Im Kern
– Zu Ernst Jandls Gedichten „[I] choral“ und „[II] choral“ aus Ernst Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 2 / Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 8 –
ERNST JANDL
[I]
choral
so oft nach nasen ich greife: es sind
meine nase allein – o haupt
voll blut ohne wunden; darin
läuft das blut noch geordnet in bahnen
und fest verbunden durch das haupt
sind die ich habe vom frosch auch
die erbwunden mund aug ohr nase
daß nicht sickert das blut durch
den verband der nie wechselt
nur atmen und wörter
lärmendes und farbiges frommen
bis herunter gerissen er wird
einmal für immer
[II]
choral
an meiner nase greife ich herum
blut tropft aus ihr fast nie
(einst aber unstillbar
bis im spital ich lag
mit einem bellocq)
ohne blutaustritt
verharrt mein augenpaar
mein ohrenpaar;
aus meinem mund
nie stößt ein blutstrahl
o haupt voll blut
und wunden
Der Dichter und der liebe Gott
– Ernst Jandls „choral“ im Kontext seiner religiösen Gedichte. –
Was ist ein religiöses Gedicht? Eines, das Gott preist – durch die Anrufung seines Namens, durch den Lobpreis der göttlichen Natur, durch die Beschwörung eines göttlichen Funkens in der menschlichen Seele? In der Literatur und Kunst der Moderne ist der Gottesbegriff brüchig geworden, wir wissen es. Der Himmel hat sich verhängt, zwischen Himmel und Erde wimmelt es von Reden über Gott und Göttliches, von Restbeständen an rituellen Formeln. Wer heute wieder Kunst als Religion versteht, wer das „geheiligte“ Band zwischen dem Wort und seiner Bedeutung, zwischen dem Namen und dem Ding wieder knüpfen möchte, muß diesen Akt als bewußte Setzung gegen die Erfahrungen der Moderne vollziehen.
Stellvertretend sei der Essay „Von realer Gegenwart“ des Literaturwissenschaftlers George Steiner zitiert. Er ist eine wortgewaltige Abrechnung mit dem Wuchern des sekundären Diskurses in Kunst und Wissenschaft und ein Plädoyer für eine erneuerte Kunstreligion. Der Sündenfall moderner Dichtung, aber vor allem der Psychoanalyse und der von ihr beeinflußten literaturtheoretischen Ansätze, besteht für George Steiner darin, daß jedes sprachliche oder psychische Zeichen, das für den Analytiker ja fast immer als sprachliches Zeichen manifest wird, nicht auf etwas Bestimmtes, auf ein dingfest – so der Titel eines Gedichtbandes von Ernst Jandl von 1973 – zu machendes Phänomen verweist, sondern nur wieder auf andere Zeichen. Der Entzifferung von Zeichen in der psychoanalytischen Praxis und Theorie ebenso wie den aktuellen Reden vom unaufhörlichen Fluß der Bedeutungen setzen Steiner und seine Anhänger die „reale Gegenwart“ des Schönen entgegen. In den Worten von Botho Strauß, der zu Steiners Essay ein Nachwort geschrieben hat: Das Schöne „bringt uns in Berührung ,mit dem Stoff, der unterträumt ist in unserer Stofflichkeit‘. Weder ist es ein utopisches Humanum noch ein höherer ästhetischer Gemütsreflex noch überhaupt etwas vom Menschen Vermochtes, das sich in der Schönheit verbirgt. Vielmehr klingt in ihr an oder schimmert durch: Realpräsenz, Anwesenheit; und zwar unabhängig davon, welchen historischen oder biographischen Interessen sich die Entstehung eines Romans oder eines Gemäldes verdankt“ (in: George Steiner: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt? Mit einem Nachwort von Botho Strauß. München/Wien 1990, S. 317).
