Andrej Wosnessenskij: Schatten eines Lauts

Wosnessenskij-Schatten eines Lauts

SIBIRISCHES LIED

Skrymtymnym – die Omsker tanzen dazu.
Gekrümmt turmhin? Oder ein Hilferuf?
Oder das Schicksal hat ein Pseudonym –
dünnes finsteres Grinsen skrymtymnym?

Skrymtymnym ist, was zwischen uns ist.
Das, was früher war, wir vergruben den Sinn.
„Ty-my-y-y“, mit geschlossenen Augen
stöhnt im Glück die Frau – skrymtymnym.

Skrymtymnym ist – die Urmutter der Sprachen.
Dumm, dem Verstand zu traun, dumm, zu rechten mit ihm.
Pläne prognostiziern wir nach Planunterlagen,
doch oft dabei vergessen wir skrymtymnym.

„Wie geht es Ihnen?“ – „Skrymtymnym…“
„Skrymtymnym!“ – „Befehl wird ausgeführt. Hin!“

Skrymtymnym – das ist keine Syllabik.
Lermontow, übersetzt, bleibt darum stumm.
Sprachlos ein Schneetreiben sang über Jelabuga,
Was hat es geträumt? Skrymtymnyin…

Doch einstweilen tanzt, in Schnaps bis zum Hals –
schagadam, magadam, skrymtymnym!
Aber vergeßt nicht – Rom fiel, als
es nicht verstand den Gruß „Skrymtymnym“.

Nachdichtung Rainer Kirsch

Nachbemerkung

Das Schmelzen der Anden strömt ein in den Kuß
und der Steppenmorgen, das Sprühn
der Sterne, die Nacht, wenn mit tastendem Fuß
die Herden das Dorf durchziehn.

(Boris Pasternak, 1917)

Verwandlungen sind Wosnessenskis Element. Er ist in ihnen zu Hause. Er treibt mit ihnen seine Späße. Er stürzt sie ineinander, sie verknäueln sich. Ganz sicher ist man nie, ob er einem entzückt kommt oder ironisch. Manchmal hört es sich an wie ein Witz:

An meiner Ferse kitzelt mich Ludwig XIV.

Doch im „Fliegenden Pflüger“ ist zu lesen, wie er den Witz zum Bild vom Wagnis treibt. Eine Bauernregel, nach der eine weiße Kuh vorn in der Herde gut Wetter bedeute, wird in die Verwandlungen verwickelt. Gut Wetter heißt Flugwetter. Flugwetter ist die hohe Zeit der Beflügelten. Dieser hier, Wladimir Bedulja, belorussischer Kolchosvorsitzender, der für seine Bauern erfindungsreich sorgt, verfügt sogar über „Untererdflügel“, mit denen er die Launen des Bodens ausforscht. So verwandelt, schafft die alte Regel endlich die Bitte der Schlußverse:

Und sind meine Flughäfen wehmütig frühe,
dann schick mir, Bedulja, die weißesten Kühe!

„Flughafen“ aber, ursprünglich der von New York, ist in Wosnessenskis Verwandlungen nichts anderes als sein – Selbstporträt. Eins seiner bekanntesten Gedichte aus der Sammlung Die dreieckige Birne (1962), mit der er weltberühmt wurde, hieß „Nächtlicher Flugplatz in New York“ und pries Konstruktion wie Funktion – weltdurchlässig:

Aeroport – des Ozons und der Sonnenstrahlkraft
akkreditierte Gesandtschaft.

