Ernst Jandl: einer raus einer rein

Jandl-einer raus einer rein

50/55
für klaus wagenbach

daß er wie stets
fünf jahre ihm voraus sei
und daß für ihn
die fünf bis 55
bislang die peinigendsten
gewesen seien
und noch an kein
ende der peinigung
zu denken sei.
daß er ihm dies
zu seinem fünfzigsten
auftische, ganz ohne
zucker, habe mit ihm
nicht mit ihm zu tun
also mit beiden und
mit beiden nicht.
entspreche so
dem zwischen ihnen
geübten gleichgewicht.

Nachbemerkung

Dieses kleine Buch ist die Erfüllung eines Traums, der (bereits) fast zwei Jahrzehnte alt ist: So lange schon wollte ich eine Anthologie der mir liebsten Gedichte von Ernst Jandl veröffentlichen, aber immer kam irgendetwas dazwischen. Am Anfang gab es von verschiedenen Seiten Bedenken gegenüber einer solchen Blütenlese, dann wurde der lizenzgebende Verlag (wieder einmal) verkauft, aber schließlich, erst längere Zeit nach dem Tod Ernst Jandls, kam die ersehnte Genehmigung, so daß ich mich an die Arbeit machen konnte, die nun unversehens zu einer Auswahl aus dem Gesamtwerk geworden ist – vom ersten Band Andere Augen über Laut und Luise oder sprechblasen bis zu den Letzten Gedichten.
Meine erste Begegnung mit Ernst Jandl (die dann auch zu einer freundschaftlichen Autor-Verleger-Beziehung wurde) habe ich einmal in einer Anthologie zu Ehren seines 65. Geburtstags (1990) beschrieben:

Im November 1967 veranstaltete Horst Bingel ein Schriftstellertreffen in Frankfurt, das sowohl der Literatur als auch der Revolution dienen sollte, aber eigentlich doch mehr der Revolution, jedenfalls der Revolutionierung des Alltags, und so fand dieses Schriftstellertreffen an mehreren Orten zugleich statt, nacheinander zwar, aber doch förmlich gleichzeitig, jedenfalls habe ich in Erinnerung, daß wir am selben Tag morgens im Saal diskutierten, nachmittags im Rohbau der entstehenden Untergrundbahn an der Hauptwache von den Schriftstellern signierte Holzhocker zugunsten von Vietnam versteigert wurden und am Abend eine Autorenlesung in einer Fabrikhalle der Firma Messer Griesheim, vor einigen hundert Arbeitern, stattfand, auf Einladung der Gewerkschaft.
Die Schriftsteller zogen – ich schwöre: es ist die Wahrheit! – unter Absingung der Internationale in die Halle, lautstark aber textschwach, was die Arbeiter nicht besonders lustig fanden, die Gewerkschafter schon gar nicht. Zuerst sprach – jede Klasse hat halt ihren Primus, der vor sie hintritt – ein Mitglied des Betriebsrats, dann lasen die Autoren. Ich erinnere mich nur noch an zwei, und zwar deswegen, weil es im Anschluß an die Lesung eine Diskussion gab, an der sich wiederum nur der Betriebsrat beteiligte, der den parteilichen und verständlichen Romanausschnitt von „Herrn Zwerenz“ lobte, gegenüber den „sogenannten Gedichten von Herrn Jodl“ aber sein Unverständnis erklärte.
Gerhard Zwerenz hatte einen seiner ungeheuer langweiligen, aber krachend gutgemeinten Texte vorgelesen, während Ernst Jandl sichtlich angestrengt, aber mit steinerner Miene seine Poesien in den Saal geschmettert hatte und sich über das regelmäßige Gelächter ebenso wunderte, wie es die Zuhörer hinterher genierte. Über Kunst und andere ernste Angelegenheiten lacht man nicht: atombo, lechts und rinks, schtzngrmmm.
Nach der Lesung fragte ich Ernst Jandl, was er von einer Schallplatte seiner Gedichte halte, und er versprach, seinen Verlag zu fragen, was der davon halte. Zu meinem Glück hielt der Verlag nichts davon; und ich mußte eine Schallplattenabteilung einrichten, für die ich allerdings nicht einmal über Grundkenntnisse verfügte. So erschien Laut und Luise als Quartplatte und wurde ein Erfolg – 1968! –, als alle Zeichen auf Zwerenz standen. Wir haben natürlich nach den Gründen für diesen Erfolg geforscht. das Ergebnis aber zuerst geheimgehalten und dann nur dosiert an den Autor weitergegeben, weil es ihm offensichtlich nicht gefiel: die Platte war ein Hit unter Kindern (an der Spitze: die tassen). Da aber in der Folge die Kinder andere Kinder anstifteten, ihre Eltern zum Kauf der Platte anzustiften, verbreitete sich die Platte auch unter Erwachsenen, so daß wir langsam mit den Dosierungen gegenüber dem Autor aufhören und die Sprachregelung einführen konnten: „Die Platte hat Erfolg bei Kindern und Erwachsenen.“
Der Autor, der bürgerliche Verkehrsformen schätzt, hat mir das offenbar nicht vergessen. Denn Jahre später, in den Zeiten, in denen die deutsche Polizei gegenüber dem Verlag vollends die bürgerlichen Verkehrsformen fahren ließ und seine vier Räume mit einem Dutzend Polizisten dergestalt besetzte, daß der Verkehr innen wie außen zusammenbrach (was wohl auch der Zweck dieser seltsamen Geländeübung war), da also, nach Abzug der Polizei und der Wiederherstellung der telefonischen Kommunikation, rief Ernst Jandl an, aus Wien, räusperte sich und fragte sehr förmlich: „Herr Doktor, ich höre, bei Ihnen war die Polizei“. Ich bejahte, ebenfalls ganz förmlich, und er fuhr fort, nur um eine Winzigkeit weniger förmlich: „Das tut mir aber leid“.
Wer sich erinnert, wie es um die Verkehrsformen in den mittleren siebziger Jahren bestellt war, wird nachfühlen können, wie sehr mich seinerzeit dieser Anruf Jandls getröstet hat.

Dies zur damaligen wie heutigen sentimentalen Verfassung des Anthologisten.
Meine literarische Bewunderung für Jandl war freilich gleich stark, es war die Bewunderung für eine höchst unikale Mischung von linearer Struktur und anarchischem Inhalt, von ungewaschenem Volksmund und Strammstehen, von Kindsköpfig- wie Ernsthaftigkeit, Gossen- wie Bürokratensprache. Wohl war der Zusammenhang von Jandls Texten mit denen der Wiener Schule, mit Achleitner, Artmann, Rühm oder Bayer, unübersehbar, aber es war doch eine etwas entferntere Verwandtschaft, so sah es auch Jandl selbst: Wenn Artmann der Großvater der Wiener Schule gewesen sei, so er ihr Onkel.
Danach hören aber alle Vergleiche oder Gemeinsamkeiten mit der österreichischen oder deutschen Literatur der Zeit auf; Jandl schloß sich weder einer Schule an, noch wurde er schulbildend. Ein (bis auf seine lebenslange Verbindung zu Friederike Mayröcker) einsamer Arbeiter mit unerhörter Aufmerksamkeit (um nicht zu sagen: Respekt) gegenüber der deutschen Sprache, ihrer Grammatik, ihrem Satzbau, ihren Nebenbedeutungen, Mißverständnissen und Verballhornungen, gegenüber jedem einzelnen Wort, ja, jedem einzelnen Ton.
Das ist das große Verdienst Jandls: uns nach politischem Mißbrauch und täglicher Schindluderei diese Aufmerksamkeit gegenüber dem Wort (dem so flottsch gewordenen) zurückgegeben zu haben. Und zudem noch heiter!
Jandl hat es so gesehen (in dingfest):

… er habe immer etwas zu sagen gehabt, und er
habe immer gewußt, daß man es so und so und so
sagen könne; und so habe er sich nie darum
mühen müssen, etwas zu sagen, wohl aber um die art
und weise dieses sagens. denn in dem, was man
zu sagen hat, gibt es keine alternative; aber für die
art und weise, es zu sagen, gibt es eine unbestimmte zahl
von möglichkeiten. es gibt dichter, die alles
mögliche sagen, und dies immer auf die gleiche
weise. solches zu tun habe ihn nie gereizt; denn
zu sagen gebe es schließlich nur eines; dieses aber
immer wieder, und auf immer neue weise.

Klaus Wagenbach, Nachwort

68 Gedichte,

ausgewählt von einem Freund und Kenner: die irren und die schönen, die rinken und die lechten, die findigen und die flottschen.
Ernst Jandl wurde durch seine „Sprechgedichte“ berühmt, die sich ebenso in den Ohren von Erwachsenen wie in denen von Kindern festsetzten: auf dem Land ist viel o sophie, ottos mops will nicht nach Hause, lechts und rinks wird vel-wechsert, die weile eilt mit feile und inge hat es dringend.
Aber Jandl schleicht dem Wort nicht nur nach, er hält es auch fest, als Wortakrobat und zugleich als gewissenhafter Chronist, so beispielsweise in zwei seiner berühmtesten Gedichte: „schtzngrmmmm“ und „wien: heldenplatz“.
„Jandl ist der erste Autor, der durch einen Tonträger berühmt wurde“ – so Klaus Siblewski in seinem großen Jandl-Bildband. Klaus Wagenbach war 1968 der Verleger jenes ersten Tonträgers, der Schallplatte Laut und Luise. Er hat nun aus dem Gesamtwerk die schönsten Gedichte ausgewählt.
Mit Lebensdaten und einem Nachwort.