Das klassisch Kunstschöne als das metaphysisch Schöne – daran hat sich die Dichtkunst Ernst Jandls immer schon abgearbeitet. Nicht das Wort Gottes wird in den Gedichten heruntergemacht, sondern das, was aus ihm geworden ist, bzw. das, was immer schon deutlich war und nicht erst in der Kunst der Moderne, wenn auch hier in radikaler Weise, zum Thema wurde: Der Schöpfung ist der Untergang eingeschrieben, was anfängt, hört auch auf; hinter dem schönen Schein der Kunst verbirgt sich der Schrecken der Welt. Wer dies abstreitet und verschleiert – wie die scheinheiligen Gralshüter von Moral, Religion und „hoher“ Kunst –, erzeugt falsches Bewußtsein, wobei das Reflexionsniveau von Autoren wie George Steiner oder Botho Strauß, die für einen vormodernen Begriff von Kunst plädieren, sich himmelhoch von der Phrasendrescherei unterscheidet, die Ernst Jandl in seinem Konversationsstück die humanisten aus dem Jahr 1976 attackiert (vgl. Ernst Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 3, Frankfurt a.M., 1985, S. 237–253 / Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 10, München 1997ff., S. 159–175). Man kann es kaum eindrücklicher ausdrücken als mit dem Titel eines Hörspiels des Autors, bei dem die menschliche Stimme des Vortragenden bis zur Unkenntlichkeit verzerrt, manipuliert, ihrer Natürlichkeit beraubt wird: Auch Das Röcheln der Mona Lisa will wie die „religiösen“ Gedichte des Autors nicht von etwas „erzählen“, sondern etwas „zeigen“, so wie in dem 1957 entstandenen Gedicht „fortschreitende räude“ ein „Verfallsprozeß“ nicht „erzählt“, sondern „gezeigt“ wird (vgl. Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 11, München 1997ff., S. 216).
Die Struktur von „fortschreitende räude“ ist vollkommen klar, der Gedichttitel ein deutlicher Hinweis auf das, was hier vor sich geht. Der Verfallsprozeß setzt bei jenem Begriff an, der im Zentrum des Johannesevangeliums steht, beim „wort“:
him hanfang war das wort hund das wort war bei
gott hund gott war das wort hund das wort hist fleisch
geworden hund hat hunter huns gewohnt
(Ernst Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 1, Frankfurt a.M., 1985, S. 473 / Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 4, München 1997ff., S. 111)
Die kommunikative Funktion des Wortes steht in unauflösbarer Spannung zu der Vorstellung, daß das Wort selbst Gott sein soll, daß Wort und Fleisch, Abstraktes und Materielles eins sind. Dieses Gedicht ist ein sogenanntes „Sprechgedicht“, das laut gesprochen werden will, um alle Dimensionen zu öffnen. Bis fast ganz zum Schluß bleibt als einziges das Wort „wort“ unangetastet, bis auch es in den Sog der sprachlichen Attacke gerät und wie das ganze Gedicht im Rauschen der Zischlaute verschwindet: „flottsch“. Offen bleibt, was hinter der Stille liegt, die sich ausbreitet, wenn die letzten Laute unhörbar geworden sind.
Als nicht zumutbare Blasphemie haben die Verantwortlichen im katholischen Walter-Verlag diesen Text aufgefaßt, weshalb „fortschreitende räude“ aus Laut und Luise (1966), jenem Gedichtband, der Ernst Jandl berühmt machen sollte und der heute als Meilenstein in der Geschichte der experimentellen Poesie gilt, entfernt wurde. Es wäre allerdings völlig falsch, Gedichte wie „fortschreitende räude“ oder „choral“ als Suche nach oder auch Zerstörung einer metaphysischen Wahrheit zu lesen. Denn das „wirkliche Ding“ hat „weit außerhalb dieses Werkes seinen Platz“ und „wird dabei nicht angetastet, sondern bleibt, was es ist und immer schon war“ (Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 11, München 1997ff., S. 216). Das „wirkliche Ding“ ist in diesem Fall kein Gegenstand, kein Sachverhalt der außersprachlichen Wirklichkeit, es ist das schlechthin Unsagbare.
