Ernst Jandl: dingfest

AN REGNENDEN SCHATTEN

„ich lehne
gewisse dinge instinktiv
ab“
ist das grab
mancher unserer debatten.
dabei dehne
ich die auseinandersetzung über themen wie
sind die kommunisten menschen, will
der mensch veränderung, oder empfiehlt
sich freundschaft mit dem geschiedenen gatten
unermüdlich in die länge, bis die themen
einschneidend sind wie der telegrafendraht
mit dem henri rousseau den himbeergeschmack
der idyllischen landschaft neutralisierte.
meist lehne
ich am ende solcher debatten
wie ein vergeblicher strahl durch wolken
schief an regnenden schatten.
die sonne hat keinen instinkt.
ich sehne
mich nach klaren tagen.

 

 

Nachwort

Daß diese Gedichte keines Nachworts bedürfen, ist offensichtlich. Sie sind evident wie die Dinge selbst, von denen hier berichtet wird. Es sind alltägliche Dinge, da ist kein bürgerliches Heldenleben. Kinder und alte Leute; eine Reise nach England; ein Besuch kommt aus England; der hinter sachlichen Fragen durchgeführte fight zwischen dem Ausländer und Schalterbeamten auf der Victoria Station in London; Abendgesellschaft und ein paar lustlose Bettgeschichten. Der Krieg mit den sieben Schwaben, nämlich den sieben Söhnen eines deutschen Mannes, der mitsamt seinen Jungen vom Trommler geholt wurde und dabei umkam. Nur der siebente kam davon, zeugte neue Schwaben und hat sich ein Häuschen gebaut, ein bißchen Wohlstand dazu, und wartet worauf?
Gedichte aus zwanzig Jahren. Sie lesen sich wie ein lyrisches Tagebuch, aber man muß bei diesem Autor sehr genau aufpassen, sonst versteht man alles falsch. Erlebnislyrik ist das nämlich im mindesten nicht. Die holt sich ihre Dinge ins Innere und verwandelt sie, als erlebte, in Sprache. So wird das Gedicht zum fruchtbaren Augenblick: aber gemeint ist der Moment des Erlebens. Subjektivität wird zur Sprache gebracht; die Dinge erscheinen bloß in vermittelter Form. Bei Jandl dürften die Proportionen eher umgekehrt sein.
Also Dingdichtung!, wird der gebildete Literaturfreund sogleich diagnostizieren. Auch wieder nicht. Mit seinem entfernten kakanischen Landsmann Rilke hat Ernst Jandl nicht eben viel im Sinn. Dessen Dinggedichte waren dem Überdruß an nachgemachter Erlebnislyrik entsprungen, allein sie verkamen rasch beim Versuch, die Dinge durch Sprache und geprägte Form noch einmal machen zu wollen. Ein gedichteter Panther neben jenem im Käfig; das Karussell mit dem weißen Elefanten dreht sich jetzt auch im Gedicht, welches auf ebenso ausgedachte wie abwegige Art versucht, das Drehen im Raum durch Sprache nachzuäffen. Ernst Jandl unternimmt, wenn man genau liest, nirgendwo eigentlich den Versuch einer solchen Repetition der Dinge durch Sprache. Bei Rilke war eine programmatische Askese verkündet worden: das lyrische Ich hatte sich drauszuhalten, nur die Dinge selbst müßten zur Sprache kommen. Berechtigter Mißmut nach allzu viel Subjektivität, aber man machte sich dabei etwas vor. Das Subjekt konnte nicht wegamputiert werden. Sonst gelang die heikle Nachschöpfung aus Sprache nun einmal nicht.
In dem Gedichtbuch dingfest wird die Subjekt-Objekt-Relation genau respektiert, denn ohne sie sind weder Kunstschaffen noch wissenschaftliche Erkenntnis möglich. Diese Gedichte hier aber haben insgeheim alle gleichfalls einen Erkenntnischarakter. Sie möchten Wahrheit aussagen, indem sie jene Dinge, um die es hier geht, – leider läßt sich Hegels Terminologie diesmal nicht vermeiden – verwandeln in Dinge „an und für sich“: durch lyrische Dichtung.
Das ist eine sonderbare These, denn zunächst einmal wird jeder Leser dieser Texte den Eindruck haben, er sei unablässig mit „statischen Gedichten“ im Sinne von Gottfried Benn konfrontiert. Es sind überall die Kausalitäten ausgespart; Geschichtliches wird ausdrücklich nicht erinnert, sondern möglichst beschwiegen. Gelegentlich hat sich Jandl einige Rezepte der Expressionisten zunutze gemacht und schwelgt dann in Parataxen, worin die Dinge hart, unverbunden, unerklärt nebeneinander gestellt werden. Allerdings nicht ungereimt. Denn diese Dichtung arbeitet gern mit den alten Reizwerten der Reime, wobei der Anglist Ernst Jandl bisweilen auch nach angelsächsischer Art die Korrespondenz der Vokale und Konsonanten herstellt. Aber das sind bloß benutzte Rezepte, die ein moderner Lyriker anwendet, ohne dadurch gleich zum Expressionisten zu werden. Jandl arbeitet an anderer Stelle mit Reihentechnik und wäre dennoch nicht darauf festzulegen. Immer wieder Knüttelreime und Volksliedhaftes; dennoch ist Jandls Lyrik durchaus nicht volkstümlich im trivialen Sinn. Die Statik aber, die immer wieder zu entdecken bleibt, ist nicht, wie bei Benn, die begeisterte Programmatik eines Lyrikers, der mit Nietzsche von der ewigen Wiederkehr des Gleichen überzeugt ist. Es ist bei Jandl eine erschrockene und erbitterte Statik: darüber nämlich, daß sich die Dinge nicht ändern. Womit er sowohl die gesellschaftliche Statik meint, wie die immer wieder bestürzende Statik eines Menschenlebens zwischen Geburt und Tod. Gegen den Schluß des Bandes hin, also seit den 60er Jahren, häufen sich diese Korrespondenzen, aber man findet sie schon im „sommerlied“ aus dem Jahr 1954:

wir sind die menschen auf den wiesen
bald sind wir menschen unter den wiesen
und werden wiesen, und werden wald
das wird ein heiterer landaufenthalt

Mit diesen vier Zeilen – mit dem windschief dazu stehenden Titel – ist ein genauer Einklang vollzogen zwischen Subjektivität und Objektivität. Um größere Worte zu gebrauchen: Humanlyrik und Naturlyrik in einem, aber gebrochen. Vier Jahre später (1958) entsteht jenes Gedicht, das dem Band den Titel gab: „dingfest“.

auf einem stuhl
liegt ein hut.
beide
wissen voneinander
nichts.
beide
sind
so dingfest.

Dies Titelwort hätte auch Hegel geliebt, um ihn abermals zu zitieren, denn er schätzte solche Wörter, die vielerlei zur Sprache bringen können. Auch Karl Kraus in Wien, ein Kantianer und kein Hegelianer, hätte Freude daran gehabt. Etwas wird dingfest gemacht. In diesen Texten hier: durch Sprache. Die Dinge selbst sind fest, in einem doppelten Sinne verstanden: durch ihre Räumlichkeit und dadurch, daß sie sich so schwer verändern lassen. Schließlich jedoch wird in diesem Band gleichzeitig auch ein Fest der Dinge gefeiert; hinter der scheinbaren Statik bricht immer wieder Jandls Lebenskraft und Daseinsfreudigkeit aus. Auch Zorn und Trauer, wovon hier viel zu spüren ist, sind Äußerungen einer gleichsam programmatischen Lebendigkeit.
Es ist nur scheinbar paradox: Jandls Texte entweichen immer wieder den Schmetterlingsnetzen der Poetologen, obwohl sie durchaus nicht mit Schmetterlingen verwechselt werden sollten. Keine Erlebnislyrik und keine Dinggedichte und keine statischen Gedichte. Hinter diesen Negationen wird, ganz folgerichtigerweise, die Eigenart dieser Lyrik und ihres Lyrikers deutlich. Übrigens auch keine konkrete Poesie. Der mit dem Verfasser dieses Bandes identische Verfasser der Gedichtbände Laut und Luise, Sprechblasen oder Der künstliche Baum geht hier nur gelegentlich um, aber auch da wird nur die konkrete Poesie zu einem Element, mit dessen Hilfe einiges an Realität dingfest gemacht werden kann.

MOTORRADFAHRER

 

griff und griff mit ellbogen und ellbogen haltend
der motorradfahrer bedient seine maschine
hände unterarme und beine spreu sind
geschieden vom weizen bedient er seine maschine

 

fragen möchte wie kamen abhanden diese
abhanden hände beine unterarme wie kamen
aber nicht gestattet ist noch aktuell gefrage
sind doch spezialausführung maschine und krüppel

Für Kinder waren die konkreten Gedichte Ernst Jandls stets unmittelbar evident. Man liebte Ottos Mops, der trotzte und kotzte. Wenn Jandl selbst vorträgt, so machen es die Kinder hinterher nach, etwa das Gedicht mit der Oberlippe und der Unterlippe. Wir hatten damals auf der Schule die „Galgenlieder“ entdeckt. Einer aus der Klasse konnte „Fisches Nachtgesang“ mit seinem breiten Maul vortragen. Er wurde sehr bewundert und imitiert. Die Texte des Buches dingfest sind nichts für Kinder. Vielleicht doch? Eine plebejische Tradition nämlich geht darin um, nicht bloß durch die gern gewählte Form einfacher und klingender Reime. Oder durch viel Märchensubstanz, die aus den Dingen durch den Dichtenden herausgezerrt wird. In dem Text „ach, wie gut“ geht das Rumpelstilzchen um. Es sind sehr einfache Gedichte, die mit allen Wassern gewaschen wurden. Weshalb sie keines Nachwortes bedurften, und doch vielleicht eines brauchen konnten.

Hans Mayer, Nachwort

 

Ernst Jandl Dingfest

Dieses Buch enthält 159 von Ernst Jandl ausgewählte und chronologisch gereihte Gedichte aus den Jahren 1952–1971. Ihre Sprache bleibt der Sprache des Alltags genähert. Wie diese zeigt sie nicht auf sich selbst, sondern verhält sich dienstbar. Sie teilt Zustände, Vorgänge, Umstände mit. Sie teilt außerdem mit, was der, der mitteilt, bei dem, was er mitteilt, denkt und fühlt. Siel teilt Meinungen mit, Meinungen eines einzelnen, der denkt und fühlt wie die meisten. – Von diesen 159 Gedichten schrieb Jandl die ersten 63 früher als das früheste Gedicht in seinen Büchern Laut und Luise, Sprechblasen und Der künstliche Baum. Die anderen 96 Gedichte schrieb er von dem Punkt an, an dem er die Gedichte jener drei Bücher zu schreiben begann. Er habe immer etwas zu sagen gehabt, behauptet er, und er habe immer gewußt, daß man es so und so sagen könne; und so habe er sich nie darum bemühen müssen, etwas zu sagen, wohl aber um die Art und Weise dieses Sagens. Denn in dem, was man zu sagen hat, gibt es keine Alternative, aber für die Art und Weise, es zu sagen, gibt es eine unbestimmte Zahl von Möglichkeiten. Es gibt Dichter, die alles Mögliche sagen, und dies immer auf die gleiche Weise. Solches zu tun, habe ihn nie gereizt, behauptet er; denn zu sagen gäbe es schließlich nur eines; dieses aber immer wieder und auf immer neue Weise.

Luchterhand, Klappentext, 1973

 

Poetisches und Dingfestes

– Zu Lyrikbänden von Johannes Poethen und Ernst Jandl. –

Zwei Lyriker sind hier vorzustellen, deren gegensätzliches Selbstverständnis und deren Gedichte gewiß nicht auf einen Nenner zu bringen sind: Johannes Poethen und Ernst Jandl. Beide veröffentlichen seit den fünfziger Jahren (Poethen seit 1952 mit Lorbeer über gestirntem Haupt, Jandl seit 1956 mit Andere Augen), allerdings ohne in der Aufnahme und Anerkennung kontinuierlich Erfolg zu finden. Die Erstlingstitel deuten bereits die gegensätzlichen Positionen an. Jandl würde einem Titel wie Lorbeer über gestirntem Haupt allenfalls eine ironische Pointe abgewinnen. Es kann aber hier nicht darum gehen, den einen gegen den anderen auszuspielen. Vordringlicher scheint mir, die thematisch und formal unterschiedliche Eigenart beider Lyriker herauszustellen und eben dadurch die Spannweite dessen, was in der derzeitigen deutschsprachigen Lyrik sagbar ist, zu kennzeichnen. Ohne allzu voreilige Schlußfolgerung mag man darin, daß beide Autoren im letzten Jahr wichtige Gedichtbücher veröffentlichen konnten, für den gegenwärtigen Stand des Gedichts, für die keineswegs erschlaffte oder ans Ende gekommene Möglichkeit des Sich-Mitteilens im Gedicht ein gutes Zeichen sehen.

(…)

Auch Ernst Jandl schreibt „mit Wörtern die jeder kennt“, allerdings ohne den Wörtern mehr zuzumuten, als das zu Bezeichnende hergibt. Im Gegensatz zu Poethen bleibt die geschichtliche und erst recht die mythische oder mythenbildende Beziehungsvielfalt außer Betracht. Was gemeint ist, zeigt programmatisch Jandls Titelgedicht „dingfest“:

auf einem stuhl
liegt ein hut.
beide
wissen voneinander
nichts.
beide
sind
so dingfest.

Jandl überrascht mit seinen 159 Gedichten aus den Jahren 1952 bis 1971 diejenigen, die ihn ausschließlich als witzigen und gewitzten Handhaber der konkreten Poesie einordnen. Nach kaum beachteten Anfängen zählte der Wiener Gymnasialprofessor seit seinem Gedichtbuch Laut und Luise (1966) zur Gruppe der Konkreten, die in den bloßen Sprachzeichen, unabhängig von ihrer Mitteilungsfunktion, selbständige, eben konkrete Objekte sehen. Jandl hat, vor allem durch das eigene virtuose Sprechen seiner sprachspielerischen Lautkompositionen, viel dazu beigetragen, Vorbehalte gegenüber solcher experimenteller Lyrik abzubauen. Der vorliegende Gedichtband beweist nun, daß Jandl keineswegs auf die konkrete Poesie, die ihn allerdings bekannt gemacht hat, definitiv festzulegen war oder ist. Im Vorspann zu Dingfest widerspricht Jandl unmißverständlich jeder formalen Ausschließlichkeit:

es gibt dichter, die alles mögliche sagen, und dies immer auf die gleiche weise, solches zu tun habe ihn nie gereizt; denn zu sagen gäbe es schließlich nur eines: dieses aber immer wieder, und auf immer neue weise.

So bedient sich Jandl, abgesehen von der bereits genannten Einschränkung, durchaus der vielfältigen Ausdrucksformen traditioneller Lyrik und der im Gedicht möglichen Mitteilung. Es sind alltägliche, oft banale Begebenheiten, Zustände, Erfahrungen, Meinungen, Gefühle, die Jandls direkte, unverstellte und jedermann zugängliche Sprache benennt. Daß der Witz gelegentlich in Platitüden oder Blödeleien verpuffen kann, muß man wohl auch anmerken. Was solls, wenn Jandl beifallsicher fragt:

wer ist unser ur-
ahn unser alt-
vorderer dieses arsch-
loch.

Erstaunlich ist die Spannweite dieser Sammlung mit witzig-vergnüglichen Versen nach Dada-Manier und völlig vereinfachten Feststellungen („es war die farbe grün / also nicht winter“), mit schlichten Zwei- und Vierzeilern, die an Kinderverse erinnern oder den Volksliedton aufgreifen, oft und nicht nur parodistisch gereimt, mit Erzählgedichten, die Ausschnitte alltäglicher Realität festhalten, mit kleinen, streng geschlossenen lyrischen Fügungen und grotesken Wortverbindungen. Wie in einigen seiner konkreten Gedichte kommt auch hier nicht selten Jandls Sprachwitz zur Geltung, der bekanntlich Kindern Vergnügen macht. Die naive, auf Anhieb verständliche Bildlichkeit in den Erzählgedichten prägt sich ein. Eines beginnt:

immer schaut die kleineminna
aus dem fenster in ein zimmer vis-à-vis.

Aber das Einfache, das scheinbar rührend Naive nimmt unterderhand melancholische und bittere Züge an, indem ein Stück Wahrheit aufgedeckt wird, fast beiläufig. So in diesem harmlos beginnenden Gedicht:

frau puppengesicht
hat unser sofa besucht.

 

melancholisch wie ein Waschbrett
lehnte sie
und seufzte Seifenblasen.

 

ihre verlangen
haben sich zu Symptomen verschärft
mit denen sie ärzte abnützt.

 

ihr mann, ach – ihr mann, ach –
ach ach, ihr mann.

Überhaupt decken die Gedichte mehr Dunkelheiten und vertrackte, gar nicht mehr heitere Situationen auf, als man dem Jokulator Jandl zugestehen möchte. Das Spielerische, Sprachwitzige, auch der eingängige, mitunter an Heine erinnernde Volksliedton erweisen sich als hauchdünne Schicht über den Untiefen einer brüchigen Realität.
Etwas mühsam versucht Hans Mayer im Nachwort den Ort dieser Gedichte zu bestimmen. Gewiß sind es, trotz einiger Annäherungen, keine Erlebnis- oder Dinggedichte, keine statischen Gedichte im Sinne Benns. Doch Mayers Anmerkung „Humanlyrik und Naturlyrik in einem, aber gebrochen“ behängt den so einfachen wie hintersinnigen Vierzeiler „sommerlied“ mit unnötigen Gewichten. Mayer stellt Jandls Gedichte in „eine plebejische Tradition“. Das kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß Jandls vielfältiger „art und weise, etwas zu sagen“ ein nicht zu unterschätzender Kunstverstand zugrunde liegt, und zwar gerade dort, wo die Gedichte Jandls, anders als bei Poethen, „dingfest“, realitäts- und alltagsbezogen bleiben.