Verlag Klaus Wagenbach, Ankündigung

Ernst Jandl und die internationale künstlerische Avantgarde

1. Avantgarde-Konzepte
Die Avantgarde besteht aus denen, die sichtend den anderen vorangehen. Aus dem strategischen Diskurs stammend, akzentuiert der Ausdruck das Streben moderner Kunstrichtungen, ihrer eigenen Zeit ,voraus‘ zu sein. Bei aller Auslegungsfähigkeit des Terminus besteht doch zumindest bezogen auf bestimmte Grundzüge des ,Avantgardistischen‘ weitgehender Konsens:

(1) Erstens erscheinen die verschiedenen Spielformen avantgardistischer Kunst (bildender Kunst, Dichtung, Musik, performativer Kunst etc.) als Zeugnisse des Bruchs mit tradierten ästhetischen Normen und Konventionen. Die Avantgarden fühlen sich einer Ästhetik der Verfremdung, der Deformation verpflichtet. Die Normverletzung, der Tabubruch, die Provokation des bürgerlichen Kunstgeschmacks zielen in ihren verschiedenen Spielformen auf „Entautomatisierung“: Wird das Publikum mit Irritierendem konfrontiert, so werden eingespielte Mechanismen der Rezeption von Kunst außer Kraft gesetzt – und mittelbar ändert sich so auch der Bezug zur außerästhetischen Realität.
(2) Avantgardistische Programme zielen vielfach explizit auf eine Überschreitung respektive Aufhebung der Grenze zwischen Leben und Kunst – und damit eine Absage an geläufige autonomieästhetische Vorstellungen, denen zufolge Kunst sich gegen das Reich des Alltags und der praktischen Zwecke absetzt. Explizit propagieren etwa die Surrealisten eine Integration der Kunst in die Lebenspraxis und der Lebenspraxis in die Kunst. Außer Kraft gesetzt erscheint insbesondere eine für die bürgerliche Kunstauffassung prägende Trennung zwischen Alltag und Hochkultur, zwischen den Bedürfnissen und Praktiken des Alltags und den produktiven Impulsen, aus denen Kunst entsteht, zwischen Nichtkünstlern und Künstlern.
(3) Avantgardisten experimentieren mit neuen Formen des künstlerischen Ausdrucks – bis hin zu völlig neuen Umgangsweisen mit den eigenen Ausdrucksmedien und -mitteln (wie Sprache und Wort, Ton und Klang, Bild und Bewegung) und zur radikalen Erweiterung des Spektrums künstlerischer Formen und Gattungen. Überschritten werden dabei die Grenzen zwischen den traditionell voneinander geschiedenen Bereichen künstlerischer Praxis, zwischen Sprachkunst, Bildkunst, Klangkunst, performativer Kunst.
(4) Das Streben nach einer „Entautomatisierung“ des Umgangs mit Ausdrucksmitteln und Zeichen führt in avantgardistischen Experimenten zur verstärkten Besinnung auf den materiell-konkreten Aspekt künstlerischer Arbeit, auf verwendete Materialien und Zeichen, auf die sinnliche und somatische Dimension des Gestaltungsprozesses.

2 „wo die Sprache von Texten aus dem normativen Geleise gekippt ist“: Jandls Poetik und die Ästhetik der Avantgarde
Bezogen auf die genannten Kriterien avantgardistischer Kunstpraxis lässt sich Jandl als Avantgardist beschreiben, auch wenn er selbst diesen Terminus sparsam verwendet (so etwa nennt er Reinhard Döhl „Avantgarde-Literat“).

(1) Einer Ästhetik des Normverstoßes, des Tabubruchs, der Provokation und der Entautomatisierung ist Jandl explizit verpflichtet. Seine dichterische Arbeit und seine ästhetischen Interessen gelten erklärtermaßen jenen Experimenten, bei denen „die Sprache von Texten aus dem normativen Geleise gekippt ist“, und Jandl setzt ebenso wie wichtige Avantgardisten der älteren und der jüngeren Generation auf das subversive und befreiende Potenzial ästhetischer Provokationen. Die Betrachtung von Kunst als Tabuverletzerin, als Bruch mit Regeln, als Provokation beleuchtet die spezifische und unverzichtbare Stelle dieser Kunst „im Raster der Ideologien“, ihre wichtige „Funktion […] für den Einzelnen und die Gesellschaft“; sie lässt verstehen, „wieso moderne Kunst von einzelnen als ein Ärgernis interpretiert wird und aus bestimmten Gesellschaftsformen ganz oder teilweise verbannt bleibt“. Besonders prägnant zeigen sich der Wille zur Normverletzung sowie die damit verbundenen innovativen Impulse etwa in den Gedichten in „heruntergekommener Sprache“, auch „Gastarbeiterdeutsch“ genannt, die in der Poetikvorlesung entsprechend kommentiert wird. Die Vorlesung über „Das Röcheln der Mona Lisa“ ist der Schönheit heruntergekommener Sprache gewidmet. Die Verwendung des Prädikats „Schönheit“ ist dabei selbst schon wieder Provokation, Normverletzung – und ein Aufbrechen von Lese- und Denkgewohnheiten.
(2) Davon, dass zwischen Kunst und Leben keine Grenze verläuft, geht Jandl als Theoretiker wie in der künstlerischen Praxis aus. Das Konzept eines ,autonomen‘, aus Lebenskontexten gelösten Gedichts ist aus seiner Sicht ebenso ein bloßes Konstrukt wie das einer gänzlich „außerpoetischen“ Realität. Zwischen „Realität“ und „Gedichten“ zu scheiden, sei, so heißt es in der dritten Poetikvorlesung, eine „mutwillige und künstliche Trennung, einzig zum Zweck der gegenwärtigen Betrachtung vollzogen, besser noch: fingiert […]“. Poetische und außerpoetische Wirklichkeit sind immer schon miteinander verflochten, weil beide sprachlich konstituiert sind. Ein jedes Gedicht ist „wie wir selbst, und alles, im Ganzen enthalten […], in der Gesamtheit des Wahrnehmbaren“, und im Gedicht enthalten ist umgekehrt ein Stück Leben dessen, der es schreibt und spricht. Jandl entwickelt eine ganze Reihe von Strategien, diese Entgrenzung zu unterstreichen. Gelegentlich betont er, den Stoff zu seinen Gedichten liefere ihm das Leben selbst (wie im Fall des Berichts über die Entstehung von „16 jahr“, einem Gedicht, das ihm angeblich das Alltagsleben selbst geliefert hat). Der Vortragskünstler Jandl macht sich selbst zum lebendigen Zeugen für die Verflechtung von Kunst und Leben. Dass das Thema „Atem“ in den Poetikvorlesungen eine leitmotivische Funktion übernimmt – der Atem als Voraussetzung allen Lebens, der Atem als poetisches Thema, der Atem als etwas, das Sprecher und Hörer verbindet –, signalisiert ebenfalls die unauflösliche Verknüpfung von Dichtung und Lebensvollzug.
(3) Jandls künstlerisches Schaffen als Ganzes – zu dem neben Texten in Alltagssprache, Laut- und Sprechgedichten, visuellen Texten und anderen Spielformen des Poetischen auch seine Auftritte, seine zeichnerischen Arbeiten und seine Hörspiele zu rechnen sind – dokumentiert vielfältige Überschreitungen konventioneller Gattungsgrenzen und variantenreiche Erkundungen intermedialer Darstellungsformen.
(4) Durch Konzentration auf die ,materielle‘, sinnlich-somatische Dimension von Sprache soll auch und gerade bei Jandl auf ,entautomatisierende‘ Weise Unerhörtes vernehmbar gemacht werden: Diesem Programm sind seine Gedichte in Alltagssprache ebenso verpflichtet wie die Laut- und Sprechgedichte, Hörspiele und Performances.

3 „Wer Gedichte schreibt, tut damit auf jeden Fall etwas, das andere vor ihm getan haben.“

3.1 Jandl, die Avantgardisten und die Neoavantgardisten
Mit dem Stichwort „Avantgarden“ verbindet sich zunächst die Erinnerung an diverse künstlerische Gruppierungen des 20. Jahrhunderts (zunächst vor allem an die verschiedenen dadaistischen Bewegungen, an die italienischen und russischen Futuristen und an die Surrealisten), wenngleich sich einzelne Avantgardisten wie Kurt Schwitters keiner solchen Bewegung zuordnen lassen. Eingebürgert hat sich die Differenzierung zwischen (frühen) Avantgarden und ,Neoavantgarden‘; zu ersteren gehören insbesondere die Dadaisten, Futuristen und Surrealisten. Als ,neoavantgardistisch‘ gelten die verschiedenen Spielformen konkreter Dichtung, Musik, bildender und performativer Kunst sowie insbesondere das mittels technischer Geräte realisierte neue Hörspiel. Eine Art Brückenfunktion zwischen frühen und späten Avantgarden haben einzelne KünstlerInnen übernommen, deren Lebenszeit ihnen die Teilnahme an den Bewegungen der 1910er und 1920er Jahre wie auch der 1950er und 1960er Jahre ermöglichte: Raoul Hausmann ist ein solcher Vermittler. Zumindest für Deutschland und Österreich markiert die Zeit des NS-Regimes eine tiefe Zäsur. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bedurfte es im Bereich avantgardistischer Kunstpraktiken eines Neuanfangs, der sich transnational vollzog. Die konkrete Poesie ist unbeschadet mehrerer regionalspezifischer Ausdifferenzierungen insgesamt eine internationale Bewegung.
Jandl als Altersgenosse der jüngeren Avantgardisten-Generation unterhielt zu deren Vertretern unterschiedliche Beziehungen: auf der Ebene persönlicher Bekanntschaften wie auf der Beteiligung an gemeinsamen Projekten und der Realisierung gemeinsamer Konzepte. Dass er sich mit Vertretern der Avantgarden und der Neoavantgarden auf theoretisch-konzeptueller Ebene nachhaltig auseinandergesetzt hat, belegen vor allem seine Reflexionen über Dichtung und Kunst, seine Werkkommentare und Erinnerungsberichte. Widmungsgedichte an diverse Dichterkollegen bezeugen zahlreiche persönliche Verbindungen. Jandls Arbeiten zeigen die Spuren dieser Auseinandersetzungen auf vielfältige Weise – und er hebt als Selbstkommentator gern die Bedeutung hervor, die avantgardistische Dichter und Künstler für seine eigene künstlerische Praxis hatten. Die Bereitschaft, entsprechende Impulse aufzunehmen, entspricht dem (von Jandl wiederholt thematisierten) Bedürfnis, immer wieder neue Wege für sein Schreiben zu finden, immer wieder das bereits Erreichte hinter sich zu lassen. Man könnte sagen, dass eben das, was Jandl mit avantgardistischen Experimenten anderer Dichter und Künstler verbindet – die exploratorische Grundhaltung, das Bedürfnis, neue Gestaltungsmöglichkeiten zu erproben –, zugleich das ist, was ihn von jedem bestimmten Ismus auch wieder trennt. Kein dichterischer Stil kann der endgültige sein. Und:

Wer Gedichte schreibt, tut damit auf jeden Fall etwas, das andere vor ihm getan haben.