Bei Ernst Jandl ist Gott immer „down to earth“, aber gerade dadurch gewinnen die Gedichte einen Raum jenseits der Grenze der Wörter. Gott, Religion, religiöse Vorstellungen sind ein durchgehendes Thema in Jandls Werk. „Gott“, sagt der Autor, „ist ein von mir häufig gedachtes und verwendetes Wort, wenn auch nur wie ,Herrgott, verdammt nochmal‘, so wie das Wort scheissen, ,geh scheissen‘, wie ein Fluch, und so auch das Wort ,Gott‘ wie eine spontane Bitte oder ein Ausdruck des ,Oh Gott‘“ (zit. nach Bernhard Fetz: „Ernst Jandl. Gedichte“. In: Bernhard Fetz / Klaus Kastberger (Hrsg.): Der literarische Einfall. Über das Entstehen von Texten. Wien 1998, S. 94). Vieles ist damit angesprochen, was unser schwieriges Gottesverhältnis ausmacht: die Bitte, der Fluch, die Auflehnung, die Unterwerfung, auch Resignation.
Jandls Beschäftigung mit dem Thema Gott rührt einmal von einer starken kindlichen Prägung her. Die Mutter, Luise Jandl, war Lehrerin an einer katholischen Schule und strenggläubige Katholikin. Sie schrieb Gedichte religiösen Inhalts, die vor allem in katholischen Familienzeitschriften abgedruckt wurden; Kirche und religiöse Sprache waren für den Heranwachsenden allgegenwärtig. Mit dem Tod der Mutter, Ernst Jandl ist 14 Jahre alt, verliert die Orientierung an der Religiosität und am Schreiben der Mutter an prägender Kraft. Jandls Sicht auf die katholische Kirche und ihre Vorstellung vom Jenseits erhält einen kritisch ironischen Impuls. Aber das mütterliche Erbe ist besonders in den späten Gedichten immer anwesend, wie an einem Muttergedicht mit dem Titel „ave maria“ aus dem Band peter und die kuh (1996) abzulesen ist:
mutter hat gewußt
was sie wissen mußt
wenn du mein kind krepier
steht er schon neben dir
zu richten fürchterlich
für kleinste sünde dich
[…]
doch bist du sündefrei wie ich
hebt flugs er in den himmel dich
wo du zwar nicht leben
doch ihn umschweben wirst
für immer und ewig. amen
(Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 10, München 1997ff., S. 22).
Außerdem ist der Begriff und die Vorstellung „Gott“ wie nichts sonst geeignet, die kreatürliche Existenz des Menschen und die Banalität seines Alltags mit der unstillbaren Frage nach einem transzendentalen Sinn zu konfrontieren.
Literaturgeschichtlich betrachtet ist der Einfluß der „katholischen Liturgie auf die Literatursprache“ ein Wesensmerkmal der österreichischen Literatur vor allem der siebziger Jahre (vgl. Wendelin Schmidt-Dengler: „Das Gebet in die Sprache nehmen. Zum Säkularisationssyndrom in der österreichischen Literatur der siebziger Jahre“. In: Beiträge über Sprache und Literatur. Hrsg. von Christiane Pankow. Umea 1992, S. 46). Bei der Vorbereitung seiner Gedichtbände hat Ernst Jandl oft thematische Abteilungen gebildet, wobei das Spektrum von „monströs“ bis „religion“ reicht, wie etwa aus einem Konvolut zu den idyllen (1989) ersichtlich ist (Nachlaß Ernst Jandl, Österreichisches Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek; vgl. auch den Beitrag von Juliane Vogel im vorliegenden Band). Der Wiederholung, die wie die Litanei sprachliche Erstarrung und meditatives Eingedenken gleichermaßen evoziert, kommt dabei als dominierendem Strukturprinzip besondere Bedeutung zu.