Eberhard Horst, Neue Rundschau, Heft 1, 1974

Der andere Jandl 1973: dingfest

Für einen Rückgriff auf diesen beiseitegeschobenen Altbestand, welchen die Kritik als poetische Neuorientierung und der Buchhandel als Markenwechsel wahrnehmen mussten, suchte Jandl, weit vorausschauend, schon 1970 prominenten Beistand. In seinem Namen bat Friederike Mayröcker Hans Mayer um ein Nachwort für ein Buch noch ohne Titel. Mayers „wissenschaftliche Optik“, so Mayröcker, biete die sicherste Gewähr dafür, Missverständnisse zu verhindern, die ein solches Buch hervorrufen könnte – „wobei Ernst Jandl es wissentlich riskiert, sich durch die Veröffentlichung seiner nicht ‚experimentellen‘ Gedichte mit den Puristen im progressiven Lager zu überwerfen“. Jandl würde auch „eine knappe sachliche Darstellung des Verlaufs dieser Arbeit und ihrer Wechselbeziehung zu seinen sogenannten ‚experimentellen‘ Gedichten“ mitschicken.1An Mayer 10.11.1970. Stadtarchiv Köln, Best. 1333 Mayer sagte schon damals postwendend zu2An Jandl 12.11.1970. Stadtarchiv Köln, Best. 1333 Doch erst zwei Jahre später sandte ihm Jandl nach Hannover das Manuskript für den Auswahlband dingfest, „in welchem ich – mit Ausnahme der im Buch Andere Augen enthaltenen Gedichte – alle Gedichte gesammelt habe, die nicht als Resultat des Experimentierens mit sprachlichem Rohmaterial entstanden sind, oder die die Spuren eines solchen Experimentierens nicht oder nicht sehr deutlich zeigen“.3An Mayer 10.11.1970. Stadtarchiv Köln, Best. 1333 Diesmal hatte Klaus Ramm auf Jandls Wunsch Mayer um Unterstützung gebeten. Der sagte zögerlich zu: Er wolle das erbetene Nachwort „vom Standpunkt des Lesers, nicht des Literaturwissenschaftlers“ angehen.4Interview Klaus Ramm 14.7.2021  Dass dingfest erst 1973 erscheinen konnte, war auch die Folge von Turbulenzen, die seit Januar 1972 das Unternehmen Luchterhand in allen Teilen (Druckerei, Fachverlag für Recht und Steuern, Soziologie, Literatur) erschütterten. In einem Konflikt zwischen dem Geschäftsführer Otto F. Walter, dem der ganze Verlag zu „links“ geworden war, und dem Verantwortlichen für das linke Soziologie-Programm Frank Benseler schlug sich Jandl auf die konservative Seite. Gemeinsam mit Friederike – ihre Arie auf tönernen Füszen war schon in der Sammlung Luchterhand angekündigt – schickte er am 10. Februar ein Fernschreiben:

lieber herr walter. wir […] versichern sie unserer uneingeschränkten solidarität […] wir werden uns jederzeit dagegen wehren, wenn diese unsere literatur von rechts diskriminiert wird. heute aber besteht die gefahr einer diskriminierung in äußerstem maße von links.5Archiv Klaus Ramm, Hamburg

Die Unterstützer von Benseler – er war mit Walter Boehlich ein Wortführer der 1968 als Autoren- und Lektorenbewegung aufgeblühten ,Literaturproduzenten‘ – sammelten sich in Berlin um den dort lebenden Günter Grass.6AdK-W Günter-Grass-Archiv 9897 Chris Bezzel, Hans Magnus Enzensberger, Peter Härtling, Reinhard Lettau, Herbert Marcuse, Gerhard Rühm, Michael Scharang und Gabriele Wohmann unterfertigten seine „Berliner Autoren-Erklärung“ vom 12. Februar 1970, nicht aber Jandl und Heißenbüttel. Jandl antwortete in einer eigenen Erklärung, „daß zwischen mir und dem Luchterhand Verlag einzig durch die Person Otto F. Walter eine Verbindung besteht“715.2.1972. Archiv Klaus Ramm, Hamburg und distanzierte sich „von jungen Mitarbeitern“ im Verlag, die „sich nunmehr mit jener Seite solidarisieren zu müssen glauben, die vom Standpunkt der modernen Literatur als die reaktionäre Seite gelten muss“. Ramm, der sich betroffen fühlen musste, ließ er wissen, er fühle sich ihm und seiner Frau weiterhin freundschaftlich verbunden, egal zu welchem Abschluss die Sache komme, doch würde er es begrüßen, wenn Ramm es über sich brächte, seine „Solidarität mit der meines Erachtens falschen Seite“ aufzugeben.8Handgeschriebener Begleitbrief 15.2.1972. Archiv Klaus Ramm, Hamburg Die Gründung eines Autorenrats wurde angedacht, doch fehlte ihm der Kopf, weil Grass in diesem Jahr zum letzten Mal in Willy Brandts Wahlkampf ausrückte. Ramm fünfzig Jahre später:

Jandl hat das völlig missverstanden, nämlich als Angriff des Benseler-Teils im Verlag auf unsere Literatur. Doch Benseler hat sich schon bei der Gründung der SL überzeugt, dass Jandl viel subversiver ist als Seghers.9Interview Klaus Ramm 14.7.2021 in Hamburg

Jandls treues Festhalten an Wohltätern wird sich noch öfter erweisen: so als Wolfgang Kraus 1979 von der Grazer Autorenversammlung wegen seines Einflusses dank vieler Ämter angegriffen wurde, und als sein Protektor im Wiener Stadtschulrat Franz Austeda 1994 in einer Affäre um verkaufte Abiturzeugnisse aufflog.
Unter Otto F. Walters Nachfolger Hans Altenhein wurde bei Luchterhand das literarische Programm verschlankt. „Mit einem Schlag sind Mayröcker, Heißenbüttel, Mon, Pastior, Kieseritzky, Gerz, Geerken aus dem Programm geflogen“, so Ramm. Er kündigte mit Jahresende 1972, durfte aber von seinem Heim in Lichtenberg im Odenwald nahe Darmstadt „seine“ Autoren mit Einzelverträgen weiter betreuen. Jandl und Mayröcker erfuhren im November 1972 bei einem Treffen bei dem mit ihnen befreundeten Pastor Martin Schilling10Jandl und Mayröcker lernten Martin Schilling in Wien kennen, wo er studierte und 1970 in Floridsdorf ordiniert wurde. 1972–1976 wirkte er als Pfarrer in Langen. Archiv der Kirchengemeinde Langen in Langen (Hessen) von Ramms Ausscheiden aus dem Verlag.

Ernst war damit überhaupt nicht einverstanden und hat mich beschimpft. Fritzi hat geheult. Hinterher hat Fritzi mir das Du angeboten.11Interview Klaus Ramm 14.7.2021 in Hamburg

Sie habe ihm zwar Autoren empfohlen, „die schlecht waren, aber begeistert von ihr“, doch war darunter auch Thomas Kling, 2001 der erste Gewinner des nach Jandl benannten staatlichen österreichischen Lyrikpreises. Im Oktober 1972 war endlich entschieden, dass Jandl bei Luchterhand bleibt. Er gab die konventionellen Gedichte frei und schlug als Titel für das Buch dingfest vor.12Jandl an Mayer 19.11.1972. LIT B2060 Danach, das versprach der Verlag, werden auch die noch bei Rainer liegenden experimentellen Gedichte in die Sammlung Luchterhand aufgenommen. Die Verbindung zu Ramm riss nie mehr ab. 1976 übernahm der inzwischen auch als Kleinverleger für seine Lieblingsautoren tätige Hamburger eine Professur an der neuen Universität Bielefeld und baute dort ab 1978 mit Jörg Drews das jährlich stattfindende Bielefelder Colloquium Neue Poesie auf.
Ernst Jandl schickte den Gedichten im noch von Ramm betreuten Band dingfest, die in der Mehrzahl alte waren, ein kurzes Vorwort voraus. Darin begründete er seinen Rückgriff in die Schublade und verteidigte ihn in jenem Konjunktiv, der 1979 seine Sprechoper Aus der Fremde regieren wird:

[…] es gibt dichter, die alles mögliche sagen, und dies immer auf die gleiche weise. solches zu tun habe ihn nie gereizt, denn zu sagen gäbe es schließlich nur eines; dieses aber immer wieder, und auf immer neue weise.13Wieland Schmied antwortete auf diesen Text mit dem Gedicht mit je drei Zeilen in zehn Strophen ,,Jandl interpretierend. Eine Interpretation zu H.P. Neumanns Jandl-Interpretation“. Protokolle 1984/2, S. 100–101

Nur sieben von den 159 chronologisch geordneten Gedichten könnte man darin als konkret bezeichnen, urteilte Jandl selbst.14Jandl an Wulff 3.9.1973. LIT 139/99, 2.3.3.31 Er gab allen Datierungen mit, beginnend mit 1952. Als im Oktober 1972 das Manuskript für das Buch zu Hans Mayer kam, standen drei düstere Gedichte mit Bezug auf das Sterben und Begrabenwerden am Ende von Jandls Auswahl: „eltern zerrinnen“, „daliegen“ und, als letztes, „sie gruben nach dem sarg“. Das war Jandl dann wohl zu viel Schwarz. Die in der Erinnerung zerrinnenden Eltern ersetzte er durch das scheinbar lebensfrohe Gedicht „da ist ein garten“ mit der Zeile „im jungen, da ist ein mädchen“.15Jandl an Mayer 19.11.72. LIT 139/B2060 Folgt man Peter Horst Neumanns Interpretation des verwandten Gedichts „außen ein pauli“16Neumann 1976, S. 1053–1064 mit den Zeilen „außen ein pauli, innen rosmari“, wird da wie dort ein Homosexueller als Mann im falschen Körper ausgestellt.
Das Titelgedicht aus dem Jahr 1958 ist eine lähmend sachliche Widerrede auf surrealistische Arrangements wie von René Magritte:

DINGFEST

 

auf einem stuhl
liegt ein hut.
beide
wissen voneinander
nichts.
beide sind
so dingfest.

Markante Gedichte mit biographischem Bezug sind hier erstmals in Buchform veröffentlicht – die dem gefallenen Freund Dietrich Burkhard nachgerufene „lebensbeschreibung“, das frühe Rotlicht-Erlebnis in der „kleeblattgasse“, die Gefangenschaft in „stockbridge“ – und so unterschiedliche, allemal vor Publikum erfolgreiche Bravournummern wie „delikatessenladen“ und „vater komm erzähl vom krieg“. Mit dem in feuilletonistische Blumigkeit abgeglittenen Nachwort von Hans Mayer war Jandl nicht zufrieden. Eine Anspielung auf Rilke und ein Vergleich mit Karl Kraus störten ihn, er bat Mayer um Korrekturen.17Interview Klaus Ramm 14.7.2022; Jandl an Mayer 6.4.73, LIT 139/B2060. Mayer an Jandl 9.4.1973, LIT 139/B905 Auch Helmut Mader wunderte sich in seiner großen Rezension in der FAZ189.10.1973 über die großen Namen und meinte au contraire:

Volkslied, Kindervers, Fibelvers, Kalauer, Irrenwitz, Stammtischgerede und literarische Vorbilder haben Paten gestanden bei diesen Gedichten. […] Dingfest beweist endgültig, daß Ernst Jandl ein durch und durch vorurteilsloser Dichter ist, dem es nicht darum geht, sich einer bestimmten poetischen Doktrin oder Methode zu verschreiben.

Peter Weibel gratulierte Jandl mit einer weit ausholenden Kulturklage:

zwischen dem kleinbürgerlichen zen-buddhismus, zwischen der libertinistischen körper- & seelenfreikultur, zwischen dem großbürgerlichen marxismus eingespannt, hier in wien, zwischen all dieser von allen formen des eskapismus gespeisten kunstfeindlichkeit und illusionsfreundlichkeit war es mir eine große freude, deine band- und dingfesten gedichte luchterhänderisch vorzufinden.19Weibel an Jandl 5.8.1973. LIT 139/B1623

Hans Haider, aus Hans Haider: Ernst Jandl 1925–2000. Eine konkrete Biographie, J.B. Metzler, 2023

„als ich anderschdehn mange lanquidsch“

– Zu Ernst Jandls Gedichtbänden der siebziger Jahre: dingfest, die bearbeitung der mütze und der gelbe hund. –

Erstveröffentlicht erschien der Gedichtband Laut und Luise, der Ernst Jandl als experimentellen Lyriker über die engeren Kreise hinaus bekannt machte, die durch die Limes-Anthologie zwischen-räume (Hrsg. Reinhard Döhl) oder Zeitschriftenveröffentlichungen schon zuvor auf den Namen aufmerksam geworden waren, 1966 als zwölfter Band der Walter-Drucke. Für die Neuauflage 1971 in der Sammlung Luchterhand verzichtete der Autor auf Zusätze und (sieht man vom visuellen Text „klare gerührt“ ab, der in seiner „ursprünglichen Form“ gedruckt wurde) Korrekturen, fügte aber im Inhaltsverzeichnis Angaben über die Entstehungszeiten der einzelnen Gedichte wie über die frühsten Abdrucke und Lesungen bei. Mit ihrer Hilfe konnte man nun überrascht feststellen, daß die meisten Gedichte – und unter ihnen gerade auch die avantgardistischen – bereits in den fünfziger Jahren konzipiert und niedergeschrieben worden waren. Ebenso ergibt sich, daß für die Konzeption des Buches und seine Anlage in einzelne Abschnitte die Chronologie der Texte nach ihrer Entstehung offensichtlich keine Rolle spielte, denn von Kapitel zu Kapitel wie innerhalb der einzelnen Kapitel kommt es zu keinem konsequenten kalendermäßigen Ablauf: das Thematische behauptet sich also als entscheidender Integrationsfaktor. Zu diesem und über diesen zunächst wenig auffälligen Sachverhalt hinaus ergeben sich unterschiedliche Fragestellungen: ging es Jandl wirklich nur um die Unterstreichung des größeren Innovationswertes seiner Texte, der in der Tat im Kontext der fünfziger Jahre anders zu sehen ist als im Kontext der sechziger Jahre, oder war sich der Autor innerhalb der sechs Jahre, die zwischen dem Erstdruck und dem Nachdruck von Laut und Luise liegen, selber historisch geworden; wollte er den Leser an einer den historischen Produktionsbedingungen der Texte gegenüber indifferenten Rezeptionshaltung hindern und war ihm deshalb am zeitgeschichtlichen Horizont der einzelnen Gedichte – wenigstens per Datumsangabe – gelegen etc. …?
Eine paradoxe Antwort gibt der 1973 publizierte Gedichtband dingfest, der dieses Datierungsprinzip erstmals ins Buch selber einführt und hier zum entscheidenden Strukturierungsprinzip erklärt: nicht mehr als Draufgabe im Inhaltsverzeichnis (wie im übrigen auch in Der künstliche Baum, 1970), sondern auf jeder einzelnen Druckseite – in unmittelbarer optischer Entsprechung zu den Seitenzahlen – findet der Leser nun zu jedem oder fast jedem Text das genaue Datum. Paradox deshalb, weil Jandl nach Augenschein der Gedichte eben nicht auf die Sistierung einzelner Schöpfungsaugenblicke aus ist, wie sie sich aus der Poetik des Erlebnisgedichtes ableiten, und weil – wie Hans Mayer in seinem Nachwort betont – Geschichtliches ausdrücklich nicht erinnert wird. Kein Diarium also und auch kein Seitenblick auf die Aktualitäten der Zeitung, keine Ich-Lyrik im herkömmlichen Sinn und keine Zeitgedichte im Sinne der damaligen literarischen Diskussion … – was dann?
Mit den Datumsangaben in dingfest greift Jandl hinter die frühsten Zeitmarkierungen in Laut und Luise zurück: dort kein Gedicht, das vor März/April 1956 läge, hier aber der Einsatz bei April 1952. In solchem Rückgriff hinter das eben etablierte Bild geht es dem Autor darum, die Durchgängigkeit seines lyrischen Schaffens aus den Anfängen heraus und in allen seinen Möglichkeiten – in seiner ganzen Breite – zu dokumentieren. Damit wechselt aber die Perspektive für die experimentellen Texte und zugleich für die weiterführende lyrische Produktion der siebziger Jahre nicht unerheblich. Freilich handelt es sich um eine spezifische Form der Kontinuität, wie das Vorspann-Poem zeigt, das noch einmal als Umschlag-Text besonders herausgestellt ist. „… er habe immer etwas zu sagen gehabt“, nimmt Jandl – in der anonymen Er-Person redend – für sich in Anspruch, „und er habe immer gewußt, daß man es so und so und so sagen könne; und so habe er sich nie darum mühen müssen, etwas zu sagen, wohl aber um die art und weise dieses sagens. denn in dem, was man zu sagen hat, gibt es keine alternative, aber für die art und weise, es zu sagen, gibt es eine unbestimmte zahl von möglichkeiten. es gibt dichter, die alles mögliche sagen, und dies immer auf die gleiche weise, solches zu tun habe ihn nie gereizt; denn zu sagen gäbe es schließlich nur eines; dieses aber immer wieder und auf immer neue weise.“
Von dingfest hin zum 1978 erschienenen Gedichtband die bearbeitung der mütze und weiter zum Gedichtband der gelbe hund von 1980 ist eine zunehmende Verengung des Zeitraums zu beobachten, auf den sich die „chronologische Reihung“ der Texte bezieht: sie umfaßt im ersten Fall ca. zwanzig (1952–1971), im zweiten Fall ca. sieben (1970–1977) und im dritten Fall nur noch knapp zwei (1977/78) Schaffensjahre. Das hat Konsequenzen für den Aufbau und die Zielrichtung dieser drei Bücher. Ging es, wie ich zu zeigen versucht habe, in dingfest darum, gegen die forcierte Modernität von Laut und Luise bzw. parallel zu ihr die vergleichsweise traditionellen Anfänge der Lyrik Jandls in Erinnerung zu rufen – sein erster Gedichtband Andere Augen erschien ja bereits 1956 –, so zeigt die bearbeitung der mütze, in welche Richtung sich der Novitätsanspruch, an dem das zitierte Vorspann-Poem von dingfest denn doch festhält, aufnehmen, konkret einlösen und fortführen läßt. die bearbeitung der mütze enthält 132 Gedichte, davon 98 – wie Jandl unterstreicht – aus den Jahren ab 1975. Die auf diese Weise hervorgehobene Jahreszahl markiert in der Tat innerhalb der Chronologie der Texte des Bandes, die laut Umschlag-Text „einen Blick ins poetische Weitermachen“ erlauben und „ein sich verschiebendes Psychogramm“ enthüllen soll, eine wichtige Wendemarke. Daß gegen die exakt kalendermäßige Anordnung der Gedichte der Zyklus „der gewöhnliche rilke“ von 1975 – als „nahezu programmatisch“ vorgezogen – den Auftakt des Buches bildet, bestätigt mich in dieser Sicht. Dazu paßt, daß sich Jandl in der gelbe hund mit einer in Prosa eingeschobenen Erklärung zum Zyklus „gedichte an die kindheit“ auf den Zyklus „tagenglas“ beruft, der März 1976 niedergeschrieben ist. Über die etwas stupide Fixierung von Daten sind wir damit an einem wirklich entscheidenden Punkt in Jandls Lyrik der siebziger Jahre angekommen.
Gegen die unterschiedlichen Rückgriffe auf die experimentelle Poetik der sechziger Jahre, wie sie das erste Drittel Gedichte in die bearbeitung der mütze kennzeichnet – schon vom Titel her signifikant Auszeichnungen wie „gedicht in wr. mundart“ oder l„autgedicht“ –, tritt mit „tagenglas“ ein neues poetisches Prinzip in Erscheinung, das den Autor mehr und mehr in seinen Bann zieht und schließlich, wie der gelbe hund zeigt, ein ganzes Buch zu tragen vermag. In der einschlägigen, zurückreflektierenden Notiz schreibt Jandl dazu, mit eben diesem Zyklus habe er eine Reihe von Gedichten begonnen, „deren sprache, im gegensatz zu aller herkömmlichen poesie, unter dem niveau der alltagssprache liegt“:

es ist die sprache von leuten, die deutsch zu reden genötigt sind, ohne es je systematisch erlernt zu haben. manche nennen es ,gastarbeiterdeutsch‘, ich aber, im hinblick auf poesie, nenne es eine ,heruntergekommene sprache‘.

