahnsinns anzusiedeln sind. Seine mit sehr viel schwarzem Humor gespeisten Gedichte ergeben eine Art Höllengelächter, mit dem er auf die Miseren des Daseins im Allgemeinen, unauflösliche historische Widersprüche im Besonderen und ganz konkret auf die Paradoxien der DDR- beziehungsweise der gesamtdeutschen Nachwendewirklichkeit reagierte.
„Das Blut entflammt im Kopf sich zum Gedicht“, hatte Endler einst bemerkt, als er an seinem vierzigsten Geburtstag enthusiastisch durchs regennasse Gras den Berg hinunterrollte, bis sich sein Barthaar im Dorn verfing. An diesem biologischen Grundgesetz der Lyrikproduktion änderte sich auch für den älteren Herren, der nicht mehr zu rollen pflegt, nichts. Die DDR war für ihn so etwas wie eine Nussschale, die die Absurdität der ganzen Welt enthielt. Da fand er den Stoff, den er brauchte und das Material, an dem er seinen Sarkasmus erprobte. Doch als die Nussschale zerbrach, blieb die Absurdität der Welt bestehen und Endler begriff, dass „meine ganze Existenz nicht so sehr auf DDR und Sozialismus zu beziehen ist, sondern auf die Frage, ob das Leben absurd ist, oder nicht.“ Aber das war auch bloß eine rhetorische Frage. Das Knorrige, Knollige, Grotesk-Verdrehte seiner Texte sieht nur so lange komisch aus, bis man begriffen hat, dass Endler weniger als Humorist oder Dadaist, denn als grimmiger Realist verstanden werden muss. Oder eben als die verwachsenste Gurke der neuen Poesie.
All die interessanten Beulen und verwegenen Krümmungen dieser Gurke lassen sich nun überblicken. Mit Die Gedichte liegen erstmals alle von Endler publizierten lyrischen Werke in einem Band gesammelt vor, jedenfalls soweit sie auffindbar sind, wie die Herausgeber Robert Gilett und Astrid Köhler vorsichtig einschränken. Denn die Publikationslage ist durchaus unübersichtlich. Fünf der insgesamt zwölf Gedichtbände Endlers erschienen in der DDR, zwei in der Bundesrepublik und fünf nach der Wiedervereinigung. Darunter sind jedoch auch Sammelbände, in denen er Früheres sichtete, neu zusammenstellte und einzelne Gedichte in überarbeiteter Form präsentierte oder in einer Version, die in der DDR nicht an der Zensur vorbeigekommen wäre. Endlers Lyrik ist das Musterbeispiel eines Work in Progress, er selbst ein Autor, der auch seine gedruckten Texte verbesserbar fand.
Für die Herausgeber ergibt sich dadurch die Schwierigkeit, welcher Fassung sie folgen sollen und wie man all die Veränderungen sichtbar macht. Sie haben sich entschieden, die späten Sammelbände Der Pudding der Apokalypse und Krähenüberkrächzte Rolltreppe als Basis zu nehmen und alles, was Endler da weggelassen hat, in den anschließenden Kapiteln nachzureichen und frühere Versionen in den Anmerkungsapparat zu verbannen. Sie folgen damit dem Blick und den Einschätzungen des alten Dichters, vor dessen Augen vor allem das Frühwerk wenig Gnade fand. Damit verzichten sie bedauerlicherweise jedoch auf die chronologische Abbildung der Werke. Wer nun also die künstlerische Entwicklung Endlers, die auch eine ideologische Befreiung gewesen ist, nachvollziehen will, muss sehr viel herumblättern, sich durch die Anmerkungen arbeiten, um dort dann auch wieder auf durchaus selbständige Gedichte zu stoßen. Das schmälert ein wenig den Genuss und die Brauchbarkeit dieser imponierenden Herausgeberarbeit.
Der 1930 geborenen Adolf Endler übersiedelte 1955 in den Osten. In seiner Heimatstadt Düsseldorf drohte dem jungen Antifaschisten eine Anklage wegen „Staatgefährdung“, weil er für die Weltfestspiele der Jugend geworben hatte. So war das im Kalten Krieg. Im Osten aber, da war er sich sicher, wäre bald das Paradies in Sichtweite. Also studierte er am neu gegründeten Literaturinstitut in Leipzig und versuchte sich als kommunistischer Agitator und poetischer Prediger des Aufbaus. Auf dem Bitterfelder Weg marschierte er singend in die Wische bei Magdeburg, wo ein sumpfiges Gebiet erschlossen wurde und der Dichter zum Spaten griff:

Von Strahlennetzen umgittert
Sonnenpfeile Geschwader spritzen
Wir graben von Dürsten erschüttert
In wogenden weißen Hitzen.

Lobgesänge auf die FDJ und die Industrialisierung der Landwirtschaft in den LPGs folgten, oberlehrerhafte Gedichte, in denen sich „jugendliche Tat“ auf „Arbeiter- und Bauernrat“ reimte.
Dass Endler derlei Agit-Prop später peinlich war und er die Produkte dieser hymnischen Phase lieber verbarg, ist verständlich. Dass sie nun aber auch in der Gesamtausgabe nach hinten rutschen, ist schade, eben weil sich die Verirrungen und Verwachsungen der Gurke so nur schwer nachvollziehen lassen. Man muss, um Endler zu würdigen, auch nicht so weit gehen wie die Herausgeber, die ihn zu „einem der bedeutendsten deutschsprachigen Lyriker des 20. Jahrhunderts“ erklären und behaupten, dass „dessen Haltbarkeit über Grenzen und Zeitenwenden hinweg“ erwiesen sei. Aber: Gehört er nicht eher zu denen, die fast schon vergessen oder vielmehr zu denen, die immer noch zu entdecken sind und zeitlebens am Rande der Öffentlichkeit standen?
Sein jugendlicher Enthusiasmus hielt nicht lange vor und war wohl nicht viel mehr als die begreifliche Reaktion eines Neuankömmlings, der ganz dazugehören will. Es folgten Phasen der mutigen Differenzierung und lebenslange Lust an der Destruktion. Eine Lyrikanthologie, die Endler 1966 zusammen mit Karl Mickel herausgab, hieß listig-optimistisch In diesem besseren Land. Das ist zwar grammatikalisch die Steigerung von gut, tatsächlich aber viel weniger. Doch selbst das „besser“, das erst in der Relation zum Westen seinen Sinn erhielt, war ironisch gebrochen und hatte nicht mehr lange Bestand. Seit den Siebzigerjahren war die DDR für Endler nur noch der Lieferant verrückter Stoffe, die er mit spitzen Worten aufspießte und ausstellte wie ein Schmetterlingsforscher seine Beute. Er veröffentlichte da nur noch in Untergrund-Zeitschriften, die in kleinsten Auflagen zirkulierten.
Im Mai 1989 beschrieb „A. E.“ seine Lage so:

Der Nacken im Joch der Privilegien
Wie der eine der Füße im Giftschrank.

Von den Privilegien hatte Endler in der DDR allerdings weniger abbekommen als vom Giftschrank, seit er 1976 gegen die Biermann-Ausbürgerung protestiert und 1979 aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen worden war. Im eigenen „Ländchen“ hatte man ihn daraufhin kaum noch gedruckt, und falls doch mal ein Buch erschien, wurde es nicht besprochen. Niemals. Blieb also das Joch. Im Westen kannten ihn nur wenige, denn erstens war es ihm irgendwie peinlich, als Held der antikommunistischen Propaganda zu fungieren, zweitens zog er es vor, unauffällig zu bleiben und begnügte sich mit Auflagen von 300 Exemplaren, die in einer Berliner Handpresse hergestellt wurden, und drittens: Wer außer den Beteiligten selbst wollte damals die unzugänglichen Sprachspiele der Prenzlauer Berg-Connection lesen?
So hatte er sich 1990 damit abgefunden, als Lyriker außerhalb des Freundes- und Kollegenkreises unbemerkt zu bleiben und sich mit der Rolle des Mentors, ja „Vaters“ der sehr viel jüngeren Szene zu begnügen. Das stand ihm ja auch sehr gut, dem freundlichen, spöttischen Mann mit dem silbergrauen, struppigen Bart.
Die Szene wäre ohne ihn, den „Tarzan vom Prenzlauer Berg“, jedenfalls kaum vorstellbar gewesen. In seinen Gedichten haben all die Straßen, Hinterhöfe, Bars, Getränke und Trinker Platz, die das alte Berlin ausmachten. Und wenn Endler 1982 über den damaligen Jungpoeten und nach der Wende als Stasi-IM enttarnten Sascha Anderson kumpelhaft dichtete „Die Geistesfron, der Fron zum Hohn / Schlürft Schnaps selbst aus dem Mikrophon“, setzte er mit einer von heute aus gesehen geradezu unglaublich prophetischen Gabe fort:

Man sehe es kurz und bündig
Sascha wird überall fündig…

Alles Moralisierende lag Endler – vom verwachsenen Gurkenfrühwerk mal abgesehen – fern. Noch zu DDR-Zeiten nannte er einen seiner Gedichtbände in ironischer Überbietung aller Staatssicherheitsbemühungen Akte Endler und erstattete über sich selbst folgenden Bericht:

Wäscht sich oft nicht Zahnausfall Stinkt stark aus dem Rachen
Auch Schweißfuß Liest die Tageszeitungen auf dem Klo
Ausschließlich Hat niemals einen schwarzen Anzug besessen
Neigt zu Alleingängen einsamer Pilzsucher Säuft
Wäscht sich nur flüchtig wenn überhaupt (…)
Zieht (wöchentlich bis zu sieben Mal) und volltrunken dann
Vor ganz hässlichen Worten über unseren Johannes R
Becher zurück und vor allem dessen Sonettkunst

Jörg Magenau, Süddeutsche Zeitung, 10.1.2020

Diese prachtvolle Zankapfelernte heuer

– Und die empörte Wade, gezückt bis an die Bewusstseinsschwelle. Gedichte von Adolf Endler. –

Die Gedichte heißt das Buch, in dem auf mehr als 870 Seiten die Gedichte von Adolf Endler (1930–2009) gedruckt und kommentiert werden. Endler wurde in Düsseldorf geboren, übersiedelte aber 1955, als er auf Grund seiner Aktivitäten in der Friedensbewegung wegen „Staatsgefährdung“ angeklagt wurde, in die DDR. In Leipzig studierte er am Literaturinstitut Johannes R. Becher. 1976 protestierte er gegen die Ausbürgerung Wolf Biermanns. 1979 wurde er aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen. Im selben Jahr erschien eine Auswahl seiner Gedichte unter dem Titel Verwirrte klare Botschaften im Rowohlt Verlag. Der Reclam Verlag Leipzig brachte 1981 allem Ärger zum Trotz die Endler-Anthologie: Gedichte aus 25 Jahren heraus.
Endler war eine der literarischen Größen der in den 80er Jahren auf dem Prenzlauer Berg entstehenden Underground-Literatur, einem Produkt – wie man inzwischen weiß – der Stasi. Wie weit einzelne Autoren jeweils involviert waren darin, ist noch lange nicht gründlich erforscht. Einer der wichtigsten Transmissionsriemen zwischen Partei und vorgeblichem Underground war Sascha Anderson, inzwischen Schwiegersohn von Martin Walser.
Aber zurück zu Adolf Endler. Ich möchte nur kurz auf zwei Gedichte hinweisen. „Scheherezade“, ein sich über sechs Seiten erstreckendes Gedicht, beginnt so:

Als Scheherezade erwachte, blieb der König aus,
dem sie mit glitzernden Märchen tausendundeine Nacht lang
die blutigen Träume verscheucht, das blutige Handwerk gelegt:
jeden Morgen vordem hatte er schlachten lassen
die Gefährtin der Nacht,
Scheherezade aber bannte den Dolch und die seidene Schnur,
indem sie Märchen erzählte.
Als Scheherezade erwachte
an einem Tag im Beginn des heißen Juli,
blieb aber der König aus.
Hieß es: der König ist müde geworden
der Feen und Dämonen, der guten und bösen Frauen,
der listigen Männer,
die ihn lachen und weinen ließen?
Hieß das: Jetzt kommt das Messer
für Scheherezade?
Geräusche, Rufe
schwirrten in ihre Kammer
und Staub und Staub
von den menschenerfüllten Straßen
legte sich ihr auf den Mund
wie niemals vorher.
Da wusste sie’s:
Auf der Straße erhob sich das Volk,
das hatte
Scheherezade mit Märchen nicht retten können
vor Ausbeutung, Schlägen und frühem Tod.
Als Scheherezade erwachte,
als sie hörte das Lied der Freiheit,
schob sie den Vorhang beiseite,
der sie verbarg,
und ging in das Volk,
woher ihre Märchen waren.
Sie war dabei,
als im schwarzen Rauch
der König und seine Henker verschwanden,
sie war dabei, als wirbelnder Wind die Aschen verwehten.

Ein ziemlich schreckliches Gedicht, in dem die Klischees einander sehr unbeholfen begrüßen. Dass die Märchen aus dem Volk kommen, ist eine Legende des 19. Jahrhunderts, die der sozialistische Realismus bis weit ins zwanzigste Jahrhundert hinein verbreitete. Ich muss gestehen, ich dachte, es handelte sich um Verse aus der Schlussphase der DDR. Was nur zeigt, dass ich keine Ahnung von Adolf Endler habe. Denn als ich den am Ende des Bandes stehenden Kommentar konsultiere, steht da, das Gedicht stamme aus dem Jahre 1958 und reflektiere den Sturz der Monarchie in Ägypten und den Libanonkrieg.
Im Jahr 2000 veröffentlichte Endler in Sprache im technischen Zeitalter den Text: „Widerstand, Subversion, Dissidenz heute / Zwölf Antworten auf zehn Fragen.“ Das liest sich so:

1. Die empörte Wade, gezückt bis an die Bewusstseinsschwelle. 2. Ganz schön verzettelt, unser hiesiges All! 3. Auch der diffuseste Greis hat mindestens noch zwei bis drei Pantoffeln auf der hohen Kante. 4. Auf zur Spinnrad-Ralley, knusperfrisch knarrend! 5. Und wenn man mir den Mund zuhalten will, dann sprießt es doppelfingrig aus meinen Ohren, jaja! 6. Dem öffentlichen Unterbewusstsein Paroli geboten! 7. Neulich war’n wir in Ulm, was diese Notizen wohl schwerlich legitimiert. 8. „Tanze, tanze, verwackelte Wanze! Tanze, tanze, mein schlampertes Kind!“ 9. Kommt Zeit, kommt Äquivalent. 10. Oh diese prachtvolle Zankapfelernte heuer!, der Wachtelhund leicht angeschrägt! 11. „Unbehaglich der Gedanke, jemand könnte hier radieren.“ (Aus einer Werbung für „Schneider-Minen“.) 12. Kommt Zeit, kommt Packeis.

Ich zitiere und höre nicht auf damit, weil ich nicht weiß, was ich dazu sagen, ja, was ich davon halten soll. Das genau scheint mir das subversive Element darin. Auf Anspielungen stoße ich in fast jedem Satz. Ich weiß allerdings nicht, worauf. Ich finde die Formulierungen auch nicht so gelungen, dass sie mir allein genügen. Der Text tritt ja auf mit einer demonstrativen Unbeholfenheit. Während ich jetzt doch denke und schreibe, erinnert er mich an die „Genialen Dilettanten“, die in den 80er Jahren fast die Kreuzberger Nächte beherrschten. Der bewusste Verzicht aufs Können. Aber wirkliche Kenner und Könner sehen das ganz anders. Karl Mickel schrieb 1962 ein Gedicht auf den Kollegen A. E., das mit der Strophe endet:

Im Sommer mit kleinen Steinen
baut er im Sand und mit Holz
– Treibgut – uns einen reinen
Menschen Sehtwiestolz.
Der kann lachen und weinen
Lasst auch uns nicht versteinen.

Und Wolfgang Hilbig schrieb:

Jedes Mal, wenn man etwas von Dir liest, glaubt man, man müsse sich augenblicklich totlachen. Doch dann merkt man plötzlich, dass man schon tot war, und dass man sich wieder lebendig gelacht hat.

Lässt sich über einen Menschen Schöneres sagen?

Arno Widmann, perlentaucher.de, 10.2.2020

Ein Kilo Poesie

–In all ihrer Vollständigkeit: Adolf Endlers Gedichte in einer kommentierten Ausgabe. –