In „Voraussetzungen, Beispiele und Ziele einer poetischen Arbeitsweise“ hebt Jandl die Bedeutung der frühen Avantgarden für jüngere Autoren hervor. Expressionismus und Dadaismus, August Stramm, Kurt Schwitters, Hans Arp, Gertrude Stein, Ezra Pound, James Joyce und E.E. Cummings bilden „für die heutige Arbeit am Gedicht und an Prosa […] eine Orientierung im Sinne der Tradition“. Dass die eigenen Schreibverfahren den von Vorläufern bezogenen Anregungen vieles verdanken, betont er immer wieder, und er nennt dabei immer wieder dieselben Namen.

Ich begann mit Experimenten in Opposition gegen den Traditionalismus in der Gegenwartspoesie. Ausgangspunkte waren August Stramm, der frühe Johannes R. Becher, Hans Arp und Gertrude Stein. Das Zusammentreffen mit H.C. Artmann und Gerhard Rühm gab weitere Impulse. Meine Experimente nahmen oft Züge der traditionellen Lyrik auf, was durch die gleichzeitige Konfrontation von bekannten mit unbekannten Elementen stärkere Reaktionen hervorrief, als es bei Texten ohne diese Spannung der Fall war. (Unbekanntes wird am deutlichsten, wenn es neben Bekanntes tritt.) Eine aggressive Tendenz zu Beginn verlor für mich in dem Maß an Bedeutung, als meine Freude an der Manipulation mit dem Sprachmaterial und den daraus resultierenden Entdeckungen wuchs. Meine Neigung zur Groteske findet in einer Sprachbehandlung, die keiner Konvention zu gehorchen braucht, neue Möglichkeiten. So kann der experimentelle Text vollziehen, was das Gedicht in konventionell verwendeter Sprache nur berichten kann („lechts und rinks kann man nicht velwechsern“).

3.2 Jandl und die älteren Avantgardisten

Dadaismus/Hugo Ball
Jandls „Anmerkungen zur Dichtkunst“ enthalten eine dezidierte Sympathieerklärung an den Dadaismus, mit welchem ihn – so Jandl- zweierlei verbinde:

sein ausgeprägter Sinn für Humor, mit dem man der Tragik der menschlichen Situation, nämlich der Sterblichkeit des Menschen, seiner Aussicht auf Nichts, geistvoll begegnete, und sein Verzicht auf Theorie und System. Jedes Gedicht – und das Gedicht war die Form des Dadaismus schlechthin – hatte sein System, aber darüber hinaus gab es keines.

Die Poetikvorlesungen erinnern daran, dass das Hitlerregime die weitere Entfaltung der als „Dadaismus“ bezeichneten „künstlerischen Revolution“ unterbrochen hatte und dass nach dem Krieg zwar Musik, Malerei und Bildhauerei den Anschluss an die Moderne schnell wieder fanden, die Dichtung jedoch nicht. Man habe (wieder) seine Klassiker gehabt, auch neue, aber diejenigen, die radikal mit der „Idee des Klassischen“ gebrochen hätten – wie August Stramm, Hugo Ball, Raoul Hausmann und Kurt Schwitters –, seien lange vergessen geblieben. Und dies, obwohl sie „in das Gefüge der Sprache mit Witz und Gewalt eingegriffen hatten, mit Ergebnissen, die bis dahin unvorstellbar gewesen waren“. Es ist insbesondere Hugo Ball, den Jandl wiederholt als Vorläufer würdigt, vor allem, wenn es um das Lautgedicht geht. Ball sei zwar nicht der erste Lautdichter gewesen, habe sich aber selbst so verstanden – und verdiene es, dass man ihn darum auch so sehe. Tatsächlich ist Ball wohl zumindest der wichtigste Impulsgeber für die jüngere Geschichte der Lautpoesie gewesen, neben Schwitters. Was ihn für Jandl besonders interessant machte, ist sein Auftreten als Rezitator, der sich gleichsam physisch mit dem eigenen Poem identifiziert. In der Poetikvorlesung erinnert Jandl an den Lautdichter Ball als Performance-Künstler, an den berühmten Vortrag der Lautgedichte Balls bei einer dadaistischen Soiree 1916 in Zürich; er zitiert und kommentiert Balls berühmtestes Gedicht „karawane“. Ein Einfall, den er selbst von Ball übernimmt, ist die Verwendung normalsprachlicher Titel für Lautgedichte, durch welche die Leserassoziationen gelenkt, aber nicht determiniert werden.

Gertrude Stein
Andere Vorbilder sind für Jandls Prosa-Experimente wegweisend geworden. In der dritten Poetikvorlesung erinnert er an Gertrude Stein, die für ihn „immerzu eine Quelle der Inspiration gewesen [sei], nie versiegend, nie versagend“. Steins an kubistische Kunst erinnernde Prosatexte inspirierten insbesondere die Arbeit an der „prosa aus der flüstergalerie“ von 1956. Die Aneignung der „Techniken von Gertrude Stein“ sei ein „Wendepunkt“ für ihn gewesen, so Jandl rückblickend. – Auch in den dramentheoretischen Erörterungen, die Jandl anlässlich eines Berichts über seine „bisherige Arbeit an Stücken“ anstellt, charakterisiert er Gertrude Stein als sein großes Vorbild: Habe diese doch „das Stück am radikalsten vom Theater und damit von den Zwängen der Aufführbarkeit befreit und daraus eine autonome Literaturgattung gemacht“ – so dass man nun auch solche Texte ein „Stück“ nennen könne, die formal mit Stücken im konventionellen Sinn fast nichts mehr verbindet. Das Innovatorische wird wiederum mit dem Befreienden gleichgesetzt:

von der Vorstellung des gängigen Bühnenstückes befreit, konnte man schließlich versuchen, auch für die Bühne zu schreiben, ohne fürchten zu müssen, sogleich in Klischees zu ersticken.

Kurt Schwitters
Dass das facettenreiche, Humor und künstlerischen Ernst auf einzigartige Weise verbindende Œuvre von Kurt Schwitters Jandl nachhaltig beeindruckte, überrascht nicht. Schwitters sei im deutschen Sprachraum der Einzige gewesen, der an Gertrude Stein „herangereicht hat, wenn überhaupt“. Bei der Erkundung neuer Formen haben diese beiden nahezu alles bereitgestellt, „was für uns heute zu haben ist. Um daraus zu lernen für unsere Poesie“. Raoul Hausmann und Schwitters sei es, an Ball anschließend, in den 1920er Jahren gelungen, die Stimme von der Bindung an die Wortsprache zu befreien und so den „Bereich der Poesie noch weiter zu öffnen“; den Höhepunkt dieser Entwicklung markiert die „Ursonate“. Von Schwitters und seiner Lautdichtung inspiriert erscheinen diverse Jandl-Texte, so beispielsweise „restaurant“, „im reich der toten“ und „amt mit schwalben“. Schwitters’ Spiel mit ,gestörter‘ Artikulation, wie es im „Kleinen Gedicht für große Stotterer“ stattfindet, das Jandl in der Poetikvorlesung zitiert, findet bei Jandl ebenfalls seine Fortsetzung. Jandl attestiert Schwitters anlässlich dieses Textes einen „atemberaubende(n) Realismus“, bewirkt „durch die Einbeziehung beider Arten dieser dem Willen nicht unterworfenen Unterbrechung des Redeflusses, deren eine durch die Wiederholung von Lauten, Silben und Wörtern, deren andere durch die Verlängerung des Anlautes von Wörtern zustande kommt“.

Raoul Hausmann
Raoul Hausmann hat durch seine eigene Person dazu beigetragen, dass die jüngere avantgardistisch-experimentelle Poesie an die Errungenschaften der älteren Avantgarden anschloss. Mit Texten Raoul Hausmanns war Jandl nach eigener Erinnerung seit Beginn der 1960er Jahre vertraut, vermittelt zunächst durch Andreas Okopenko. 1964 hat er dann in Stuttgart von Hausmann weiteres gehört, nun vermittelt durch Reinhard Döhl, der in Kontakt mit Hausmann stand. Ein Briefwechsel Jandls mit Raoul Hausmann begann mit einem Brief Hausmanns an Jandl 1965 – und auf eine von Missverständnissen zunächst überschattete Weise. Die verwirrende Lage ist Anlass für den alten Dichter, eine Erklärung abzugeben, die Jandl in seinem Text über Hausmann zitiert:

Ich bin aus Prinzip gegen nichts, außer gegen Nachahmungen wie Neo-Dadaismus und Pop-art. Wenn man einmal Dadaist war, kann man nicht gegen Erneuerung sein […].

Als Lautdichter sei Hausmann Schwitters zumindest chronologisch vorgeordnet – als „der eigentliche Begründer […] jenes Lautgedichts […], das die Ähnlichkeit mit einer zur Verständigung dienenden Sprache abgelegt hat, indem es der Stimme, mit all ihren Möglichkeiten, totale Freiheit gewährt. Erst nach Hausmann und von ihm her, kommt als Lautdichter der große Kurt Schwitters, und diese beiden schufen die Voraussetzung für die Erarbeitung neuer Arten von Lautdichtung durch eine neue Generation von Autoren, die nach 1945 zu schreiben begannen.“ In seiner Hommage an den alten Avantgardisten würdigt Jandl diesen als konsequenten Repräsentanten einer auf Autonomie dringenden, eigenständigen und innovativen Kunst.

er kämpfte für das Recht des Dichters und jedes Künstlers, einzig selbst zu bestimmen, was er tat und wie er es tat, also für eine vollkommene künstlerische Autonomie, die als einzige Verpflichtung für den Künstler diese enthält, seinen eigenen Weg zu gehen.

