Kolleritsch-Absturz ins Glück
DAS INNERE DER DINGE
Die Welt, der überragende Blick
hat das Licht
aufgebraucht.
Die Dinge sind nennbar geblieben,
geteilte Schatten,
dem Zusammenhang der Stimmen
geopfert, vorausgesagt
für das vorgeschriebene Glück.
Was blühte und wuchs,
was sich herbewegte,
blüht und wächst nicht mehr.
Fortgedrängt in die Außenwelt,
verschwand die Zeit,
zu der beides gehörte.
Der Handel mit den Namen dafür
versorgt Rückfall und Zorn,
gewalttätige Trauer sucht im Geschehenen
den Verlust am Ort,
der kein Ort ist.
Das Neue sucht eine andere Zeit,
nicht uns.
Alfred Kolleritsch liest aus seinem Gedichtband Absturz ins Glück am 7.2.1985 in der Alten Schmiede, Wien.
Der Gedichtband
Einübung in das Vermeidbare (für den Alfred Kolleritsch 1978 den Petrarca-Preis erhielt) erschließt den poetischen Lebensraum, in dem ohne Verbindlichkeit von Bildern und Geboten dem Unvermeidbaren, dem Verlöschen des menschlichen Bewußtseins, etwas entgegengesetzt wird. Im Gedichtband Im Vorfeld der Augen heißt es dann:
Es ist wieder Zeit, zu erfahren, selbst zu sein, frei zu sein für die Dinge
Der Absturz ins Glück vollzieht sich nach dieser Hinwendung zur poetischen Erfahrbarkeit von Wirklichkeit; die Wunden, die dem Ich dabei zugefügt worden sind, werden zu Sinnesorganen, Welt wird wahrnehmbar als zu diesem Ich gehörig. Für Augenblicke wird die andere Geborgenheit möglich, „das Glück, daß du mich festhältst“, und der „Befehl der Begriffe“, gilt nicht mehr. Die Sinnlichkeit dieser neuen Gedichte liegt in der Perspektive:
Ich habe ein Recht dich zu lieben, von Leib zu Leib, gegen die Welt.
In den Gedichten von Alfred Kolleritsch wird eine „Neuorientierung“ sichtbar, „die sich ganz und gar verläßt, auf die eigene Übereinkunfte, nicht hermetisch sondern im Vertrauen, daß der Leser weiter denkt“ (Helmut Heißenbüttel)
Residenz Verlag, Klappentext, 1983
Gedanken im Fleisch
Das eindringlichste Merkmal der Gedichte von Alfred Kolleritsch ist ihre Melodie, die einem noch vor allem inhaltlichen Verstehen gewissermaßen vorsingt, wie man zu lesen habe; sie ist so glücklich gesetzt, daß es schwerfällt, gegen den Strich zu lesen, und wer es dennoch versucht, um eine andere Lesart zu probieren und damit einen anderen Sinn zu finden, der fühlt sich bald wieder bereit zum einschwenken: Die melancholische Schönheit der Gedichte ist nur zu ergründen (und zu genießen) durch den Nachvollzug ihrer sprachlichen Bewegung, die sie erst ganz erschließt.
Das war der Fall bei den Bänden Einübung in das Vermeidbare (1978) und Im Vorfeld der Augen (1982) und wird noch deutlicher bei Alfred Kolleritschs drittem Gedichtband Absturz ins Glück. Dabei ist diese spezifische Melodie alles andere als einfach. Nicht nur deshalb, weil der Autor auf Krücken wie Reim und eingängigen Rhythmus verzichtet, sondern vor allem wegen ihrer Weigerung, auf eine Pointe, auf eine fest umrissene Aussage als Ergebnis zuzusteuern; die steckt eher in den Motti zu den einzelnen Teilen, deren erstes lautet: „Die Welt wird keine Sieger mehr sehen.“
Wer nun aber denkt, hinter diesem Zitatschild würde das einfache Spiel der Verlierer gespielt, die larmoyante Klage, das resignierte Seufzen, das Spiel einer Kunst mithin, die sich schon aufgegeben hat und nur in Ermangelung von Widerstand ihre alten Rituale weiter ausbeutet, der hat sich gründlich geirrt. Der philosophische Dichter Alfred Kolleritsch kennt die tautologischen Fallen einer solchen Poesie zu gut, um sich in ihnen zu verfangen; also macht er Umwege, begeht die Welt noch einmal, sieht sich die Dinge an, überprüft die Wahrnehmungen, ehe er Urteile fällt.
Das erste Gedicht heißt „Ewige Erzählung“, dessen zweite Strophe:
Der Wind dreht die Gräser, eines und alle zugleich,
das Wiesenland, ausgebreitet, ohne Spuren unendlich.
Gleichmäßig fällt die Sonne darauf, das Zusammenspiel.
Glück ist es, wenn ich den Glanz übersetze,
ein Halm reicht, daß die Erzählung beginnt,
die Geschichte, die das Leblose auftreibt ins Leben.
Wer dieses Glück der Übersetzung der Dinge in Sprache, in Form, nachvollziehen kann, hat den zweiten Schlüssel für diese Gedichte in der Hand. Denn Kolleritschs Flut geglückter Metaphern ist ja auch Resultat nachdenklicher Arbeit, nicht Zufallsprodukt einer poetischen Disposition. Diese Arbeit soll, einer bestimmten Ansicht über Lyrik zufolge, nicht sichtbar sein, sondern ganz im Text verschwinden; oder wie es Valéry formuliert hat:
Die thematisch fixierbare Gegenständlichkeit des Kunstwerks ist seine Schwäche; der Gedanke muß im Gedicht verborgen sein wie der Nährwert in der Frucht, die zwar nahrhaft ist, aber nur in ihrem Genußwert sich anbietet, so daß man nur Vergnügen empfindet, während man doch Substanz zu sich nimmt.