1972 ist die Emphase der Einzahl der Distanz der Mehrzahl gewichen. Der triumphale Ton ist weg. Die „Flughäfen“ erweisen sich als abhängig von „Beduljas weißesten Kühen“. Entzücken und Ironie sind nicht voneinander zu scheiden. Hier erreicht Wosnessenski, was ihm von früh an vorschwebte. Er benennt den Gegensatz von Natur und Technik, ohne in Jammern zu verfallen. Sehnsucht nach dem archaisch Einfachen, nach Überschaubarkeit wird man hören, doch ihn nicht bereit finden, der wissenschaftlich-technischen Revolution den Rücken zu kehren. Rußland bewege sich heute elektronisch voran, nicht in Bastschuhen. Wosnessenski geht es um die Abhängigkeit der beiden Sphären menschlicher Tätigkeit. In „Hirschjagd“ erscheinen die „schwankenden Trapeze“ der Geweihe als die Stromabnehmer der Hirsche-Trolleybusse und die Zwillingsläufe der Jäger als „Mündungen der Sehnsucht“:

Eine durchgeschnittne Leitung
zur Natur – die fortging.

Wosnessenski beklagt den „um ein paar Jahrtausende“ verpaßten Aufbruch nicht, ohne den Aufbruch des Menschen, seinen eigenen Aufbruch, als neuen Vorsprung zu begreifen, dem man einst ebenso nachsetzen wird.
Was es mit den Verwandlungen Wosnessenskis auf sich hat, zeigt unsere Auswahl aus den drei Bänden Achilles-Herz, Schatten eines Lauts und Blick sehr genau. Sie beginnt mit Gedichten vom Dichten und Gedichten an Dichter. Zeigt dann in dem Nebeneinander von „Telefonzelle“, „Sibirisches Lied“ und „Vermächtnis“ Poesie als visionäre soziale Kommunikation, die das Universum zum Kutscher nimmt („Ich streifte bei Nowosibirsk übers Land“) und selbst den untrüglichen Atlas außer Kraft zu setzen imstande ist. Bedroht ist sie, zeigt sich weiter, von den poetischen Geschäftemachern, die, der „wahren Tischsitten“ nicht eingedenk, auch die Poesie lüstern begrapschen. Sie lebt, wenn der Dichter die schwierigsten Gegenstände seiner Zeit unerschrocken anpackt. Für Wosnessenski sind das: humane Herrschaft über die Technik, die Natur, über sich selbst. Poesie kann diese Herrschaft nicht ausüben, wohl aber die Herrschenden dazu befähigen helfen. Verwandlung übt die Phantasie. Phantasie hält beweglich und entscheidungsmächtig.
In einer Polemik von 1973 wehrte sich der Dichter gegen die vermutete Beliebigkeit seiner Verwandlungen:

Das Ironische weist heute auf einen Demokratismus des Stils. Es bedroht Hierarchien, nicht Werte. Lew Landau, ein Akademiemitglied, ironisch mit ,Chef‘ oder ,Dau‘ anzureden drückt keine Mißachtung aus, sondern Liebe… Übrigens ist analytisch-zeitgenössisches Denken oft für Hohn genommen worden. Wie böse war man auf Filonow und Sabolozki! Ihre entzückten Porträts wurden als Satiren empfunden… André Breton, der große alte Mann des Surrealismus, begrüßte mich auf der Schwelle zur Höhle eines Antiquars mit der Frage: „Was ist wem ähnlich – das Bidet einer Gitarre oder die Gitarre einem Bidet?“ Das war ein Test, keine Provokation. Wichtig ist eben die Richtung der Verbindung, vom Niederen zum Höheren oder umgekehrt.

Wosnessenski schließt hier an sowjetische Leistungen an, die bei uns bisher wenig bekannt wurden: Pawel Filonow in der Malerei, Nikolai Sabolozki in der Poesie. Juri Olescha, fügen wir aus anderen Äußerungen des Dichters hinzu, in der Prosa. Alle drei – Vertreter einer ausdrücklich analytisch arbeitenden Kunst. In seinem Gedicht „Der Maler Filonow“ setzt Wosnessenski die „Röntgenaugen“ dieser revolutionären Künstler gegen das Nabel-Guckloch der Angst vor Verwandlungen:

Die Spießer in künstlichem Leder
schauen durch ihren Nabel
wie durch das Guckloch der Tür:
Aufmachen? oder, sichrer,
noch einen Riegel davor?