3.3 Jandl und die jüngeren Avantgardisten
Die Situation der Dichtung in Österreich zehn Jahre nach dem Kriegsende beschreibt Jandl rückblickend als Suche nach möglichen Anknüpfungspunkten – im Bewusstsein der zunächst wenig überzeugenden Neuanfänge der ersten Nachkriegsjahre:

Wer weitermachen wollte, oder wer jetzt noch anfangen wollte, mußte suchen, ehe er einen Ausgangspunkt fand. Mit dem, was zufiel, da und dort, unterwegs, im Vorbeigehn, war nichts getan.

Die Entstehung einer jungen Avantgarde erscheint vor diesem Hintergrund als eine „neue literarische Revolution“, Anfang der 1950er Jahre „an verschiedenen Punkten der Welt gleichzeitig“ beobachtbar, dabei aber „viel stiller […] als etwa Dada, der 1916 mit voller Lautstärke einsetzte“: gemeint ist die konkrete Poesie. Jandl nennt als maßgebliche Protagonisten, gruppiert nach Herkunftsländern (Schweiz, Brasilien, Deutschland, Österreich), Eugen Gomringer, Augusto und Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Pedro Xisto, Max Bense, Carlfriedrich Claus, Reinhard Döhl, Hans G. Helms, Helmut Heißenbüttel, Ferdinand Kriwet, Franz Mon sowie die Wiener Gruppe: Friedrich Achleitner, H.C. Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener. Die Namensreihe sei aber erheblich verlängerbar.
Als „österreichischen Beitrag zu einer ,konkreten‘ und ,experimentellen‘ modernen Weltdichtung“ würdigt er das, „was 1952 bis 1959, isoliert und weitgehend unabhängig von ähnlich isolierten Anfängen anderswo, in Wien geschah“, als „Beginn einer neuen Dichtung“, maßgeblich geprägt durch Hausmann, den Innsbrucker Heinz Gappmayr und den Grazer Gunter Falk. Aus dem Abstand einer Dekade zieht Jandl eine Bilanz des seitdem Erreichten: „Gappmayr gehöre zu den führenden Vertretern der konkreten Poesie; überregional bedeutend sei auch die Linzer Gruppe konkreter Dichter um Heimrad Bäcker, und die Wiener Gruppe sei als ,Berliner Dichter-Workshop‘ in eine neue, außerordentlich vitale Phase gelangt“, getragen von den ursprünglichen Mitgliedern Rühm, Wiener und Achleitner, ergänzt durch Günter Brus und Diter Rot. Nur Hausmann, mittlerweile tot, werde immer noch unterschätzt.

Wiener Gruppe
Die Wiener Gruppe, getragen durch „Artmanns poetische Erfahrung und Rühms avantgardistisches Streben“, erscheint im Spiegel der Jandl’schen Darstellung als ein Team, das sich unermüdlicher experimenteller Tätigkeit verschrieb und intern über den Wert des Erreichten diskutierte, ohne sich an äußeren Vorgaben zu orientieren:

es gab keine Norm außer der selbst gesetzten, keine Kritik außer der eigenen und der der anderen vier […].

Die eigene Beziehung zur Wiener Gruppe beschreibt Jandl als freundschaftlich, aber „tangential“; seit 1956 standen Friederike Mayröcker und er der Gruppe nahe, ohne ihr anzugehören, wussten sich grundsätzlich analogen ästhetischen Zielen verpflichtet, deren Umsetzung aber teilweise auf divergenten Wegen erfolgte. Wichtig war die Gruppe als Diskussionsforum, vor allem Gerhard Rühms „Progressivität und Radikalität“ beeindruckten Jandl. Mit seinen eigenen Arbeiten stieß Jandl nicht immer auf positive Resonanz: so lehnten Artmann und Rühm das „deutsche gedicht“ heftig ab.

Ich vermute, es erschien Artmann und Rühm damals nicht statthaft, im Gedicht politisch zu sein; das verstieß offenbar gegen Vorstellungen von Reinheit der Kunst.

Die Beziehung zu Konrad Bayer, der Jandls Arbeiten nicht als konkrete Gedichte gelten lassen mochte und sich abfällig über sie äußerte, gestaltete sich weniger freundschaftlich als die zu Artmann und Rühm. In seinem Aufsatz über Bayer verbindet Jandl die Würdigung des Œuvres mit der Erinnerung an eine nicht spannungsfreie persönliche Bekanntschaft. Eine gewisse Enttäuschung über die bei allen grundsätzlichen Übereinstimmungen doch anhaltende Distanz zur Wiener Gruppe spricht aus Jandls Rückblick auf die späten 1950er Jahre:

Wenn es nach mir gegangen wäre, hätten wir vier, Mayröcker, Artmann, Rühm und ich, den inneren Kern jeder progressiven Literaturgruppierung in Wien bilden müssen. Spätestens das erste literarische Kabarett der Wiener Gruppe, am 6. Dezember 1958, machte es mir klar, daß ich draußen war, nie drin gewesen, keine Figur in einem gemeinsamen Spiel.

H.C. Artmann
Artmann ist für Jandl Inbegriff des experimentierfreudigen, innovatorischen und dabei unerschöpflich einfallsreichen Dichters. Dies belegt (unter anderem) die „Laudatio auf H.C. Artmann“, anlässlich der Verleihung des Preises der Stadt Wien für Literatur. Artmanns Œuvre sprenge „die Dimensionen, in denen wir ordnend zu denken gewohnt sind“, und sei auf keine Formel zu bringen. An sich selbst und an seine Kunst glaubend, habe Artmann alle Widerstände überwunden. Ein Limerick für Artmann setzt dem Anreger und Ermutiger ein Denkmal. „limerick für h.c.“:

es war ein poet aus st. achatz
der sprach zu den andern stets: machats
ihrs oft so wie ich
wärts auch ihr eigentlich
fast so fämas wie ich aus st. achatz

Gerhard Rühm
Rühms Lautgedichte waren die ersten neuen Lautdichtungen, die Jandl in den mittleren 1950er Jahren zu Ohren kamen: „kurze, abstrakte Lautfolgen“, weniger nahe an Balls Lautgedichten als an denen von Schwitters. Rühm sei dabei kein Nachahmer gewesen, sondern habe neu angesetzt, nach rund drei Jahrzehnten, „an einer Stelle, die offengeblieben war und nach Weiterführung schrie“, was zur damaligen Zeit Mut erfordert habe. Die Wirkung Rühms auf die eigenen Arbeiten beschreibt Jandl als anregend, allerdings nicht im Sinne völliger Übereinstimmung, sondern in dem der Erkundung von Alternativen: „Durch Gedichte wie diese aufs höchste erregt, konterte ich mit Sprechgedichten“, denn „[m]an mußte, auch wenn man derart radikal vorging, auf Bedeutung nicht völlig verzichten“. Jandl relativiert die bei Rühm beobachtete Lösung des Lautgedichts von der Semantik der geläufigen Sprache – unter anderem durch die von Ball bereits praktizierte Verwendung normalsprachiger Titel. Das Gerhard Rühm gewidmete Gedicht „bestiarium“ ist ein Beispiel dafür. Einig ist er sich mit Rühm aber immerhin in einem Punkt – in der Überzeugung, „daß es schwieriger ist, ein Lautgedicht zu schreiben, als ein Gedicht, das aus Wörtern besteht. Verglichen mit dem Wort ist der Laut, als Material für ein Gedicht, eher amorph, und Sie erhalten sehr leicht ein amorphes Gebilde, das als Gedicht nicht taugt.“

Konkrete Poesie, konkrete Kunst
Theo van Doesburgs „Manifest der Konkreten Kunst“ erschien 1930. Max Bill knüpfte hieran an – und mit ihm Eugen Gomringer, durch den ab 1955 der Begriff „konkrete Poesie“ populär wurde. Gomringer stand in Verbindung zu Décio Pignatari, einem Mitglied der brasilianischen Noigandres-Gruppe, welche bereits „konkrete“ Texte verfasste.
Als Vorläufer „konkreter“ Kunst und Dichtung erscheinen die Werke und ästhetischen Programmschriften russischer Maler und Dichter der 1920er Jahre (Malewitsch, Chlebnikov, Majakowski, Kruconych) sowie die Positionsbestimmungen der holländischen De Stijl-Gruppe um Theo van Doesburg und Piet Mondrian. Wegbereiter der konkreten Poesie waren auch die Amerikaner E.E. Cummings, William Carlos Williams, Ezra Pound und Gertrude Stein sowie die französischen Lettristen um Isidore Isou und die italienischen Spätfuturisten um Carl Belloli. Dem Selbstverständnis konkreter Kunst und Dichtung arbeitete vor allem das Konzept einer ,abstrakten‘ (im Sinne von: nicht-mimetischen) Kunst zu. Wassily Kandinsky hat die Leitideen abstrakter Kunst programmatisch ausformuliert. Der in der abstrakten Malerei sinnfällige Verzicht auf die Darstellung identifizierbarer Gegenstände findet eine Reprise in einer konkreten Dichtung, deren Sprechweisen sich nicht an den Konventionen eines gegenstandsbezogenen Sprechens orientierten. Positionsbestimmungen zur konkreten Poesie schließen daher vielfach an Konzepte künstlerischer Abstraktion an. Gomringer betont den anti-mimetischen Grundzug konkreter Dichtung und Kunst.

mit der konstellation wird etwas in die welt gesetzt. Sie ist eine realität an sich und kein gedicht über […].

Jandl schreibt entsprechend über die Dichtung und ihr Programm:

Sie ist ,konkret‘, indem sie Möglichkeiten innerhalb von Sprache verwirklicht und Gegenstände aus Sprache erzeugt (statt, didaktisch-abstrakt, Aussagen zu machen über Gegenstände die außerhalb von Sprache angenommen werden, und, illusionistisch-abstrakt, mit sprachlichen Mitteln die Verwirklichung von Möglichkeiten die außerhalb von Sprache angenommen werden vorzuspiegeln).