Vielfältig sind die Formen und die Tonlagen jener Gedichte Ernst Jandls, die man als ,religiös‘ bezeichnen könnte. Neben Gedichten mit ordinären und obszönen Einschlägen in der sogenannten „heruntergekommenen Sprache“, einer grammatikalisch verhunzten Infinitivsprache mit Anklängen an das Gastarbeiterdeutsch (vgl. etwa „lamm gottes“ Ernst Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 2, Frankfurt a.M., 1985, S. 482 / Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 8, München 1997ff., S. 148), stehen Gedichte mit stärker autobiographischem Hintergrund. Sie bringen die Gottesfrage in der unvergleichlichen Einfachheit der Jandlschen Dichtungssprache zum Ausdruck („an gott“, Ernst Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 2, Frankfurt a.M., 1985, S. 438 / Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 8, München 1997ff., S. 104):
daß an gott geglaubt einstens er habe
fürwahr er das könne nicht sagen
es sei einfach gewesen gott da
und dann nicht mehr gewesen
und dazwischen sei gar nichts gewesen
jetzt aber er müßte sich plagen
wenn jetzt an gott glauben er wollte
garantieren für ihn könnte niemand
indes vielleicht eines tages
werde einfach gott wieder da sein
und gar nichts gewesen dazwischen
Das Moment einer selbstverständlichen religiösen Sphäre, wie sie das Kind erlebt hat, kehrt vor allem in den Dialektgedichten wieder, wenn wie in der folgenden stanze das gemeinschaftliche Beten im österreichischen Wallfahrtsort Mariazell zum Thema wird:
mainasöundgott in mariazöö
muada, foda, drei buam
homma r olle fia de mama bett
schbiasdas, mama, oda schbiasdas ned?
(„mainasöundgott“, Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 9, München 1997ff., S. 238)
Oft nimmt der Dialekt obszönen, aber auch religiösen Begriffen die Direktheit, die sie in der Hochsprache besitzen; er schleift sie ein, macht sie vertraut. Immer wieder und in den vielfältigsten Formen geschieht dies mit dem Wort Gott. Hier noch ein Beispiel aus dem Reigen ,religiöser‘ Gedichte:
ich bekreuzige mich
vor jeder kirche
ich bezwetschkige mich
vor jedem obstgarten
wie ich ersteres tue
weiß jeder katholik
wie ich letzteres tue
ich allein
(„zweierlei handzeichen“, Ernst Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 1, Frankfurt a.M., 1985, S. 248 / Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 2, München 1997ff., S. 170).
Dieses Gedicht besitzt, so Ernst Jandl in einem Autorkommentar, „eine neutrale Leichtigkeit im Sinne der kompletten Abwesenheit jeder Spur von Weltbewegendem. Es konfrontiert Eigenleben und Innenleben, wobei das Eigenleben bedenkenlos zur Schau gestellt, das Innenleben aber nicht vollständig preisgegeben wird“ (Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 11, München 1997ff., S. 287).
Die uns hier interessierenden „choral“-Gedichte, die unter gleichem Titel in der Sammlung der gelbe hund (1980) erschienen und im folgenden zur Unterscheidung mit den Angaben [I] und [II] zitiert werden, stehen also in Zusammenhang mit zahlreichen anderen Texten des Autors, die religiöse Themen und eine religiöse Sprache aufgreifen. Der Ausgangspunkt ist dabei oft eine uns allen noch geläufige Formel, ein im kollektiven Gedächtnis gespeicherter Text (vgl. auch das Gedicht „der westliche gott“, das den Text des „Te Deum“ remixt; Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 9, München 1997ff., S. 52) – hier ist es der Wortlaut eines bekannten Kirchenliedes, das uns auch durch Johann Sebastian Bachs Choral O Haupt voll Blut und Wunden aus der Matthäus-Passion geläufig ist. Der deutsche Text wurde von Paul Gerhardt (1607–1676) nach dem lateinischen Salve caput cruentatum des Arnulf von Löwen (um 1200–1250) verfaßt. Beide Gedichte gehen von jener Liedzeile aus, die das Leiden Jesu so eindringlich ins Bild setzt:
O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn
Einmal geht es um die körperliche Erfahrung unstillbaren Nasenblutens, dem die Medizin mit einem (durch eine sogenannte Bellocq-Röhre eingeführten) Nasen-Tampon entgegenwirken muß (vgl. „choral [II]“); unverändert beschließt die bekannte Liedzeile das Gedicht. Der Tabubruch des Autors, könnte man folgern, läge in der Identifizierung individuellen menschlichen Leidens, einer wenn auch gröberen Unpäßlichkeit, mit dem großen Leiden des Gottessohnes. Gleichzeitig aber ist das Gedicht eine Distanzierung vom Wortlaut der Passionsgeschichte, wo es in der Fassung von Paul Gerhardt heißt:
Was du, Herr, hast erduldet,
ist alles meine Last,
ich, ich hab es verschuldet,
was du getragen hast.