Der kirschenäugige Künstler
malte mit Röntgenaugen die Wälder
wie das Drahtgestell von Skulpturen,
die erst geschaffen werden.

Wosnessenski zieht an Filonows Bildern die Gleichzeitigkeit mehrerer Blickwinkel, die Kombination der Maßstäbe an. Der Abschied von einer einzigen Perspektive ermöglicht es, die „Richtung der Verbindung“ zu wechseln, die Verwandlungen in verschiedene Richtungen zugleich zu treiben. „Sieger, festgebunden an Besiegte“ heißt das im Gedicht „Das Museum für Kriminalistik in Jalta“. Und:

An der Grenze des Verbrechens sei Erleuchtung.

Im Gedicht „Veilchen“ wird die Kreuzigung zum Lieblingstrick, zum „Hobby“ Christi. Gefragt von einem Kind, warum er ans Kreuz kam, antwortet er:

„Mit dir Blindekuh zu spielen, Kind.
Ich spähe so gern,
aaaaaaaaaaaaaawo der Nagel traf
durchs Loch in meiner Hand.“

Dieses spielerische Nebeneinander bringt naive, kindliche Sehweisen in die Kunst, wie sie auch für Nikolai Sabolozki und Juri Olescha entscheidend waren. Als 1929 in der sowjetischen Kinderzeitschrift: Igel, an der Sabolozki mitarbeitete, ein Kommentar zu Bildern und Fotografien erschien, auf denen ein Heupferd so groß wie ein Hund, ein Schmetterling so groß wie ein Vogel gezeigt wurden und ein Junge aus der Flinte auf eine Hummel schoß, bezog man sich ausdrücklich auch auf Filonows Art, den Maßstab auf einem Bild zu wechseln und damit zugleich eine neue Einheit zu erzeugen:

Nicht von ungefähr drucken wir im Igel alle die Märchen von den Menschen, die aus freiem Willen die Tiere, Pflanzen und sich selber bald kleiner, bald größer darstellen. Der Mensch will schon lange mit seinem Blick die Welt durchdringen, alles packen und in der Hand halten. Der Mensch will mit dem Finger das Nashorn wegschnipsen und das unsichtbare Infusionstierchen am Bein zu fassen kriegen. Darum darf er sich nicht fürchten, ein Zwerg zu sein, klein wie ein Floh. Und nicht, sich groß zu machen, über den Wald hinaus bis über die Wolken. Dann eröffnet sich eine neue Welt, in der der Mensch herrscht.