Der Schwede Öyvind Fahlström verfasste 1953 sein (erst 1966 gedrucktes) „Manifest für konkrete Poesie“, das Jandl eigentlich gekannt haben müsste, obwohl für ihn der Beginn der konkreten Poesie in erster Linie mit Gomringers Namen verbunden ist. Für die weitere Geschichte der konkreten Poesie und ihrer Programmatik prägend wirkten im Folgenden vor allem der Stuttgarter Kreis (zu ihm gehörten Max Bense, Reinhard Döhl und Hansjörg Mayer) sowie der Darmstädter Kreis (Daniel Spoerri, Dieter Roth/Diter Rot) sowie Helmut Heißenbüttel, Franz Mon und Carlfriedrich Claus. Wo Jandl die konkrete Dichtung kommentiert, betont er deren methodischen, planvollen, fast systematischen Charakter, die Transparenz gesetzter Spielregeln und die Konsequenz, mit der diese umgesetzt wurden. Gerade konkrete Dichtung macht sinnfällig, wie die „Hervorbringung von Kunst“ auf der „Erfindung neuer Spielregeln“ beruht, was im Bereich der visuellen ,konstellation‘ so weit geht, dass für jedes Gedicht „ein neues Verfahren“ entwickelt werden muss.
Bei aller Würdigung der innovatorischen, befreienden und anregenden Leistungen der konkreten Poesie ist Jandl dieser ebenso wenig eindeutig zuzuordnen wie anderen Schulen oder der Programmatik einer bestimmten Gruppe. Sein Bedürfnis, bei aller Experimentierfreude auch die Semantik der Alltagssprache für die Dichtung fruchtbar zu machen, steht einer Identifikation mit dem Programm radikaler Konkretion entgegen. Gleichwohl sind eine Reihe Jandl’scher Texte als konkrete Gedichte beschreibbar. Spielregeln konkreter Textgestaltung liegen unter anderem den Gedichten zugrunde, die er für befreundete Kollegen aus dem Umfeld der Konkreten schrieb, so dem Text „land in sich / für max bense“:

die da
dich dach
dicht dacht
ichs doch (…)

oder der „BIOGRAPHY / for Ian Hamilton Finlay“: Der Visualtext zeigt eine achsensymmetrische Anordnung von Wörtern, aus denen in der Mitte ein Buchstabenkomplex typographisch herausgelöst wird, darunter die Sequenz „d / eat / h“.

Ein Gedicht mit Widmung an Helmut Heißenbüttel ist dagegen weitgehend normalsprachig:

ich kenne deinen namen seit
ich habe keinen sinn für zeit […]

Und ein Moment der (selbst-)ironischen Distanzierung liegt in dem wortspielerischen Text:

i love concrete
i love pottery
but i’m not
a concrete pot

der allerdings ganz verschiedene Lesarten zulässt.

Eugen Gomringer
Für Jandls Wahrnehmung konkreter Poesie wichtig war vor allem Eugen Gomringer, der schon 1953 seine „konstellationen“ publizierte und den Jandl als den eigentlichen Initiator konkreten Dichtens charakterisiert hat. In seinem Aufsatz über „Das Gedicht als Gegenstand“ nennt Jandl die 1955 erfolgte Begegnung mit einem Gedicht Gomringers als ersten Hinweis auf „eine neue Art von Dichtung“: die „konkrete Poesie“. Er beschreibt die visuellen Texte Gomringers als Arrangements aus flächig platzierten Vokabeln, die einander als Einzelwörter begegnen. August Stramm als Vertreter des radikalen Expressionismus habe früher Ähnliches versucht, mit anderem Gestus, aber aus analoger Einstellung zum Wort:

Die These […], wie die konkrete Theorie sie vortrug, daß ein Gedicht ein Gegenstand sei, keine Aussage über einen Gegenstand, hätte auch auf Gedichte von Stramm gepaßt.

Wie Rühm neue Wege für das Lautgedicht erschlossen hat, so Gomringer für das visuelle Gedicht. Jandls frühestes eigenes visuelles Gedicht, „klare gerührt“ (1957), erschien einige Jahre später in Gomringers Reihe konkrete poesie/poesia concreta.

Reinhard Döhl
Reinhard Döhl, leitende Figur der Stuttgarter Gruppe, ist für Jandl vor allem deshalb wichtig geworden, weil er ihm zu neuen Kontakten verhalf und maßgeblich dazu beitrug, dass Jandl als Vertreter experimenteller und konkreter Dichtung wahrgenommen wurde.

Er akzeptierte meine experimentellen Gedichte und half mir, die Isolation zu durchbrechen, in die ich geraten war.

Döhl vermittelte Jandl Publikationsmöglichkeiten und stellte Kontakte her – als „ein glänzender Taktiker“. Jandls „vier variationen über ein gedicht von reinhard döhl“ sind eine Hommage an den Kollegen.

3.4 Bezüge zur avantgardistischen Musik
Jandls Œuvre steht über seine komplexen Beziehungen zu Spielformen avantgardistischer Dichtung hinaus auch avantgardistischer Musik nahe. Wichtige Impulse übernimmt er von John Cage, der in seinen Kompositionen insbesondere die Spannung zwischen Lauten und Schweigen erkundet. 1969 übersetzt Jandl John Cages Vortragsreihe „Silence“ in einer Auswahl ins Deutsche („Vortrag über nichts“, „Vortrag über etwas“, „45’ für einen Sprecher“): Cages Texte beziehen sich u.a. auf die Zwölftonmusik von Morton Feldman. In poetologischen Reflexionen zitiert Jandl aus seiner Cage-Übersetzung und bekräftigt damit die Verbundenheit, die er zwischen seiner eigenen Kunst und der des Komponisten wahrnimmt. Cages Verfahren, das Publikum an der musikalischen Performance zu beteiligen, hat in Jandls Poetikvorlesungen mit ihren Adressierungen des Auditoriums seine Spuren hinterlassen.

Monika Schmitz-Emans, aus Bernhard Fetz und Hannes Schweiger (Hrsg.): Die Ernst Jandl Show, Wien Museum/Residenz Verlag, 2010

Über die Grenzen von Poesie und Beton

– Anmerkungen zu einem kleinen Ärger Ernst Jandls. –

1.
Ginge es allein nach dem Initiator, so wäre eine abgrenzende Auseinandersetzung mit der „konkreten Poesie“ bestenfalls Retrospektive auf ein „sozusagen ruhendes material“1 und wäre den lebhaft weiter produktiven Autoren aus der ehemaligen „Bewegung“ keinerlei Einschränkung, geschweige denn ein Ärgernis.
Das Material ruht aber nicht, es geht fortwährend um in Anthologien, in der Literaturwissenschaft und Literaturdidaktik, provoziert Werke wahrhaft enzyklopädischen Charakters2 oder dient, als Lehrmittel in der Didaktik gebraucht, sprach- und lebenskundlichen Zwecken. In jedem Fall führt das zu Beschränkungen. Ernst Jandls „Love story, dringend“ („d dr dri drin ring inge ngen gend end nd d“) „ist im schulunterricht sicher nur selten verwendbar, höchstens in besonders geeigneten klassen, vielleicht in verbindung mit dem sexualkundeunterricht“;3 der Vergleich von „fünfter sein“ mit Frostschutzmittelwerbung4 wirkt auf die Interpretation des Gedichtes eher einengend und sollte doch, auf der Abstraktionsebene der „gesellschaftlichen Kommunikation“,5 den Horizont der Unterrichteten erweitern. Die literaturwissenschaftlich-enzyklopädische Ausweitung des Begriffs schafft der „konkreten Poesie“ auch nur scheinbar Befreiung, wenn sie Ahnenpässe bis ins Barock, bis zu Plato, bis zu den Upanischaden, bis zu den chinesischen Schriftzeichen ausstellt.6 Gerade in der so postulierten zeitlosen Präsenz der „konkreten Poesie“ bzw. ihres Begriffs liegt weniger eine Bestätigung als eine Belästigung für den Produktiven, der, darauf konzentriert, Neues hervorzubringen, sich selbst in ständiger Veränderung begriffen sieht, mit „ruhendem Material“ in Ruhe gelassen werden will, zumindest nicht auf Positionen festbetoniert sein möchte, die er längst (und in verschiedenen Richtungen zugleich) verlassen hat. So gibt es, betrachtet man allein Literaturwissenschaft und Literaturdidaktik als Agenten einer öffentlichen Begriffsbildung oder Etikettierung, Grund genug für einen „kleinen Ärger“, der sich dann über die Einordnung der Person oder Gedichte des Autors Jandl hinaus darauf bezieht, „daß es nämlich überhaupt derartiger Marken bedürfe“.7
Dabei sind, wie es scheint, die definitorischen und didaktischen Bestrebungen nur konsequent im Sinne der ursprünglichen Programme und Manifeste, wenn sie die konkrete Poesie als Universalpoesie zu etablieren suchen, wenn sie die Differenz von Kunst und Leben im Verein mit der „Poesie“ der Anzeigenwerbung ausgleichen, wenn sie auf der praktischen Verwendbarkeit der konkreten Poesie im unmittelbaren Lebenszusammenhang insistieren. Konsequenz auch in der Fortführung des Verhältnisses der konkreten Poesie zu Sprach- und Literaturwissenschaft, das vielfach als eines der wechselseitigen Legitimierung beobachtet werden kann. Unter dem Legitimationsdruck, der von der politischen und sozialkritischen Literatur in den Sechzigerjahren ausgeht, nehmen Exegeten und neue Manifestanten Umdeutungen und Erweiterungen vor, die nur mit Mühe auf die Ausgangspunkte Gomringers zurückgeführt werden können, viel eher jedoch auf das unmittelbare Verwertungsinteresse, nämlich die „Richtung“ jeweils als eine gleichzeitige, konkurrenzfähige zu etablieren bzw. (nach dem Legitimationsbedürfnis der Germanisten) als einen „wissenschaftsfähigen“, d.h. auch den Trends entsprechenden Gegenstand zu bestätigen.8 So muß das Ansinnen, aus diesem begriffsverändernden Prozeß (der begleitet ist von Neuorientierungen vieler Autoren, die den „Konkreten“ zugerechnet wurden) eine einheitliche Theorie zu rekonstruieren, notwendig scheitern.9 Die in den unterschiedlichen Programmen gleichzeitig und im Nacheinander angesammelten Widersprüche sind auch in einer zur Beliebigkeit gedehnten, ahistorisch standardisierten Theorie nicht auflösbar, der angezielte Begriff wird zu einer Marke, deren es nicht mehr bedarf, zumindest nicht für das Verständnis der einzelnen Gedichte.
Wollte man sich des Begriffs der „konkreten Poesie“ literarhistorisch versichern, so müßte man notieren, was in den Systematisierungen und weiterentwickelten Definitionen, vergleicht man sie mit den ursprünglichen Programmen, auf der Strecke bleibt. Akzeptiert man schließlich, daß Programme und Manifeste Veränderungen unterliegen, die außerhalb des Entscheidungsbereichs ihrer Autoren oder Manifestanten liegen, so müßte es möglich sein, dies ohne den Gestus der Ehren-Rettung oder Ehr-Abschneidung zu tun.