Es ist ein Trumm von einem Buch, fast ein Kilogramm schwer: Die Gedichte von Adolf Endler. Im November wurde es von der Jury der SWR-Bestenliste auf Platz eins gewählt, der Dichter war da schon zehn Jahre tot. Die kommentierte Ausgabe enthält all seine veröffentlichten Gedichte in allen nachweisbaren Fassungen. Dass sich der Wallstein-Verlag auf dieses Unternehmen eingelassen hat, ist sicher auch dem Lektor Thorsten Ahrend zu verdanken. Ihn und den Autor verband eine langjährige, vertrauensvolle Zusammenarbeit. Der Dichter folgte dem Lektor von Reclam über Kiepenheuer und Suhrkamp zu Wallstein. Der Lektor wiederum bleibt dem Werk des Dichters über dessen Tod hinaus treu.
Die Anordnung der Gedichte im Band entspricht nicht der Chronologie ihrer Entstehung bzw. Veröffentlichung. Die Herausgeber – Robert Gillett und Astrid Köhler, Mitarbeit: Brigitte Schreier-Endler – sind anders vorgegangen. Sie fühlten sich der Wertung des Dichters verpflichtet, der noch zu Lebzeiten zwei Bände mit den für ihn gültigen Fassungen zusammengestellt hatte (Der Pudding der Apokalypse, 1999; Krähenüberkrächzte Rolltreppe, 2007). Die Gedichte dieser Bände wurden vorangestellt, die anderen folgen danach.
Das macht es ohne Frage schwerer, die Entwicklung des Dichters nachzuvollziehen. Unmöglich aber ist es nicht. Die Gedichte sind da, wo es nötig und möglich war, kommentiert, gedruckte Textvarianten angegeben – ein gewaltiger Arbeitsaufwand. Zusammen mit dem kenntnisreichen Nachwort von Peter Geist kann das dichterische Werk gut in Zusammenhang mit der Biographie des Autors sowie der geschichtlichen und gesellschaftlichen Entwicklung begriffen werden.
Endler wurde 1930 in Düsseldorf geboren, wuchs dort nach der Scheidung der Eltern bei seiner aus Flandern stammenden Mutter auf. Zwei Onkel der Mutter wurden als Widerstandskämpfer in Belgien von deutschen Besatzern hingerichtet, was sicher dazu beitrug, dass er nie der Naziideologie verfiel. Jung genug, um nicht an die Front zu müssen, erlebte er doch den Schrecken der Bombenangriffe, die Verheerungen des Krieges und seine Hinterlassenschaften. Erinnerungen, die ihn prägten. 1960 schrieb er darüber dieses Gedicht

(Als der Krieg zu Ende war:)

Da war ein Nest blutroten Schwalbenflaums
Da war ein Nest gebaut aus nackten Knöchlein
Der kleinen Schwalben die in diesem Nest
Gebaut aus ihren Knöchlein hausen wollten
Sehr warm im Nest aus ihrem Flaum blutrot

Für den Heranwachsenden wird das Ende des Faschismus in jeder Hinsicht eine Befreiung gewesen sein. Das weit verbreitete Leugnen eigener Schuld und Verantwortung, das grassierende Selbstmitleid und das gefälschte Erinnern riefen seinen Widerspruch hervor. 1957 schrieb er:

Hat ein Tommy die Geldbörse leer
Das werden sie nie das werden sie nie
Das werden sie niemals vergessen

Endler engagierte sich in Organisationen wie dem Kulturbund gegen Wiederbewaffnung und Restauration. Als die Gefahr bestand, verhaftet zu werden, siedelte er 1955 in die DDR über. Er studierte am Literaturinstitut in Leipzig, arbeitete hart bei der Trockenlegung der Wische, dann als Transportarbeiter in der Zellwolle in Wittenberge, auch darüber gibt es Gedichte.
Später besorgte er neben dem eigenen Schreiben auch Nachdichtungen und verfasste Rezensionen für die Junge Welt. Er wurde zu einem der wichtigsten Dichter seiner Generation hierzulande, bekam aber immer mehr Schwierigkeiten mit engstirnigen, dogmatischen Funktionären, vor allem im Kulturbereich. 1979 wurde Endler mit einigen anderen aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen. Er blieb im Land, schrieb in Lyrik und Prosa gegen die Zumutungen und Absurditäten an.
Seine Unbestechlichkeit, sein schwarzer, oft galliger Humor bewahrten mich und andere davor zu verhärten. Wolfgang Hilbig drückte es einmal so aus:

Jedesmal, wenn man etwas von dir liest, glaubt man, man müsse sich augenblicklich totlachen. Doch dann merkt man plötzlich, dass man schon tot war, und dass man sich wieder lebendig gelacht hat.

Gedichte dieser Couleur finden sich im Band genau wie jene, von denen sich Endler längst abgewandt hatte. Und eher zarte Gebilde wie dieses:

Du drehtest dich nicht mehr um
Ich drehte mich um und ich sah
Du Krumme
Du Kleine
Du Graue
Du warst grauer und kleiner und krumm
Nie warst du mir näher als da

Ich kann dieses Buch nur empfehlen. Es ist in seiner Vollständigkeit, mit all den Textvarianten und Kommentaren ein Glücksfall. Sich ihm zu widmen, kann sehr viel Zeit in Anspruch nehmen, aber es lohnt sich.

Gerd Adloff, junge Welt, 17.2.2020

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Die Gedichte von Adolf Endler werden für die Ewigkeit entdeckt
Märkische Allgemeine: 4.2.2020

Jürgen Brôcan: Das Gelächter vom Prenzlauer Berg
fixpoetry.com, 25.11.2019

Michael Braun: Oh, diese prachtvolle Zankapfelernte heuer!
siganturen-magazin

Endlers gesammelte Gedichte

– Eine Gebrauchsanweisung. –

Die Reaktion der Kritik auf den Band Die Gedichte von Adolf Endler, den wir mit Hilfe von Brigitte Schreier-Endler ediert haben, ist erfreulich positiv ausgefallen. In den Besprechungen wurden insbesondere die einnehmende Schrulligkeit von Endlers dichterischer Persönlichkeit, seine bedeutsame und quere Position im Literaturbetrieb der DDR und die hervorragende Qualität von einzelnen Lieblingsgedichten hervorgehoben. Dankenswerterweise aber hat keine Rezension die Sinnfrage als solche gestellt. Dabei ist die Frage, wozu eine Gesamtausgabe der Gedichte überhaupt tauge, nicht ganz unberechtigt. Wenn nämlich ein Autor, wie Endler, einen Teil seines Werks für ungültig erklärt und die für ihn gültigen Gedichte selbst in zwei Bänden zusammengetragen hat, die zweifellos zum bleibenden Bestand der deutschen Dichtkunst gehören, wie kann man dann die von ihm verworfenen Texte aus der Versenkung holen und der Welt erneut präsentieren? Warum es also nicht bei Der Pudding der Apokalypse (1999) und Krähenüberkrächzte Rolltreppe (2007) belassen? Freilich sind solche Fragen auch in die Konzeption unseres Bandes eingeflossen. Indem wir sie hier explizit stellen und zu beantworten suchen, wollen wir – teils mit Hilfe der Rezensionen und teils als Entgegnung darauf – einen Beitrag zum tieferen Verständnis des Lyrikers Adolf Endler leisten.
Der Rezensent, der diesen Komplex am deutlichsten benennt, ist Jürgen Verdofsky. Seine Besprechung beginnt mit der Frage:

Welcher zeitgenössische Dichter, ausgenommen vielleicht Enzensberger (…), bekommt das: Eine historisch-kritische Ausgabe aller nachweisbaren Gedichte?52

Wer genauer nachsieht, kommt zwar auf eine andere Antwort, aber das ändert nichts an der Tatsache, dass in dieser Frage zwei wesentliche Erkenntnisse mitschwingen: Dass eine Gesamtausgabe, zumal eine historisch-kritische, eine Ehrung ist, die eher einem nicht-zeitgenössischen Dichter geziemt, und dass der Ehrgeiz, „alle nachweisbaren Gedichte“ eines einzelnen Poeten zusammenbringen zu wollen, ein Äquivalent schafft zwischen diesem und anderen, deren Gesamtwerke in den Regalen der germanistischen Bibliotheken so viel Platz einnehmen. (In der Rezension von Herbert Wiesner fällt dann auch das Wort „goetheanisch“.)53 So gesehen wäre eine kritische Gesamtausgabe eine Art Grabstein (Björn Hayer spricht von einem „angemessene[n] Denkmal“),54 mit dem man den Dichter respektvoll zwar, aber eindeutig der Vergangenheit anheimgibt.
Nun: Es lässt sich nicht leugnen, dass unsere Ausgabe in dem Jahr erschienen ist, in dem Endlers Tod sich zum zehnten Mal jährte – zu einem Zeitpunkt also, an dem leider kein neues Gedicht mehr von ihm zu erwarten war. Letzterer Umstand ist unabdingbare Voraussetzung für eine sinnvolle Gesamtausgabe, wie etwa der Fall Friederike Mayröcker bewiesen hat.55 Und es stimmt auch, dass mit einer solchen Gesamtausgabe die Grundlage geschaffen wird für eine umfassende – und erneute – Auseinandersetzung mit dem Autor. Denn – und das ist eine wesentliche Aussage des Bandes und Rechtfertigung seiner Existenz – es gibt viel Endler zu entdecken jenseits der beiden genannten Bände. Das erklärt zum einen die Länge und das Gewicht unseres Buches – „Ein Kilo Poesie“56 – und zum anderen seine Anlage. Denn es war uns wichtig zu gewährleisten, dass jeder, der ein irgendwo gelesenes Gedicht von Endler sucht, es auch in unserer Ausgabe findet. Da Endler aber unablässig an seinen Gedichten, auch und gerade an den bereits veröffentlichten, weitergearbeitet und dabei bisweilen auch den Titel geändert hat, war es zum Beispiel notwendig, diese Varianten mit in unser Titelverzeichnis aufzunehmen. Durch Kursivierung wird angezeigt, wo es sich um einen solchen variierenden und letztlich verworfenen Titel handelt. Wer zum Beispiel in einer Anthologie mit lyrischen Porträts auf ein Endler’sches Gedicht gestoßen ist, in dem beharrlich nach Anna Achmatowa gefragt wird und das auch so betitelt ist – „Nach der Achmatowa fragen oder Besuch aus Moskau 1954“57 –, wird in unserem Band zu der Stelle im Kommentar geleitet, die zeigt, dass in allen übrigen Versionen des Gedichtes der Titel anders herum aufgezäumt war und dass es sich also nicht eigentlich um ein Porträtgedicht handelte, sondern um etwas politisch Brisanteres, das als Porträtgedicht getarnt wurde. (Dass die Jahreszahl im Titel – wie man beim Lesen des Kommentars auch erfährt – erst nach 1990 von 1954 zu 1955 geändert wurde, kann als Berichtigung mit oder ohne politischen Hintergrund verstanden werden.)58
Doch auch wenn der Band bisweilen so bezeichnet wurde, möchten wir betonen, dass es sich dabei nicht um eine historisch-kritische Ausgabe handelt. So haben wir von vornherein beschlossen, nur bereits gedruckte Gedichte aufzunehmen. Wir haben nicht einmal versucht, eine von Endler unabhängige Datierung der Texte zu etablieren, sondern uns strikt an die von ihm publizierten Angaben gehalten. Und wir haben darauf verzichtet, die Gedichte chronologisch nach Entstehungsdatum zu präsentieren, und stattdessen mit dem begonnen, was Endler für gültig erklärt hatte. Einige Kritiker, Jörg Magenau etwa, haben das bedauert.59 Die somit entstandene kommentierte Leseausgabe, mit strikter Trennung zwischen Text und Kommentar, behutsamen Erklärungen und allen Gedichten in einem Band, schien uns geeigneter, aus dem Buch eben keinen Grabstein, sondern ein Angebot zur Wieder- und Neuentdeckung des Autors zu machen. Und wenn Jürgen Brócan die Frage, ob Endler „jenseits philologischer Interessen […] heute noch lesbar“ sei, teilweise mit „Ja“60 beantwortet, dann hängt das vielleicht sogar mit dieser Konzeption zusammen.
Gleichzeitig war es uns wichtig, das beherzte „Weg damit!“,61 das Endler bei seiner Auswahl für Der Pudding der Apokalypse und Krähenüberkrächzte Rolltreppe walten ließ, nicht auf sich beruhen zu lassen. Umso mehr haben wir uns gefreut, dass viele von den Gedichten, die in den Rezensionen lobend zitiert wurden, eben nicht diesen beiden Bänden entnommen sind. Außerdem gibt es selbst in Gedichten, die als Ganzes nicht gelungen sein mögen, Zeilen, die daraus aufscheinen.
Dass Endler das letztlich auch so sah, beweist die Tatsache, dass sich etwa in Krähenüberkrächzte Rolltreppe Bruchstücke aus solchen, in Gänze nicht gelungenen Gedichten wiederfinden. Sogar aus dem Band Weg in die Wische (1960), den er später am liebsten ungeschehen gemacht hätte, tauchen Zeilen darin auf.62 Hier wie anderswo lohnt es sich, „Alt“ und „Neu“ und alle eventuellen Zwischenformen nebeneinanderzuhalten, weil sich daran oft in nuce die Genese von Endlers Poetik – einschließlich des berühmten Hakenschlagens63 – ablesen lässt: Unser Band macht das möglich. In dem Gedicht ohne Titel etwa, das mit den Worten „Und plötzlich“ beginnt (Die Gedichte, S. 271) und in Krähenüberkrächzte Rolltreppe erschien, wird eine Zeile in Gänze zitiert und eine andere variiert aus dem Gedicht „Abendbild“ aus Die Kinder der Nibelungen (Die Gedichte, S. 412), das in seiner frühesten Gestalt in der Zeitschrift Junge Kunst von 1962 erschienen war.64 Im Gedicht des damals 31-Jährigen wurden die Kinder zuerst einmal von außen beobachtet, bevor dann die Plötzlichkeit des Sichzuhausebefindens mit einer Innenansicht bekräftigt wurde:

[U]nd wissen nicht, wie

(Die Gedichte, S. 412).

Vierzig Jahre später wird genau diese Plötzlichkeit ganz anders konnotiert als Ausdruck der auch zwischen den beiden Gedichten verstreichenden bzw. verstrichenen Zeit:

Und plötzlich sind wir, die Kinder.

Das Interieur, das im früheren Gedicht sorglose Geborgenheit bedeutet hatte („im Lichtkreis der Lampe“, Die Gedichte, S. 412), verwandelt sich im späteren zum Vorzimmer des Todes, und die Weigerung, ins Bett zu gehen, weitet sich ins Metaphysische aus. Dieses nüchterne, unerschrockene, präzise Nachdenken über das Altern gehört zu den großen Stärken des späten Endler. Dass er dazu Verse aus dem Anfang seiner Karriere verwendet hat, verleiht dem Gedicht noch zusätzliche Tiefe und Resonanz.
Endlers Wiederverwendung von alten Texten ist somit weitaus mehr als nachträgliche Bastelei: Sie hat eine poetologische Funktion. Nehmen wir als weiteres Beispiel das Gedicht „Poesie einer Hafennacht / Im älteren Ton“ (Die Gedichte, S. 471), das explizit mit der Poesie zu tun hat und in seiner letztgültigen Form schon im Titel darauf hinweist, dass es bei Endler so etwas gibt wie einen älteren und einen neueren Ton. (Vorher hieß es lediglich „In einer Nacht im Hafen“, Die Gedichte, S. 805). Auch die Datierung „1955/1978“, die Endler in Verwirrte klare Botschaften vornahm, deutet auf zwei verschiedene Bearbeitungsstufen hin. Und in der Tat, es gibt zwei Versionen, die eher den 1950er Jahren zuzuordnen sind, und eine aus den späten 1970ern, die Endler dann für alle weiteren Abdrucke so beibehielt. Eine erste Änderung der poetologischen Prinzipien lässt sich an der Interpunktion feststellen. Zwischen den beiden frühen und der späteren Version ist diese nämlich gänzlich verschwunden. Dadurch büßt das Gedicht ein wenig an Verständlichkeit ein, wenn zum Beispiel in Zeile 14 das Komma nach „er“ wegfällt und so die Apposition und die darin steckende Metapher „Aufflattert er [der Gischt], ein Heer von wütenden Hähnen“ etwas verschleiert ist, oder wenn durch die fehlenden Kommata die Skandierung von „Fernher Gelächter steigt, Gelächter sinkt, verlischt“ etwas erschwert wird. Dafür wird in der letzten Version des Gedichtes der Anfangsbuchstabe einer jeden Zeile großgeschrieben, was dem Ganzen ein anderes Gewicht verleiht. Auch Änderungen im Wortlaut sind zu verzeichnen. So hatte der junge Endler offenbar mit der dritten Zeile gerungen. In der ersten Version heißt es: „drei Gaslaternen stehen müd am Rand der Nacht“, in der zweiten wurde „müd“ durch „steif“ ersetzt, was die Sache nicht unbedingt besser machte. Die dritte und letzte Version ist viel präziser und weniger anthropomorph: „Drei Gaslaternen hellen grün die Hafennacht“, wobei „hellen“ als Verb weit wirksamer ist als das banale „stehen“. Ein vergleichbarer Schritt um das Naheliegende zu vermeiden, ist in Zeile 9 zu finden: Wo in der ersten Version die unproblematische, aber auch platte Wendung „heult irr Sirenenschrei“ steht, greift Endler in der zweiten und dritten Version zur Wortbildung „spiralt“, die, wenngleich schwer auszusprechen, das wiederkehrende Auf und Ab des Sirenentons sinnlich nachvollziehbar macht. Am deutlichsten aber lässt sich die veränderte Poetik an der jeweils abgesetzten, refrainartigen vierten Zeile jeder Strophe erkennen, die sich mit der jeweils zweiten reimt und somit ein Quatrain bildet, das durch die Leerzeile eher wie eine Terzine anmutet. In den beiden frühen Versionen war hier jeweils ein „Sack voll Tränen“ vorgekommen, der am Ende „in den Fluß“ (Die Gedichte, S. 806) geschüttet wurde, was den Triumph der Freude und der Liebe über die übliche Melancholie des Dichters andeutete. In der späteren Version ist dieser Behälter der Traurigkeit nicht mehr aufzufinden; ersetzt wurde er durch eine (allerdings vorübergehend abhanden gekommene) Zahnprothese, die ihren Platz im Mund, und also etwas mit Küssen, Sprechen und Dichten (zumal den bissigeren Aspekten dieser Tätigkeiten) zu tun hat. Erst der Verlust des Gebisses („Wie hatt ichs festgezurrt mit Kleber“, Die Gedichte, S. 471) gibt Anlass zu jenen Tränen, die jetzt nicht mehr wie Flöhe im Sack hausen, sondern den Vollbart des Dichters befeuchten. Mit diesem Gebiss gewinnt das ganze Gedicht eine surreale Dimension, die früher nicht da war und die mit einer Selbstironie einhergeht, die der reife Endler des öfteren auf sich angewendet hat. Diese Selbstironie erstreckt sich auch auf die Tätigkeit des Dichtens selbst. War es in der ersten Version des Gedichts noch das Nachdenken „über einen Satz von Lenin“ (Die Gedichte, S. 806), das die Melancholie des Dichters überwinden half, und in der zweiten das Nachdenken „über unsere Liebe“ (Die Gedichte, S. 805), so wird diese Wirkung in der letzten, wo die Liebe übrigens der einsamen Lust gewichen ist, durch eine Reihung höchst virtuoser Reime auf „-änen“ erzielt.65 Und so findet Endler – in diesem Fall über zwei (Vor)Stufen – zu seiner ureigenen Poetik: einer sinnlich-virtuosen Poetik, die weder sich selbst noch etwas anderes ernst nimmt und dennoch ein Können auf höchstem Niveau an den Tag legt. Diesen Prozess zu beobachten, auch an Gedichten, die Endler nicht für seine stärksten hielt, könnte, so hoffen wir, zu den Vergnügungen gehören, die unsere Ausgabe ermöglicht.
Dass wir dabei Gefahr liefen, trotz aller Bemühungen für manches Gedicht nicht alle irgendwann und irgendwo einmal abgedruckten Versionen zu finden, war uns von Anfang an bewusst. Deshalb endete unsere Editorische Notiz (Die Gedichte, S. 607–611) mit dem Hinweis, dass wir für vervollständigende oder auch berichtigende Informationen entsprechend dankbar sind. Zwei solche ergänzenden Angaben haben wir bereits erhalten: Das Gedicht „Song von den Bomben-Geschäftigen“ (Die Gedichte, S. 424f.) hat eine Vorfassung, die noch früher als alle von uns ermittelten erschien: in der von Gerhard Wolf besorgten Anthologie Sputnik contra Bombe. Lyrik, Prosa, Berichte (Berlin: Verlag des Ministeriums für Nationale Verteidigung 1959, S. 43ff.). Dort ist zum einen das „Aug“ in der letzten Zeile jeder Strophe mit einem Apostroph versehen und zum anderen Zeile 34 der von uns ermittelten frühesten Vorfassung (VF1) zwar ähnlich, aber nicht identisch:

Dank Gott, ist dein sündiges Leben vorbei.

Zwar konnten wir mit unseren Versionen schon zeigen, dass diese Zeile Endler einiges an Mühe gekostet hat, aber hier wird das noch weiter untermauert.
Thomas Möbius, Mitarbeiter im DFG-Projekt Literarisches Feld DDR: Autor*innen, Werke, Netzwerke an der Humboldt-Universität, von dem dieser Hinweis kam, schickte uns dann noch einen weiteren Fund, der uns zugleich – und ganz in Endler’scher Manier – neue Rätsel aufgibt: in der sowjetischen Zeitschrift Molodaja Gwardija 1/1956 fand er die russischen Versionen zweier Gedichte Endlers in der Übersetzung von Bella Achmadulina, „Im Truppenübungsgelände bei Bitburg (Eifel)“ (siehe Die Gedichte, S. 356, 754) und „Die Lüge“ (Ложь), die wir als solche nicht kennen. Endler setzt sich darin mit dem Putsch in Guatemala von 1954 auseinander. Im Nachlass fanden wir schließlich einen Text, der als eine frühe Vorfassung des von Achmadulina übersetzten Gedichts angesehen werden muss: „Guatemala-Blues 1955“. Aber weder in den Unterlagen des Literaturinstituts Leipzig, dessen Leiter Alfred Kurella die Übersetzungen vermittelt hatte, noch in Kurellas Nachlass, noch irgendwo anders fand sich bisher „Die Lüge“.66 Etwas Vergleichbares ist uns schon einmal untergekommen, als wir die niederländische Übersetzung des Gedichtes „Offener Schluß“ fanden (Die Gedichte, S. 717), die sich aber auf eine nicht mehr auffindbare frühe Vorfassung bezieht. Somit beenden wir unsere Erklärungen zu Endlers gesammelten Gedichten erneut mit der Bitte, uns jegliche Funde, die nicht in unserem Band verzeichnet sind, gütigst mitzuteilen.

Robert Gillett / Astrid Köhler, aus Text+Kritik: Adolf Endler – Heft 238, edition text + kritik, 2023

Lebensgroß

Doch wenn ich lach, dann hört es Ninive.

„Hohnlachen“; 1972

1
Keiner im näheren Umkreis hat, um seiner habhaft zu werden, eine so monströse Figur aufgebaut wie Adolf Endler. Am liebsten alle sieben Todsünden auf einmal – zwanzig, fünfundzwanzig, dreißig Jahre, länger:

Ja. mit einundachtzig ist der alternde Belletrist, vorzüglich der einundachtzigjährige Lyriker zu jeder Schandtat bereit, auch ohne Biermann zu heißen.