Wosnessenskis „Schließ den Atlas“ zeigt das Verfahren exemplarisch.
Gerade dieses Spiel der menschlichen Möglichkeiten verhindert hier und bei Wosnessenski, daß die Weltbeherrschung zu technischer Geschicklichkeit verkleinert wird. Auch Wosnessenskis Poesie muß einen Moment davon bedroht gewesen sein. Im „Experimentator“, einem Kapitel aus dem Poem „Osa“, spricht er davon halb schaudernd, halb abschätzig. Der Schreck sitzt ihm noch in den Gliedern. Er hat ihn mit einer entschiedenen Anstrengung des historischen Verstandes ausgetrieben, denn Aversion gegen Technik macht den Menschen nicht freier als die ursprüngliche Faszination.
Den historischen Verstand anstrengen heißt für den Dichter, das rational nicht Faßbare packen. Der ewige Wunsch der Dichter nach einer neuen Versmaterie, der unerfüllbar sei, erzeuge doch höchste geistige Energie. Neuer Vers ist neuer Name und neuer Impuls. Die russische Muse sei immer gesellschaftlich, offenbarend, Gewissen gewesen.
So entdeckt Wosnessenski den Schrei des Menschen im Schrei des gejagten Hasen („Die Jagd auf den Hasen“). Im Ring am Bein des Kranichs die größere Fessel: „Beigeschmack seiner Metalle ändert bald deine Lieder“ („Die biologische Station von Nida“). Im Fisch des Mordsees „einen Moische, eine Maschenka“: „Der Seegrund – drei Hektar offene Wunde“, heißt es in dem den Opfern des Faschismus gewidmeten Gedicht „Der Ruf des Sees“. So zeigt die Ballade „Doktor Herbst“ die Ohnmacht des Tatsachenberichts und den Triumph der Poesie. Das Tatsächliche sei viel zu phantastisch, als daß das darin enthaltene Geschichtliche durch sie auszusagen sei: Der Lette Manfred Essen, eigentlich Dr. Essi-Esing, rettete als Lagerarzt in Pawlograd durch künstliches Hervorrufen von Krankheitssymptomen 1.000 sowjetische Bürger aus dem Lager zu den Partisanen und bewahrte 5.000 vor dem Abtransport ins faschistische Deutschland. Er galt bis vor kurzem als verschollen. Wosnessenski lernte ihn in Jalta kennen, wo er als Röntgenologe arbeitet. Essen führte zu Ossen = (russ.) Herbst. Die Ballade ist nicht seine Lebensgeschichte, sondern eine Dichtung von der Unumkehrbarkeit unserer Handlungen. Ein Bild der Einheit von Leben und Tod. Ein Bild des Entscheidungszwangs, unter dem jeder Mensch steht – mit dem sicheren Tod sich doch nicht abfindend, das Äußerste wagend, das Leben zu retten, und sei es durch das künstliche Hervorrufen einer vielleicht tödlichen Krankheit.
Nichts wäre angesichts dieser Verwandlung des Fakts in die Vision so unangemessen wie die Suche nach Verstößen gegen das Faktische. Wosnessenski hat, als jemand ihm 1971 solche Vergehen zur Last legte, sarkastisch abgewehrt. Zu den vermerkten Ungenauigkeiten füge er, bezüglich seines Poems „Die Meister“, hinzu, daß „die Erbauer der Basiliuskathedrale Barma und Posnik waren und nicht ,sieben Meister‘, daß den Baumeistern die Augen überhaupt nicht ausgestochen wurden, daß Mozart den fortschrittlichen Komponisten Salieri natürlich nicht vergiftet habe, daß es zu Peters I., Zeiten weder Motorräder noch Turmdrehkräne gab, daß der Antschar nicht giftig sei, daß Gauguin nicht rothaarig war (und Somerset Maugham ihn höchst unangebracht so dargestellt habe) daß auch Majakowski, obwohl er es behauptete, nicht rothaarig war, daß Kolumbus kein Jude war und die Hasen nicht wie Menschen reden, schon gar nicht in Jamben, daß Hamlet, Prinz von Dänemark, Polonius nicht getötet habe…“
Gedichte sind keine Geschichtsbücher. Sie sind Weltmodelle aus Sprache, die in der wirklichen Welt keine Entsprechung haben, sondern etwas zur Welt hinzufügen. Wosnessenski hat diese Funktion der Kunst zum Gegenstand eines Gedichts gemacht, das ursprünglich den Titel seines Bandes Blick abgeben sollte. Nach dem Refrain eines alten sibirischen Liedes heißt es „Skrymtymnym“. Hier wird das seiner Bezeichnung nach nicht festlegbare Beschwörungsmurmeln zum historischen Faktor. Es ist das Unwägbare, das doch wirkt: ungeplant, unübersetzt, unerkannt, unausgesprochen.

Aber vergeßt nicht – Rom fiel, als
es nicht verstand den Gruß „Skrymtymnym“.

„Skrymtymnym“ wird für Wosnessenski damit auch zur „Urmutter der Sprachen“. Er bemühe sich, sagte er 1972 m einem Interview mit seinem französischen Übersetzer Léon Robel, tatarische Wurzeln im Russischen zu finden:

Ich habe bei Rodion Stschedrin moderne, in der altrussischen Tradition wurzelnde Klagegesänge gehört, die in den Dörfern des Nordens aufgezeichnet wurden; in Sibirien Beschwörungsformeln verzückter Schamanen, von Geologen auf Tonband aufgenommen.