2.
Helmut Heißenbüttel versucht 1978 den Bestand des Begriffes zu sichern, indem er das beiläufige Moment der historischen Entstehungssituation deutlich vom „überzeitlichen Konzept“10 trennt und in diesem Konzept die Möglichkeiten produktiver Erweiterung wahrnimmt. Dieses „überzeitliche“ bzw. „übergreifende“ Konzept (Heißenbüttel verwendet die Begriffe offenbar synonym) bedeutet, „daß der Versuch gemacht wurde, auf Prinzipien der Kunstübung zurück- oder voranzugehen, die in verschiedenen Medien nach Maßgabe der jeweiligen medialen Phänomene wirksam sein konnten“.11 An dem Material Sprache beschreibt Heißenbüttel diesen „Versuch“ kennzeichnenderweise als Vorgang von geschichtsphilosophischer Zwanghaftigkeit:

Sprachlich schließlich würde das heißen, daß schreiben, Literatur machen nur dann noch möglich ist, wenn Sprache nicht konventionell und in naiver Anerkennung einer überlieferten Sprechmöglichkeit verwendet wird, sondern reflektiert eingehend auf die Formalien, auf die Phänomenologie, auf die Materialität der Sprache.12

Der Sog dieses „Leerraums“, „in den wir seit etwa siebzig Jahren eingedrungen sind, in den wir, so könnte man auch sagen, nicht vermeiden konnten hineingezogen zu werden“,13 wird an dieser Stelle nicht näher erläutert, ist aber an anderer Stelle als die Erfahrung des Verlusts einer (nur zum Schein aufrecht zu erhaltenden) Autonomie des Geistes bzw. der Individualität, wie sie prototypisch dem Schriftsteller zugemutet wurde, beschrieben.14 Die Konsequenz aus solcher Erfahrung ist, daß das Individuum, indem es sich als Ensemble versprachlichter Verhältnisse begreift (also als Schriftsteller), diese Sprache und ihre Verhältnisse vorzeigt und so, ohne Sprache als „Mittel für reale oder fiktive Entscheidungen und Handlungen“ zu verwenden, „so etwas wie diese gesonderte Referenzebene ausbildet, auf die der Entscheidungs- und Handlungsbereich sich insgesamt bezieht“.15 In diesem Gesamtkonzept nehmen die Demonstrationen auf Phonem-, Graphem- oder Wortebene nur die Stelle eines Teilbereichs ein, der auf Sätze und „Satzkonvolute“,16 schließlich auf traditionelle Gattungen und Formen der Literatur hin überschritten werden kann.

Aus der Auseinandersetzung mit überlieferten Gedichtformen, aber auch mit überlieferten Bildungsinhalten und aus der Vermischung, der Kombination dieser Auseinandersetzung mit dem Zitat aktueller Redeweise, mit der rüde direkten Rede aus dem unmittelbaren personalen dokumentarischen Sprachmaterial entsteht etwas Neues, das für mich in diesem Moment aufregender erscheint als das hier Gewohnte.17

Nun liegen aber die entscheidenden Veränderungen, die Heißenbüttel an den Ansätzen Gomringers vornimmt, nicht im Bereich des Technischen, der Verfahrensweisen (etwa in der Ausdehnung des zitierbaren Materials auf größere vorstrukturierte Textzusammenhänge), auch nicht in der Wahrnehmung der Beschränkungen der „abgesicherten Rationalität“, der „rationalen Reduktion auf das Allgemeingültigste“, die den Handelnden zum „mechanischen Anhang“ von „Regelkomplexen“ macht,18 sondern im Sprachpragmatischen. Daß Gomringer „Problematik, Kritik, Verzweiflung, Konflikt usw.“ „weithin ausschließt“;19 die konkrete Dichtung in Heißenbüttels neuem Verständnis aber wesentlich durch die Erfahrung des „Sperrenden“ gekennzeichnet ist, eher durch „linguistische und semantische Anarchie, als [durch] die Begründung neuer Ordnungsprinzipien“, daß ihre differenzierte Betrachtung dort anzusetzen habe, „wo von Anfang an die methodisch-formalistische Anstrengung zugleich den Versuch bedeutete, gesellschaftliche wie individualistische Erfahrung zu vermitteln“,20 ist nur zweitrangig eine Frage der literarischen Technik.

3.
Allerdings ist es eine Frage der „Technik“ im weiteren Sinn. Gomringers literarische Produkte und Programme tendieren, obwohl sie zum Teil literarisch argumentieren bzw. als Literatur auf den Markt kommen, weg von der Literatur; nicht nur der herkömmlichen Literatur, die eines obsoleten „individualistischen ausdrucks“21 und des Obskurantismus geziehen wird, sondern, im Sinne einer Entgrenzung des Literaturbegriffs, in die Richtung einer Dienstleistungsfunktion für eine universale, durch Technik und rationalisierte Organisation bestimmte Kultur. Am deutlichsten ist das formuliert in den „23 punkten zum problem ,dichtung und gesellschaft‘“:

neue wirtschaftliche entwicklungen (automation, mehr freizeit, stärkerer konsumdruck) verlangen eine neue universale auffassung der menschlichen beziehungen. um wirtschaftliche produktivität und menschliche beziehungen in harmonische korrelation zu bringen, müssen vor allem die menschlichen beziehungen universal rationalisiert, das heißt, organisiert werden, dies ist ohne gemäße, moderne sprachauffassung nicht möglich.22

Dichtung ist konzipiert als der „kern“ der „zukünftigen universalen gemeinschaftssprache“; die literarische Technik der Reduktion, des Verzichts auf ausformulierte syntagmatische Beziehungen, werden von da aus begründet. Der Wegfall des Individuell-Besonderen wird nicht als Verlust erlitten, sondern als praktische Notwendigkeit für die gemeinschaftsbildende, egalisierende Zielsetzung postuliert:

verwendung von objektivierten formen, die gleiche oder ähnliche reaktionen hervorrufen, ähnlich den internationalen verkehrszeichen /…/ auf der ebene des sich bildenden gemeinschaftserlebnisses universalen ausmaßes werden gleiche ereignisse gleich bezeichnet.23

Es erscheint an dieser Stelle überflüssig, den möglichen ökonomischen, politischen, ideologischen Begründungen bzw. Folgerungen dieses Programms kritisierend nachzugehen. Wir beschränken uns hingegen zunächst darauf, an diesen Intentionen das Trans-Literarische zu notieren, mit den Widersprüchen, die damit verbunden sind, in der Hoffnung, so die Begrenzungen der „konkreten Poesie“, wenn auch mit dem Risiko des Umweges, genauer zu bestimmen.

4.
Einzelne Punkte dieses Programms tauchen auch in anderen Zusammenhängen wieder auf und deuten auf verwandte Bestrebungen oder signalisieren Sympathie und Zugehörigkeitsgefühl; sie markieren aber auch Unterschiede.
Gerhard Rühm berichtet von Versuchen, eine funktionale Schrift und schließlich Sprache zu entwickeln und formuliert die Motivation dazu ähnlich,24 divergiert aber schließlich doch durch das kritisch-oppositionelle Interesse, das er diesem Sprachentwurf (jetzt als „Dichtung“) unterlegt: „gerade in ihrer / i. e. der Dichtung, H. L. / unabhängigkeit von einer sanktionierten gebrauchsweise besteht die chance, neue anschauungsformen zu provozieren, zu ,verändern‘“;25 er distanziert sich und, im erzählenden Nachvollzug, die Wiener Gruppe von der „überschätzung, möglicherweise, der sprache und des funktionalismus, der sich bedenklich der ideologie näherte“.26
Die Perspektive des Chronisten Rühm wechselt zwischen vergegenwärtigender Emphase eines erregten Manifestanten, der Gomringers Bestimmungen zum Teil wörtlich übernimmt und im Präsens, wie gültige Definitionen, stehen läßt, und der distanzierenden Form der Erzählung („das alles war sehr aufregend“)27 sowie der Abwehr begrifflicher Eingemeindung in die „konkrete Poesie“, „einfach aus einer scheu heraus, durch einen katalogisierenden begriff unser arbeitsfeld eingeschränkt zu sehen“. Sie hätte, nach Rühms Bericht, ohnedies höchstens ihn selbst und Achleitner betreffen können, „bayer und erst recht artmann blieben davon unberührt“;28 für Oswald Wiener waren die „auslandsverbindungen, die in der hauptsache über rühm und, in geringerem maße, über achleitner liefen, /…/ denkbar unergiebig“, „unser funktionalismus erschien fragwürdig /…/ „vielfach hatten wir das gefühl, mit den reduktionsversuchen unserer sprache an die grenzen des möglichen gegangen zu sein, ohne allzuviel erreicht zu haben“.29
Spielen in der kaleidoskopischen Abfolge von Aktivitäten in der Wiener Gruppe die (im engeren Sinn Gomringers verstandenen) „konkreten“ Intentionen nur die Rolle eines Anstoßes unter vielen,30 so nimmt Ernst Jandl, „auf ähnlicher bahn befindlich“, 1966 noch einmal manifesten Bezug auf Gomringer und einzelne Thesen aus der Programmatik der „konkreten Poesie“. In der Kennzeichnung der „österreichischen beiträge zu einer modernen weltdichtung“31 wird diese „moderne weltdichtung“ als universal in ihrem Anspruch, „konkret“ in ihrer Erscheinungsform definiert, „indem sie möglichkeiten innerhalb von sprache verwirklicht und gegenstände aus sprache erzeugt“; allerdings wird der universale Anspruch (eindeutiger als bei Rühm) auf „dichtung“ eingegrenzt, jedenfalls wird die Verknüpfung mit einem Progreß technischer und organisatorischer Art vermieden. Diese Dichtung sei nicht „meßbar an einer außersprachlich vorgestellten welt, noch meßbar an den verbindlichkeiten einer zur praktischen Mitteilung dienenden sprache“;32 statt schnellere Kommunikation zu fördern, bedarf sie der „leere des denkraums“ und halte ihn „noch einige zeit nach ihrem verklingen immun /…/ gegen die herandringenden sensationen“.33
Auf das meditativ-literarische Moment mochte allerdings auch Gomringer selbst nicht verzichten. Es wird nahegelegt durch das Vokabular der meisten seiner Konstellationen, das als Reduktionsrest von Naturpoesie gelesen werden kann, und vollends in den Litaneien des Stundenbuchs, in dem die Aura der Worte ihr mechanisches Kombinationsprinzip überlagert und in gewisser Weise aufhebt.34