Es wäre unsinnig zu behaupten, diesen hohen Anspruch in allen Gedichten eingelöst zu finden; auch Kolleritsch gehört zu denen, die die krisenhafte Unentschiedenheit der Zeit nicht einfach und restlos umschmelzen können in den reinen Genußwert eines einzelnen Gedichts. Vielmehr scheinen mir alle Gedichte zusammenzugehören zu einem langen monologischen Gesang über Zeit und Existenz, in dem es Brüche, Unterbrechungen, Einsprüche und Neuansätze geben muß, um die Schwierigkeiten des Projekts erst sichbar zu machen. Hier ist eher der Mut herauszustellen, das Ganze, das es nicht gibt, noch einmal poetisch nachzudenken, also auch der Mut, zu scheitern: Aus dieser unakademischen philosophischen Haltung heraus erwächst der Poesie Alfred Kolleritschs eine Spannung, die sie schöner und aufregender macht als viele andere gegenwärtige Gedichte. Um ein Beispiel zu geben, das alles viel besser erklärt, sei hier das Gedicht „Einfachheit der Wahrnehmung“ zitiert:
Die Wunde ist das Tor,
dich zu finden,
das Sinnesorgan,
das nicht getäuscht wird.
Übersät ist die Haut mit dir,
mit Erfahrung: sie ist die List
der alten Organe entkommen,
ihren abempfundenen Schwellen.
Die Wunde, die sich nicht schließen soll,
neu jeder Gedanke im Fleisch,
bereit zu zucken, ohne Erinnerung,
unversöhnt, die Wunde
mischt dich und die Welt.
Es ist nichts zu glätten,
kein höherer Rest, die Erlösung
ist der Bruchteil der Lüge:
daß eine Botschaft das Heil sei.
Die Bewegung geht nicht
von Stufe zu Stufe, setzt nichts höher,
sie kreist um den Wundrand,
sie nistet sich ein. Wo sie anhält,
warst du in der Empfindung die Dauer.
Einfachheit in der Wahrnehmung? Ja, wenn es so einfach wäre, bräuchten wir keine Gedichte als Vermittler!
Michael Krüger, Die Zeit, 13.4.1984
Absturz ins Glück
„Dieser Text ist verschwunden.“
Wilfried Ihrig, Literatur und Kritik, Heft 19, 1984
Gegen das Lied im Kreis
Ist so etwas wie die Überwindung, Steigerung, Herausforderung der Polarität von Spiel und Opfer denkbar? Ich erkenne Hinweise in den Gedichten des Grazers Alfred Kolleritsch. Der Steiermärker Gymnasialprofessor, bekannt als Präsident des Grazer Forum Stadtpark, hat seinen dritten Gedichtband unter dem fast grotesken Titel Absturz ins Glück veröffentlicht. Man hört Rilkes Herausforderung aus den Duineser Elegien, jene merkwürdige Schwebe zwischen dem steigenden und fallenden Glück. In diesen schwierigen, immer wieder argumentierenden Gedichten kämpft ein sentenzhaft sprechendes Ordnungsbewußtsein mit ereignishaft störenden Bilderinnerungen. Eine geradezu metaphysisch-poetische Sehnsucht sucht gegen die bedrängende Vergänglichkeit Augenblicke der Gegenwart. Der überaus bewußte lyrische Sprecher weiß, daß es „keine Sieger“ mehr geben wird. Aber er will auch nicht zu den Verlorenen gehören. Fragen bieten störrisch dem Wissen Paroli. Die Abschiede weisen jeden Besitzanspruch zurück. Wir wissen, wovon wir uns abwenden müssen, aber nicht „wohin der Aufbruch erfolgt“.
„Es gibt keine Verwandlung zurück“, beginnt das Gespräch gegen Rilke mit einer von Klaus Hoffers Bieresch-Gestalten. Der Sprecher versteht seine Gedichte als „Gegengesang, / er folgt den Gesängen“. Alle Gedichte von Kolleritsch suchen die Verwandlung nach vorn. Aber sie kann nicht direkt und schon gar nicht das Ziel im voraus bezeichnen. Sie ist ein Erfahrungsprozeß, ein Bewährungsprozeß auch, der den Absturz nicht ausschließt.
Im Verlauf der zum Teil zyklisch denkerisch ausgreifenden Gedichte wird deutlicher, daß auch der Absturz die „Erde“ sucht, alle Erkenntnis das „Herz“: eine ästhetisch und moralisch verwandelte Erde, ein ästhetisch und moralisch verwandeltes Herz. Wer aber hilft bei dieser Anstrengung, wenn kein Gott, keine Gesellschaft, kein Rilkescher „Engel“ beisteht? Die Vereinzelung ist ungeheuer.
„Aus sich selber
in sich zurück“
ist das Lied im Kreis.
„Warnung“ heißt das vorletzte Gedicht. Es beschreibt die Befindlichkeit des Sprechers nach „Abkehr“, den Zustand des Menschen nach verlorener „Scham“, die zugleich deutliche und diffuse Suche nach „irgendeinem Glück“.
Warnung
Die Schatten, ringsum,
das Sausen der Flügel,
wirr. Die Luftfahrt,
überführt die
Mörder des Rückpralls:
die Ansicht der Dinge.
Es ist zu verschweigen.
Die Liebe will es,
Erde ans Herz gepreßt
und Erde gesagt!