Jetzt ist er siebenundsechzig. „Zigeunergeiger, grund-melancholisch“, Django-Reinhardtsch, oder „Mich laß die Rattenschnauze die hier meine hissen“ oder „Tarzan am Prenzlauer Berg“, „Irrer Fürst“ und „Sichdenberghinunterrollenlasser“ – zu klein! Zu klein? „Bubi Blazezak“ am Ende auch? Wird er sich je erreichen?

2
Die Ausgangslage war denkbar ungünstig. Kriege und Revolutionen nicht mitgemacht, keine Lagerhaft, keine Resistance, kein lateinamerikanisches Exil. Und statt der Stalinschen Großbauten des Kommunismus mit ihren Millionen rohrlegender, wüstenbewässernder Häftlinge, statt Maos Großem Sprung, statt Klima verändern und ein Milliardenvolk satt machen nur diese trockengelegte Wische, 350 Quadratkilometer altmärkischer Niederung – ein rüstiger Wanderer umkreist sie leicht in ein, zwei Tagen. Schilda läßt grüßen, die Lalen proben die Weltverbesserung. Wie soll da einer sich erreichen!
Da ficht kein „Erzkujon“ mit dir den „wüsten Zweikampf ohne Ende“ wie mit Endre Ady:

Wir kämpfen seit Babylons Zeiten
[…]
Seitdem ist Erzkujon mein Vater,
Mein Gott, mein Kaiser und Kumpan.

Da tastet sich kein „Emgión“, Gunnar Ekelöfs kurdischer Grenzfürst, „Hund genannt von Römern wie Seldschuken“, geblendet durch die Welt zwischen Orient und Okzident – und saß doch einst „auf einem Hengst aus Shammar-Geblüt mit einem Stammbaum zurück bis in die Zeit des Propheten“. Kein Gedanke an die blasphemischen Wildheiten der Russen: an Majakowskis Schreimaul Zarathustra, an Bloks Christus unter der roten Fahne, an Jessenins Rebellen Pugatschow, der – „Tamerlans Schatten“ – vor die Tore Moskaus tritt. Kein Eurasien zur Verfügung, keine zwei Amerikas, nicht einmal das eigene Land ganz.

3
Doch da war eine Chance. Es gab ein mächtiges Terrain, das so gut wie unbesetzt geblieben war, obwohl es ständig von jedermann durchquert werden mußte. Eine unheimliche Gegend zweifellos, die man lieber verließ als betrat. Niemandsland so gut wie öffentlicher Ort. Daß es hier nicht geheuer war, hing mit der Energiekonzentration zusammen, die jeden unvorsichtigen Schritt tödlich enden lassen konnte. Es war das Terrain des Kalten Krieges. Dieses Terrain mit seinen phantasmagorischen Organen und Nomenklaturen, mit seinem Sprachgebaren, Brauchtum und exzessivem Registraturwesen, dieses Pandämonium unseres Jahrhunderts hat Adolf Endler mit immer subtileren Methoden systematisch erkundet, beschrieben und – rekultiviert. Hier hat er seine monströse Selbst- und Weltbemächtigungsfigur angesiedelt. Sie agiert nirgends anders als auf dem ehemaligen Terrain des Kalten Krieges: Sie bannt die Dämonen. Wann die Sondierung dieses Terrains für den Aufbau der Figur begann, wird nur annähernd festzustellen sein. Immer sind es minimale semantische Verschiebungen, feinste Änderungen in den sprachlichen Mischungsverhältnissen, die das neue Unternehmen vorbereiten. Kein Kalkül am Anfang, eher ein Unbehagen. Daß er sich nur lachend sicher auf dem explosiven Terrain bewegen könne und lachend Freiheit (Lebensgröße?) gewinnen, dürfte den Dichter nicht überrascht haben. Mochte ihm 1961, als Schilda sich wie eine asiatische Despotie gebärdete und eine Mauer zwischen sich und die Welt setzte, das Lachen noch im Halse steckengeblieben sein – lange kann es nicht mehr gedauert haben, bis es sich zu dem Gelächter erhob, dem als Ohr nur Ninive genügte – die versunkene Hauptstadt der Welt, einst Stätte chaldäischer Weisheit, des Propheten Nahum mörderische Stadt, der ihre mächtige Mauer nichts genutzt hatte.
Eingeflogen dieser schlüsselfertige Delikat-Text mit unserem gelblichen Militärhubschrauber X34Strich80Strich30 am zwanzigsten Neunten dem Geburtstag Eddi ,P‘ Endlers aus Anlaß des siebenjährigen Jubiläums eines im Wettbewerb SCHÖNER UNSERE STÄDTE UND GEMEINDEN zwischen den Zähnen zu feinem Goldstaub zermahlenen fettaugenreichen Geheimnisverrats (Es meldete der Oberkommandierende Gefreiter André Breton bitte Uhrenvergleich).67

Fritz Mierau, in Gerrit-Jan Berendse (Hrsg.): Kr(A)warnewall. Über Adolf Endler, Reclam Verlag Leipzig, 1997

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin

In der Reihe „Die Jahrzehnte. Das deutsche Gedicht in der 2. Hälfte des XX. Jahrhunderts“ präsentierten Autoren je ein frei gewähltes „fremdes“ und ein eigenes Gedicht aus einem Jahrzehnt. So entstanden Zeitbilder und eine poetologische Materialiensammlung zur Dichtung eines Jahrhunderts. Das Gespräch zwischen Stephan Hermlin, Adolf Endler und Karl Mickel fand 1992 in der literaturWERKstatt berlin statt.

Gespräch im LCB am 16.9.2008 zwischen Adolf Endler, Maike Albath, Cornelia Jentzsch und Gerrit-Jan Berendse über Endlers Erfahrung in einem totalitären Staat und seine Vorstellungen von Literatur.