Wurzeln, so erklärte Wosnessenski weiter, meine er freilich nicht im etymologischen, sondern im poetologischen Sinne, so etwas wie „Gene der Sprache“. In Australien ging er den gleichen Dingen nach:

In Begleitung des amerikanischen Dichters Allen Ginsberg bin ich (ohne offizielle Erlaubnis, also sozusagen heimlich) in ein Eingeborenenreservat geflogen. Und der Zufall wollte es, daß wir die Beerdigung einer an Ruhr gestorbenen jungen Frau miterlebten. Das ist eine Art Trauerkarneval; drei Tage lang singen sie ohne Unterbrechung und spielen dabei auf einem Instrument (dem Kajdjudju, glaube ich), das sie nicht nur mit dem Mund blasen, sondern auch mit der Nase. Um ein solcher Sänger zu werden, bedarf es einer Lehrzeit von vierzig Jahren!… Die seit langem eindrucksvollste Begegnung ist die mit Handjuk, mit dem gleichsam modernen Homer der Eingeborenen Australiens.

Von den Südamerikanern schätzt Wosnessenski aus den gleichen Gründen Gabriel García Márquez am meisten und vor allem sein Buch Hundert Jahre Einsamkeit, – so kolumbianisch wie universal. Seine Gedichtbotschaften an den Chilenen Neruda, den Guatemalteken Roberto Obregón Morales und an den Amerikaner Robert Lowell loben das national Besondere als die Bedingung für einen ergiebigen Weltaustausch. National verliert in diesem Verständnis alle volks- und landeskundliche Pikanterie. Geschichte ist hier nicht Kostüm, sondern soziale Aktionsweise. Der gewaltsame Tod des Roberta Obregón Morales weist auf Nationales ebenso wie die Verrohung des nordamerikanischen Lebens, die „Langeweile von heute“, in „Apfel mit Rasierklingen“. In seinem „Jubiläumsporträt mit Gratulationen und Geschenken“ für den 75jährigen Walentin Katajew schrieb Wosnessenski 1972 zu diesem Gedicht: Es „handelt von ,Hallowe’en‘, einem heidnischen amerikanischen Sommerabschiedsfest. Da ziehen die Kinder verkleidet von Haus zu Haus und bekommen Ä^pfel und Leckereien geschenkt. Diesen Herbst haben Schurken in einer kleinen Stadt in die Hallowe’en-Äpfel Rasierklingen gesteckt.“
Der Weltverkehr, wie Wosnessenski ihn pflegt, ist eine seiner Verwandlungen. Borniert ist ja nicht nur die Schrumpfung der Welt auf das immer gleiche Eigene. Borniert ist auch die Aufblähung des Eigenen zur Welt, zum „ultra-perfektionierten internationalen Stil“, wie Wosnessenski verächtlich sagt. Dieser Dichter ist auf allen Erdteilen als Dichter gewesen: Ein Mann, dessen Sache die Sprache ist – Werkzeug und Aufgabe zugleich.
Wer sich so in die Gesetze und Ungereimtheiten der Sprache vertieft, stößt unweigerlich auf die Künste nebenan. Bei Wosnessenski kommt hinzu, daß er seit seiner Studienzeit am Institut für Architektur malt. Michelangelo kannte er, lange bevor er ihn jetzt übersetzte, vom Kopf des David, den er zu zeichnen hatte. Aber es blieb nicht bei Architektur und Malerei. Mit dem Komponisten Rodion Stschedrin, der die Tschastuschki-Oper Nicht nur Liebe und das Ballett Anna Karenina schrieb, schuf er ein synthetisches Werk, von dem er 1972 berichtete:

Vor einiger Zeit haben wir in unserem ,Poetorio‘ gemeinsam versucht, das Symphonieorchester, den Volkschor, die Opernsängerin und meine ungeeignete rauhe Stimme zu einem Ganzen zu vereinen; ich war ein Element des Orchesters wie die Glocken, die Orgel, das Xylophon, die Posaune. Die einzige Bedingung, die ich stellte, war, daß mir der Dirigent nicht anzeigt, wann ich einzusetzen habe. Ich ertrage es nicht, am Stab geführt zu werden. Das hat zur Folge, daß das Einsetzen teilweise improvisiert ist. Als wir das Projekt konzipierten, sollte das Ensemble noch vollkommener sein; wir wollten zudem Maja Plissezkaja tanzen lassen, was dem Ensemble die visuelle Seite gegeben hätte.

Um diese Zeit entstand übrigens sein Porträt der Maja Plissezkaja, das wir als einen Teil seiner poetischen Arbeit in unsere Auswahl aufnahmen. Es beschreibt nämlich in der Arbeitsweise der Plissezkaja seinen Kunstbegriff, seine Poetik der Verwandlungen. Besessenheit ist der Gegenstand des Porträts, und leicht verwandelt sich der Schritt der Tänzerin Maja Plissezkaja in den Laut der Dichterin Marina Zwetajewa:

Wenn Arme sprechen, Beine denken, Handflächen sich selbständig, ohne Vermittler, etwas mitteilen. Das Reich des Lauts wird von der Bewegung eingenommen. Wir sehen den Laut. Der Laut ist eine Linie. Die Mitteilung eine Figur.

Besonders in den von Richard Pietraß übertragenen Zwetajewa-Gedichten, die hier vollständig folgen, wird man Wosnessenskis Programm entdecken.

ZIGEUNERHOCHZEIT

Unterm Huf
Fliegt der Dreck!
Das Gesicht
Schal verdeckt.
Sauft allein
Hochzeitswerber!
He, lauf zu
Zottiges Pferd!

Hindern uns
Mutter, Vater
Wird das Feld
Unser Lager!

Satt ohne Brot, ohne Wein berauscht –
Zigeunerhochzeit, die vorüberbraust!

Voller Becher.
Leerer Becher.
Gitarren, Mond – die Straße: Schlamm.
Linksum, rechtsum schwankt der Zecher:
Der Edelmann – Zigeuner!
Der Zigeuner – Edelmann!
He, feiner Herr, paß auf, es brennt –
Zigeunerhochzeit trinkt und schlemmt!

Dort, der Haufen
Pelze, Schals –
Geräusche von
Lippen, Stahl.
Sporenklirren –
Kettenklingen.

Knistert eine Hand seidenen
Stoff.
Heult einer wie ein Wolf.
Schnaubt einer wie ein Stier –
Zigeunerhochzeit, vom Schlaf regiert.

VERSAMMLE UM DICH TREUE FREUNDE
Die Wunder nicht zur Zahl verkehren.
Die Venus, weiß ich, ist Händewerk.
Handwerkerin – kenne ich das Handwerk.

Von der Feier des Verstummens
Zum Schmerz, der die Seele zerbricht:
Die göttliche Klaviatur – von:
Mein Atem – bis: Atme nicht!

Den Spielraum des Menschlichen zu erforschen, den jähen Umschlag zu fassen – „Sporenklirren – Kettenklingen“ –, und doch die „Wunder nicht zur Zahl verkehren“, es bleibt das Ideal des Dichters, eingeschlossen in „Handwerk“ und „Seele“ der Maja Plissezkaja und der Marina Zwetajewa.
Ein Wosnessenski-Band müßte allerdings nicht nur Prosa vorstellen, sondern auf einer Platte seine Stimme als Teil des „Poetorio“ oder auch seine Versuche einer „darstellenden Poesie“, in der russischen Abkürzung „Isop“ (von „isobrasitelnaja poesija“) genannt. Die „Isope“ sollen die Verse eines Gedichts zu lockerem Gebrauch in einer schon von weitem visuell zu bestimmenden Gestalt anordnen. Die letzte Strophe des Gedichts „Der Maler Filonow“ macht so einen Vorschlag:

Über die Brücke vom Bahnhof her
kommen Menschen, sich spiegelnd im Fluß,
aaaaaaaaaaawie ein zweiseitiger Kamm
aaaaaaaaaaamit ausgebrochenen Zähnen.