Aufgenommen in die Abkehr,
der voreilige Absturz
in irgendein Glück,
die Nähe,
plattgedrückt von Erkenntnis.
Verloren das Maß,
die Scham, das Herzstück.
Die alte Entführung.
Stecken in der „Warnung“ Spuren einer Botschaft? Nämlich Warnungen vor der technischen Hektik, vor dem Mörderzugriff, vor dem Verlust des menschlichen Maßes, der Scham? Die Frage darf bejaht werden. Die Warnung gilt dem Täter-Menschen.
Paul Konrad Kurz, Bayrischer Rundfunk, 24.11.1983
Die trügerische Welt der Wahrnehmung
DER TEICH
Um die Wunde das Schilfband.
Das Feuchte, Ätzende,
spiegelt die Sonne grau.
Spinnen gehen über das Wasser.
Das Wunder (das noch aussteht)
wiederholt keine Welle.
Heilt die Wunde,
trocknet sie aus?
Wer gibt sein Fleisch,
seine Muskeln,
sich, das Opfer?
Du allein?
Wer vertreibt den Teich,
das Krötengesicht,
das dich anstarrt?
Daß darüber dein Gesicht wächst,
dein Garten,
das Glück tausender Blumen:
„zurückzublicken auf ein Leben
voller Verluste“,
wie ein Schrei nach Freude.
Schlichte Sätze sind es, mit denen der Leser im Gedicht „Der Teich“ konfrontiert wird. Dennoch erschließt sich der Text nicht einfach. Die wenigen Worte in den sechs kurzen Strophen sträuben sich gegen eine zu rasche Interpretation. Das Gesagte schließt so viel Ungesagtes mit ein, daß sich das Schlichte der Sätze ins Gegenteil verkehrt. Der Sinn dieser bruchstückhaften Stenogramme verdunkelt sich und fordert dazu auf, die einzelnen Bestandteile des Textes behutsam zu befragen. Mit einfachen stilistischen Mitteln beginnt die Beschreibung eines Teiches. Sie verbindet in einem Satz ohne Satzaussage zwei sehr unterschiedliche Bereiche; den Rand des Gewässers mit der Erfahrung eines Lebendigen, ja vielleicht sogar mit einer menschlichen Emotion. Das Wort „Wunde“ geht in seiner Wurzel auf den Begriff „leiden“ zurück. Dieser Teich als Wunde des Gedichtes ist umrahmt von einem Schilfband. Der kurzen Metapher, die den Leser in den Ort miteinbindet, folgt im zweiten, die erste Strophe abschließenden Satz eine weitere menschliche Erfahrung. Das Sinneswort „feucht“ wird, substantiviert, zum Träger der eben begonnenen Betrachtung: es spiegelt, in der Sehweise nun wieder objektiviert, die Sonne und macht sie zum Bestandteil seiner Sphäre. Das Licht ist grau – angepaßt den Verhältnissen eines Teiles der Natur zu einer nicht näher definierten Stunde. Die Szene könnte als ein Idyll im Morgengrauen oder in der Abenddämmerung spielen.
Ein weiteres Wort jedoch durchbricht zusammen mit dem Begriff „Wunde“ die Einfachheit der Wahrnehmung. Der Teich ist nicht nur „feucht“, sondern auch „ätzend“. Nun kann dieses substantivierte Eigenschaftswort, das im Wortfeld Wunde steht, auch einem anderen Bereich entnommen worden sein – dem der Kunst. Auch eine Radierung mit verschiedenen Graustufen, die der Künstler wie Säure sich ins Metall hat einfressen lassen, ist dieses Bild vom Teich, der sich dem Betrachter als Wunde präsentiert.
Die zweite Strophe, wie die erste aus drei Versen bestehend, ist dynamischer, nicht nur im Rhythmus mit der Dominanz des einleitenden Trochäus und in der Syntax, sondern auch semantisch. Der Teich wird belebt von Wesen, die ein Wunder vollbringen. Scheinbar gegen die Naturgesetze verstoßend, bewegen sich die Spinnen auf dem Teich. Dieser Vorgang wird in einem Nachsatz elegant entmystifiziert. Das sogenannte Wunder steht in einem Satz mit einer Negation, wobei es offen bleibt, ob es selbst als Subjekt das Wort Welle regiert oder ob diese in ihrer Negation die Redundanz des Wunders verbietet. Gänzlich relativiert wird der ohnehin unbestimmte Vorgang durch den Klammerausdruck, der ihn in die Zukunft versetzt. Das Wort „ausstehen“ ist zudem assoziativ zu dem Wort „gehen“ verwendet: Die Reihenfolge lautet „gehen – ausstehen – wiederholen“. Wenn man dieses Wieder-holen wörtlich nimmt, so fungiert es als Darstellung der Zeit, die diesen Moment im fixierten Bild der Spinnen auf dem Teich überschreitet. In den Worten der Bewegung liegt auch ein tieferer Sinn des Erkennens. Martin Heidegger hat das „Vor-stellen“ als „Vor-sich-haben“ in diesem phänomenologischen Sinn gedeutet:
Dieses präsentiert, gleichviel ob das Präsente ein sinnlich Wahrgenommenes ist oder ein nicht sinnlich Gedachtes oder Gewolltes oder Gefühltes.
Analog zur Deutung des Sehens als Vor-stellen sollen die Bewegungsverben in dem Gedicht einen Wahrnehmungsprozeß einleiten, der vom sinnlichen Erfassen einer Situation zur Reflexion über ebendiese führt.