Die Last des Ich im zitierten Gedicht ist profaner Natur.
Eine Umstellung der Hierarchien und Größenverhältnisse, eine poetische Gleichrangigkeit des Hohen und des Niederen war immer ein Anliegen Ernst Jandls. Die Gedichte konfrontieren eine rituelle dichterische oder religiöse Sprache mit der Sprache des Alltags, das Körperliche mit dem Bereich des Ideellen, Religiösen. Jenseits jedes Blasphemieverdachts zeigen sie, daß diese Bereiche eben gerade nicht zu trennen sind, daß eine Trennung ideologischen Charakter hätte, indem sie das menschliche Leiden aus dem Bereich Gottes bewußt ausschließt. Transzendenz ist Teil der Immanenz, etwas, das in den Gedichten attackiert, angesprochen, buchstäblich umschrieben wird, weil das „wirkliche Ding“ sprachlich nicht faßbar ist.
Im Falle von „choral [I]“ ist, was das Gedicht ausdrückt, schwerer nachvollziehbar; es ist anders gestimmt. Die Tonlage entfernt sich nun völlig von der gewohnten Sprechweise. Was in dem einen Gedicht fast unmerklich passiert, durch Zeilenbruch, durch Exponierung vorangestellter Wörter – „einst aber unstillbar / bis im spital ich lag“ (II, 3f.) –, wird im andern durch Wortneuschöpfungen wie „erbwunden“ (I, 7) und „frommen“ (I, 11) oder durch die Veränderung von „o haupt voll blut und wunden“ in „o haupt voll blut ohne wunden“ zum Programm. Interessant ist, daß in allen vorliegenden Fassungen im Nachlaß das Wort „formen“ steht und erst in der Druckfassung durch „frommen“ ersetzt ist, wodurch nochmals auf den engeren religiösen Bereich verwiesen wird. Es sind exponiert gesetzte Signalwörter, die der Lektüre die Richtung weisen: das Titelwort „choral“, die veränderte Liedzeile, die Wortneuschöpfungen mit Anklängen an geläufige Wörter aus dem religiösen Bereich, der Schlußvers. Das Gedicht öffnet verschiedene Assoziationsräume, die es miteinander verschränkt. Einmal natürlich den des Kirchenliedes und der Passionsgeschichte, in den „erbwunden“ klingen die „Erbsünden“ an, in „frommen“ „fromm“ oder „die Frommen“ und der „frosch“ (I, 6), von dem das Ich des Gedichts seine Wunden hat, verweist auf die Phylogenese des Menschen. Der Frosch gilt darüber hinaus als unreines Tier, im mittelalterlichen Volksglauben auch als Hexentier, als Kröte. Die Gott ebenbildliche menschliche Gestalt wird mit dem urzeitlichen, negativ besetzten Tier konfrontiert. (Im Alten Testament läßt der Herr zur Strafe eine Froschplage über Ägypten hereinbrechen, vgl. 2. Mose 7,26–8,11.)