Als ein „weniger düsterer nebenpfad“ bietet sich für den Zyklus „gedichte an die kindheit“ – „zum vorerst einmaligen gebrauch“ – eine „verkindlichte sprache“ an:

sie enthält fehlerhaftes, widersprüchliches und banales, wird aber, im gegensatz zur ,heruntergekommenen‘ abart, deutlich gesteuert durch eine der dauernden sprachschulung ausgesetzte intelligenz.

Damit deuten sich Variations- und Erweiterungsmöglichkeiten an; was aber hat es mit dem Prinzip als solchem auf sich?
In einer frühen poetologischen Auslassung des Jahres 1964 – „Orientierung“ – spricht Jandl davon, daß er, sobald er mit ihnen umgehen konnte, „um über eigene oder fremde arbeiten nachzudenken und zu reden“, Termini wie „konkrete Poesie“, „konstellation“, „visueller Text“ etc. übernommen habe; im übrigen habe er selbst für die „ehrfurchtslosen sprachlichen gebilde“ seiner Sprechgedichte die „ehrwürdige benennung ,gedicht‘“ beibehalten bzw. schreibe ,texte‘ deren Einordnung er anderen überlasse, „in einer auf verschiedene weise aus dem gewohnten in ein ungewohntes gleichgewicht gebrachten sprache“. Daß trotz der „ausgangspunkte“ August Stramm, Hans Arp und Gertrude Stein seine „experimente“ oft „züge der traditionellen lyrik“ aufnähmen, hatte Jandl bereits anläßlich seiner Beiträge in der Anthologie zwischen-räume formuliert. Die Frage der Gleichgewichtsverschiebung der Sprache stellt sich also früh und kontinuierlich nicht nur als Frage der Apperzeption moderner Textverfahren, sondern ebenso und in der gleichen Intensität als Frage nach Modifikationsmöglichkeiten des herkömmlichen Gedichts und lyrischer Aussage generell.
Die ersten Sprechgedichte trug Jandl am 24. Mai 1957 im Leseraum der Buchhandlung H. Geyer in Wien vor, nachdem erste gedruckte Beispiele kurz vorher in der Mainummer der Zeitschrift Neue Wege vorgestellt worden waren. In einer Vorbemerkung des Autors ist zu lesen: „das sprechgedicht wird erst durch lautes lesen wirksam, länge und intensität der laute sind durch die schreibung fixiert, spannung entsteht durch das aufeinanderfolgen kurzer und langgezogener laute (boooooooooooooooooooooorrrrrannn), verhärtung des wortes durch entzug der vokale (schtzngrmm), zerlegung des wortes und zusammenfügung seiner elemente zu neuen, ausdrucksstarken lautgruppen (schtzngrmm, ode auf N), variierte wortwiederholungen mit thematisch begründeter zufuhr neuer worte bis zur explosiven schlußpointe (kneipp sebastian)“ etc. Diese poetologische Einlassung fixiert das sprachspielerische, das parodistische und groteske Moment, das in dieser Werkphase eindeutig dominiert: die Texte balancieren ein elementares Sprach- und Sprechvergnügen aus, das seinen Reiz der verzerrenden Artikulation (philosophie: „o / so / viel / vieh / sophie“), dem Buchstabentausch („bette stellen sie die tassen auf den tesch“), dem Fehl- und Falschsprechen („eile mit feile“) entnimmt. Dimensionsreich wird der Spaß dort, wo sich Sinn- und Hintersinn-Fallgruben auftun, wie etwa in „lichtung“:

manche meinen
lechts und rinks
kann man nicht
velwechsern.
werch ein illtum!

Ein fertiger Satz, ein Spruch, eine Redensart – „das Kleingeld des ,gesunden Menschenverstandes‘“ – oder eine Phrase werden hergenommen und gegen den Strich gebürstet; die dichterische Sprachmanipulation ergibt dann den denunziatorischen Effekt. Die Selbstcharakterisierung Jandls aufgreifend, notiert Walter Höllerer:

Die formulierte Welt mit halbem Ohr hören, und so das Zeremonium verquer stellen, heißt doch wohl: die Welt anders zusammensetzen, sie schräg von unten oder halbwegs links von oben sehen.

Die Poetik der siebziger Jahre ist von solchen Textverfahren nicht strikt geschieden – es handelt sich, im Gegenteil, hier wie dort, um sprachliche Ausdrucksformen, die dem naiven Blick als Sprachdefekt erscheinen müssen –, dennoch öffnet gegen die referierten Stilisierungen der „Schritt unter das Niveau der Alltagssprache“ eine neue Dimension. Auffallendes äußeres Merkmal ist ein aufs erste – und oft auch noch aufs zweite – Lesen verblüffendes, weil betont widerspenstiges Gegen-die-herkömmliche-Grammatik-Formulieren. Ich entdecke nachgestellte, nachhinkende Satzsubjekte und überhaupt zahlreiche Verstöße gegen das gewohnte Satzschema, falsch gebeugte Substantiva, falsch flektierte Verben, auf ihren Stamm reduzierte und so ihrer gezielten Sprecherziehung beraubte Worte etc. Aber unter welchen Vorzeichen steht diesmal Jandls Versuch, das Balancement der Sprache zu irritieren und in verblüffender Weise umzupolen? Dazu müssen wir verstärkt gerade auch auf die inneren Merkmale der neuen dichterischen Sprachdimension, also auch auf die Themen zu sprechen kommen, die Jandl aus ihrer Mitte heraus und mit ihrer Hilfe angeht.
Die Lyrikerin Christa Reinig hat 1979 mit Müßiggang ist aller Liebe Anfang einen ganz ähnlichen Versuch wie Jandl mit der gelbe hund unternommen: sie hatte über ein ganzes Jahr weg jeden Tag ein Poem geschrieben; zwangsläufig mußten, da sich der Einfall nicht mit Gewalt herbeiziehen läßt, neben stärkere auch schwächere Stücke zu stehen kommen, aber es zählte ja weniger das einzelne Gedicht, als vielmehr der lyrische Prozeß, den es zu dokumentieren galt, und die Durchlässigkeit der Texte insgesamt für die Alltagsproblematik der Autorin. Jandl unterwirft sich keinem solchen rigorosen Datumsschema, er ordnet – wie gesagt – die einzelnen Texte des Bandes lediglich ihrer Entstehung nach chronologisch und bietet so Einblick in seine Arbeitsweise: das frühste Gedicht ist auf den 18. Oktober 1977, das letzte auf den 18. August 1979 datiert; öfters häufen sich – in richtigen Schüben – mehrere Gedichte an einem Tag oder innerhalb der Zeitspanne einiger weniger Tage, so etwa fünfzehn Gedichte am 25. Oktober 1978 oder elf Gedichte am 11. November 1978 bis hin zu kleineren Gruppen von zwei, drei und vier Gedichten als ,Regelfall‘. Im übrigen aber bestehen durchaus Parallelen zum Schreib- und Dokumentierimpuls bei Christa Reinig. Indiz dafür sind eben jene Gedichte, die direkt auf diese Schreibsituation eingehen, darunter das aus der zeitlichen Folge herausgenommene, an den Anfang des Bandes gestellte Programmgedicht, in der deutschen Fassung „inhalt“, in der englischen Version „contents“ überschrieben:

um ein gedicht zu machen
habe ich nichts

 

eine ganze sprache
ein ganzes leben
ein ganzes denken
ein ganzes erinnern

 

um ein gedicht zu machen
habe ich nichts

Auf die Gefahren dieses Verfahrens, die ich Christa Reinig gegenüber angedeutet habe, geht Jandl selbst ein und umreißt sie im Rahmen seiner Schreibresümees wie folgt:

wenn fünf
gedichte
pro tag
schreiben
ich will
müßte
ich schon
einen ziemlichen
schwung haben

 

manchmal
sieht es
danach aus

 

manchmal
sehen
die gedichte
danach aus

Diesem Rekurs auf die Hervorbringung der Texte entsprechen Rekurse aufs Ich des Autors – ein sich „verschiebendes Psychogramm“ – und auf die Kindheit dieses Ichs. Diesem thematischen Feld entspricht die „verkindlichte sprache“, von der als „nebenpfad“ zur „heruntergekommenen sprache“ die Rede war, als formales Äquivalent; doch spricht man statt von direkten Reflexen auf die Kindheit besser von Reflexen auf Kindheitserinnerungen, denn Jandl bittet ausdrücklich um Beachtung der Tatsache, „daß hier nicht versucht wird, ,gedichte aus der kindheit‘ zu schreiben; vom alter des autors ist mehrfach die rede, und er täuscht es nicht weg“.
Das Gedicht „kindersprache“ nimmt diese Unterscheidung auf und setzt sie fast ungefiltert in Verse um:

wenn ich jetzt spreche wie ein kind
weiß ich gar nicht ob ich jemand finde
der sich das anhören möchte
denn ich spreche ja jetzt nicht als kind
weil ich dazu schon viel zu alt bin

Es handelt sich also um keinen einfachen Fall von Regression. Jandl schlüpft nicht zurück in eine noch einmal flott gemachte Kindheit, er restituiert die Vergangenheit nicht, gibt ihr keine falsche Erlebnisaura. Das Erinnerte ist ja tot, wenn es erinnert wird: das fließt in die Erinnerung ein und legt sie fest. In „er war maler“ heißt es beispielsweise:

in mir mein vater
ich bin sein grab
er exhumiert sich

„Sich fragend nach / frühester erinnerung / etwa nach art / von psychotherapie“, sieht sich der Autor als kleinen Jungen „in der erinnerung / an vaters fotografien“. Von der „vermoderten mutter“ ist die Rede, als Jandl auf ein dem Kind eingelerntes Tischgebet zu sprechen kommt; wie sehr er sie auch geliebt haben mag – den „toten großvater anton“, die „tote großmutter marie“, die „tote mutter luise“, den „toten vater viktor“ etc. –, er ist sich sicher, daß er ihnen „nirgends irgendwo wieder“ begegnen wird, und er gesteht, daß er, ihnen „jemals irgendwo wieder zu begegnen“, nicht den „leisesten wunsch“ hegt.
Es gibt dazu eine Art Umkehrperspektive: da werden Gegenwartserfahrungen diesem „kindhaften“ Sprachgestus unterworfen. Der Autor sieht sich, wenn man so sagen darf, in seiner jetzigen Gegenwart mit kindlichen Augen an. Dabei gelten dieselben Komplizierungen wie gegenüber der „erinnerten Kindheit“. Es handelt sich also auch hier um kein naives Herauf- oder Herüberspiegeln von Kindheit; es geht vielmehr darum, vertraute Erlebnissituationen aufzubrechen und auf Distanz zu bringen bzw. mit Hilfe solcher sprachlicher Distanzierung unvertraute Erlebnis- und Lebensbereiche überhaupt erst in die Sprache hereinzuziehen. Was die Selbsteinschätzung des Ichs angeht, apostrophiert Jandl „die Unscheinbarkeit der eigenen Person und Existenz“, „seine dürftige Rolle jetzt“:

Jeden Versuch, ein die anderen überragendes Menschenbild zu entwerfen, in der Kunst, in der Politik oder sonstwo, vermag er nur mit einer Grimasse zu quittieren.

In den einzelnen Texten sind Momente der Vereinsamung, der Depression angesprochen, Versuche, sich daraus zu lösen, Intimitäten ohne falsche Illusionen, Liebeserklärungen, triviale Eß- und Scheißvorgänge, alltägliche Verrichtungen, Reisen und immer wieder die Gewißheit des Todes. Damit eng verflochten, gehört hierher die schon angesprochene permanente Aufmerksamkeit für Schreibsituationen und Schreibvorgänge, die diesen Lyrikband durchzieht. Ihr geht es zunächst einmal um die Materialhaftigkeit des poetischen Vorgangs, das Sitzen am Schreibtisch, das Beschreiben von Papier, das Formulierbare, das Nichtformulierbare wie z.B. in „ein gedanken“:

es mich frösteln
und meinen händen zittern
und in mein ohren klingen
und in mein kopf gehn rund
ein einzigen gedanken
den ich nicht können sagen
auch nicht schreiben
und er sein da
und sein mein feind

In dieser Richtung kann – und muß dann sogar das Nichtgelingen eines Gedichtes zum Gedicht werden („von tauben“):

wie oft-oft
sein ich gesessen vorn vom
weißen papieren und nicht
gefüllen sich haben mit lettern und wörtern den
weißen papieren sondern
weißen geblieben es sein

Mißverständnissen vorzubeugen, hat Jandl für diese jüngste, die Lyrik der siebziger Jahre abschließende Publikation das Geschäft des Klappentextes keinem anonymen Verlagslektor überlassen, sondern selbst in die Hand genommen. Er skizziert hier – den Raum des Rückendeckels wirklich nutzend (deshalb zitierbar) – die thematische und poetologische Relevanz der neuen Texte wie folgt:

Auf der Basis der Alltagssprache übt sich der Autor in der Kunst des Ausgleitens, Hinfälligkeit demonstrierend durch die gewaltsame Verformung auf der Wort- und Satzebene. Angesichts der Fehlerhaftigkeit des menschlichen Lebens wird der sprachliche Fehler zum Kunstmittel gemacht, analog zu den Störungen und Zerstörungen in Musik, Plastik und Malerei. Die Unscheinbarkeit der eigenen Person und Existenz verbindet den Autor mit nahezu allen gleichzeitig Lebenden. Das macht ihn sicher, verstanden zu werden, gerade auch dann, wenn er sich selbst, seine dürftige Rolle jetzt, die kläglichen Reste seiner Vergangenheit und sein Beharren auf der Unmöglichkeit von Zukunft in seine Gedichte mit aufnimmt.

Der lyrische Reflex auf dieses Programm ist zu diesem Zeitpunkt schon gegeben – und nachlesbar in die bearbeitung der mütze unterm Titel „von einen sprachen“:

schreiben und reden in einen heruntergekommenen sprachen
sein ein demonstrieren, sein ein es zeigen, wie weit
es gekommen sein mit einen solchenen: seinen mistigen
leben er nun nehmen auf den schaufeln von worten
und es demonstrieren als einen den stinkigen haufen
denen es seien. es nicht mehr geben einen beschönigen
nichts mehr verstellungen. oder sein worten, auch stinkigen
auch heruntergekommenen sprachen-worten in jedenen fallen
einen masken vor den wahren gesichten denen zerfressenen
haben den aussatz. das sein ein fragen, einen tötenen.

Diese Attacke aufs „Ich“, das traditionelle Zentrum der lyrischen Geste, ist bestürzend. Dazu mußte Jandl innerhalb seiner lyrischen Entwicklung selbst eine Ich-Wendung vollziehen; er konnte dies aufgrund seiner ich-bezogenen Lyrik vor dem Einsatz der experimentellen Phase und in Abgrenzung zu den grammatikalisch in der Ich-Form abgefaßten Gedichten im Einzug der Lyrik des Experiments. Ich erinnere in Laut und Luise an Gedichte wie „calypso“ („ich was not yet / in brasilien / nach brasilien / wulld ich laik du go“ etc. – aus diesem Gedicht habe ich den Titel zu meinem Aufsatz genommen) oder „zweierlei handzeichen“ („ich bekreuzige mich / vor jeder kirche / ich bezwetschkige mich / vor jedem obstgarten“ etc.) und weise – speziell für den Aspekt der „heruntergekommenen sprache“ – auf die Verschandelung des biblischen Schöpfungsberichts 1957 in „fortschreitende räude“ hin („schim schanflang war das wort schund das wort war blei / flott schund flott war das wort schund das wort schist / fleisch gewlorden schund schat schunter schuns gewlohnt“ etc.). Ihnen gegenüber verliert sich nun die Distanziertheit der Parodie, die ja immer auf eine Vorlage aufbaut; die Abstraktheit des „Ichs“ wird zurückgebogen und durch eine stärker biographisch gefärbte, äußerlich am Alltag, an der nächsten Umgebung, am Schreibprozeß, innerlich an Erinnerungen, Gefühlsdissoziationen und Denksprüngen orientierte Ich-Funktion ersetzt.
Daß diese Restitution des „Ich“ in der Lyrik Ernst Jandls auskommt ohne Restitution der traditionellen Formen des Ich- und Erlebnisgedichts, verdient, angesichts der aktuellen Literaturszene – einer massiven Restauration hergebrachter lyrischer Diktionen unter Stichworten wie „neue Innerlichkeit“, „neue Sensibilität“ etc. – besonders angemerkt und unterstrichen zu werden. Der Leser, der das „freie Spielmoment“, den Sprach- und Wortwitz der experimentellen Phase vermißt und irritiert ist, wird durch ein existentielles Moment entschädigt, das gerade deshalb fasziniert, weil es ohne falsche Sentimentalität und deren sprachliches Klischee daherkommt, weil es sich nicht aus vorgegebenen poetischen Formen ableitet, sondern sich eine eigene poetische Form „von unten her“ aufbaut. Ein abschließendes Wort deshalb zur ,Weltanschauung‘ dieser Lyrik. „Der Kopf“, lesen wir zur Erklärung des Titels der gelbe hund, „reicht nicht höher nach oben als der des Lammes, des Hundes, der Amsel im Gras“, und „die Gedichte halten, was der Titel verspricht: die menschliche Dimension als Maßstab für die Welt ist ohne Gültigkeit.“ Neben dem Gedicht „von einen sprachen“, das ich aus die bearbeitung der mütze als direkte dichterische Entsprechung zur poetologischen Begründung, unters Niveau der Alltagssprache zu geben, zitiert habe, findet sich das Gedicht „von lachen“. Da ist vom „erstickenen sollen an deinen eigenen lachen“ die Rede: „du so liegen, rührens unfähigen / nicht ein zentimeter bewegens in deinen kräften“ etc. In der Formulierung „du nicht mehr hochkommst mit schnauzen“, die eine Redensart aufgreift, korrigiert sich der Autor:

soll heißen munden und nasen.