Nach der dynamischen zweiten Strophe, die ein Detail des Gesamtbildes der ersten Strophe erfaßt hat, wendet sich die kurze dritte Strophe mit ihrer Frage wieder dem Anfang des Textes zu. Der Heilungsprozeß, der vom lyrischen Ich erfragt wird, setzt die Annahme der Metapher vom Teich als Wunde voraus. Die hypothetische Frage, die den im ersten Bild angedeuteten Prozeß dynamisiert, weist so wie die zweite Strophe in die Zukunft. Der Wahrnehmung des Teiches wird im zweiten Teil der Frage die Nicht-Existenz des Teiches nachgestellt. Das Wort „Wunde“ bekommt in seiner Negation „austrocknen“ die Bedeutung der Nicht-Wahrnehmung, mit der Entsinn-lichung wird auch der Vorgang des Erkennens, der mit dem Begriff Wunde verbunden ist, aufgehoben.
Auch die vierte Strophe, mit einer Reihe offener Fragen, kann auf das bisher Gesagte bezogen werden, doch ist eine Zäsur, besonders auf semantischer Ebene, unübersehbar. Das Bild des Gewässers und das des Gangs der Spinnen treten in den Hintergrund, das Wort „Wunde“ kommt wieder zu seiner eigentlichen Bedeutung. Die pathetische Frage nach der Opferung hat eine metaphysische Dimension, die zudem in ein christliches Bild gekleidet ist. Das Opfer erfährt eine Entfremdung, weil auf das Schlüsselwort „Fleisch“ nicht „Blut“, sondern der anatomische Begriff „Muskeln“ folgt. In der Frage ist zudem bereits die Antwort enthalten – das „Opfer“ ist „sich“ zu geben bereit, und auch die zweite Frage, die sich radikal an ein Du wendet, bietet eine mögliche Antwort.
Nach dieser Reflexion über Wunde und Opfer, die nur auf einer nicht-dinghaften Ebene im Kontext Sinn ergibt, läßt die fünfte Strophe mit einer weiteren – profanen – Frage eine Einordnung in das bisher Geschriebene zu. Die Vertreibung des Teiches kann sich auf das Austrocknen in der dritten Strophe beziehen. Sie wird jedoch auch durch den zweiten Teil des Satzes erklärt. Der Teich, den das lyrische Ich betrachtet hat, tritt in den Hintergrund, weil es im Hinabbeugen über das Wasser eine Kröte sieht, die es anstarrt. Zugleich aber ist dieses Tier in die Frage miteingebunden. Sie lautet auch: Wer vertreibt den Teich und die Kröte? Die Frage birgt eine Ambiguität: Neben der möglichen Antwort einer langfristigen Austrocknung des Teiches, die der Betrachter sicher nicht im Moment, nur in der Spekulation erkennen kann, bezieht sich die Frage auch auf den unmittelbaren Denkvorgang. Durch das Hinabblicken des lyrischen Ichs wird das bis dahin statische Bild zerstört.
In der Schlußstrophe mit dem dominanten Du wird die Frage im letzteren Sinn reflektiert. Das Erscheinen des Gesichtes als Spiegelbild im Teich hat eine organische Wirkung. Ein menschliches Antlitz, welches nun für den Betrachter sichtbar wird, überschreitet insofern die Dimension des Augenblickes, als es „wächst“ und damit noch deutlicher als der sterbende Teich und die flüchtigen Spinnen einen Eindruck von Dauer hinterläßt. Zwar bleibt es unbestimmt, ob das Gesicht das des narzißtischen Betrachters ist oder ob das „Du“ wörtlich genommen einen zweiten Menschen meint, der über dem Betrachter auftaucht. Auf jeden Fall findet in dieser Schlußstrophe eine Besitznahme statt: „dein Garten“ bezieht sich eindeutig auf das nun dominante Du, dem auch die Blumen zugeordnet werden, und auf die mit diesem neuen Bild verbundene Emotion. Der Inhaltssatz in der ersten Zeile der Schlußstrophe kann sich als Subjekt auf das fragende „wer“ in der Vorstrophe beziehen. Das Gesicht vertreibt danach den Teich und das Krötengesicht. Die syntaktische Struktur der Schlußstrophe ist jedoch unbehaglich offen, die einzelnen Halbsätze kann man einander nicht eindeutig zuordnen. Streng genommen hat der Inhaltssatz als Subjekt keine adäquate Fortführung. Die Infinitivgruppe nach dem Doppelpunkt, die noch dazu ein aus dem Kontext genommenes Zitat ist, paßt nicht so ganz zu dem vorangegangenen Teil. Es wäre auch nicht stimmig, nach dem Sterbeprozeß, der Verwundung, dem Opfer der ersten fünf Strophen, zu einem versöhnlichen Schluß zu kommen. Das Glück tausender Blumen, die Kitschvariante eines Naturgedichtes, wird sofort konterkariert durch einen düsteren Rückblick, den das lyrische Ich zitiert. Das „Leben voller Verluste“ harmoniert mit dem düstergrauen Bild des Beginnes. Und auch die abschließende Wendung läßt nur vorläufig eine positive Grundstimmung aufkommen. Es ist kein „Schrei nach Freude“, den der Betrachter erlebt, sondern nur eine Simulation der Freude – so verdeutlicht es jedenfalls das vorausgestellte „wie“.