5.
Das offenbare Spannungsverhältnis zwischen dem, wie ich es nenne, Literarisch-Meditativen, das gegen die andringenden Sensationen gesetzt wird, und den sprachpragmatischen, transliterarischen Intentionen, für die Dichtung nur „kern“ ist, kann aus der Metapher von Schale und Kern bzw. auf der Argumentationsebene der literarischen Programmatik nicht gelöst werden. Gomringer gibt in seiner Erläuterung des „gedichts als gebrauchsgegenstand“35 einen Hinweis, dem nachzugehen ist. Der Sinn der Reduktion, so heißt es dort, sei nicht die (literarische, künstlerische) Technik der Reduktion an sich, sondern die größere Beweglichkeit und Freiheit der Mitteilung, die im übrigen so allgemeinverständlich wie nur möglich sei, „wie anweisungen auf flughäfen oder straßenverkehrszeichen“.36 Die „konkrete dichtung“, so heißt es weiter, möchte „eine art literatur sein, die mit dem literaturbetrieb weniger zu tun hat als mit den entwicklungen auf den gebieten der architektur, der malerei und plastik, der produktgestaltung, der industriellen organisation“.37 Damit rückt das historisch Beiläufige, das Heißenbüttel, indem er die Argumentation auf eine künstlerisch-literarische Teleologie lenkte, beiseite ließ, wieder näher heran.
Der die Literatur überschreitende Aspekt in den Manifesten wäre also über die von Gomringer angezogene bildende Kunst zu suchen und von dort näher zu bestimmen. Allerdings auch dort auf der Ebene ihrer Pragmatik und nicht im Vergleich oder in der Analogie der Kunstmittel innerhalb einer Definition des „Konkreten“ als dem Gemeinsamen von konkreter Malerei und konkreter Poesie.38 Die Beziehungen, die da gestiftet werden können, haben tatsächlich den Charakter des Anekdotischen und historisch Beiläufigen. In diese Kategorie fallen die häufig erwähnte Tätigkeit Gomringers bei Max Bill, die Edition der Essays von Kandinsky, die Beschäftigung mit Malern wie Joseph Albers und Walter Dexel. Kandinsky analysiert in dem 1955 von Max Bill edierten Essay „Punkt und Linie zur Fläche“ die Valenzen des Punktes in einer Weise, die künftige, auf die „konkrete Poesie“ angewendete Deutungsschemata schon antizipiert.39 Für die Wiener Gruppe erzählt Rühm von der anregenden Wirkung des „konstruktivistischen plastiker/s/ marc adrian“ auf den „methodischen inventionismus“;40 seine Fotocollagen weisen auf Laszlo Moholy-Nagy zurück. Diese Einzelheiten sind durchaus nicht systematisierbar im Sinn von „Einflüssen“ oder sonstigen kausalen Ableitungen, sie verweisen nur auf einen Komplex von Kunsttheorie und Kunstpraxis, der mit „Bauhaus“ und „Konstruktivismus“ ungefähr benannt werden kann.
Liest man die literaturpragmatischen Vorstellungen Gomringers als Übertragungen bzw. literarische Ableitungen aus jenen Programmen, so müssen sie nicht als unvermittelte Manifestationen anti-individualistischen, technokratischen Fortschrittsfrohsinns stehen bleiben. Damit soll nicht der konkreten Poesie eine neue Ahnengalerie eröffnet werden, sondern es soll jener geschichtsteleologische Sog von anderer Seite näher erklärt werden, den Heißenbüttel als Privation an der individuellen geistigen Autonomie, als „Erfahrung von der Fragwürdigkeit subjektiver Erfahrung“41 mit der Konsequenz der „Suche nach sprachlich Methodischem, das auf diese Weise exemplarisch zu sein vermag […] vom Subjektiven und vom gewohnt verbindlichen weg ins Anonyme und Kollektive“42 vom Literarischen her und ins Literarische gedeutet hat.
Das Konzept des „Bauhaus“ integriert die bildenden Künste unter dem Aspekt einer universalen ästhetisch-technischen Rekonstruktion der Wirklichkeit nach dem Ersten Weltkrieg. Walter Gropius beruft sich dabei auf sozialgeschichtliche Annahmen einerseits (den Übergang von der „individualen Epoche“ zur „genossenschaftlichen Zukunftsepoche“)43 und auf den Stand und die Möglichkeiten der industriellen Produktion (Serienfertigung) anderseits als Aufweis der Notwendigkeit bzw. Bedingung der Notwendigkeit einer neuen, universalen Kunst.
In konstruktivistischen Grundlegungen sind ähnliche Überlegungen erkennbar. El Lissitzky nennt als Voraussetzung der neuen Architekturentwicklung in Rußland die Verneinung der Kunst als nur emotionelle, individuelle romantisch-isolierte Angelegenheit und läßt den Kunstbegriff nur als mögliches Resultat zu, das aus dem materialorientierten „sachlichen“ Schaffen erzielt wird, nicht als postularischen Vorgriff des Künstlers. Boris Arvatov begründet den notwendigen Übergang von der konstruktivistischen Kunst in die proletarische (d.h. zugleich das Aufgehen der Kunst in den allgemeinen Produktionsprozeß) ebenfalls im Studium des Materials, das, indem es das Maß seiner Bearbeitbarkeit sichtbar macht, einen „objektiven“ Parameter abgibt. In der Vermittlung von Künstler, Ingenieur, Arbeiter durch Arbeit am Material wird das Aufgehen der Intelligenz bzw. der Gesellschaft überhaupt in einer „technological intelligentsia“ möglich.44 Künstlerische Subjektivität und das Unorganisiert-Arbiträre ihrer Zielsetzungen kann so, als Rest der alten Gesellschaft, zurückgelassen werden.
Es ist evident, daß hier verbale Parallelen zu den Manifesten der konkreten Poesie vorliegen, und zwar insbesondere zu den transliterarischen, technokratisch-affirmativen Punkten und zu den Aussagen über Sprache als „Material“.45 Zugleich wird aber auch die Differenz bei der scheinbaren Gleichheit der Bestimmungen innerhalb einer postulierten „Tradition“ der modernen Kunst und Literatur deutlich.
In unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Begründung der konkreten Poesie variiert Victor Vasarely das konstruktivistische Programm; ähnlich wie Gomringer zieht er aus der Ästhetik bestehender Organisation („Auf dem Gebiet der Verkehrsregelung und an anderen Orten – Bahnhöfen, Häfen, Flugplätzen – erlebten wir das Entstehen einer neuen, den jeweiligen Umständen angepaßten Ästhetik“)46 den Schluß auf die Notwendigkeit eines universalen, ästhetischen Programms, das, unter integrativer Vereinigung der Künste und auf der Grundlage einer gemeinsamen Universalsprache noch einmal die ganze Erde in „plastischer Einheit“ herstellen soll.47
Im Begriff der „planetarischen Folklore“ sind Entindividualisierung und Universalität positiv zur Deckung gebracht. Dabei agitiert Vasarely nicht bloß im affirmativen Sinn für technische Zivilisation, sondern er reagiert auch auf einen für die Kunst unbefriedigenden Zustand:

Auf den Auktionen wechseln die Spitzenwerke der Kunst den Tresor, erzielen dabei märchenhafte Summen… Gleichzeitig beginnt sich das Bewußtsein mit dem Bau kubischer Wüsten abzufinden.48

Dieser Widerspruch, in dem Vasarely nur Paradoxie, nicht auch Konsequenz entdeckt, wäre geeignet, den Irrtum sichtbar zu machen, der in einer falschen Verabsolutierung von Technik liegt, wenn sie nämlich vom Mittel zum maßgeblichen Parameter von Fortschritt und Zivilisation stilisiert wird.

6.
Das Scheitern dieser utopisch-universalistischen Zielsetzungen dürfte nicht zuletzt in der mangelhaften Begründung ihrer elementaren Voraussetzungen liegen, und zwar eben nicht der technisch-materiellen der einzelnen Kunst-Elemente, sondern in der soziologisch-politisch-historischen der Wirklichkeit, für die sie gedacht war. Das erwies sich unmittelbar darin, wie das „Bauhaus“ und die vorübergehend internationale Verständigung über Kunstprinzipien durch die politischen Ereignisse aufgelöst bzw. unterbrochen wurden. Gropius konnte über das politische Fundament einer allgemeinen „Planung und Gestaltung unserer Umwelt“ nur in einer sehr abstrakten Weise sprechen, von „Demokratie“ als einer „sich langsam auf der ganzen Welt verbreitenden Lebensform, die sich, unabhängig von politischen Vorzeichen, auf der Grundlage zunehmender Industrialisierung, wachsenden Verkehrs- und Informationsdienstes und breiter Zulassung der Volksmassen zum Studium und zum Wahlrecht aufbaut“.49
Stellt sich die ästhetische Totalität als Ganzheit von Lebensform und Umweltgestaltung nicht, wie vorausgesetzt, politisch her, so fällt sie in das anarchische Nebeneinander einzelner Künste zurück, deren Vermittlungsinstanz jeweils ihr Markt ist. Was als Ganzheit gedacht war, droht unter der „penetranten Geschäftsmentalität“ erneut in „Konfusion und Chaos“ auseinanderzubrechen, wie Gropius resignativ feststellen muß.50 Das gilt grundsätzlich auch für das „Design“ der Waren, dessen sich die Nachfolgeinstitutionen des „Bauhaus“ angenommen haben, wenn es auch, quasi demokratisch, die Gestaltung der Umwelt in den Prozeß allgemeiner und fortwährender „freier“ Kaufentscheidungen auseinanderlegt. Es impliziert dies allerdings auch, daß die Idee der Form als einer zwingenden und elementar begründeten Notwendigkeit wegfällt; das Design wird, ungeachtet der Intention seines Urhebers, Mittel in der Erscheinungskonkurrenz der Waren, der Zwang, unter den es kommt, ist der der ständigen Innovation.
Von diesem Punkt sind mehrere Verbindungslinien zur konkreten Poesie zu ziehen.