Dieses Detail hat einigen Symptomwert! Die menschliche Perspektive erscheint nachgeordnet, erst der zweite Griff packt sie; so dominiert die tierische – und als ihr Kennzeichen alle Einschränkungen einer verwehrten Metaphysik, einer vernagelten Transzendenz. Der seltsam im Defekt verharrenden, der routinierten Grammatik und Semantik entsagenden Sprache dieser Gedichte gelingt es, dieses desillusionistisch aus seiner Animalität entworfene Bild des Menschen – seiner physisch-materiellen Alltäglichkeit, seiner Vernichtung, seiner Nichtigkeit etc. – nicht nur in neuer Nuance, sondern wirklich in einer neuen poetischen Qualität in Erscheinung treten zu lassen. Für das Prozeßhafte dieser Erkenntnis, wie es sich an die Biographie des Autors und sein Bewußtsein von Chronologie zurückvermitteln läßt – und hier lag der Ausgangspunkt meiner Überlegungen –, mag ein Vierzeiler stehen, auf den 11.10.1978 datiert, Jean Améry gewidmet, frappierenderweise in scheinbar ganz intakter Sprache abgefaßt, „der horizont“ überschrieben, also auf den Kreis des Sichtbaren, der unsere Welt ist, abzielend:

der horizont ist nur ein strich
der rutscht immer tiefer herunter
er tut es langsam
darüber erscheint kein himmel

Karl Riha, aus Wendelin Schmidt-Dengler (Hrsg.): Ernst Jandl Materialienbuch, Hermann Luchterhand Verlag, 1982

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Manfred Bosch: Poesie aus der Froschperspektive
In: Frankfurter Rundschau, 27.10.1973

Karl Krolow: Der grüne Ton u.a. Töne
Der Tagesspiegel, 23.12.1973

Helmut Mader: Einige Personen aus vielen Dramen
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. 10. 1973

Jürgen P. Wallmann: Auch die Dada-Väter sind zu Gast
Rheinische Post, 8. 9. 1973

 

„Am Anfang war das Wort…“

– Ernst Jandls 1957. –

1957 ist sicherlich das wichtigste Jahr im Schaffen von Ernst Jandl. Es entstehen in dieser Zeit viele Gedichte, die Jandl berühmt gemacht haben und die mittlerweile zu seinen Klassikern gezählt werden. Was dieses Jahr aber vor allem auszeichnet: ihm gelingt es endlich Gedichte zu schreiben, die sich deutlich von der Tradition absetzen, und das in einer großen Anzahl. 1957 entwickelt sich Jandl zum unverwechselbaren Neuerer, zu einem einzigartigen Sprachakrobaten, der die Welt in unseren Köpfen zum Tanzen bringt. Und da bei Ernst Jandl alles die Tendenz hat, kunstvoll aus den Fugen zu geraten, beginnt bei ihm das Jahr 1957 auch nicht mit dem 1. Jänner, sondern bereits drei Jahre früher, im Sommer 1954.
Zum 5. Mal fand damals die Österreichische Jugendkulturwoche in Innsbruck statt, und Ernst Jandl nahm daran wie viele andere Autoren auch teil, darunter Friederike Mayröcker. Sie faszinierte ihn, da sie schon der Nimbus einer großen Autorin umgab, und er sich nichts sehnlicher wünschte, als mit einer Schriftstellerin zusammen zu leben. Während eines Englandaufenthalts war Ernst Jandl von Erich Fried auf die Literatur eingeschworen worden. Fried hatte ihm geraten, er solle entweder alle Kräfte für das Schreiben einsetzen oder es sein lassen. Zusammen mit Friederike Mayröcker glaubte er, das leichter schaffen und gemeinsam richteten sie sich in einem lebenslangen Provisorium ein, die entscheidende Grundlage ihrer und vor allem seiner poetischen Existenz. Ernst Jandl dazu im Rückblick:

bitte, wir sind nicht verheiratet, wir haben keinen gemeinsamen haushalt, wir führen keine ehe. unser leben ist seit vierzig jahren ein gemeinsames, ohne eine gemeinsame wohnung und ohne kochtopf. der turbulente anfang wich alsbald einer bis heute anhaltenden ereignislosigkeit, ohne idylle, das telefon unser kontaktmedium nummer eins.

Damit hatte sich Ernst Jandl von seinem bürgerlichen Leben verabschiedet und seine ganze Existenz auf das Schreiben ausgerichtet, noch aber stand keine Zeile auf dem Papier. Er mußte sich zwei weitere Jahre gedulden, bis zum Vorfrühling 1956. Damals begab er sich auf ein Gebiet, das er sonst meidet. Er unterbrach seine Arbeit an Gedichten und machte einen kurzen Ausflug auf das für ihn damals unvertraute Gebiet der Prosa. Freiwillig geschah das keineswegs, er befand sich in einer Klemme. Seine Produktion von konventionellen Gedichten, die er seit 1952 mit Erfolg schrieb, war vollkommen versiegt. Wie aber konnte er seine Arbeit fortsetzen, denn was wollte er außer Gedichte schreiben? Seit langem schon hatte er eine Schwäche für Gertrude Steins Erzählstudien. Von ihr hatte er zum ersten Mal etwas gelesen, als er in einem britischen Kriegsgefangenen-Lager eingesperrt war, und war fasziniert. Jetzt nimmt er diese frühe Lektüre wieder auf und sofort stellt sich eine Idee ein: Ließe sich vielleicht Gertrude Steins Schreibtechnik irgendwie für die eigene Arbeit nutzbar machen?
Im März 1956 war es dann soweit. Jandl begann sich mit Reminiszenzen an seinen Aufenthalt in England zu beschäftigen, und das Ergebnis war eine Überraschung. Nach und nach stellten sich Sätze ein wie diese:

england ist niedrig und grau. alles in england ist niedrig und grau. aber alles grau in england ist grün, und das ist das wunderbare. alles ist in england niedrig und grau. aber alles niedrige sind anker des himmels über england. das ist das wunderbare.

Das ist der Anfang von Ernst Jandls „prosa aus der flüstergalerie“ – was war neu und unerhört an diesen Sätzen? Ernst Jandl hatte seine Sprache von den alltäglichen Mitteilungszwängen weggeführt. In einem Satz wie „england ist niedrig und grau“ errichtete er eine den üblichen Sprechgewohnheiten zuwiderlaufende, ihnen aber überlegene Logik. Nach den Regeln der Alltagssprache hätte Jandl diesen Satz als falsch und damit als unbrauchbar einstufen müssen. England kann wie kein anderes Land auf der Welt als „niedrig“ bezeichnet werden. Diese falsche Zuordnung einer Eigenschaft gibt dieser Fügung jedoch erst ihren unverwechselbaren Charakter und verleiht ihr sein poetisches Gewicht. Die Aussage „england ist grau“ wäre blaß und würde nur ein literarisch höchst unattraktives Klischee über dieses Land verbreiten, demzufolge viele Gegenden öde sind und es häufiger als anderswo regnet. Durch das Wort „niedrig“ wird der Satz jedoch aufgebrochen und restlos von seiner Durchschnittlichkeit befreit. Das Niedrige nimmt gigantische Ausmaße an („aber alles niedrige sind anker des himmels über england“) und von dem Bedrückenden, das diesen Wendungen anhaftet, beginnt eine seltsame Anziehung auszugehen. Durch das gezielte Verbiegen der gewohnten Sinnlogik hatte Ernst Jandl gefunden, wonach er gesucht hatte und das ihn zutiefst prägen wird: eine radikal neue und unverbrauchte Methode, Literatur herzustellen.
Bestärkt, in dieser Richtung weiterzuarbeiten, wurde Ernst Jandl auch durch einige wenige Autoren, die ungefähr im gleichen Alter wie er waren.

Dann kamen einige Monate intensiven Kontakts mit Artmann und Rühm, Friederike und mir. Friederike Mayröcker und ich auf der einen Seite und Artmann und Rühm auf der anderen, wir sind oft in der Wohnung von Friederike zusammengekommen und haben uns gegenseitig Texte ausgetauscht, d.h. wir haben sie einander lesen lassen oder einander vorgelesen und kritisiert. Das war sehr interessant und für mich sehr fruchtbar.

Diese Miniatur-Gruppe-47, aus der dann, aber ohne Ernst Jandl, die Wiener Gruppe hervorgehen sollte, unterstützte ihn in seiner Vorstellung von einer radikalen Poesie. Gerhard Rühm schrieb seit 1952 bereits Lautgedichte, Hans Carl Artmann beschäftigte sich mit dem Barock – im Vergleich mit diesen beiden Autoren konnte Jandl sicher sein, daß seine Versuche, sich von der traditionellen Lyrik abzusetzen, keineswegs im Bizarren endeten. Einen nächsten wichtigen Schritt vollzog er dann Anfang des Jahres 1957 im Gedicht „hosi“.

hosi

 

anna
maria
magdalena

 

aaaaahosi

 

hosianna
hosimaria
hosimagdalena

 

hosinas

 

hosiannanas
hosimarianas
hosimagdalenanas

 

ananas

In diesem Gedicht arbeitet Jandl zum ersten Mal mit Worttrümmern. „hosianna“ wird in zwei seiner Bestanteile „hosi“ und „anna“ zerlegt. Von „anna“ führen die Assoziationen zu anderen weiblichen Vornamen, und Jandls Worttravestien können beginnen. Der unauffällige Vorname „anna“ verwandelt sich über den Umweg „hosianna“, und die lautliche Schnittstelle „hosinas“ in die damals noch exotische Frucht „ananas“, und mit dieser Wortverdrehung hat Jandl höchst spielerisch, aber unmißverständlich sein Verhältnis zu den religiösen Praktiken der katholischen Kirche zum Ausdruck gebracht. „hosianna“, der Gebets- und Freudenruf, büßt, wenn ihn Jandl durch seine Wortmühle dreht, seine heilige Aura ein, dafür werden an diesem Wort bislang vollkommen unentdeckte groteske Seiten zutage gefördert. Vor allem aber ist ihm mit diesem Gedicht ein Quantensprung in der Literatur gelungen. Er hat die Sprache in Wort und Laut zerlegt und ist in der Arbeit mit diesen elementare Teilchen zum ersten Mal zu einem aufregenden Ergebnis gekommen.
Indem Jandl auf die Sprache als poesietaugliches Material stößt, hat er in der Literatur ähnliches vollbracht, wie die 12-Ton-Komponisten in der Musik oder die ersten abstrakten Maler in der bildenden Kunst: er hat eine radikal neue Art des Dichtens begründet. Ernst Jandl könnte eine Art von Arnold Schönberg auf dem Gebiet der Poesie angesehen werden.
Damit hatte sich Ernst Jandl in eine Richtung fortentwickelt, die ihm, seit er Gedichte bewußt wahrnehmen konnte, den größten Spaß gemacht haben. In seinem Aufsatz „Mein Gedicht und sein Autor“ vom Jänner 1967 erinnert sich Ernst Jandl:

Mein lyrischer Proviant zwischen 1938 und 1943, als Gymnasiast, hatte aus je drei Gedichten von Stramm, Wilhelm Klemm und Johannes R. Becher bestanden, aufgefunden in einer Gedichtsammlung aus dem Jahr 1926. Eines, „Lied“ von Johannes R. Becher, wirkte auf Dauer.

 

LIED

 

Stern ob Straßenbündel
Weht dein Angesicht.
Winde krumme münden.
Schwarm der Häuser dicht.
(…)

Die Hochstimmung dieser expressionistischen Zeilen, erzeugt aus einer Sprache, die dicht neben der gewohnten liegt, fand Ernst Jandl hinreißend. Wie aber konnte er selber Gedichte von vergleichbarer Dichte herstellen? Denn genau das wollte er. Wie die Expressionisten suchte er nach unbekannten Wegen, um zu eigenen Gedichten zu gelangen. Er befand sich in einer Aufbruchsstimmung ohne näher zu wissen, wie dieser Aufbruch zu schaffen sei. Das Zwiespältige seiner Lage drückte er in dem berühmten Gedicht aus:

ZEICHEN

 

Zerbrochen sind die harmonischen Krüge,
die Teller mit dem Griechengesicht,
die vergoldeten Köpfe der Klassiker –
aber der Ton und das Wasser drehen sich weiter
in den Hütten der Töpfer.

In diesem Gedicht umreißt Jandl klar seine Schreibsituation. Die anerkannten Traditionen taugen nicht mehr, gleichwohl besteht das Bedürfnis, sich auszudrücken, unvermindert fort. Damit beschreibt Jandl nicht nur die allgemeine Situation, in der er die Dichter seiner Generation sieht, sondern er wird sich in der Art dichterischer Selbstfindung auch seiner eigenen Lage bewußt und bereitet seine Entwicklung vor, die aber erst 5 Jahre später in eine ungeahnte produktive Erruption mündet. Am Anfang steht bei ihm der Wunsch, etwas neues machen zu wollen, und die Ablehnung von allem, was nur in die Nähe von geschmackvoll-lyrischen Gedichten kommt. Das einzige Adjektiv in diesem Gedicht zeigt bereits zu dieser Zeit, daß Jandl keineswegs ahnungslos ist, in welche Richtung er später aufbrechen möchte. Das Zerbrochene ist „harmonisch“ gewesen, und Jandl weiß genau, daß es bei ihm nicht harmonisch zugehen soll, im Gegenteil: Er wünscht sich Gedichte, die dissonant, laut, grell sind. Heftig sollen sie auftreten und je entschiedener sie das tun, um so besser.
Im Vergleich zur Musik und Malerei war es auf dem Gebiet der Literatur jedoch weitaus schwieriger, in der Sprache selbst poesietaugliches Material zu erkennen. Ein wesentlicher Grund bestand darin, daß Töne und Farben, das, woraus Musik und bildende Kunst entstanden, nicht eingegliedert in die alltäglichen Verständigungsvorgänge waren. Sprache dagegen hatte eine genau umrissene Aufgabe zu erfüllen. Sie hatte der Mitteilung, Rede und Gegenrede zu dienen, darin bestand ihre einzige und als natürlich empfundene Bestimmung. Diese Selbstverständlichkeit mußte Jandl erst einmal durchbrechen. Hinzu kam, daß sich der Faschismus in der Literatur verheerend auswirkte, auch als er politisch längst zur Kapitulation gezwungen war.

Und da man, während der nazizeit, also in Deutschland von 33–45 und Österreich von 38–45 einen beträchtlichen Teil der relevanten Literatur einfach vernichten konnte, die davon nirgends zurückgekommen wäre, so ist man 45 dagestanden und hat so erste Gehversuche gemacht in konventionellen Formen. Zwar unter Einbeziehung der Kriegsthematik, aber eher in konventionellen Formen.

Konjunktur hatte nach wie vor eine Kultur, die auch bei den Nazis nicht auf Widerspruch gestoßen wäre, Operetten füllten die Säle, Lustspiele die Kinos, gegenüber allem Neuen gab es regelrecht einen Affekt.

Der Brecht wollte einen österreichischen Paß. Der Brecht hätte gern mal in Salzburg inszeniert, oder so was, aber da hat man gesagt, der ist Kommunist und soll woanders hingehen. Unerhörtes Versäumnis. Ein ebensolches Versäumnis wie der Erfinder des Volkswagens war ein Österreicher und der hat den Österreichern das angeboten, Volkswagen zu bauen, na dös brauchn mer net. Was haben wir da an nationalem Vermögen eingebüßt, dadurch daß es in Wolfsburg und nicht irgendwo bei uns errichtet wurde. Und wir haben natürlich an kulturellem Potential auch viel eingebüßt.

Eine höchst unglückliche Rolle spielten auch die wenigen österreichischen Autoren, die aus dem Exil zurückkehrten: Jemand wie der Lyriker Rudolf Felmayer oder der Romancier Friedrich Torberg oder der Feuilletonist Hans Weigel, sie alle waren erklärte und vehemente Gegner der Nazis, deswegen mußten sie auch das Land verlassen. Sie standen jedoch für eine Literatur, deren formale Anlage notfalls auch von den Nazis geduldet worden wäre. Ernst Jandl dagegen vertrat eine unversöhnliche Position:

Ich meine, in grober Vereinfachung habe ich zum Beispiel gesagt, ausgesprochen, nirgends hingeschrieben, alles was man macht an Kunst verdient Beachtung, wenn es sich um etwas handelt, was bei den Nazis nicht möglich gewesen wäre. Das gilt für Sprache, Musik und bildende Kunst in gleicher Weise. Also darin liegt an und für sich schon eine Qualität, nicht die einzige, nicht die letzte. Was man sagen kann, das hätte man unter den Nazis verbrannt, dafür wäre man unter den Nazis ins KZ gekommen, oder ähnliches, da wärst du mit Schreibverbot, Malverbot belegt worden.

Ernst Jandls Kunstwollen war jedoch in einem viel umfassenderen Sinne radikal und erschöpft sich keineswegs nur in einer strikten Absage an die Nazis:

Und es kam natürlich darauf an, ich meine, so wie das in der Malerei und in der Musik geschehen ist, kam es darauf an, die Mittel, das Material, das man gebrauchte für ein Kunstwerk zu verändern und sich nicht vor das schöne Naturbild hinzusetzen und dieses schöne Naturbild auf eine schön Leinwand schön zu übertragen, sondern eine ganz andere Art der Auseinandersetzung mit der sichtbaren Welt, so wie ja z.B. die 12-Ton-Musik und radikal moderne Musikformen, eine radikal andere Auseinandersetzung mit der hörbaren Welt bedeuten, als das bis dahin geschehen war.