Bemerkenwerterweise ist das „wie“ dieser Wendung bei einer anderen Gelegenheit unzitiert geblieben. Im Grazer Dichtergarten, der am 16. Juni 1986 im ORF-Park mit einem Blumengedicht eröffnet worden ist, wird „das von Gustav Peichl gestaltete Epigramm des Grazer Dichters Alfred Kolleritsch“ nur verkürzt mit „Ein Schrei nach Freude“ wiedergegeben. Wenn André Heller bei diesem Anlaß von Landschaften sprach, „die als eine Art Seelenlazarett dienen können“, wird deutlich, wie das bloße Weglassen des relativierenden Beiwortes den Übergang reflektierter Lyrik zum Kitsch ermöglicht. Der Idylle in diesem konstruierten Garten Eden ist aber nicht zu trauen, die Einfachheit der Wörter täuscht. Es gilt Theodor W. Adornos Satz, daß sich die Naivität der Kunstwerke als Aspekt des Kunstfeindlichen enthüllt:
Was an ihnen allenfalls anschaulich und naiv erscheint, ihre Konstitution als ein in sich stimmig, gleichsam bruchlos und darum unmittelbar sich Darbietendes, verdankt sich ihrem Vermitteltsein in sich. Dadurch allein werden sie zeichenhaft und ihre Elemente zu Zeichen. In Form faßt alles Sprachähnliche an den Kunstwerken sich zusammen und dadurch gehen sie in die Antithesis zur Form, den mimetischen Impuls über.
Die Brüche in den Gedichten von Absturz ins Glück sind greifbar. Beim Studieren der Texte wird offenbar, daß das Anschauliche nur eine unter mehreren Schichten ist, die den Gesamtkontext ausmachen. Mehr noch, die einzelnen Fragmente geben übereinandergeschoben den Schlüsselbegriffen die nötige Schärfentiefe. So wird die „Wunde“, die sich uns als Teich erschlossen hat, in dem Text „Einfachheit der Wahrnehmung“ selbst zum Sinnesorgan. Sie ist eine Öffnung, „das Tor, / dich zu finden“. In der trügerischen Welt der Wahrnehmung benötigt man „Erfahrung“, damit man „der List der alten Organe entkommen“ kann. Die Erfahrung der Dinge erzeugt Mißtrauen. „Nichts ist es selbst“, heißt es schon im ersten Gedicht der Sammlung. Denn die Dinge suchen „ein andres Erscheinen“. Gerhard Melzer hat in diesem Zögern, die reale Welt zu erkennen, einen durchgehenden Wesenszug der Gedichte geortet:
Überall wittert Kolleritsch Betrug. Das macht den Gestus dieser Gedichte aus: sie wollen das Besondere, Einzigartige, wie es dem Blick mit einem Mal aufspringt, in die Sprache retten, doch die ist, wie Kolleritsch in einem Essay schrieb, „umlauert von Fallen“. Deshalb darf die Aneignung der Dinge und Erscheinungen keine dauernde sein, sie muß immer wieder neu geleistet werden.
Die Aneignung von Erkenntnis ist ein schmerzhafter Prozeß, eine fragwürdige Grenzziehung. In dem Gedicht „Innenleben“ wird dies mit einem direkten Bezug auf die späte Philosophie Ludwig Wittgensteins verdeutlicht. Bei dem sprachkritischen Denker sind die Ergebnisse der Philosophie „die Entdeckung irgendeines sachlichen Unsinns und Beulen, die sich der Verstand beim Anrennen an die Grenze der Sprache geholt hat“. Bei Kolleritsch geht es „nicht nur darum, / die Erinnerungen zusammenzutragen, / die Tiefe heraufzuzeigen / verhindert, die Beulen / alltäglich zu verwenden. Grenze? / Wer setzt eine Grenze?“ Die Grenze der Sprache ist eine Schmerzgrenze:
Der Mäher kommt
und reißt die Stimme ab,
aus der du sprichst
In dieser Phrase aus dem Gedicht „Die Wiese“ werden das Naturbild und das vorgegebene Denkmuster brutal zusammengekoppelt. Auch im Abbruch des Kommunikationsprozesses bleibt das Erkennen des Erkennens als Schmerz intakt.
Das Symbol der Wunde zieht sich durch das gesamte lyrische Werk. Gerhard Melzer bemerkt dazu:
Schauen, Erfahrungen machen, schreiben: das alles wird auf diese Weise zu einer „Wunde, die sich nicht schließen soll“.
Schon im Band Einübung in des Vermeidbare sprechen für diese Art der Auslegung Sätze wie „Eingenäht in das verlöschende Bewußtsein / das Spiel von Lazar Berman“ oder „die glühende, / schmelzende Grenze zwischen uns“. Durch einprägsame Bilder wird ein Bewußtseinszustand des lyrischen Subjekts dargestellt, der durch ein konkretes Ereignis ausgelöst wurde.
Die Kennzeichnung des Teiches als Wunde ist kein Einzelfall. Häufig wird die Objektwelt mit diesem Bild behaftet, wenn etwa eine Stelle am Himmel als „die graublaue Wunde ohne Blut“ bezeichnet wird oder sich ein Mensch „in den Horizont, / in die querliegende Nadel“ stößt. Die Wunde ist aber auch „Anlaß, von Heilung zu reden“, was nicht nur auf die passivmachende Wirkung dieses Symbols hinweist, sondern dem lyrischen Subjekt bemerkenswert viele Wege für kreatives Handeln offenläßt. Wenn „Gedanken“ die „Anknüpfungswunden / für unzählbare Einstiche“ genannt werden, ist die Schmerzhaftigkeit für das Subjekt überdeutlich. Die Existenz wird zu einem Ausdruck des Leidens:
Das Knochengefühl, etwas zu sein
Eine Schmerzschwelle gibt es nicht nur für das Gefühl des Daseins, sondern auch für die Äußerungsformen der Existenz, die problematisiert werden. Die Sinne sind in ihrer Erfahrung dem Schmerz ausgesetzt. Ebenso enthalten Bilder, die sich im konventionellen Gebrauch der Sprache erschöpfen, oft einen Beigeschmack passiven Erleidens. Melzer bemerkt zu dem Verhältnis „Subjekt – Wunde – Sprache“:
Daß man als Leser zunächst wenig merkt von den Rändern dieser Wunde und vom Schmerz, den sie verursacht, liegt an den Berührungsängsten, mit denen Kolleritsch den Übereinkünften der Sprache begegnet. Auf der Flucht vor den Begriffen wird er immer wieder eingeholt von ausgedachten Bildern, die von der Anstrengung zeugen, der vorschnellen Zustimmung, dem prompten Einverständnis entgegenzuwirken. Da scheint Kolleritsch der Sprache dann doch auf vertrackte Weise ausgeliefert.