7.
Zum einen wiederholt sich an ihr die angedeutete Abfolge von universalem Anspruch aufgrund universaler Begründung zur bloßen (auf dem Literaturmarkt konkurrierenden) Möglichkeit, eines „Stils“, einer Art Literatur unter anderen. Ist ihre Poetik der Reduktion nach Art und Relevanz nicht universal, das heißt, aus dem Horizont „unserer Zeit“ oder, was häufig versucht wurde, von universalen Bestimmungen der Sprache, begründbar, so fällt sie als bloße Literatur hinter ihren eigenen Anspruch zurück und ist dem Plebiszit der Leser (und Käufer) ausgesetzt. Sie fällt schließlich unter dieselben Innovationszwänge, die einst durch sie im Sinne einer methodisch gesicherten „weltdichtung“ aufgehoben schienen. Die universale Begründung, ihre Internationalität war es, was von Einzelnen die Last der provinziellen Enge und des isolierten Produzierens nehmen konnte. „die erinnerung an den krieg war verbraucht, das erlebnis der subjektiven gegenwart als stoff erschöpft, allein auf seine imagination gestellt fand sich mancher gründlich allein“, beschreibt Jandl den Zustand vor dem Impuls der Wiener Gruppe.51 Von diesem Effekt her bzw. von der individuellen Situation der Autoren, in die er traf, waren Solidarisierungen möglich. Ihr Gemeinsames ist das Absolvierende, damit zugleich: von herkömmlicher Literatur, vom Literaturbetrieb und seinen wesentlichen Bestimmungen loslösende Moment. So heißt es bei Jandl weiter:

gemeinschaftsarbeit und deren resultate ließen sonstwo übliche behütung von dichters eigenart dünn und verkrampft wirken, gegen den lässigen reichtum der eigenen skrupellosen produktion. Es gab keine norm außer der selbst gesetzten, keine Kritik außer der eigenen und der der anderen vier, keine aussicht auf publikation im moment und im moment auch keine sorge um eine, bei so viel zu tun.

Als der Moment vorüber war, Sorge um und Aussicht auf Publikation sich einstellten, wurden auch die Definitionsfragen wieder akut, „behütung von dichters eigenart“ wieder üblich.52
Definitionsversuche, die diese Abgrenzungen nachträglich mit Hilfe unterschiedlicher vorausliegender „Traditionen“ (etwa des Dadaismus oder einzelner Dichter als Vorbilder) oder an den Gedichten durchführen, unterschlagen das einigende Moment, also die literatursoziologische Situation, von der die Rede war. Die dadaistische Komponente war, wenn auch ihr entgrenzender, universaler Anspruch aus der Negation „unserer Zeit“ abgeleitet ist, mit der Gomringers vereinbar, wenn auch nur für kurze Zeit, im relativen Freiraum des unbeschränkten Produzierens. Jandl wie auch Rühm werden diesem Umstand gerecht, wenn sie, abseits der Definitionsversuche, erzählen, was sich abgespielt hat.53
Zum zweiten bewährt sich die hypothetisch angesetzte Nähe der konkreten Poesie zum Bauhaus-Konzept in der praktischen Verwendung, die Gomringer für seine Poesie als Werbetexter gefunden hat. Der Werbetext wäre, demnach, die „poetische“ Verlängerung des Designs der Waren, und eine Literaturdidaktik, die feststellt, „daß sich die fertigen Textprodukte der Werbe- und der Kulturbranche strukturell manchmal kaum unterscheiden“,54 könnte daraus eine gewisse Berechtigung für vergleichende Verfahren ableiten.
Universalität kann die „Literatur“ auf diesem Wege wieder erreichen, sie ist so universell wie der Markt der Waren, an dem sie ihre Dienstleistungsfunktion erfüllt. Auch darin liegt offenbar eine gewisse Entlastung, der gesellschaftliche Auftrag muß nicht allein verantwortet werden:

am besten schreibt sich’s, wenn man aufgefordert wird, wie das die industrie tut. merkwürdig, daß es eigentlich die Verlage nicht tun.55

Damit ist allerdings eine der wesentlichen und ambivalenten Bestimmungen des Literaturbetriebs angesprochen, die „Freiheit“ des Schriftstellers, und die Belastung, die in ihr liegt. Dichtkunst als eine „fortwährende Realisation von Freiheit“, wie Ernst Jandl sie einmal definiert,56 erscheint in der Werbepoesie auf die Freiheit in der Marktwirtschaft eingeengt und macht einigen guten Willen und Vertrauen in deren Zwecke zur Voraussetzung, damit ihre Universalität und ihr Ästhetisches postularisch aufrechterhalten werden kann.
Das plebiszitäre Moment, das den marktwirtschaftlichen Prozessen innewohnt, und, indem es auch Design und Werbung betrifft, Plebiszit über deren Ästhetisches ist, hat Theoretiker veranlaßt, hier die Kunst universal und demokratisch-folkloristisch repräsentiert zu sehen und in ihrer Raffinesse ein Indiz menschheitlichen sozialen Fortschritts zu erblicken, indem nämlich in ihr der „hohe Standard der Rezeptionsfähigkeiten beim Massenpublikum als vorausgesetzter erkennbar“ sei.57
Das poetische Geschäft mit der Werbung ist allerdings nicht nur unter dem Aspekt des ästhetischen Surplus der Warenzirkulation zu betrachten, auch nicht bloß unter dem der egalisierenden „Strukturverwandtschaft“ zwischen den Produkten der „Werbe- und der Kulturbranche“, sondern auch unter dem der Subtraktion. Gomringer tut dies in einem Bericht über seine Tätigkeit als Werbetexter.

unendlich wichtig für mein schreiben und meine theorie der konkreten poesie ist mein werbetexten. einige werbetexte zähle ich zum besten, was ich geschrieben habe. ein beispielhafter fall ist die bereits schon alte zusammenarbeit mit der schweizer warenhauskette abm au bon marché. die soziale zielrichtung dieses unternehmens, das zum globuskonzern gehört, ist der mann, die frau, das kind, die familie. meine textwelt mit bewußt reduziertem, einfachem vokabular, das nicht weiter atomisiert wird, um einer allgemeinen kommunikation zur verfügung zu stehen, paßt wie ausgerechnet zu dieser zielrichtung. wobei nur das meditative wegfällt.58

Die Reduktion auf vermeintliche soziale Universalien und die „wie ausgerechnet“ dazupassende Reduktion der Sprache muß notwendig die Funktionale (den Käufer) möglichst unsichtbar machen; nur so kann sie eine „allgemeine kommunikation“ auf familiärer Grundlage herstellen, die die Illusion erweckt, Entfremdung sei aufhebbar, ungeteiltes Leben käuflich; daß das Meditative wegfällt, ist Voraussetzung und Folge dieser Strategie zugleich.

8.
Dagegen ist wohl zu erinnern, daß in Texten der konkreten Poesie (wie „roads 68“ von Gomringer, wie Pignataris „coca-cola / cloaca“ – Transformation, wie Jandls „phallus klebt allus“ usw.) diese Möglichkeiten der Reduktion auch kritisch genutzt werden, aber eben in der Übertragung in das Literarische, sei es, daß dies durch Formung bzw. Verformung des dargestellten oder kritisierten Materials geschieht, sei es dadurch, daß das Material „signiert“, also mit dem Namen des Autors versehen, ausgestellt wird. Erst dieser Akt treibt das Meditative, die Reflexion auf Sprache hervor, so daß die Sprache ihrer unproblematischen Identität beraubt wird. Diese Differenz des Literarischen zur Wirklichkeit befreit, beschränkt aber zugleich die praktische Wirksamkeit. Die kritische Beschriftung von Warenhäusern in einem der Werbung gegenläufigen Sinn überschritte so das Literarische und wird geahndet.

9.
Ein Rückgang hinter diese Bedingungen erscheint nicht möglich. Eine Folklore, in der der Text selbständig und selbstverständlich würde wie Märchen und Volkslied, ist nicht von der Kunst her machbar, auch nicht um den Preis der Anonymität, den der Autor dafür geben würde:

So sehr haben sich alle daran gewöhnt, daß er [der Schriftsteller] es [das Werk] zwar schreiben, aber kaum noch drucken und zu Markte bringen lassen könnte, wenn er seinen oder einen Namen daran anzubringen sich weigerte. […] Das Verlangen ist übergroß und wird unaufhörlich geschürt, und sein Denken mit Gewalt in die Richtung der Loslösung aller Namen von den Werken zu lenken, verursacht augenblicklich ein drückendes Gefühl von Vergeblichkeit.59

Die utopische Sehnsucht weist, das zeigt das Werk Jandls in seiner weiteren Entwicklung, zurück auf den prekären Zustand, in dem Subjektivität als Form der Erfahrung zugleich zweifelhaft und doch unabdingbar ist. Konkrete Poesie führt nicht selten diese Subjektivität der Erfahrung, die sie programmatisch als Voraussetzung der Produktion ausgeschlossen hatte, als in der Rezeption beim Leser vorausgesetzte wieder ein: als „Freiheit“ in der Auslegung eines minimalen Appells. Ernst Jandl nimmt jedoch, und in diesem Sinn wäre seine Eigenart in der Abgrenzung zur konkreten Poesie zu beschreiben, Subjektivität und individuelle Erfahrung als riskante Voraussetzung des Schreibens thematisch wieder auf und setzt sie aufs Spiel, transformiert sie in die Balance von Wahnsinn (furor, Idiosynkrasie) und Methode, die viele seiner neueren Arbeiten kennzeichnet.
Damit wäre zu den Gedichten zurückzukehren.

Hubert Lengauer, aus Wendelin Schmidt-Dengler (Hrsg.): Ernst Jandl Materialienbuch, Hermann Luchterhand Verlag, 1982