Kein schönes Naturbild! Vor diesem Hintergrund zeigt sich die Bedeutung dessen, was Ernst Jandl im Frühjahr 56 gelungen war. Mit seiner „prosa aus der flüstergalerie“ war Jandl seinen Ansprüchen endlich so nahe wie möglich gekommen. Er hatte ein Kunstprodukt geschaffen, das von den Nazis als entartet eingestuft worden wäre, mit allen Konsequenzen, die sich aus dieser Beurteilung ergeben hätten. Und ihm gelang es auch einen endgültigen Bruch mit den bürgerlichen Schreibtraditionen, mit der blind gewordenen Liebe des Schönen zu vollziehen. Nachdem aber die „prosa aus der flüstergalerie“ geschrieben war, kam die Produktion im nächsten knappen Jahr fast vollkommen zum Erliegen. Das Gedicht „hosi“ entstand, einige der Prosa nahestehenden Gebilde wie „ohren im konzert“ und „andantino“ (beide in Laut und Luise) wurden geschrieben, weiter vermochte Jandl nicht vorzudringen. Obwohl scheinbar nur wenig geschieht, fällt eines in dieser für Jandl typischen Inkubationszeit auf: die Gedichte sind von größerer Härte als die voraufgegangenen. Und im Februar 1957 ist es dann soweit: Es kommt zu einer gewaltigen Produktionsexplosion. Jandl konnte plötzlich wieder anknüpfen an die „prosa aus der flüstergalerie“. Im Gedicht „tief graben“ kommt es zu einer höchst ungewöhnlichen Reihung von Wörtern:

tief
graben
jordan
tief
graben
jordan
tief
fische
jordan

Der Effekt ist verblüffend. Durch diese Art der Wortwiederholung kommt eine bisher unerreichte Dynamik in das Gedicht hinein. Wenig später kombiniert Jandl diese Entdeckung mit Erfahrungen, die er beim Schreiben von „hosi“ gemacht hat. Kurz nach „tief graben“ entsteht eines der berühmtesten Lautgedichte: „bestiarium“, ein Lautfuriosum, das Ameisen, Libellen und anderes Getier in einen abgründig komischen Tanz durcheinanderwirbelt. In Jandls Zoo hausen bloß noch Wortpartikel und langgezogene Laute und vollführen eine rasante Polonaise. Mit diesem Gedicht beginnt bei Ernst Jandl auch eine seiner ertragreichsten Zeiten.
Soweit sich das anhand der vorhandenen Datierungen nachvollziehen läßt, entstehen im Jänner 6 Gedichte, im Februar und März sind es bereits 22. Im April erreicht dann Jandl mit 32 Gedichten seinen Höhepunkt. Im Mai und Juni verringert sich der Ausstoß an Gedichten merklich: 12 Gedichte werden im Mai geschrieben, 11 im Juni. Dann kommt es zu einem Einbruch, und für den Rest des Jahres versiegt die Produktion fast vollkommen. In diesem halben Jahr entstehen beinahe weniger Gedichte als in einem der Monate vorher: insgesamt nur noch 15 Stück. Damit waren in einem einmaligen Aufschwung von nur wenigen Wochen die Gedichte geschrieben, die später in den Band Laut und Luise finden sollten und mehr noch. Der Vorrat an Gedichten, der in diesem kurzem Zeitraum entstand, ist so groß, daß er sich aus diesem Fundus noch bedienen kann, als er die Bände sprechblasen, den künstlichen baum, dingfest und selbst 1974 das kleine Buch übung mit buben zusammenstellt.
Typisch für die Gedichte aus dem Frühjahr und Frühsommer 1957 ist beispielsweise „etüde in f“:

ETÜDE IN F

 

eile mit feile
eile mit feile
eile mit feile
durch den fald

 

durch die füste
durch die füste
durch die füste
bläst der find

 

falfischbauch
falfischbauch

 

eile mit feile
auf den fellen
feiter meere
feiter meere

 

falfischbauch
falfischbauch
fen ferd ich fiedersehn
falfischbauch
falfischbauch
fen ferd ich fiedersehn
fen ferd ich fiedersehn
falfischbauch
fen ferd ich fiedersehn
falfischbauch
falfischbauch

 

ach die heimat
ach die heimat
fen ferd ich fiedersehn
ist so feit

Das Ausgangsmaterial ist die Redewendung: Eile mit Weile. Sie wird aber durch Austausch des Konsonanten w durch f in eine grotesk wirkende Distanz gerückt. Dadurch, daß diese Wendung wiedererkennbar bleibt und Jandls kleiner poetischer Eingriff sofort bemerkt wird, kann sie in diesem Wechselspiel ihre eigentümliche poetische Kraft zur Entfaltung bringen. Hinzu kommt, daß dieses Gedicht wieder von einer Dynamik beherrscht wird wie vorher schon „bestiarium“. Auch hier wieder entsteht der Sog durch knappe Zeilen, unterbrochen von überraschenden Wendungen.
Charakteristisch an „etüde in f“ ist, wie für viele Gedichte aus dieser Zeit, daß sich in das leere Spiel mit Worten und Lauten immer deutlicher wahrnehmbar Inhalte und Gefühlswerte mischen. Vom Kompositum „falfischbauch“ geht eine unbestimmte Wehmut aus. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die Zeile „fen ferd ich fiedersehn“. Mit „wiedersehen“ wird auf einen nicht näher umrissenen Abschied angespielt. Der Schlußseufzer bringt dann die inhaltliche Klarheit: „ach die heimat“. Was im Titel als eine Lautübung angekündigt wird, und als Übung dann auch beginnt, endet mit einer milden Verspottung von Heimweh und Heimatliebe.
Minimalistischer geht es in Jandls berühmtem Gedicht „schtzgrmm“ zu. Wieder ist der Ausgangspunkt eine geläufige Wendung, die in diesem Fall nur aus einem Wort besteht. Seit dem 1. Weltkrieg hat das Wort „Schützengraben“ Signalwert für das Absurde des Kriegs schlechthin. An diesem Wort nimmt Jandl, wiederum um dessen poetisches Inneres zu entblößen, eine kleine Manipulation vor. Er entzieht dem Wort sämtliche Vokale und damit seine harmonischen Klangqualitäten (Jandl: „Der Krieg singt nicht.“). Dadurch erhält das Gedicht eine überraschende Plastizität, und worum es Jandl noch mehr zu tun war, eine enorme Direktheit. Schüsse und Maschinengewehrknattern werden nicht beschrieben, sondern sind zu hören. Der Leser nimmt quasi an den Kampfhandlungen teil.
Das Gedicht kann jedoch nur seine Wirkung entfalten, wenn es gesprochen oder beim Lesen zumindest durch die innere Stimme in seiner lautlichen Gestalt nachgebildet wird. Damit hatte Jandl eine Sorte von Gedicht geschaffen, die für ihn von großer Bedeutung sein wird: das Lautgedicht. Der gezielte Umgang mit Lauten gehörte auch in der traditionellen Lyrik zu einem wesentlichen Element. Allerdings stellte Jandl die lautliche Gestalt des Gedichts derart radikal in den Mittelpunkt seiner Gedichte, daß eine neue Form der Poesie mit einer provokanten Ausdrücklichkeit entstand.
„schtzgrmm“ könnte durchaus als ein Antikriegsgedicht bezeichnet werden, allerdings zeigen sich sofort die Unterschiede zu seinen Vorläufern. Im wesentlichen sind sie in dessen rabiaten Ton zu suchen. Jandl legt seinem Abscheu gegen den Krieg und seiner Wut keine lyrischen Zügel an, im Gegenteil: In fast allen seiner Gedichte bricht sich etwas Elementares Bahn. Diese Gedichte sind von einer Vehemenz, als wirkten Naturgewalten, und lassen Theodor W. Adornos Horror vor generell zu viel heiler Welt in Gedichten, das er in seinem Diktum zusammenfaßte, wonach seit Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden können, als haltlos erscheinen. Da Jandl Lebensäußerungen in ihrer elementaren Form festzuhalten vermag, tritt er, ohne es darauf angelegt zu haben, den Beweis an, daß sich Gedichte der Realität nach 1945 gewachsen zeigen können. Allerdings müssen sie von einer ungewöhnlichen Härte sein. Die Gedichte haben in einem buchstäblichen Sinn laut zu werden.
Deutlich tritt in diesen Gedichten auch die Lust am Spiel zutage, wie beispielsweise in „minz den gaawn“ aus dem April 1957. In diesem Gedicht arbeitet er ausschließlich mit Rhythmus, den er aus Lautfolgen und deren Klangfarben erzeugt, und schafft ein Gebilde, das Vokale und Konsonanten zu einem melodischen Ganzen zusammenfügt: „minz den gaawn / bill den baud.“ Der Zweck dieses Gedichts: Freude, Spaß. Einen durch gewundene Interpretationen aus irgendwelchen Tiefen heraufzufördernden „Inhalt“ gibt es nicht. Dieser Rhythmus ist erfüllt von einem nur schwer zu besänftigenden Widerspruchsgeist und dem Wunsch, ihn auszudrücken.
Zu dieser Zeit entdeckt Jandl auch die inhaltlichen Bestandteile der Inhaltsleere. Ein schlagendes Beispiel: „talk“, „blaablaablaablaa“ usw. – Jandls Einschätzung unserer Dialogfähigkeit. Auch im ganzen Komplex der religiösen Gedichte gewinnt die Leere als bewußt in den Vordergrund geschobenes Zentrum des Lautspiels ebenfalls eine große Bedeutung. Im Gedicht „jeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee“ zerlegt er das Wort „Jesus“ in seine Lautbestandteile, fügt noch das Wort „komm“ und in seiner Schroffheit das Wort „herrr“ hinzu und aus seiner lautlichen Unbestimmtheit ist mit zunehmender Dauer des Gedichts dann eine Anspielung auf das „Komm Herr Jesus / und sei unser Gast.“ herauszuhören. Doch je häufiger Jandl die Lautbestandteile des ersten Verses wiederholt, umso deutlicher wird, daß das Gebet zur Floskel erstarrt ist. Die Laute verhallen ohne Echo, religiöse Gefühle sind darin schon lange nicht mehr enthalten.
Ähnlich verfährt Jandl in einem seiner grundsätzlichsten Gedichte aus dem Jahr 1957: „fortschreitende räude“. Wieder entsteht das Gedicht aus dem Spiel mit bekanntem, die religiöse Tradition begründendem Sprachmaterial, aber dieses Mal setzt Jandl fundamentaler an. Er benutzt in der ersten Zeile einen der zentralen Sätze aus der Schöpfungsgeschichte: „Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott“, allerdings mit einer kleinen Veränderung. Bei Jandl lautet diese Zeile: „hirn hanfang war das wort hund das wort war bei / (…).“ Alle Worte, die mit einem Vokal beginnen, bekommen den Konsonant „h“ davorgesetzt. Das reicht aus, um den Ernst dieser Zeile zu brechen und der Komik, die auch darin liegt, bloßzustellen. Doch Jandl geht noch weiter. Das letzte Wort, das gleichzeitig die letzte Zeile des Gedichts ausmacht, heißt „flottsch“. Von „hirn hanfang war das wort“ kommt Jandl zu „flottsch“, einer Abwandlung von „flutsch“, und mit diesem Schluß furioso wird seine Sicht der Dinge deutlich. Für ihn geht der Geburtsvorgang der Welt mit einer ganz anderen Gewalt vor sich, als ihn die christlichen Religionen wahrhaben wollen. Für ihn ist das Entstehen der Welt ein zutiefst naturhafter und materieller Vorgang, dem kein weiterer Sinn anhaftet.
Für alle diese Gedichte hatte sich Ernst Jandl auch eine Gattungsbezeichnung ausgedacht: Sprechgedichte.

Das Sprechgedicht wird erst durch lautes Lesen wirksam. Länge und Intensität der Laute sind durch die Schreibung fixiert.

In dieser knappen und trockenen Definition hält Jandl fest, was nicht nur für die Gedichte gilt, die 1957 entstanden sind, sondern eine wesentliche Tendenz in seinem gesamten Werk ausmacht. Diese frühen Gedichte müssen, damit sie ihre endgültige Gestalt bekommen, gesprochen werden. Das Gedicht, wie es auf dem Papier fixiert ist, muß als Partitur angesehen werden. Aber die Sprache in ihrer lautlichen Gestalt wird für Jandl auch noch in anderen Versionen wichtig. In späteren Gedichten bedient sich Ernst Jandl bei einer gesprochenen Sprache auf eine ganz eigene Art.

im märz 1976 (…) begann (…) ich eine reihe von gedichten zu schreiben, deren sprache, im gegensatz zu aller herkömmlichen poesie, unter dem niveau der alltagssprache liegt. es ist die sprache von leuten, die deutsch zu reden genötigt sind, ohne es je systematisch erlernt zu haben. manche nennen es ,gastarbeiterdeutsch‘, ich aber, in hinblick auf poesie, nenne es eine ,heruntergekommene sprache‘.

Das Gesprochene in seinen Abweichungen vom genormten Sprachgebrauch wird zum Material, aus dem Gedichte hergestellt werden. Enthalten sind diese Gedichte, die einen Höhepunkt im Schaffen von Ernst Jandl darstellen, vergleichbar denen aus 1957, in den Bänden die bearbeitung der mütze und der gelbe hund, die 1978 und 1980 erschienen. 1991/1992 ist es dann erneut soweit. Ernst Jandl erobert sich wiederum ein Terrain, das von der Literatur eher gemieden wurde. Er besinnt sich auf seine sprachliche Herkunft, das Wienerische, und entdeckt für sich eine Versform, die in diesem Dialekt prächtig gedieh: die „stanzen“. Das besondere an dieser Form besteht darin, daß sie sprachliche Gebilde von äußerster Knappheit hervorzubringen vermag, aber das für Jandl fast noch Reizvollere bestand in ihrer Musikalität. Für gewöhnlich müssen sich stanzen zum Singen eignen. Diese Gedichte bedürfen wiederum eines Vortragenden, sie müssen, damit sie komplett erfaßt werden können, gesprochen, besser noch intoniert werden.
Doch Jandl befreit nicht nur den Laut und das alltäglich Gesprochene aus seinen Bindungen, er bricht auch die graphischen und visuellen Bestandteile aus ihren Verankerungen und beginnt damit sein eigenes Spiel zu treiben. Im Frühjahr 1957 entstehen visuelle Gedichte, Gedichte, die sich durch ihre graphische Anordnung mitteilen, und Gedichte, in denen bei des kombiniert wird, das „visuelle Papiergedicht“. Jandl geht aber auch noch in andere Richtungen weiter, er schreibt Nonsensverse, Gedichte als verdrehte Werbetexte und eine sogenannte „oberflächenübersetzung“. Gattungsgrenzen werden nicht respektiert, inszeniert werden Gedichte in Form von Dramen. Es befreit alle Bestandteile des Gedichts, die sonst in den grammatikalisch und syntaktisch geordneten Fluß der Rede eingebunden sind, um daraus etwas vollkommen anderes zu machen. Nach der „prosa aus der flüstergalerie“, hat Jandl in nur wenigen Monaten die Lyrik aus ihrem Material heraus revolutioniert.
Wie revolutionär seine Gedichte waren, das bekam er auch bereits im Jahr 1957 zu spüren. Auf dem Höhepunkt seiner Produktion mußte er auch seine niederschmetterndste Erfahrung als Autor machen. Im Mai veröffentlichte er in der Zeitschrift Neue Wege außer der „prosa aus der flüstergalerie“ (gekürzt) sieben Gedichte, darunte „schtzgrmm“. Die Wirkung war sensationell: Die Gedichte traten eine Lawine des Entsetzens los, und ihrem Autor schlug blanker Haß entgegen.
Jandls Lehrerkollegen konnten ihre Empörung kaum noch in Worte fassen und sprachen aus, was ein großer Teil des Publikums dachte:

Der junge Mensch nun, der solche sich großsprecherisch als ,Dichtung‘ gebärdende Erzeugnisse neben echter Dichtung zu sich nimmt, wird nach und nach, bei öfteren Wiederholungen zumal, nicht nur Geschmack und Urteilsfähigkeit, die er erworben hat, einbüßen, sondern – was noch schlimmer ist – auch den Glauben an das Schöne, und sich in den Regionen jener billigen, anspruchslosen literarischen Erzeugnisse wieder verlieren aus der herauszuheben unsere, der Lehrer, Pflicht und innere Lebensaufgabe sein muß.

Jandls Texte, gezielte Angriffe auf den guten Geschmack. Ohne darauf abzuzielen, mußten Jandls Texte seine Zeitgenossen in ihrem rückwärtsgewandten Verständnis von Literatur und Kultur aufs äußerste reizen. Aber auch die älteren Schriftsteller waren schockiert. Rudolf Felmayer, der Jandl wohl gesonnen war und 1956 seinen ersten Gedichtband Andere Augen herausgab, wollte bremsen und mäßigend auf Jandl einwirken.

Jandl, was machen Sie denn da, sie zerstören sich all ihre Chancen, und Gertrude Stein, ja Gertrude Stein, wer ist denn Gertrude Stein, für uns, was sol mer… oder Dadaismus und Expressionismus, das ist lang vorbei. Wir müssen doch heut was anderes machen, wir müssen für unsere Zeit, für die Menschen unserer Zeit etwas schreiben und nicht wieder auf so ausgefallene formale Dinge kommen. Und schauen Sie das in der Lyrik, es gibt ja kaum jemanden, der Lyrik will, der Lyrik liest, der Lyrik kauft, damit verschlechtern Sie doch nur die Chancen dieser Literaturgattung. Der hat das ganz ehrlich gemeint.

Im Namen des Fortschritts wurde hier die Tradition verteidigt. Das hätte als Kuriosität abgetan werden können. wenn Autoren wie Felmayer nicht Schlüsselstellungen in den Medien innegehabt hätten. Felmayer gab nicht nur eine Buchreihe heraus, er war auch Literaturredakteur beim Österreichischen Rundfunk und entschied, welche Literatur gesendet wurde und welche nicht. Da Ernst Jandl seinen Rat nicht annehmen konnte, brauchte er sich mit seinen Manuskripten im Funkhaus nicht sehen zu lassen.
Die Lage war also verfahren: Jandl hatte 1957 wenigstens 120 Gedichte geschrieben, aber an Publizieren war nicht zu denken. In Österreich war ein regelrechtes Publikationsverbot über ihn verhängt worden, und daran sollte sich über Jahre nichts ändern.
Wollte er einen Verlag finden, dann mußte er ins deutschsprachige Ausland gehen, nach Deutschland oder in die Schweiz. Zunächst aber brauchte er aber ein Manuskript, das er Lektoren und Verlegern präsentieren konnte. Von 1957 an vergingen fünf Jahre, bis sich Jandl dazu entschloß, aus dem großen Fundus seiner Gedichte eine Auswahl zu treffen. 1962 stellte er den Band Laut und Luise zusammen. Vier weitere Jahre vergingen bis das Buch im Schweizer Walter Verlag endlich erschien. Die Folgen waren für den Verleger des Buchs, Otto F. Walter, wiederum höchst unerfreulich. Es kam im Walter-Verlag zu herben Auseinandersetzungen über Jandls Gedichte, und Walter sah sich mit vielen von ihm verlegten Autoren gezwungen, den Verlag seiner Familie zu verlassen.
Worin lag das Provozierende von Ernst Jandls Gedichten? Jandl bezeichnet das, was er tut, als „aufgeklärte Massenliteratur“. Sie entsteht, egal ob er sich experimenteller oder, wie später geschehen, traditioneller Formen bedient, aus dem gleichen Geist, aus dem in den 50er Jahren Jazz und Rock’n’Roll entstanden. Seine Gedichte sind kurze, auf das äußerste komprimierte Nummern, sie müssen vorgetragen werden, und ihre Lesung verdichtet sich zu Konzerten. Nur sind sie immun gegen die von der elektronischen Unterhaltungsindustrie ausgehenden Korruption. Sie sind für den Massenkonsum geeignet, sind aber vollkommen frei von jeder Anbiederung an den Massengeschmack. Kein Wunder, daß Ernst Jandl unter den Studenten, die 1968 auf die Straße gingen, sein erstes Publikum fand und er nach mehr als 20 Jahren langsam aus seiner erzwungenen Isolation heraustreten konnte.