Erkenntnis und Erfahrung sind durch die Sprache nur beschränkt vermittelt. „Daß ich bei meinen Erklärungen, die Sprache betreffend, schon die volle Sprache (nicht etwa eine vorbereitende, vorläufige) anwenden muß, zeigt schon, daß ich nur Äußerliches über die Sprache vorbringen kann“, sagt Wittgenstein. „Das Gesagte dann, / ein aufgebohrtes Auge, / dort verstanden, / hier ein Rätsel“, heißt es ergänzend bei Kolleritsch im Text „Innenleben“. Auch die Bilderwelt dieser Gedichte, die immer wieder durch die Reflexion über das Sagen zur Metasprache werden, kann den Kreis nicht durchbrechen, den Wittgenstein mit seiner „vollen Sprache“ angedeutet hat. Sie kann nur ins Dunkle führen, ins Opake, und als eine Art Geheimschrift den Rätselcharakter der Kunst andeuten. Dieses Geheimnis, das in drastischen Bildern bewußt gemacht wird, durchzieht das gesamte Werk. Für Beth Bjorklund sind der Wahrheitsfindungsprozeß und die oft paradoxe Formulierung auf dem Weg zur – nur scheinbaren – Sicherheit der Erkenntnis ein auffälliges Merkmal in der Dichtung von Alfred Kolleritsch:
The self seeks to gain clarity on reality by probing into consciousness itself and into the layers beneath it, which then surface as highly unpredictable metaphors. This includes a strong visual element, with a preoccupation for right naming and an awareness of time: „Dir nahe sein, ist das besessene Zukunftsbild: / In der vergangenen Zeit.“ Expression is achieved also by purely verbal me ans, such as use of quotations, unreal comparisons and quotation marks or italics on seemingly ordinary items. Logically speaking, the poems abo und with paradox and contradictions, double negations and reversals of subject and object; verbs do not match their subjects, attention is focused on peripheral aspects, and elaborate statement is made of what is „not“ the case.
Das Nichtvorhandene schmerzt mit der Lücke, die es ins Bewußtsein reißt, genauso wie das rudimentär Vorhandene: „Dich sieht man nicht“, heißt es in „Verhinderte Erscheinung“. Die Zeit hat „die Zeit längst übersehen“. Nur für Augenblicke kann das lyrische Subjekt den Abgrund vergessen, den Absturz, der selbst das Glück charakterisiert: „auf nichts gesetzt entsteht Nähe, Zeit für uns, keine Dauer“, heißt es desillusionierend ausgerechnet unter der Überschrift „Ewige Erzählung“. Das Gefühl der Endzeit stellt sich immer wiederkehrend ein: „Was blühte und wuchs, / was sich herbewegte, / blüht und wächst nicht mehr“ wird in „Das Innere der Dinge“ festgestellt. Der Text schließt wie viele vor ihm in Resignation:
Das Neue sucht eine andere Zeit,
nicht uns.
In dieser Stimmung gleichen sich Vergangenheit und Zukunft in ihrer Negation:
Was geschenkt war, ist aufgebraucht;
das Gestern kommt nicht, das Morgen nicht.
Die gleiche Zeit
ist der Rest der Zeit, das Ende, endlos.
In dieser Isolation klingt selbst das Aufdecken des Pathos hohl. Der Welt melden Weise nichts mehr lautet die Diagnose des Dichters. Und wieder konstatiert das lyrische Subjekt die beunruhigende Wirkung der Zeit:
Was man fühlt, empfindet,
dazu sagt,
ist zu spät gefühlt,
empfunden und gesagt.
Fühlen und Sagen verlieren an Bedeutung:
Die schönen Wörter
erinnern uns an nichts.
Negativ besetzt ist die Suche nach Wahrheit auch in dem dunklen Gedicht „Parmenides im Winter“, das jenen vorsokratischen Dichter beim Namen nennt, der als erster über die nichtempirische Existenz des Seienden nachgedacht hat und zu dem Schluß kam, daß eine Erkenntnis, die Nichts erkennt, etwas Widersinniges sei. Das Sträuben gegen diesen Sinn bestimmt auch das Gedicht von Kolleritsch.
Die Wahrnehmung zeigt,
daß das Verbergen verbraucht ist, die Zeit.
Die Suche nach Wahrheit ergibt negative Erkenntnis:
kein Dorf, kein Weg, keine Liebenden
Georges Hausemer schreibt die Negation der Empfindungen und der Sprache, die in den meisten Gedichten vorherrschen, dem Widerstand gegen ein Sich-Festlegen zu:
Kolleritschs Schreiben ist ein Schreiben aus Trotz. Ein Sich-Wehren gegen alles Endgültige. Sämtliche Texte in diesem Band zeugen vom tiefen Zweifel an Gefühlen und Sprache insgesamt, an dem, was man gewöhnlich Wirklichkeit und Wahrheit nennt.