Der Verband, der das Sickern des Blutes aufhalten soll, ist äußeres Zeichen einer unsichtbaren Verletzung. Kein aus der Nase fließendes Blut wird durch die Spitalsbehandlung gestoppt, sondern das Blut läuft von vornherein in geordneten Bahnen. Es geht also um mehr und anderes als um Nasenbluten. Und dieses Mehr und Andere ist in ein Paradox gefaßt. Das Haupt ist „voll Blut“, aber „ohne Wunden“; ohne Wunden, wie sie dem blutüberströmten Haupt Christi zugefügt wurden, aber auch ohne die Wunden, die unsichtbar das Nasenbluten verursachen. Andererseits ist von „erbwunden“ die Rede, und als „erbwunden“ werden die Sinnesorgane bezeichnet, jene Körperöffnungen, durch die der physische Austausch mit der Welt erfolgt: „fest verbunden“ (I, 5) sind Auge, Mund, Nase und Ohr mit dem Haupt. Das menschliche Gesicht erscheint als Verband, der nie gewechselt wird, damit nicht das Blut durchsickert, sondern „nur atmen und wörter“ (Mund, Nase) sowie „lärmendes und farbiges frommen“ (Ohr, Auge; I, 10f.). Mund, Nase, Ohr und Auge stehen ein für den Lebensvollzug, der aufhört, wenn der Verband heruntergerissen wird, was nur einmal erfolgen kann, dann aber für immer. Das Gedicht vollzieht zunehmend einen Wechsel der Aussageweise: vom aktiven Nach-der-Nase-Greifen zum Heruntergerissenwerden des Verbandes als Lebensmaske.
Ein Blick auf die Textgenese kann die Transformationen des ursprünglichen Einfalls, der Anlaß für das Schreiben des Gedichtes war, wenigstens teilweise nachzeichnen. Beide „choral“-Gedichte liegen in mehreren Fassungen vor, die jeweils eine oder mehrere Varianten enthalten. Für gewöhnlich hat Ernst Jandl seine Gedichte zuerst mit der Maschine geschrieben, sie fallweise von Hand überarbeitet und dann wieder abgetippt. Auch Neusätze zu einem Gedicht sind fast immer getippt. (Eine Ausnahme bilden die 1992 veröffentlichten stanzen. Sie sind Spontangedichte, Vierzeiler im Dialekt, die Handschrift ist hier unmittelbarer Ausdruck der Niederschrift in einem Zug.)
Der Einfall, der dem Gedicht die Richtung vorgibt, stellt eine Verbindung zwischen dem Nasenbluten und der Liedzeile her, in der von einem „Haupt voll Blut“ die Rede ist. Dieser Bezug erfolgt aber nicht als Identifikation des Gedicht-Ichs mit dem Gottessohn, sondern als bewußte Distanzierung; „ohne wunden“ ist das eigene Haupt, wiewohl es „erbwunden“ hat, die als geerbte immer schon da waren, andererseits ganz wesentlich zur individuellen Körpererfahrung gehören. In einer Variante findet sich das Verhältnis von Mund und Wunde als Frage formuliert:
sein der blut geordnet in bahnen
und sein
etwa das mund
einen wunden
(vgl. Abb. gegenüber).