Klaus Siblewski, manuskripte, Heft 128, Juni 1995

Rede zur Verleihung des Georg-Trakl-Preises  am 10. Dezember 1974

Die jährliche Wiederkehr des Tages, an dem Georg Trakls kurzes, doch überaus produktives Leben endete, ist ein passender Anlaß, einen Preis für Lyrik zu verleihen, der den Namen des Dichters trägt. Für den, der den Preis dankbar empfängt, ist es ein Anlaß, an Trakl zu denken und an das Schicksal von Lyrik. Die in Trakl selbst liegende Gefährdung seiner Existenz und das von ihm erreichte Äußerste an Konzentration auf die Arbeit als Dichter, die innerhalb weniger Jahre ein großes lyrisches Werk entstehen ließ, scheinen einander gegenseitig zu bedingen. Was sonst noch in seinem Leben nebenherlief, etwa die zerfahrenen Versuche, sich durch einen bürgerlichen Beruf abzusichern und auf diese Weise seiner eigentlichen Aufgabe einen materiellen Rückhalt zu schaffen, wirkt demgegenüber als Nebensächlichkeit und mag auch für Trakl selbst, wenngleich oft irritierend, als solche gegolten haben.
Kaum erwachsen, erscheint Trakl bereits als einer, der alle Kraft daran wendet, seine ganze Person und Existenz in Dichtung umzusetzen, ein gewaltiges Unternehmen, das innerhalb weniger Jahre so vollständig verwirklicht wurde, daß der Tod des Siebenundzwanzigjährigen als das beinahe zwangsläufige Ergebnis dieses Prozesses der Verwandlung in ein anderes gedeutet werden könnte. Jeder aus meiner Generation wird einer solchen Spekulation mit Skepsis begegnen, denn es ist eine einfache Rechnung, und am eigenen Leben nachzuprüfen, was es für Trakl bedeutet haben muß, als bereits Siebenundzwanzigjähriger auf der ersten großen Erfolgswoge als Dichter, nicht ahnend, daß sein Werk nahezu abgeschlossen war, in einen plötzlich ausbrechenden Krieg brutal hineingezogen zu werden, während ein 1925 Geborener, wie ich, sozusagen das Glück hatte, sich vier Jahre lang aus der Entfernung, durch Zeitung, Wochenschau, Rundfunk und Augenzeugen auf den Moment vorzubereiten, da er selbst, 1943, in den Krieg hineingezerrt werden würde, und sich weitgehend dagegen zu immunisieren. Bis zu diesem Moment, im Gegensatz zu Trakl, nichts getan und erreicht zu haben, war eine weitere Voraussetzung fürs Überleben. Man schleppte nichts mit, an eigenem, außer dem Ekel an nahezu allem, das man kannte; und hatte zugleich die verrückte Hoffnung auf etwas vollkommen anderes, jenseits der Linie.
Adornos inakzeptable Losung, nach Auschwitz keine Gedichte mehr, hieße, in die Lebensumstände Trakls übersetzt, nach Grodek keine Gedichte. Fast so geschah es, indem Trakl die ihn zutiefst erschütternde Schlacht nur um knapp zwei Monate überlebte. Der andere Trakl, nämlich seine Essenz als Dichtung, hat den Sterblichen gleichen Namens um bisher sechs Jahrzehnte überlebt, ohne zu altern. Sein Werk, seit der Trennung vom Dichter, hat sich ausgebreitet, an Glanz und Wirkung stetig zugenommen, und ragt mächtig aus der Dichtung des Jahrhunderts.
Jene sind nicht zu vergessen, deren auch große Dichtung bedarf, um lebendig zu bleiben: nämlich alle die, die diese Dichtung zu einem Teil ihres eigenen Lebens machen und sich mit der Ausdauer von Liebe mit ihr befassen.
Der bloßen Aktualität wird jede Dichtung alsbald entrückt: die eine, ihrer beraubt, um von da ab unsichtbar zu sein, nicht mehr vorhanden; die andere, von ihr befreit, um nun erst wirklich sichtbar zu werden, erstrahlend, nicht mehr in fremdem, sondern im eigenen Licht, sich zeigend als das, was sie tatsächlich ist. Das ist das glückliche, keineswegs zufällige Geschick der Lyrik von Georg Trakl.
Der Erste Weltkrieg zerstörte die Blüte des deutschen Expressionismus; nicht weniger verheerend wirkte sich der Nationalsozialismus und der Zweite Weltkrieg auf die deutsche Dichtung aus. Beinahe dreißig Jahre danach befinden wir uns in einer neuen Epoche von Dichtung in deutscher Sprache, einer vielgestaltigen, ausgedehnten literarischen Landschaft. Wir haben weiterhin mit allen Gefährdungen zu rechnen, Erschütterungen und Zusammenbrüchen, zusätzlich zum Wissen um den eigenen Tod. Dem Unausweichlichen, damit es nicht alle Macht habe, das Resultat des eigenen Bemühens entgegenzustellen, Dichtung als etwas, das sich lostrennen konnte von der Begrenztheit der Person, und es zu verbünden mit dem, das auf diese Weise bereits überdauert, wie seit nunmehr sechzig Jahren das Werk Georg Trakls, liegt in der Absicht eines jeden, der etwas in dieser Art tut. So scheint es denn der zentrale Sinn dieses Preises, den Namen eines, dessen Werk den, der so hieß, in seinem Namen überlebt hat, an den Namen und das Werk eines um das gleiche sich heute noch Bemühenden zu binden.

Ernst Jandl, in Literatur und Kritik, Heft 10, 1975

Gejandelt

Wo der Mensch dem Hund nah ist, scheint auch Gott nicht fern zu sein; auffallend häufig jedenfalls verbindet sich in literarischen Texten die Präsenz des Hunds mit Grundfragen des Menschseins, mit der Frage nach dem Verhältnis des Menschen zur Natur, zum Tier, zum Mitmenschen, zu sich selbst, zu Gott. Bei Ernst Jandl, der in seiner Dichtung dem Tier, nicht zuletzt dem Tier im Menschen, immer wieder zu bemerkenswerten Auftritten verhilft, wird der Hund zum Ausgangspunkt und Impulsgeber für eine poetische, zwischen Kynismus und Zynismus schwankende Anthropologie, deren durchaus desolates Menschenbild durch seine hündischen Komponenten eher aufgehellt denn zusätzlich verdüstert wird. Der Mensch? Jandl macht sich auf die Krone der Schöpfung den folgenden Vers:

der mensch hat vieles von dem tier
aber doch nicht alles.
das kann aber vom tier
hinaufgewachsen sein.
schöner ist es aber schon
sich zu denken, dass es von oben kam.
dann muss man sich aber auch denken
dass vieles tief von unten kam
nämlich unterhalb des tieres.
dann hat man gott
aber man braucht auch den teufel.

Felix Philipp Ingold, aus: Felix Philipp Ingold: Gegengabe, Urs Engeler Editior, 2009

E . Jandls Spass am Herzeigen

Im Rahmen der Autorenabende, die vom Studentenzentrum an der Friesstrasse und dem Deutschen Seminar der Universität in unregelmässiger Folge veranstaltet werden, las am vergangenen Mittwoch der österreichische Schriftsteller Ernst Jandl aus seinen Werken. Das Publikum, das überaus zahlreich erschienen war, erlebte eine Lesung, die Sinne und Verstand gleichermassen ansprach, die zugleich ästhetisches Vergnügen und Denkanstösse vermittelte. Sogenannte Dichterlesungen kranken oft daran, dass die Autoren nicht unbedingt die besten Interpreten ihrer Texte sind, oder dass die gewählten Werke sich nicht so gut für eine öffentliche Lesung eignen und wenn nicht den Leser, so doch den Hörer überfordern. Der Abend mit Ernst Jandl muss da als eine lobenswerte Ausnahme bezeichnet werden. Die Aufmerksamkeit des Publikums blieb über die ganze Zeit erhalten, und der Vortragende fühlte sich durch den engen Kontakt zur Hörerschaft auch ermuntert, die Gedichte mit dem Einsatz seiner ganzen Person zu rezitieren.
Ernst Jandl hat sein Programm geschickt zusammengestellt. Gedichte wechselten mit biographischen Notizen und poetologischen Erläuterungen zu seinen Sprachexperimenten. All seine Ansätze und Methoden kamen zum Zug, Alltags- und Lautgedichte, visuelle Lippengedichte, solche, die mit Lautvertauschungen arbeiten („üch loch müch kronk“), Gedichte, die herkömmliche Bedeutungen abbauen oder aus einem scheinbar willkürlichen Lautmaterial überraschend pointierte Bedeutungen konstruieren (Napoleon oder Sebastian Kneipp). Gerade die Lautgedichte erfordern grossen physischen Einsatz und strapazieren die Stimme. Sie arbeiten mit unterschiedlicher Diktion – manche erinnerten an Rock-Rythmen –, Tonhöhe und Tonstärke. Erst beim Vortrag zeigt sich, wie diese Gedichte im Grenzbereich zwischen Poesie und Musik angesiedelt sind. Die Visualisierung in einem Druck verdeckt diese Dimension. Nur in der Rezitation zeigen sich alle Bedeutungsebenen von Jandls Lautgedichten. So sind aus einem Kriegsgedicht alle Vokale vertrieben, die Wörter erscheinen beschädigt, und es bleibt nur noch der „Lärm“ der Konsonanten. Im „Gute Nacht-Gedicht, gehaucht“ wird mit verschiedenen Geräuschen das Einschlafen nachgeahmt, während in den visuellen Lippengedichten auch die Geräusche wegbleiben und das Gedicht nur in „stummen“ Lippenbewegungen erscheint.
Die vorgetragenen Gedichte aus den fünfziger bis siebziger Jahren zeigten Jandls Vielseitigkeit. Für ihn gibt es nicht eine einzige „wahre“ Weise, ein Gedicht zu machen, sondern eine unbestimmte Zahl von Möglichkeiten. So greift er Ansätze der Expressionisten und Dadaisten wieder auf, bezieht sich auf englische Vorbilder, übernimmt Versuche der konkreten Poesie wie auch konventionelle Lyrik, um alle Möglichkeiten in seiner „jandlschen“ Art weiterzuverfolgen. Man kann jedoch seine Gedichte nicht als virtuose formalistische Spielereien abtun. Die Form ist bei ihm nie Selbstzweck, sondern untrennbar mit der von ihr transportierten Bedeutung verbunden. Darin unterscheidet er sich auch von andern Versuchen konkreter Poesie.
„etwas zu machen , das man herzeigen kann, hat mir immer schon spass gemacht“, meint Ernst Jandl über sich selbst. Der Spass war ihm sichtlich anzumerken, und er übertrug sich auch auf das Publikum. Jandl ist ohne Zweifel, das wurde an diesem Abend deutlich, der beste Anwalt seiner „Sachen“.

hvg., freiburger nachrichten, 7.12.1974

Sprache um ihr Selbstverständnis gebracht

Ernst Jandl gab einen umfassenden Überblick über sein gesamtes Schaffen, und indem er Buch auf Buch aufschlug, um in chronologischer Reihenfolge vorzulesen, wurde einem seine reiche Produktionskraft, die sich trotz zäher Widerstände immer wieder durchsetzt, bewusst.
Die schon zum klassischen Repertoire der Experimentaldichtung gehörenden Sprachspiele aus Laut und Luise erweckten auch diesmal in der authentischen Vortragsweise belustigte Anteilnahme. Jandls phonetische Purzelbäume und seine Vokalakrobatik auf dem hohen Seil der Sprachkunst schienen ihm selbst Spass zu machen, denn mit sichtlichem Vergnügen steigerte er sich in seine Sprechrolle hinein. Jandl lesen ist das eine, Jandl lesen zu hören ist das andere, weit ergiebigere Vergnügen. Aus Sprechblasen und Dingfest wurden die besten Gedichte gewählt und die Sprache nach wie vor um ihr eingefleischtes Selbstverständnis gebracht. Grammatikalische Amputationen oder Umstellungen schaffen literarische Experimente, die in einem gekonnten Durchspielen zu allerlei Assoziationen anregen. Der Zuhörer muss kombinieren und darf somit auch seinen stummen Beitrag leisten. In der konkreten Poesie hat die auch sich neu anverwandelte Kindersprache ihren Platz.

Neue Zürcher Nachrichten, 15.1.1982

 

ernst jandl – peter weibel – gespräch 6.7.1976

Peter Weibel: ich möchte anfangen und dich fragen, was du zu deinen rezensenten, zu den kritiken, die bisher über deine arbeit vorliegen, zu sagen hast, das heißt ob sie das wesentliche deiner arbeit beschrieben haben.

Ernst Jandl: ich habe diese kritiken, die so in zeitungen oder zeitschriften erschienen sind, eigentlich immer nur darauf untersucht, ob es positive oder weniger positive oder negative kritiken sind, und mich eigentlich nicht allzusehr darum gekümmert, außer ich habe den betreffenden gekannt und vielleicht sogar geschätzt, was aber bei den wenigsten kritikern der fall ist. ich habe es nie so aufgefaßt, daß eine kritik für mich geschrieben ist, sondern für das publikum; daß also durch die kritik die gunst des publikums so oder so ausschlägt oder das publikum in der eigenen auffassung bestärkt wird oder eine andere, eine fremde auffassung, die mit der eigenen nicht übereinstimmt, kennenlernt.

Weibel: das heißt, daß du allgemein einer rezension nicht sehr viel wert zuschreibst.

Jandl: ich schreibe ihr für mich nicht sehr viel wert zu. ich schreibe aber der publikation einer rezension einen gewissen wert zu, etwa für die publicity, für den absatz eines buches; aber nicht sachlich. die rezensionen haben keinen großen sachlichen wert. ich glaube, sie haben keinen großen sachlichen wert; es sind ja keine studien.

Weibel: aber wenn es studien wären oder gute kritiken, – mir ist aufgefallen, daß du selbst wenige studien über andere dichter geschrieben hast, du hast zwar zwei, drei aufsätze geschrieben über österreichische literatur, über dich und andere kollegen, du schreibst aber an und für sich sehr wenig davon, ist mein eindruck. hat das zu tun mit deinem einschätzen der sachlichen relevanz solcher studien, oder ist das nur –

Jandl: eine kritik kann damit beginnen, daß ich selber stellung nehme, daß ich sage ja oder nein oder irgendwas dazwischen. das zweite wäre, daß ich die stellungnahme wirklich begründe. schon das vermißt man in vielen kritiken, die zwar eine sache so oder so beurteilen, ohne eine wirklich plausible begründung zu bringen. die gründe, die angeführt werden, sind zuweilen sehr oberflächlicher natur.

Weibel: findest du weniger zeit oder liegt es dir weniger, daß du kritische studien schreibst?

Jandl: ich erinnere mich, ich habe schon in den fünfziger jahren kritiken geschrieben, rezensionen, wenn es von mir verlangt wurde, das heißt, wenn ich eingeladen wurde es zu tun, etwa über die schwoazze dintn von artmann, das ist in den neuen wegen erschienen, dann über die mikrodramen des wolfi bauer, für literatur und kritik. ich habe eine sehr sachliche darstellung, sehr positiv selbstverständlich, über worte sind schatten von gomringer für literatur und kritik geschrieben, ich habe dann, von otto mauer eingeladen, eine rezension des handke-stückes kaspar und des herzzero von mon geschrieben, für den ich mich wirklich sehr erwärmt habe, und eine reihe von sachen dieser art, die verstreut da und dort erschienen sind. ich habe einmal eine ganz negative besprechung, in den fünfziger jahren muß das gewesen sein, eines gedichtbandes eines immer noch prominenten deutschen dichters geschrieben, dessen name mir im moment nicht einfällt, aber er sollte einem eigentlich einfallen, es ist ein prominenter name und schreibt meines erachtens eine ganz flaue, gemäßigte lyrik, kann damit auch sehr lange gedichte schreiben, wenn er will, und er hat vor einigen jahren ein erinnerungsbuch herausgegeben, das ein sehr großer erfolg war und eine gewisse zeit auch die bestsellerliste geführt hat, – vielleicht fällt er mir noch ein. aber sonst habe ich eigentlich keine negativen kritiken geschrieben. ich habe einmal über die elfriede gerstl, als sie ihre gesellschaftsspiele mit mir, ein dünnes gedichtbändchen, veröffentlichte, eine ebenfalls witzige rezension geschrieben, die hat der gerstl dann gar nicht gefallen, und die wurde dann auch nicht gedruckt, sie sollte keine spitze gegen die gerstl enthalten, aber es war eine kritik, von der man eigentlich nicht sagen konnte, ist das jetzt positiv oder negativ, sondern ein spiel um die sache herum, und so etwas ist natürlich auch möglich, es ist keine richtige kritik, sondern eher eine pointierte glosse.

Weibel: ich möchte zwei, drei sätze aus relevanten rezensionen über dich zitieren. wolfgang mayer hat geschrieben, die phonetischen arbeiten ernst jandls seien durchsetzt und ins sinnliche gebracht durch die spezifische österreichische mentalität, subkultur, volksdichtung, und durch die absurditäten der klassischen österreichischen außenseiter von nestroy bis herzmanovsky-orlando. abgesehen von der guten reklame, die das ja in der tat ist, – findest du dich in einer linie von nestroy bis herzmanovsky-orlando, oder ist das, was hier behauptet wird, ist dieser tatbestand der österreichischen mentalität eher aus bundesdeutscher sicht zu verstehen?

Jandl: die österreichische mentalität oder das spezifisch österreichische an meinen sachen wurde in rezensionen auf verschiedene weise konstatiert. und ich kann dazu eigentlich nichts sagen. ich habe z.b. zu herzmanovsky-orlando, obwohl ich einmal in den gaulschreck im rosennetz hineingesehen habe, überhaupt keine beziehung. ich hatte zu nestroy eine sehr starke beziehung als kind, und halte nestroy für einen sehr interessanten autor, sein witz ist stellenweise faszinierend, aber daß ich mich auf ihn berufen würde, nein. ich würde mich auch auf keine andere österreichische tradition berufen. wenn ich mich auf jemanden berufe, liegt das ganz woanders.

Weibel: eine direkte persönliche beziehung zur österreichischen tradition ist also bei dir nicht gegeben.

Jandl: ich kann sie nicht konstatieren, aber wenn es jemand anderer konstatiert, dann kann es immer noch sein, dann kann vielleicht ein objektiver zusammenhang sein, kein subjektiver.

Weibel: und jetzt zu deinen anderen erfahrungen, zu expressionismus, dadaismus, surrealismus.

Jandl: bei expressionismus und dadaismus würde ich sofort sagen: ja; bei surrealismus muß ich sagen: nein. – übrigens ist mir jetzt der name jenes prominenten dichters eingefallen: rudolf hagelstange. der name ist geläufig.

Weibel: im nachwort von laut und luise betont heißenbüttel immer wieder, daß das gedichte sind wie eh und je, – würdest du dem zustimmen? das heißt, es war damals wahrscheinlich eine situation –

Jandl: das hängt von der situation sicherlich ab: es war doch zu erwarten, daß das publikum, das lesende publikum vor allem einen teil der sachen, die in laut und luise enthalten sind, überhaupt nicht mit der gattungsbezeichnung ,gedicht‘ in verbindung bringen konnte, oder es auch nicht gewollt hätte.