Dennoch entsteht durch „Hingeschüttete Dinge“ ein beeindruckender Rest von Wirklichkeit:
Das Schreiben klagt: weil alles schon gesagt ist,
darf es kein Schweigen geben.
Jetzt ist es immer wieder.
Wieder ist es eine zyklische Auffassung von Zeitaltern, die ein kurzes Aufblitzen von Hoffnung zuläßt, einer Hoffnung, die an Nietzsches Wiederkehr des Gleichen erinnert. „Zeit ist das bleibende / Ende“ nennt sich in „Abschied vom Feuer“ die Absage an eine goldene Zeit. Als einer der wenigen Interpreten sieht Martin Kraft positive Ansätze in diesem Denkmodell. Ihm fällt die spielerische Bewältigung von Untergangsstimmung auf:
Das Neue, zu dem diese Gedichte unterwegs sind, wird vielleicht am ehesten greifbar in esoterisch-vertrackten Bildern, die demonstrativ lyrischen Konventionen zuwiderzulaufen scheinen, die zugleich die ihnen zugrundeliegenden Lebens- und Denkgewohnheiten abstreifen und damit Platz schaffen für eine Neuorientierung. In irritierenden und nie ganz fassbaren Gleichnissen tritt diese auf als „Vorläufige Erscheinung“ in einer Gegenwart, deren Vertrautheit nur noch in Anführungszeichen steht.
Im Bewußtwerden des Endgültigen steckt auch eine Art Neubeginn. Das Gedicht „Die Zeit“ wiederholt die zyklische Weltsicht:
Was kommen wird,
kommt.
Wenn es war:
die Blüten
sind die Erinnerung
an das Erblühen,
es wiederholt das Maß,
die Kralle,
an der der Tod zerrt.
Alle Ingredienzien evolutionären Denkens sind in diesem sparsamen Text enthalten. Die Ausschau, das Wachstum, das Lebendige widersetzen sich der Dunkelheit, der Blindheit, dem Tod. Ein Rest von Vitalität besteht auch in der Art, wie die Wahrnehmungen der Endzeit gemacht werden. In der anonymen Rezension „Lesen lernen“ wird das Unverbrauchte an den Gedichten von Absturz ins Unglück gelobt:
Man glaubt, mit Kolleritsch erst wieder lesen lernen zu müssen, den Wörtern selbst ganz genau folgen zu müssen. Unvermittelt wird der neu entstandene Leser dann aus der Satz- und Zeilenführung, aus der Textführung entlassen und verwirrt – aber verwirrt auf eine ahnbare Richtung zu, die sich plötzlich da öffnet, wo Wörter eben noch den Denkhorizont zu versperren schienen.
Diese Passage reizt zum Wiederlesen des Gedichtes „Der Teich“, von dem wir uns mit einem Ausschreiten auf andere Texte und verwandte Begriffe entfernt und doch wieder genähert haben. Die Wunde spiegelt keine Sonne, sondern nur das Graue, das man im Feuchten, Ätzenden erkennt. Kein Wunder wird wiederholt, nichts trocknet aus. Im Wachsen der Bilder ist zugleich auch der Verlust der Bilder angezeigt. Glück und Verlust sind zusammengespannt wie die Begriffe Schrei und Freude. Ernst Nef hat die Paradoxa, die auch in dem Gedicht „Der Teich“ offensichtlich sind, mit dem Wort Erfüllung umschrieben. Er beschäftigt sich nicht so sehr mit dem Ausgangspunkt, dem Absturz, sondern dem Telos im Titel des Bandes:
Über das wahre Glück oder einfach das „Glück“ ohne attributiven Vorbehalt steht im Gedicht „Ich weiß nicht“: „Das Blumenrot, das Blatt / unvermittelt anzuschauen, / heißt Glück.“ Glück, und das bedeutet hier offensichtlich Erfüllung, ist die unvermittelte, über keine Entfremdung gehende Begegnung mit etwas anderem, das seinerseits unvermittelt, „natürlich“ lebt. Bei einem Großteil dieser Gedichte, deren Hauptteil das „Glück“ im skizzierten Sinn ist, handelt es sich denn auch um Liebesgedichte; „dir nahe sein, ist das besessene Zukunftsbild“.
Das ist die positive Auslegung dieser Gedichte. Auf der anderen Seite steht die sprachkritische Betrachtung, die das Staunen nur im Schweigen zuläßt. Gisela Bartens schreibt über den Gedichtband:
Das vorsichtige, fast zögernde Gebrauchen der Wörter im Gedicht teilt mit, daß es auch ein anderes Sprechen gibt, Sprache, die unterdrückt, befiehlt, der gehorcht werden soll. Wirksamer ist es daher, auf eine Botschaft zu verzichten, zu verschweigen.
Johannes Jetschgo möchte sich in seiner Betrachtung über die Betrachtung der Dinge nicht mit der Unterdrückung der Sprache durch die Sprache bescheiden:
Der Zirkel in seiner Doppeldeutigkeit von erstrebter Ganzheit und Ausweglosigkeit bestimmt auch in der thematischen Wiederholung diese Lyrik. Das neue Bewußtsein könnte zugleich Aufschluß geben über das „Innere der Dinge“. So loten die elliptischen Sätze frische Wahrnehmungen aus, bedauern verlorene Unmittelbarkeit und unerlöste Gegenwart. Dabei bilden sich an den Gedichten die spannungsgeladenen uralten Pole aus: Natur und Geschichte, Ding und Intellekt, Du und Ich.