Auf dem Weg vom Einfall zur Endfassung hat Jandl mit zwei für ihn typischen Verfahren experimentiert; einmal mit Wortwiederholungen, die dem litaneihafte Sprechen seinen Sprachrhythmus geben: „und das aug und das aug / das ohr und das ohr“, dieses Verfahren wurde jedoch gleich wieder aufgegeben. In der oben zitierten Variante kommt die „heruntergekommene“ Sprache zur Anwendung, die gerade durch grammatikalische Unkorrektheiten wie die Verwendung des Infinitivs anstatt des konjugierten Verbs, die Verwendung falscher Artikel usw. bei Jandl Poesiefähigkeit erlangt. Nichts ist so erhaben und würdig, daß es nicht auch in einer unwürdigen Sprache ausgedrückt werden könnte. Fast scheint es, als ob hier eine biblische Botschaft beim Wort genommen würde: Im Niedrigsten kann Gott verborgen sein, ja, hier ist er viel eher anzutreffen als in den goldglänzenden (Sprach-)Tempeln. Im Sinne einer überkommenen Hierarchie der Gattungen ist das lyrische Sprechen Ausdruck einer transzendentalen Wahrheit, die sich in der formalen Schönheit und Vollendung der sprachlichen Gestalt des Gedichts spiegelt; dagegen muß ein Autor wie Ernst Jandl, der im katholisch restaurativen Klima der österreichischen fünfziger und sechziger Jahre sozialisiert wurde und dessen frühe experimentelle Gedichte erst Jahre nach ihrer Entstehung publiziert werden konnten (Laut und Luise, 1966), anschreiben. Unter den Dialektgedichten im Band stanzen (1992) findet sich ein programmatisches Gedicht über die Dichtkunst mit dem Titel „aus aian orphischen“. Es ist eine blasphemische Attacke gegen ein elitäres Kunstverständnis. Zum göttlichen Gesang gehört der körperliche Ausdruck, gehören Vulgarität und Obszönität als die andere Seite der Kunst. Umgekehrt gilt aber auch: Die Dichtkunst verwandelt Scheiße in Gesang, was für die stanzen ganz besonders gilt:
aus aian orphischen oaschloch
druckts es mauchmoe a batzal
nemtsas glei auf de zungen
olle lyrik gheat gsungen
(aus eurem orphischen arschloch / drückt es manchmal ein stückchen [kot] / nehmt es gleich auf die zunge / alle lyrik gehört gesungen; Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 9, München 1997ff., S. 195).
Aber noch in einem anderen Sinn ist die Verwendung der „heruntergekommenen“ Sprache von Bedeutung. Sie steigert den Unbestimmtheitsgrad ganz banaler Sachverhalte und bringt sie zum Schweben. Ein Gedicht wie „der beschriftete sessel“ aus dem Gedichtband die bearbeitung der mütze wurde zuerst in Normalsprache geschrieben und dann in die „heruntergekommene“ Sprache transponiert. Die einfache Frage, die das Gedicht stellt, ob nämlich der, der auf einem Sessel sitzt, auf dem hinten „JANDL“ draufsteht, auch wirklich er selbst ist oder vielleicht ein anderer, wird durch die Formel „sein ich’s oder sei ich’s nicht“ zur philosophischen Kardinalfrage (Ernst Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 2, Frankfurt a.M., 1985, S. 289 / Ernst Jandl: Poetische Werke, Bd. 7, München 1997ff., S. 161). Plötzlich steht Identität überhaupt zur Disposition (vgl. Bernhard Fetz: „Ernst Jandl. Gedichte“. In: Bernhard Fetz / Klaus Kastberger (Hrsg.): Der literarische Einfall. Über das Entstehen von Texten. Wien 1998, S. 86). Dieses Verfahren scheint aber für das Gedicht „choral“ kein gangbarer Weg gewesen zu sein. Nach mehreren Ansätzen wird die Verwendung des Infinitivs, die auch einen konjunktivischen Effekt hat, wieder zugunsten einer indikativischen Aussageweise aufgegeben. Signifikant ist folgende Differenz zwischen Entwurfs- und Druckfassung. Im Entwurf stehen die Verse „bis herunter gerissen es [das verband] werde / ein einziges mal bloß“. Die Druckfassung macht daraus „bis herunter gerissen er wird / einmal für immer“ (I, 12f.). In seiner endgültigen Gestalt gewinnt das Gedicht einen apodiktischen Ton. Doch ist es weit davon entfernt, ein Thesengedicht zu sein. Dafür sorgt seine metonymische Struktur: Der Verband ist nicht wie das menschliche Gesicht, der Verband ist das Gesicht, unlösbar mit diesem verbunden. Der Verband hat Verweischarakter. Er verweist auf das „wahre“ Gesicht, das wir aber erst im Angesicht des Todes schauen. Die „erbwunden“ haben wir, solange wir atmen, sehen, hören. Wenn der Verband heruntergerissen wird, dann für immer, wobei sich mit der Korrektur des Ewigkeitsversprechens in der Formel „einmal für immer“ – und eben nicht „jetzt und in Ewigkeit“ – der religiöse Kreis des Gedichtes schließt. Eine Hoffnung auf Erlösung nach dem physischen Ende artikuliert „choral“ nicht. Aber sie wird auch nicht ganz aufgegeben; denn wenn die Zwischenfassungen den Akzent auf die Einmaligkeit eines plötzlichen individuellen Endes legen, dann ist dieses Ende mit den Worten „einmal für immer“ in einer nicht mehr faßbaren Dauer aufgehoben.