Weibel: ich glaube, heute ist das nicht mehr so aktuell. es sind natürlich gedichte. aber nicht gedichte wie seit eh und je, das hätte man nicht schreiben sollen damals, das zu sagen hat wenig sinn.

Jandl: heißenbüttel schreibt dann ja weiter, „soweit es je gedichte wie eh und je gegeben hat“, und er stellt ja dann wieder infrage, daß es gedichte wie eh und je überhaupt je gegeben hat.

Weibel: noch eine frage zu laut und luise: wer hat diese einteilung getroffen? „mit musik“, „volkes stimme“ usw.

Jandl: die ist von mir.

Weibel: war das eine art tendenz, um die primären widerstände leichter zu durchbrechen?

Jandl: daran war gar nicht gedacht, sondern es ist mir immer an spannungen gelegen. wenn man ein buch von experimentellen texten, und ungewöhnlichen texten, und einmal waren diese texte ungewöhnlich, veröffentlicht, so ist es eine zusätzliche spannung, und auch eine herausforderung an den leser, wenn man das nun, wie es hier geschehen ist, mit ganz traditionellen kapitelüberschriften versieht. genauso wie ich immer auf der bezeichnung ,gedicht‘ bestanden habe. ich hätte es nicht gut gefunden, oder hätte es nicht gut gefunden für mich, diese sachen alle als texte zu bezeichnen, und ich verstehe auch nicht, warum das irgendwer bei gebilden, die sich ohne weiteres als gedicht definieren lassen, getan hat. warum man also heraus wollte aus dieser gattungsbezeichnung. es erscheint mir ganz wichtig, daß der autor auch noch so progressiver, noch so ungewöhnlicher, noch so neuer texte, das auf dem boden verankert, wo letzten endes alle literatur zusammenfließt, und daß er nicht glaubt, er muß irgendwo außerhalb der literatur eine stellung beziehen. da bleibt er nämlich draußen. er kann den bereich der literatur, glaube ich, überhaupt nur von innen her erweitern. das heißt, er muß die beziehungen selber herstellen. er kann sich nicht irgendwo beliebig hinstellen mit seinen sachen. und für mich waren diese sachen immer innerhalb der literatur, der poesie, und innerhalb des gedichtes, auch der lyrik, – ich scheue mich nicht vor dem ausdruck lyrik.

Weibel: ist diese einteilung in gattungen: ,epigramme‘, ,abendgedichte‘, ,jahreszeiten‘, ,krieg und so‘, ist das eine poetische technik gewesen, um die spannung zu erhöhen, – schon in der konzeption des ganzen buches?

Jandl: sicher. und bei den epigrammen ist es zum beispiel darauf angekommen, manche kann man ja wirklich als epigramme bezeichnen, daß sie ganz kurz sind. auch wenn sie überhaupt nichts bedeutet haben, im üblichen sinn des wortes. in der reihe der epigramme sind verschiedene ausgesprochene nonsensegedichte drinnen, die aber aufgrund ihrer kürze, ihrer prägnanz – auch als nonsensegedicht – in diese gattung epigramme hineingepaßt haben.

Weibel: ich komme auf heißenbüttel zurück. er stellt die frage: „stellen die buchstaben s-c-h, tern, s-c-h, terben: so etwas wie ein bekenntnisgedicht dar?“ das wichtige ist ja hier die ambivalenz stern – sterben, daß das lautlich so nahe liegt, das sind interessante linguistische und poetische inventionen. aber wenn man dann die frage stellt, ist das ein bekenntnisgedicht, so ist das, finde ich, etwas nebensächliches.

Jandl: ja, na gut, aber das ist meines erachtens verständlich, weil ja der aufhänger bei heißenbüttel die frage nach dem gedicht „wie eh und je“ ist.

Weibel: das zweite, was die kritiker immer wieder hervorheben, das ist der witz in deinen gedichten, und die verteidigung dieses witzes in der verschiedensten form, als sprachspiel, als doppelzüngigkeit usw.

Jandl: ich habe einen ganzen haufen kritiken, in denen der witz nicht verteidigt wird, sondern von vornherein akzeptiert, und als positiver bestandteil einer ganzen reihe meiner texte oder gedichte angesehen wird. was geschieht, ist, daß meine gedichte unter umständen im kontrast gesehen werden zu einer reihe von anders geschriebenen, sogenannten „konkreten“ gedichten. es geschieht zuweilen in kritiken, daß der humor oder witz, der in meinen arbeiten ist, gegen die absenz von witz in konkreten gedichten anderer autoren ausgespielt wird. ob es ihn nun dort auch gibt, vielleicht in einer anderen weise, oder nicht, das wird gar nicht diskutiert, sondern es wird einfach pauschal gesagt, hier ist witz, daher kann man sich diesen gedichten leichter nähern. man ist eher bereit, sie zu akzeptieren.

Weibel: meine einstellung zum witz dieser gedichte ist derart, daß ich sehe, es ist leichter für das publikum, dich zu akzeptieren, weil du witzig bist. aber dieser witz, scheint mir, hat sich durch die technik ergeben. worauf aber noch kein rezensent, der sich doch damit befassen sollte, gekommen ist.

Jandl: sicher.

Weibel: wenn wir ein beispiel nehmen: „canzone, ganz ganz ohne, – völlig beraubt“, das ist eine lautliche ambivalenz, oder annäherung. „canzone“, das liegt bei „ganz ohne“, ganz ohne heißt: „völlig beraubt“. das ist an sich eine rein sprachliche, semantische verschiebung. nicht daß man sagen könnte: „canzone“, das ist so eine art poetischer ausdruck, „das lied“, das dann, wenn einer will, völlig beraubt wird jeder beziehung zur klassischen lyrik.
also meine frage an dich, ob du das auch so gesehen hast, und ob du das technisch beantworten kannst, wie du den witz benutzt hast als formel, als formalismus. wenn du zum beispiel aufschreibst 1, 2, 3, … 9 und dann sagst du immer dazu „bitte schneu“ –, und am schluß kommt dann –

Jandl: für mich war der witz nicht ein antrieb, sondern etwas, das da war, – aber nicht als antrieb. es war der antrieb, gedichte zu schreiben, es war nicht der wunsch, jetzt witzige gedichte zu schreiben. wobei man natürlich das wort witz in verschiedener, zumindest in zweifacher weise verstehen kann. die eine art von witz gehört zu geist, und die halte ich für unerläßlich, wenn man irgendetwas schreibt, die andere art von witz gehört zu humor und die mag da sein oder nicht da sein, das ist egal. und es kann jedenfalls der witz nicht das ziel des gedichteschreibens, oder des schreibens irgendwelcher texte sein. der witz im sinne von humor.

Weibel: das ist das ziel des humoristen. der möchte gerne witzig sein.

Jandl: natürlich. das ist ganz etwas anderes und es ist mir natürlich ganz klar, daß eine reihe von rezensenten, vor allem solche, die lesungen von mir gehört haben, nur diesen einen aspekt von mir gesehen haben, und nur diese eine sache hervorgekehrt haben. und sofern das in einem für mich halbwegs akzeptablen vokabular getan wurde, hatte ich keinen grund, mich darüber zu ärgern. der hat eben nur das eine gesehen, so wie natürlich auch viele zuhörende.

Weibel: du baust ein gedicht auf, du mußt jetzt zu einem ende kommen, und dann hast du es eben so angesetzt wie vorhin erwähnt, von 1 bis 9 und „bitte schneu“, und dann kommt, glaube ich, als letztes, 11. hier ist die möglichkeit des witzes als technik eingesetzt, um dem gedicht eine struktur zu geben.

Jandl: sicherlich. die ganze sache nähert sich dem „schneu-zen“, dieses „schneu-zen“ wird aber übersprungen. eben in einer antipointe, wenn man will. denn sonst wär’s ja eine völlig doofe pointe, wenn das 10 zur zweiten silbe von „schneuzen“ würde. das wäre völlig doof. ein beispiel, wo der witz ganz bewußt eingesetzt wird, ist „falamaleikum“, wo innerhalb von sechs zeilen ein umschlagen von einem lachen-müssen zu einem eigentlich-nicht-mehr-lachen-können erreicht wird. und das geschieht ganz bewußt. denn ich weiß ja, was das für eine wirkung haben muß, wenn ich falamaleikum hinschreibe, oder wenn ich falamaleikum sage. das ist klar. ich meine, dem, was darin als witz bezeichnet werden kann, stehe ich nicht blind, sondern von allem anfang an ganz bewußt gegenüber. wobei ich noch sagen muß, daß der ausdruck, den ich für all diese sachen immer verwendet habe, der ausdruck „grotesk“ war. das groteske, das verzerrte, das in einer weise verzerrte, das nicht als ein ornament wirkt, sondern als ein ding, das eine spannung erzeugt gegenüber dem unverzerrten, das man im allgemeinen gewohnt ist und im allgemeinen erwartet.

Weibel: dein gedicht „wo bleibb da / hummoooa“ richtet sich dann sozusagen gegen den humor, von dem wir vorhin gesprochen haben. ist dieses gedicht mit dem „wo bleibt der humor“ die endphase?

Jandl: meine sprechgedichte, die in den neuen wegen im mai 57 abgedruckt sind – da war doch dieses gedicht mit dem humor schon drin, glaube ich. das war also auch ein sehr frühes gedicht. das bezieht sich natürlich auf verschiedenes. unter anderem auch auf die mangelnde bereitschaft eines teiles des publikums, zumindest war das damals so, humor im gedicht zu akzeptieren. also humor im sinne von witz. und der tödliche ernst wurde als ein kriterium für echte lyrik, für ein echtes gedicht genommen.

Weibel: mir scheint, der witz, das groteske deiner texte, eher ein sekundäres element zu sein. der titel laut und luise ist ja primär eine lautverschiebung, die aus laut und leise kommt.

Jandl: laut und luise ist laut und leise, und das „laut und leise“ bezieht sich auf sprechgedichte und die visuellen gedichte. das buch endet mit der 13. abteilung, das ist „klare gerührt“, ein leises gedicht, also ein rein visueller zyklus, und gleichzeitig ist luise der vorname meiner mutter gewesen und wurde ganz bewußt auch im hinblick auf meine mutter gewählt.

Weibel: das ist interessant, wie oft und auf welche weise in diese lautverschiebungen rein subjektive dinge hineinkommen.

Jandl: ich möchte noch etwas zu „wo bleibb da hummoooa“ nachtragen. das gedicht lebt natürlich auch von der spannung dieser eher grimmigen vortragsweise und dem, was gesagt wird. es endet ja mit einer kurzen und vehementen reihe von gerollten r, und die art, wie es vorgetragen wird, steht in einem spannungsverhältnis zur semantischen komponente des gedichtes: darrr kööönich vonn hummmmmmmmoooooooooooooooooa-rrrrr, – das ist etwas gewaltsames, wenn man will, etwas gewalttätiges, gewalttätigkeit mit den stimmorganen.

Weibel: mir kommt vor, daß der für mich relevanteste aspekt, der der beziehung von laut und bedeutung, der für die linguisten das wesen der sprache ausmacht, von den mir bekannten rezensionen nicht beachtet wird, obwohl er doch exemplarisch durchgezogen ist, – wie eben auch im spiel zwischen lautgestalt und bedeutungsgestalt eines wortes, etwa in deinem gedicht „wien : heldenplatz“. – eine andere frage: wenn man einerseits den objektiven formalismus einer lautverschiebung nimmt, die möglichkeiten, die er gibt, und dann die subjektive erfahrung hinzukommt: daß du aus apfel abfall machst oder aus spiel dich „spül düch“, also negativa. sind das je persönliche erfahrungen oder anklagen allgemeiner natur, etwa wie die leute kinder behandeln, wie kommt es, daß du bei diesen lautverschiebungen für gewöhnlich zum ,schlechten‘ kommst, daß du apfel nimmst und dann abfall, – bloß weil es nahe liegt, a von apfel und dann noch ein a hineinzuschieben? oder bei spiel: man könnte sagen ,spalt dich mein kind‘, auch das wäre negativ, aber daß du „spül düch“ nimmst, das entspricht dem abfall, – wie kommst du darauf, wie machst du das, welche auswahl triffst du?

Jandl: ich würde sagen, daß die sache nicht so vor sich geht, daß ich sämtliche varianten durchspiele, es geht eher den kürzeren weg. daß es also von apfel direkt zu abfall kommt und die übrigen varianten gar nicht auftauchen.

Weibel: aber doch die frage, wieso dein gehirn von apfel auf abfall kommt. das ist eine ähnliche reihe wie spiel dich – spül düch mein kind. „auf den tesch“ ist witzig, aber es hat keine kritik, es ist eine groteske, etwas worüber man lachen muß, es hat aber nicht diesen aspekt wie spül düch, diese schärfe, eine aggressivität den kindern gegenüber, oder der kindererziehung.

Jandl: dazu ist zu sagen, daß natürlich mutter und kind eine im allgemeinen überhöhte thematik ist, und daß es bei einem thema dieser art sehr reizt, gerade das gegenteil zu tun und es statt nach oben zu transponieren nach unten zu projizieren.

Weibel: was dich da also stört ist, daß es in der tradition ein überhöhtes thema ist.

Jandl: natürlich, ja.

Weibel: oder das auf „hundl“.

Jandl: oder die „fortschreitende räude“, wo der beginn des johannesevangeliums immer tiefer heruntergedrückt wird.

Weibel: es treten da technische probleme auf, nur im deutschen ist es möglich, bei „schmerz durch reibung“, daß sich aus frau das rauh ergibt, durch spiegelung ergibt sich fr fr fr und rauh rauh rauh, oder lust mit lustig tig tig tig.

Jandl: ich muß korrigieren, bei schmerz durch reibung ist es nicht rauh, das wiederholt wird, sondern au. das au ist der schmerz, und die reibung wird durch das fr und das r erzeugt, also durch reibelaute fr fr fr frauauauauau. zuerst ist die reibung zu hören und dann ist der schmerzenslaut zu hören. an rauh ist überhaupt nicht gedacht.

Weibel: diese möglichkeit ist objektiv. wenn jemand das englische wort woman nimmt, so kann er das nicht machen. es ist vor dir auch niemand aufgefallen, daß man das so machen könnte, das wort frau so zu zerlegen, daß der sinn, schmerz durch reibung, herauskommt. handelt es sich hier nur um einen objektiven mechanismus, eine poetische technik, oder treten mit der poetischen technik auch persönliche anschauungen auf, – es handelt sich ja um die frau, normalerweise erhöht man die frau, hier zieht es eher nieder, – oder soll man das nicht so interpretieren?

Jandl: mein gott, man kann es natürlich so interpretieren, sagen wir, das thema frau, oder das thema koitus, das da drinnen ist, das kann auf alle möglichen weisen behandelt werden, es ist eben eine möglichkeit, es so zu behandeln. bei allen themen ist es nicht die überhöhung, was mich reizt, sagen wir, es ist eine drastische darstellung, aber ohne daß die frau dabei schaden nimmt, die vorstellung von frau nimmt gar nicht schaden, sie nimmt dadurch schaden, wenn die frau als etwas dargestellt wird, was sie nicht ist. oder auch der mann.

Weibel: man wirft diesen gedichten vor, daß sie keine persönliche lyrik sind, was sie ja auch nicht sind. nur: durch die inhaltlichen mittel, mit denen man im lautbereich operiert, zeigt sich dann doch eine persönliche haltung.

Jandl: die zeigt sich sicher. bei einer größeren menge von sachen. von erlebnislyrik ist natürlich keine rede. das erlebnis ist das gedicht; das erlebnis für den autor, und dann wird das zum erlebnis des hörers bzw. lesers. das sind meines erachtens die einzigen möglichkeiten, ein erlebnis und ein gedicht identisch zu machen. ich habe mich darüber ausgelassen in den vorträgen, die jetzt bei luchterhand erscheinen, über die möglichkeit der identität von gedicht und erlebnis, und das wäre ein solcher fall, wo gedicht und erlebnis zu einem werden. das heißt das erlebnis muß ein sprachliches erlebnis sein und ist dann übertragbar durch das gedicht. es wird nicht über ein erlebnis berichtet, was sonst der fall ist bei einem erlebnisgedicht, sondern das gedicht ist das erlebnis und mit dem gedicht wird zugleich das erlebnis transportiert. und der hörer hat das gleiche erlebnis wie der autor. insofern ist es das erlebnisgedicht, so wie die konkrete poesie eben die konkrete ist und nicht die abstrakte.

Weibel: kann man das auch anwenden auf gedichte wie „schtzngrmm“?

Jandl: ja, „schützengraben“ hat natürlich einfachere onomatopoetische aspekte.

Weibel: im künstlichen baum gibt es ein gedicht, das auch eher negative aspekte hat, „identität“, mit forthuschen, fortziehen, fortsetzen, – lauter fluchtbewegungen, vortäuschen, dann lauter lautverschiebungen. hier sind die phonetischen operationen, von vortäuschen bis zu forzen, aber die lenkung, die spur, die du ziehst durch den lautleib, irgendwie muß die auswahl, die du triffst, auch wenn sie nicht bewußt ist, deine persönliche ansicht zu einem problem zum ausdruck bringen.

Jandl: das glaube ich schon, ja. ich meine, durch das ganze zieht sich, bis zu einem gewissen punkt, das wort deutsch durch, verdäutschen, deutsch machen.

Weibel: die leute sehen einerseits nur den witz daran, – plötzlich kommt forzen, oder seriöse kritiker machen dir den vorwurf des formalismus und sind nicht imstande zu sehen, wie hier anforderungen der klassischen lyrik genügt wird, nur daß die technik anders ist, nur daß hier die reinen linguistischen poetischen techniken sind, wie sie teilweise im 18. jahrhundert gebräuchlich waren, nur haben sie damals mit vers, reim und assonanzen gearbeitet. du arbeitest mit einer abart von assonanz, wenn du von vorteuschen auf verdoitschen kommst usw. mir fällt stark auf, daß du oft die ambivalenz der bedeutung heraufholst. die beispiele brauche ich nicht alle bringen. dich beschäftigt stark die ambivalenz von wörtern, von möglichkeiten, die in den wörtern sind.

Jandl: eine der interessanten sachen des arbeitens mit wörtern ist, daß man die ambivalenz der wörter verwendet. es hat dazu von william empson ein buch gegeben, Seven Types of Ambiguity, eine große studie über die mehrdeutigkeit als ein poetisches moment. und gerade leute im englischen sprachraum, etwa eliot, haben das ausgenützt, und das hat mich immer fasziniert, daß man die mehrdeutigkeit von wörtern verwenden kann, also bewußt einbezieht, daß ich also nicht versuchen muß, die wörter in einer weise zu arrangieren, daß jedes eindeutig wird, von den vielen bedeutungen, die es haben kann, nur mehr eine möglich ist. das wäre ein arbeiten mit einer reduzierten sprache, mit einer wirklich reduzierten sprache. es gäbe mehrdeutigkeit nicht, oder es dürfe sie nicht geben.