Mit dieser dualistischen Kategorisierung sind wir zu einer einfachen Wahrnehmung zurückgekehrt, die als Ausgangspunkt für diese Betrachtungen gedient hat. Die Komplexität der Texte von Absturz ins Glück besteht nicht in den Beobachtungen, die sich aus konkreter Anschauung ergeben, sondern in den Fragen und Reflexionen, die aus dem Staunen über die Begreifbarkeit und Nicht-Begreifbarkeit, die Lesbarkeit und Unlesbarkeit der Welt resultieren. Kolleritsch überschreitet mit seinen lyrischen Momentaufnahmen die Schwelle zu philosophischen Grundfragen. Werner Köhne nennt einige der Ursprünge:
Bedeutsam bleiben die philosophischen Erkenntnisse Wittgensteins und Heideggers für den Lyriker Kolleritsch allemal, ja strukturbildend dort, wo er sie als Grundprobleme der Erfahrung und der lyrischen Gestaltung aktualisiert, wo es um die eigentliche und die uneigentliche Wahrnehmung, wo es im wittgensteinschen Sinne um „Empfindungswörter“ geht, wo die sprachliche Sinngebung an Bildern und Begriffen eine Grenze des Sagbaren erfährt.
Diese Symbiose von Erlebnis und Erfahrung, wobei letzteres als ein Begriff im Sinne Hegels verstanden werden soll, ergibt eine Art der Literatur, die das Diktum vom Ende der Kunst bestätigen und überwinden hilft. Wenn Kolleritsch das lyrische Subjekt von Hegel träumen läßt, endet dieser Alptraum mit der lakonischen Aussage:
Vom Sinn um den Sinn betrogen.
Norbert Mayer, aus Kurt Bartsch und Gerhard Melzer: Alfred Kolleritsch, Verlag Droschl, 1991
Weitere Beiträge zu diesem Buch:
Albert Berger: Die Besinnlichkeit des Intellektuellen
Lothar Jordan, Axel Marquardt, Winfried Woesler (Hrsg.): Lyrik – Erlebnis und Kritik
Herbert Wiesner: Keine Verwandlung zurück. „Absturz ins Glück“ – das Risiko, Alfred Kolleritsch zu lesen
Süddeutsche Zeitung, 12.10.1983
Georges Hausemer: Dröhnendes Denken. Neue Gedichte von Alfred Kolleritsch
Letzeburger Journal, 21.10.1983
Rolf Schneider: Diese Kunst macht kühl
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.11.1983
Ernst Nef: Aufbruch zum Glück. Alfred Kolleritschs neue Gedichte
Neue Zürcher Zeitung, 25.11.1983
Georges Hausemer: Suchen nach der Ruhe der Dinge
Saarbrücker Zeitung, 1.12.1983
Gerhard Melzer: Die offene Wunde
Kleine Zeitung, 2.12.1983
Johannes Jetschgo: Vom Inneren der Dinge
Salzburger Nachrichten, 10.12.1983
Alfred Warnes: Gedichte von Alfred Kolleritsch
Wiener Zeitung, 10.12.1983
Gisela Bartens: Zögernder Gebrauch des Worts im Gedicht. Kolleritsch über sich selbst
Süd-Ost Tagespost, 15.12.1983
Johannes Frankfurter: Kolleritsch und seine reflektierten Gefühle
Neue Zeit, 31.12.1983
Anonym: Alfred Kolleritschs Gedichte zum Mitdenken
Tiroler Tageszeitung, 10.1.1984
Martin Kraft: Neue Bücher österreichischer Autoren. Alois Brandstetter, Alfred Kolleritsch und Barbara Frischmuth im Residenz Verlag
Der Landbote, 25.2.1984
Jochen Kelter: Unsere Stelle
Thurgauer Volksfreund, 2.3.1984
Beth Bjorklund: Alfred Kolleritsch. Absturz ins Glück
Literature today. A literary quarterly of the university of Oklahoma. Summer 1984
Alfred Kolleritsch im Gespräch mit Eberhard Büssem am 17.2.2006 in der Sendung alpha-Forum
Zum 75. Geburtstag des Autors:
Barbara Frischmuth, Friederike Mayröcker, Franz Weinzettl und Lydia Mischkulnig gratulieren
Zum 80. Geburtstag des Autors:
Harald Miesbacher: A. K., die manuskripte, ihre Autoren und ich…
manuskripte, Heft 191, März 2011
Rainer Götz: Rede zum 80. Geburtstag von A. K. Literaturhaus Graz (16.2.2011)
manuskripte, Heft 191, März 2011
Anton Thuswaldner: Alfred Kolleritsch: Der Dichter als Denker
Die Furche, 17.2.2011
Fakten und Vermutungen zum Autor + Instagram + ÖM + KLG + IMDb + Archiv 1 & 2 + Internet Archive + IZA + Kalliope
Porträtgalerie: akg-images + Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Brigitte Friedrich Autorenfotos + IMAGO + Keystone-SDA
Nachrufe auf Alfred Kolleritsch: falter ✝︎ faust ✝︎ FAZ ✝︎ fixpoetry ✝︎ Furche ✝︎ Kleine ✝︎ Krone ✝︎ NZZ ✝︎ Standard ✝︎ SZ ✝︎ Tagesspiegel ✝︎
Präsentation des Lyrikbandes Es gibt den ungeheuren Anderen von Alfred Kolleritsch im LITERATURHAUS GRAZ am 5.2.2013.
Ausschnitte aus der gemeinsamen Lesung von Alfred Kolleritsch und dem Grazer Schauspieler Daniel Doujenis.
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