Wosnessenski meint, man könne auf diese Weise sogar „Lebensregeln“ geben, die „durch die Augen ins Bewußtsein dringen und es erreichen können. Ich stellte sie mir vor, wie sie, in Beton eingraviert, in die Stadt gelangen.“ Ein Gegenentwurf zur schalen Reklame oder stereotypen Hausverzierung und eine Wiederaufnahme der Vorschläge von Majakowski und Brecht.
Sein ausgedehntes Engagement sieht Wosnessenski nie isoliert. Auf seine schwierigen und langwierigen Erkundungen läßt er sich in der Gewißheit ein, daß seine Freunde an ganz anderen Abschnitten ebenso gründlich arbeiten. Der Russe Andrej Wosnessenski sieht sich dabei in ergiebigem Austausch mit dem Kasachen Olshas Sulejmenow, mit dem Litauer Justinas Marcinkevičius, dem Awaren Rassul Gamsatow, dem Ukrainer Iwan Dratsch, dem verstorbenen Armenier Paruir Sewak und freilich nicht zuletzt mit der Russin Bella Achmadulina. Diese Dichterfreundschaften der Ungleichen zeigen die geschichtlichen und poesiegeschichtlichen Räume, die die sowjetische Literatur umgreift. Aus dem Nachruf Wosnessenskis für Paruir Sewak liest man Verwandtschaft und Andersartigkeit der beiden, wie sie auch für die Beziehung zu den anderen gilt:

Geboren in der Familie eines Bauern, ein wahrer Sohn der Erde, verachtete Sewak die primitive Volkstümelei. Er betrat die Geschichte und die Kultur, wie ein erfahrener Gärtner seinen Garten betritt. Seine Muse ist intellektuell. Denker, Doktor der Wissenschaften, enzyklopädischer Forscher, versenkte er sich in die Tiefen des altarmenischen Epos, verstand den russischen Vers, zitierte Eliot auswendig im Original.

Verwandtschaft und andere Art im Poetischen verweisen deutlich auf Gemeinsamkeit und Unterschied im Geschichtlichen. Es sind jeweils höchst andere Vorgänge ihrer Vergangenheit, mit denen Russen, Litauer, Kasachen, Armenier, Awaren oder Ukrainer als Sowjetvolk von heute fertig werden müssen. Jeder macht das für alle. Diese Vervielfachung der Geschichte bietet der sowjetischen Dichtung eine weltliterarisch neuartige Chance, nämlich die einer streitbaren multinationalen Geselligkeit. Die Aussicht des poetischen Wettstreits ist die immer schönere Ausbildung des Besonderen. Wie es im „Kleinen Farbenlied“ heißt:

Durchs Grün der Parkalleen,
Verliebte, tollt dahin!
Weiß weißer ist zu sehen,
je grüner dieses Grün.

Der Bezug aufeinander ist ein Kampf. Ein Kampf aber, der wie Lunatscharski einmal sagte, schon das „Aroma der Zukunft“ atmet – arglos, begleitet von persönlicher Freundschaft und damit um so schärfer in der Sache. Die Bella Achmadulina gewidmeten Gedichte „Wir haben nicht auf Gott gehört“ und „Wir sind viele, mag sein, wir sind vier“ sprechen es aus. Diesen Bezug sichtbar zu machen, bedürfte es freilich eines neuen „Mitternachtstrolleybus“, der nach den Einzelausgaben wieder das ernste und fröhliche Wechselgespräch ertönen ließe, das die Dichter miteinander und mit uns führen.
Unsere Ausgabe entstand auf der Grundlage von Interlinearübersetzungen, die Oskar Törne in Jena anfertigte. Der Herausgeber dankt ihm herzlich für seine Unterstützung. Die Nachdichtungen stammen, einer vom Herausgeber gern auf genommenen Idee von Margit Bräuer im Aufbau-Verlag folgend, auch von Dichtern, die zum erstenmal aus der sowjetischen Poesie nachdichten. Neben Heinz Czechowski, Heinz Kahlau, Rainer Kirsch, die seit über zehn Jahren als Nachdichter sowjetischer Poesie auftreten, arbeiteten Christine Wolter, Richard Pietraß und Andreas Reimann. Man wird, wie immer, beobachten, daß sie alle die Freiheiten des Nachdichters unterschiedlich wahrnahmen. Aber alle haben in ihm jenen „Zweiten“ gefunden, von dem es in „Akyns Lied“ heißt:

Nicht Ruhm und keine Milchkuh,
nicht wacklige Krönungsinsignien,
schicke mir, Herr, einen Zweiten
stark genug, mit mir zu singen.

Fritz Mierau, Nachwort

Brücken der Sympathie

In dem vom Aufbau-Verlag innerhalb der Reihe Edition Neue Texte herausgegebenen Lyrik-Band Schatten eines Lauts tritt dem Leser ein lockerer, gelöster, heiterer, auch ausgelassen-vergnüglicher Wosnessenski gegenüber. Der Dichter hat mit den Jahren viel Welt gesehen, und diese reale Weltsicht bestimmt nun im starken Maße seine thematisch erweiterten Verse, mit denen er Brücken der Sympathie baut, der Verständigung, der Freundschaft. Um so weit zu kommen, war eine strenge Selbstbesinnung auf die eigene Individualität erforderlich, die dem Dichter half, der persönlichen Selbstverwirklichung mehr und mehr gerecht zu werden.
Schatten eines Lauts ist entschiedener lyrische Autobiographie als die frühere Poesie Wosnessenskis. Bieten die knapp drei Dutzend Gedichte des Bandes auch keine lückenlose Lebensübersicht, so sind sie doch der Querschnitt eines von verschiedenen Welt-Einflüssen berührten Lebens. Dadurch angereichert und selbst vielseitiger geworden, verleiht der Lyriker allen menschlichen Ausdrucksformen poetisches Profil.
„Schönheit rettet die Welt“, sagt der Dichter und meint, daß alle Wandlungen, Verwandlungen, Verfremdungen in seinen Gedichten nicht etwa dazu da sind, Unkenntlichkeit, Entartung, Entfremdung zu fördern. Sie sind da, um das Gewohnte als das Ungewöhnliche, das Selbstverständliche als das Unerwartete, das Unbedingt-Erhoffte als das Überraschende erscheinen zu lassen. Das ist die rettende Schönheit, der der Dichter zum Munde redet, wobei er sich immer wieder sein Selbstbewußtsein neu bestätigen muß. Bestätigen im Erkennen, also Aneignen der Dinge, die er erfährt, die ihn umgeben (von Jalta bis Florida). Bestätigen in der Korrespondenz mit den Menschen, die er als Seelenverwandte akzeptiert (Achmadulina, Neruda, Lowell, Chagall). In ihrer Nähe fühlt sich der Dichter am stärksten.
Die gedankenreichen Gedichte Wosnessenskis sind von kräftiger, hellfarbiger Sinnbildlichkeit. Sinnlich, in der einseitigen Auslegung des Wortes, sind sie nur bedingt. Selbst dann, wenn sich der Dichter des von ihm keineswegs tabuisierten Themas der Liebe annimmt.
Zusammenfassend ist festzustellen, daß sich der einstige Architekt Andrej Wosnessenski weit von der technisch-philosophischen Analyse der Welt entfernt hat. Die sinnliche Aufnahme und Vermittlung der Welt ist jetzt seine Sache, will er seine Welt-Anschauung begreiflich machen. Und das will er unbedingt! Er kann es: Mit zauberhaft-schillernden Gedichten.

Bernd Heimberger, Neue Zeit, 21.3.1977