Weibel: man sieht, daß in konkreten technischen gedichten diese ambivalenz herauskommt, mindestens eine ambivalenz im negativen, jedenfalls in canzone, – schönes lied, aber es kommt heraus: völlig beraubt.

Jandl: ja, das negative, wenn du willst, – erstens einmal: für mich, in der musik, in der malerei, – das häßliche ist unter umständen eine wunderschöne sache, und das sogenannte negative in einem text kann eine großartige sache sein, während das sogenannte positive, für mich, in den meisten fällen eine ganz flaue sache ist, ich weiß überhaupt nicht, wie man dieses positive präsentieren sollte, damit es nicht scheußlich ist, damit es nicht einfach eine fade angelegenheit ist. ich finde das negative, das sogenannte negative im allgemeinen viel interessanter als das sogenannte positive.
eine dissonanzlose musik? eine musik muß dissonanzen haben; ich sage damit nicht, daß sie völlig aus dissonanzen bestehen muß, eine musik nur aus dissonanzen würde wiederum keine spannung haben. die spannung zwischen der konsonanz oder harmonie und der dissonanz ist etwas faszinierendes.

Weibel: ich finde, daß das fehlerprinzip, wenn man das so nennen kann, diese ganzen verballhornungen und verkürzungen, die sich durch deine arbeit ziehen, ich finde, daß das zwar den witz ausmacht und die spannung, aber andererseits gibt es doch auskunft über gewisse vorstellungen über die welt, in der wir leben, oder die kommunikation.

Jandl: ja, ich sehe die welt nicht als eine fehlerfreie welt. ich bin auch nicht ein utopist, der eine schöne neue welt entwerfen will mit dem, was er schreibt.

Weibel: speziell die verbale kommunikation, die du darstellst in deinen texten, die sprache, die von diesen ambivalenzen, fehlerprinzipien, deformationen usw. gezeichnet ist, zeigt doch auf eine kommunikation, die sehr grausam ist, dessen bist du dir wahrscheinlich bewußt –

Jandl: ob das eine kommunikation ist, die sehr grausam ist, weiß ich nicht; ich weiß nur, daß es zu meinen jugenderlebnissen gehört hat, daß unter den nazis, die die fürchterlichsten verbrechen begangen haben, eine kunst propagiert wurde, die durch ihre angebliche schönheit das fadeste war, das man sich vorstellen kann, und daß ich und ein freund von mir, zwischen den jahren 14 und 17 unseres lebens, nur darauf aus waren, dinge irgendwo aufzutreiben, in denen das durchbrochen war. es ist ein kindheits- und jugenderlebnis, die kunst als spiegel einer unzerstörten, heilen welt als etwas unerträgliches zu sehen, und ich war damals unerhört begierig auf alles, was kunst auf andere weise darstellte, also sowohl wirkliche dissonanzen in der musik, eine möglichst krasse veränderung der sprache und ein möglichst krasses Verändern der bekannten gesehenen welt im bild, und dann natürlich auch die ungegenständliche malerei; alles was es damals nicht gegeben hat, war eigentlich, obwohl es fast nur eine leerstelle war, der größte eindruck während der nazizeit, und das wenige, das diese leerstelle gefüllt hat, war von eigenartigem gewicht, ein paar gedichte von august stramm und vom frühen johannes r. becher, und auf künstlerischem gebiet dinge, die man da und dort in einem buch gefunden hat, oder etwa der katalog der ausstellung entartete kunst, in die ich selbst ja nicht gehen durfte, weil jugendverbot war, damit die jugend nicht infiziert wurde von dieser sache. und musikalisches, das man da und dort aufgetrieben hat, einen strawinski, jazz, und sachen dieser art.

Weibel: der jazz hat vielleicht zu tun mit deinen phonetischen arbeiten.

Jandl: die haben nicht viel miteinander zu tun, oder kaum, obwohl ich natürlich parallelen sehe und auch früher gesehen habe, etwa in einer nummer, die ich von dizzy gillespie kenne, bei der er einen schreienden gesang, einen sehr eindrucksvollen, losläßt, auch hier wieder im gegensatz zum belcanto und all dem, was in einem bestimmten bereich, sagen wir der oper und der klassischen konzertmusik, für schön gehalten wird. ich glaube, daß der kampf, zu dem die produktion von kunst führt, wie bei mir, zugleich ein kampf gegen bestimmte, zu klischees gewordene schönheitsvorstellungen ist.

Weibel: die rhythmisierung in deinen gedichten erscheint vielleicht wie gewisse rhythmisierungen im jazz.

Jandl: in gewissen passagen sicher. es gibt in manchen der sprechgedichte diesen beat, der am stärksten auf jazz bezogen ist, nicht auf irgendeine andere rhythmisierte musik.

Weibel: hat dich in der neueren zeit eine strömung der bildenden kunst beeindruckt oder hast du analogien gesehen zu deinen arbeiten, abgesehen von den früheren, die du schon angeführt hast.

Jandl: was mich beeindruckt hat, was mir nahegeht, ist etwa das, was arnulf rainer macht. überhaupt alle elemente, die zugleich eine zerstörung darstellen, was ja bei rainer auch der fall ist; oder seine übermalungen, das hat mich unerhört beeindruckt damals, weil es ja auch ein auslöschen, ein vernichten von einem untergrund war, den man sich als einen eher konventionellen untergrund vorstellen könnte.

Weibel: manche leute glauben, daß die lautveränderungen in deinen gedichten blind und zufällig sind –

Jandl: die möglichkeit, blind und zufällig zu arbeiten und dabei irgendetwas brauchbares herauszukriegen, ist meines erachtens gering, obwohl es natürlich etwas wäre, das man auch versuchen sollte; um zu sehen ob es möglich ist, völlig spontan, improvisierend, dinge zu tun, die dann etwas sind, obwohl sie natürlich ganz anders ausschauen müßten, als ein doch genau und lange gearbeitetes, mit einem gewissen zeitaufwand gearbeitetes gedicht. denn da gibt es keine möglichkeit mehr der nachträglichen überprüfung etwa. das wäre schon etwas faszinierendes – wie bänder von raoul hausmann etwa, die ja doch ein sehr spontanes element enthalten. das ist schon eine sache, an der etwas dran ist.

Weibel: nähert sich diese spontanität der blindheit an?

Jandl: der ausdruck blindheit scheint mir zu negativ.

Weibel: um die analogie weiterzuführen: rainer hat blindmalereien gemacht, er hat blind gemalt.

Jandl: ja, aber ich kann mir eine sprachliche analogie nicht vorstellen, das ist ja ganz anders. ich meine, wenn rainer aus seinem sensorium gerade das ausschließt, was er eigentlich braucht, um dinge zu sehen, was er auch für bilder braucht, da er ja bilder macht, jetzt schaltet er das aus, nun, er sieht noch immer mit den sich bewegenden händen, könnte man sagen, aber –

Weibel: dann sieht er auch, dann spürt er auch –

Jandl: natürlich, er spürt sehr viel von dem, was er sonst auch sehen würde, bzw. was er dann nachträglich sieht. aber jetzt müßte man sich fragen, was könnte man nun bei literatur ausschalten, was dieser ausschaltung entspräche. ich könnte es wahrscheinlich nur mit lauten machen. wenn man mit wörtern operiert, ist es nicht vorstellbar. man kann sich nicht ohne zuhilfenahme von drogen oder irgendwelchen äußeren mitteln in den zustand versetzen, daß man zwar ununterbrochen wörter produziert und verwendet, aber nicht gleichzeitig diese kontrolle hat, die wirklich eine große sache ist, oder eine große last sein kann.

Weibel: die folge scheint doch, daß das zerstören klassischer klischees –

Jandl: die zerstörung kann natürlich immer nur gleichnishaft oder metaphorisch vor sich gehen, d.h. ich glaube nicht, daß ich da irgendetwas lesen kann. ich traue es mir nicht zu. aber es ist ja auch im Ulysses eine menge an interessanter sprachbehandlung, die viel leichter durchschaubar ist und die viel mehr in eine wirklichkeitsdarstellung verzahnt ist, und damit habe ich mich doch intensiver beschäftigt.

Weibel: und arno schmidt? siehst du da parallelen?

Jandl: ich habe zu arno schmidt kein verhältnis. ich kann zu ihm nichts sagen, aber der anspruch, den arno schmidt erhebt, die qualität dieses anspruches, ich rede gar nicht von der höhe, ist mir völlig konträr. und daher glaube ich nicht, daß ich mit arno schmidt je etwas anfangen kann.

Weibel: ich glaube, beziehungen zu anderen literaten hast du ja wenige –

Jandl: eine wirkliche beziehung habe ich zu gertrude stein. ich bin immer wieder entzückt, wenn ich einen text von gertrude stein hernehme, was aber nicht heißt, daß ich dann unbedingt den ganzen text lese. denn manchmal sind die texte von gertrude stein sehr lang und innerhalb dieser länge nicht unbedingt sehr abwechslungsreich oder sehr gegliedert. aber ich finde, sie ist einfach großartig.

Weibel: ich komme jetzt auf den anfang unseres gespräches zurück, auf die mentalität. es ist ja so, daß manche künstler oder schriftsteller von dem land, wo sie leben, in haß und liebe beeinflußt sind. wenn ossi wiener einen gewissen haß in seinem werk ausdrückt, so war das doch durch die atmosphäre in dieser stadt beeinflußt. bei rainer vielleicht ebenso. wie ist nun deine beziehung zur österreichischen kultur gewesen, beziehungsweise inwieweit war ein einfluß vorhanden, von der emotionalität her?

Jandl: das war mir nicht egal. man hat es schon gespürt, aber durch den beruf, den ich gleichzeitig ausübte, war das nicht so im zentrum meines interesses. und ich bin nie vor der notwendigkeit gestanden, von irgendwem in meiner eigenschaft als autor geld zu kriegen.

Weibel: man konnte also nicht sagen, daß eine gewisse aggressivität deiner arbeiten damit zu tun hat.

Jandl: die aggressivität hat mit kulturpolitik nichts zu tun, sondern mit der mentalität von menschen, sagen wir der bevölkerung, – einem beträchtlichen teil der bevölkerung, in ihrem kleinen, miesen wertsystem, einem system von pseudowerten. damit hat das sicher auch zu tun. aber nicht mit dem, was man als kulturpolitik bezeichnet.

Weibel: meist hat das klima, hat die bevölkerung einer stadt, schon einen einfluß auf die aggressivität oder radikalität.

Jandl: ja, das würde ich schon denken. diese festgelegtheit und das überzeugtsein des dümmsten und unerfahrensten von der allgemeingültigkeit seiner eigenen wertvorstellung, auf gebieten, die ihn sonst gar nicht interessieren. wobei er nicht im stande ist zu sagen, „also gut, das interessiert mich nicht und dazu kann ich nichts sagen“. sondern er ,weiß‘: schönberg oder zwölftonmusik, das ist ein dreck, das ist entsetzlich. oder er kann ein bild anschauen, auf dem deutlich ein teller, auf dem ein fisch liegt, zu sehen ist, aber, sagen wir, ziemlich vereinfacht und nicht naturalistisch dargestellt, und er kann vor dem bild stehen und sagen, „was soll das sein?“, und da sagt ihm dann einer, „das ist ein teller, auf dem ein fisch liegt“; „das seh ich nicht, das ist kein teller, oder fisch“, – eine solche haltung war, glaube ich, auf allen gebieten sehr spürbar. vielleicht daß sich die dinge jetzt bessern. nicht unbedingt gerade auf dem gebiet der rezeption von kunst, aber allgemein. das wäre ein großer fortschritt, wenn die leute sagen würden, das interessiert mich nicht. wunderbar. ich finde gar nicht, daß es notwendig ist, daß alle weiß gott wieviele bücher lesen, und daß man alles tut, um den bücherkonsum anzuheizen. noch 50.000 österreicher sollen die Tante Jolesch lesen, oder so. ganz uninteressant. aber daß die leute wirklich offen sagen: „das interessiert mich nicht, davon versteh ich nichts. wenn Sie das interessiert, wunderbar, und ich habe ja achtung vor dem, was Sie interessiert“ – er kann erwarten, daß ich achtung vor dem habe, was ihn interessiert. wunderbar. – ich habe das gefühl, daß in deutschland eher eine solche situation anzutreffen ist. aber ich mag mich irren.

Weibel: ich glaube auch.

Jandl: es ist nicht generell zu sagen. auch dort gibt es das natürlich.

ernst jandl neue texte 16/17, ausgabe 1985

 

Wie man den Jandl trifft. Eine Begegnung mit Ernst Jandl, eine Erinnerung von Wolf Wondratschek.

Ernst Jandl im Gespräch mit Lisa Fritsch: Ein Weniges ein wenig anders machen.

Eine üble Vorstellung. Ernst Jandl über das harte Los des Lyrikers.

Ernst Jandl und die Musikaus der Ö1 Sendung: „Ernst Jandl und Musiker:innen“ vom 1.8.2025

Lieder nach Ernst Jandl Anna Mabo und Clemens Sainitzer am 26.7.2025 beim Festival Glatt & Verkehrt in Krems

Christian Muthspiels historisches Jandl-Solo für und mit ernst im Rahmen des Brucknerfests 2008

Weltgebräuche am 26.10.1986 in der Grazer Stadtpfarrkirche mit Ernst Jandl, Rezitation, Martin Haselböck, Orgel, und Christian Muthspiel, Posaune

 

Uraufführung von Anna Mabo und Clemens Sainitzer Lieder nach Ernst Jandl am 26.7.2025 beim Festival Glatt & Verkehrt in Krems

 

 

Zum 60. Geburtstag des Autors:

Für Ernst Jandl – Texte zum 60. Geburtstag. Werkgeschichte
Herausgegeben von Kristina Pfoser-Schewig, ZIRKULAR, 1985

Zum 65. Geburtstag des Autors:

Hans Haider: Die Berliner tageszeitung gratuliert zum 65. Geburtstag

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Karl Riha: „als ich anderschdehn mange lanquidsch“
neue deutsche literatur, Heft 502, Juli/August 1995

Nils Jensen: Interview mit Ernst Jandl. Laudatio für einen lauten Dichter
Buchkultur, Nr. 35, Oktober 1995

Hans Haider: 1994 und 1995 – Zweimal ein 70. Geburtstag
Hans Haider: Ernst Jandl 1925–2000. Eine konkrete Biographie, J.B. Metzler, 2023

 

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Nachrufe auf Ernst Jandl: der Freitag ✝ Der Spiegel ✝ Der Standart ✝ Die Welt ✝ Die Zeit ✝ graswurzelrevolution ✝ Schreibheft ✝ Süddeutsche Zeitung ✝ Buchkultur ✝ wespennest ✝

Weitere Nachrufe:

André Bucher: „ich will nicht sein, so wie ihr mich wollt“
Neue Zürcher Zeitung, 13.6.2000

Martin Halter: Der Lyriker als Popstar
Badische Zeitung, 13.6.2000

Norbert Hummelt: Ein aufregend neuer Ton
Kölner Stadt-Anzeiger, 13.6.2000

Karl Riha: „ich werde hinter keinem her sein“
Frankfurter Rundschau, 13.6.2000

Thomas Steinfeld: Aus dem Vers in den Abgrund gepoltert
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.6.2000

Christian Seiler: Avantgarde, direkt in den Volksmund gelegt
Die Weltwoche, 15.6.2000

Klaus Nüchtern: Im Anfang war der Mund
Falter, Wien, 16.6.2000

Bettina Steiner: Him hanfang war das Wort
Die Presse, Wien, 24.6.2000

Jan Kuhlbrodt: Von der Anwesenheit
signaturen-magazin.de

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Alexander Kluy: „Und was wirst du dann sagen?“
Buchkultur, Österreich Spezial, 2015

 

Zum 20. Todestag des Autors:

Gedanken für den Tag: Cornelius Hell über Ernst Jandl
ORF, 3.6.2020

Markus Fischer: „werch ein illtum!“
Allgemeine Deutsche Zeitung für Rumänien, 28.6.2020

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Thomas Schmid: „Wir haben uns von dem, was die moderne Welt zur Hölle macht, seit 1945 noch nicht getrennt“
Die Welt, 31.7.2025

Klaus Nüchtern: Der Dichter gehört gehört
FALTER, 29.7.2025

Marcus Golling: So wie Ernst Jandl wird kein anderer jemals jandeln
Südwest Presse, 30.7.2025

Maria Renhardt: Ernst Jandl zum 100. Geburtstag: Gedichte[,] die nicht kalt lassen
Die furche, 31.7.2025

Peter Gnaiger: ottos mops trotzt: Zum 100. Geburtstag von Dichter-Legende Ernst Jandl
Salzburger Nachrichten, 25.7.2025

Tobias Stosiek: Ein „Sprachenschmutzer“
BR Klassik, 1.8.2025

Teresa Präauer: „die welt ist laut / laut ist schön!“
Süddeutsche Zeitung, 31.7.2025

Thomas Blum: t-t-t-t / t-t-t-t!
nd, 31.7.2025

Bernd Melichar: „Was ich will sind Gedichte die nicht kalt lassen“
Kleine Zeitung, 31.7.2025

Bernd Noack: Rinks oder lechts – die Richtung stimmt immer nie: Ernst Jandl zum 100. Geburtstag
NN.de, 31.7.2025

Florian Neuner: „auf den schaufeln von worten“
junge Welt, 1.8.2025

Michael Luisier: Der steinige Weg des Genies
SRF, 1.8.2025

Paul Jandl: Depressionen und Krisen quälten ihn – nur der Witz konnte ihn von sich selbst befreien
Neue Zürcher Zeitung, 1.8.2025

Walter H. Krämer: Ernst Jandl: Ottos Mops kotzt
evangelisch.de, 1.8.2025

Ronald Pohl: 100 Jahre Ernst Jandl: Erst durch seine Dichtung werden die Spießer lebendig
Der Standart, 1.8.2025

Ernst Jandl zum Hunderter: Neun Menschen erinnern sich
Die Presse, 1.8.2025

Peter Mohr: Wenn Ottos Mops kotzt
titel-kulturmagazin.net, 1.8.2025

Arne Rautenberg: du sein blumenbein
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1.8.2025

Christoph Hartner: Er hat uns eine ganz neue Sprache hinterlassen
Kronen Zeitung, 1.8.2025

Post macht Marke – Jandl macht Sprache
ots.at, 14.10.2025

Bernhard Fetz: „Bei Jandl findet man die Mediengeschichte des 20. Jahrhunderts repräsentiert“
hr2.de, 1.8.2025

 

Bist Jandl? Eine Literatur – und Sprachperformance zu Ehren Ernst Jandls von R.J. Benrath, J.N. Pfeifer, H.J. Wimmer und L. Newton im KULTUM Graz

 

Peter Wawerzinek parodiert Ernst Jandl.

 

Ernst Jandl − Das Öffnen und Schließen des Mundes – Frankfurter Poetikvorlesungen 1984/1985.

 

Ernst Jandl … entschuldigen sie wenn ich jandle.