Und darauf deutet noch eine Veränderung hin: In einer mit der Druckfassung fast identischen Typoskriptfassung lautet das letzte Wort „mir“:
bis herunter gerissen er wird
einmal für immer
mir
Daß der Bezug zum Ich des Gedichts gelöscht wurde, entspricht der Tendenz Ernst Jandls, alle Realien, eben alles, was das Gedicht „dingfest“ machen könnte, zu verwerfen, zu streichen, umzuformulieren im Sinne einer allgemeineren Aussage vom Ende, das alle trifft. Wenn vom Programm des Gedichtes die Rede war, das in einer Entfernung von der alltäglichen Sprechweise liegt, dann ist damit auch eine Entfernung vom autobiographischen Faktum gemeint. Zwischen den beiden Gedichten gleichen Titels liegt eine Modifikation der Ich-Aussage. „choral [II]“ ist zwei Tage später datiert (12. Juni 1979) und liefert den autobiographischen Anlaß für die Entstehung, das unstillbare Nasenbluten, nach.
Erinnern wir uns an Jandls Unterscheidung von „Eigenleben“ und „Innenleben“: Ersteres wäre das öffentliche religiöse Ritual, hier die Ebene des Kirchenlieds, zweiteres ein transzendental zu nennender Bereich, der nur in Beziehung zum sogenannten „Eigenleben“, in sprachlichen Transformationen, darstellbar ist, nicht aber als er selbst. Wobei Transzendenz in der Doppelbedeutung von Überschreitung unseres Erfahrungshorizontes und als Reflexion auf die Bedingungen, unter denen Erkenntnis überhaupt möglich ist, zu verstehen ist. Die Kantsche Transzendentalphilosophie bedeutete philosophiegeschichtlich deshalb eine kopernikanische Wende, weil sie den Blick von den Erkenntnisgegenständen weg auf die Formen des Erkenntnisvermögens gerichtet hat, auf die Möglichkeiten menschlicher Erfahrung. Dies läßt sich auf die Bedingungen moderner Dichtung übertragen. Die Frage nach Wahrheit schließt immer die Frage nach den Möglichkeiten der Wahrnehmung von Wahrheit ein: Nicht das Jenseits oder Gott ist das Thema, sondern die Möglichkeiten der Wahrnehmung von Jenseitigem und von Gott. Insofern gilt auch, was Ernst Jandl über das Verhältnis von Form und Erfahrung gesagt hat, gerade in Hinblick auf seine „religiösen“ Gedichte:
Das Arbeiten an Form ist gleichzeitig eine Erfahrung. Form ist Erfahrung.
(zit. nach Bernhard Fetz: „Ernst Jandl. Gedichte“. In: Bernhard Fetz / Klaus Kastberger (Hrsg.): Der literarische Einfall. Über das Entstehen von Texten. Wien 1998, S. 92)
Bernhard Fetz, aus Volker Kaukoreit und Kristina Pfoser (Hrsg.): Gedichte von Ernst Jandl, Philip Reclam jun. Stuttgart 2002
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